Самые дорогие картины,созданные женщинами. А. Крученых, В. Хлебников. Мирсконца. Художественное оформление - Н. Гончарова, М. Ларионов, Н. Роговин и В. Татлин (его первый опыт в иллюстрации)

10 самых дорогих произведений искусства, созданных женщинами

В Москву привезли обширную коллекцию работ Натальи Гончаровой — знаменитой русской авангардистки, уехавшей в начале XX века в Париж. Это самая крупная выставка Гончаровой в России за последние 100 лет: до 16 февраля 2014 года в Третьяковской галерее будут представлены около 400 экспонатов, большинство из которых раньше в России не выставлялись.

Гончарова получила признание не только в России, но и в мире. Ее самая дорогая работа - «Цветы» - была продана более чем за $10 млн. И это рекорд для произведений искусства, созданных женщинами.

~~~~~~~~~~~

Наталья Гончарова «Цветы» (1912 год)
Цена: $10,9 / Аукцион: Christie’s / Год продажи: 2008

Эта картина считается знаковой для русского авангарда. В ней Гончарова смешала последние веяния европейского искусства (она изучала полотна Гогена, Матисса,Пикассо) и собственное новое направление - лучизм. Этот стиль - одну из ранних форм абстракционизма - Гончарова придумала вместе с мужем, футуристом Михаилом Ларионовым. Художники изображали лучи света цветными линиями, и таким образом передавали образ предметов. Они считали, что предметы в восприятии человека — это «сумма лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения» («Манифест лучизма»).

Луиза Буржуа «Паук»
Цена: $10,7 млн / Аукцион: Christie"s / Год: 2011

Американка французского происхождения Луиза Буржуа дожила почти до ста лет и попробовала себя практически во всех основных направлениях искусства ХХ века — кубизме, футуризме, сюрреализме, конструктивизме и абстракционизме. Но прославилась Буржуа, прежде всего, как скульптор. Все ее работы объединяет уникальная система символов. Ключевая тема ее творчества — детские воспоминания. Паук, а точнее паучиха, в знаковой системе Буржуа — это символ матери. «Она была такой же умной, терпеливой, чистой, рассудительной и обязательной, как паучиха. И она умела защитить себя», — говорила художница о своей матери.

Гигантские бронзовые скульптуры паучих Луизы Буржуа бьют рекорды на аукционных торгах. Последней рекорд принадлежит почти семиметровой «Паучихе» из частной коллекции в долине Напа неподалеку от Сан-Франциско: 8 ноября 2011года ее приобрели на Christie"s за $10,7 млн.

Наталья Гончарова «Испанка» (1916 год)
Цена: $10,7 млн / Аукцион: Christie’s / Год продажи: 2010

Это полотно было написано Гончаровой во время Первой мировой войны. Тогда в жизни художницы произошли серьезные перемены. Она переехала из России в Париж, где делала декорации для «Русских балетов» Дягилева. В «Испанке» проявилось мастерство Гончаровой как театрального художника: в композиции была передана мощная энергия испанского танца. При этом ей удалось сочетать детализацию театральных декораций и упрощение, присущее абстрактному искусству. В «Испанке» проявилась радикально новая техника, которую позже назвали театральным конструктивизмом.

Наталья Гончарова «Сбор яблок» (1909 год)
Цена: $9,8 млн / Аукцион: Christie’s / Год продажи: 2006

В тот момент, когда была написана эта работа, художница увлекалась импрессионизмом, постимпрессионизмом, кубизмом и футуризмом, но особенно ощутимо в ней влияние Гогена. Вдохновлялась Гончарова и русской иконописной и лубочной традицией. В результате возник целый цикл «Сбор плодов», выполненный в совершенно оригинальной манере.

Джоан Митчелл «Без названия» (1959 год)
Цена: $9,3 млн / Аукцион: Sotheby’s / Год продажи: 2011

«Без названия» - одна из первых работ Митчелл в новом для нее на тот момент стиле абстрактного экспрессионизма. Митчелл, по данным берлинской трейдинговой компании Artnet.com, является самой успешной художницей по аукционному обороту. За период с 1985 г. по 2013 г. было продано 646 ее работ, за них покупатели заплатили в общей сложности $239,8 млн. В отличие от других американских художников, работавших в стиле абстрактного экспрессионизма, Митчелл обращалась к европейской традиции.

Тамара де Лемпицка «Мечта» («Рафаэла на зеленом фоне») (1927 год)
Цена: $8,5 млн / Аукцион: Sotheby’s / Год продажи: 2011

Тамара де Лемпицка — американская художница с польскими корнями, которая некоторое время жила в Санкт-Петербурге. Она работала в стиле ар-деко, возникшем в 1920-30-х годах и впитавшем дух «века джаза». «Мечта» была написана Лемпицка в плодотворный парижский период и после торгов 2011 года оказалась самым дорогим из творений художницы. До этого самыми дорогими ее работами были проданные в 2009 г. «Портрет Марджори Ферри» ($4,9 млн) и «Портрет мадам М.» ($6,1 млн).

Джоан Митчелл «Салют, Салли!» (1970 год)
Цена: $7 млн / Аукцион: Chistie"s / Год: 2012

Эта картина посвящена старшей сестре Митчелл, Салли. Работа резко отличается от ее прежних полотен. В жизни художницы настали светлые времена, что отразилось на холсте. «Салют, Салли!» — яркая и солнечная картина. К 1970 г. Митчелл обрела постоянный дом, поселившись в небольшом городке Ветей в 55 км от Парижа. Там она наблюдала за природой и постоянно рисовала на своей террасе, в основном подсолнухи и прочие яркие цветы. Митчелл получила признание парижской публики — первая персональная выставка абстракционистки прошла в французской столице в том же 1970 г.

Картина написана маслом по холсту. До продажи полотно находилось в частной коллекции.

Кэди Ноланд «Озвальд» (1989 год)
Цена: $6,6 млн / Аукцион: Sotheby’s / Год: 2011

Скульптура изображает Ли Харви Освальда - единственного подозреваемого в убийстве американского президента Джона Кеннеди. Ноланд работала над этой инсталляцией в привычной для себя технике. Она использует образы из СМИ (вырезки из газет, кадры хроники), увеличивает их и с помощью шелкографии, наносит на листы алюминия, а потом вырезает. Чтобы придать фигурам выразительности, в некоторых случаях она делает отверстия — следы от пуль.

Произведения Ноланд находятся в ведущих галереях. Ее персональные выставки проходили в США, Японии, Европе, а работы продаются ведущими аукционными домами мира.

Тамара де Лемпицка «Спящая» (1930 год)
Цена: $6,6 млн / Аукцион: Sotheby"s / Год: 2011

Портреты, в том числе и в жанре «ню», занимают серьезное место в творческом наследии де Лемпицка. Она создавала образ сильной и сексуальной женщины (не удивительно, что одной из главных собирательниц работ Лемпицки стала Мадонна). Мир художницы наполнен роскошью, дорогими платьями, идеальными телами.

Наталья Гончарова «Цветущие деревья» («Яблоневый цвет») (1912 год)
Цена: $3,96 млн / Аукцион: Sotheby’s / Год: 2011

В этой работе Гончарова, как утверждают критики, куда ближе к живописной французской традиции XIX века, чем к произведениям Казимира Малевича и Василия Кандинского.

Анна Намит
Forbes

М.: Литография В. Титяева, . 39 л. Тираж 220 экз. На издательской обложке, исполненной в технике коллажа, две наклейки: текст: Мiрсконца /А. Крученыхъ/В. Хлебниковъ и по центру: коллаж из цветной бумаги Н. Гончаровой [цветок]. 18,7x15 см. Все литографии (тушь) отпечатаны на одной стороне листа. Литографированный коллективный сборник русских футуристов. Здесь Наталья Сергеевна Гончарова (1881-1962) выступила в роли создателя первого в мире книжного коллажа. Именно в этом и заключается ценность данного литографированного издания.

Обложка, вверху - внизу текст:

Мiрсконца /А. Крученыхъ/В. Хлебниковъ;

по центру: коллаж из цветной бумаги Н. Гончаровой [цветок].

Самое интересное в этом сборнике - на обложке впервые был помещен коллаж. Такой неординарный прием в оформлении книги применила Наталия Гончарова. Наклейка из цветной бумаги в форме цветка занимает главенствующее место на пространстве обложки. Сегодня известно около 12 различных вариантов обложки этого издания. На всех экземплярах книги коллажи существенно отличаются. В их оформлении использована бумага нескольких видов, чаще всего черного, зеленого или золотистого цвета, с тисненым узором и узором под мрамор. Сам цветок тоже меняет формы и располагается то в нижней, то в верхней части листа. Коллаж - технический прием в искусстве, наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре. Коллажом называют также произведение, выполненное этим приемом. Его применяют главным образом в графике и плакате ради усиления эмоциональной выразительности фактуры произведения, неожиданности сочетания разнородных материалов. Как формальный эксперимент коллаж был введен в живопись представителями кубизма, футуризма и дадаизма. А позднее, уже в 20-е-40-е годы, ярко проявил себя, как художественный прием фотомонтажа, в плакате.

М. Ларионов. Вверху текст: Как трудно мертвых воскрешать...;

концовка: рис. [лучистская композиция];

внизу: слева: Литографiя / В. Титяева Москва, справа: М. Ларiонов

М. Ларионов. [Дама за столиком], вверху справа: Ларiоновъ

М. Ларионов. [Ахмет], слева от изображения: АХ/ME;

внизу: слева: лит. В. Титяева / Москва; справа: Ларiонов

Текст: АХмЕТ/ ЧАШУ дЕржеТ...

М. Ларионов. [Уличный шум], вверху справа: Ларiоновъ. М.

М. Ларионов. Текст: Куют хвачи черные мечи...

М. Ларионов. [Профиль человека и звуки], вверху справа: Ларiоновъ;

в изобр. включены буквы: 033

Н. Гончарова. Текст стихотворения “при гробовщике” (рат та тат...);

справа и внизу под текстом: рис. [цветы]; внизу справа монограмма: НГ

Н. Гончарова. Текст стихотворения “сон” (майки сидят...);

справа и внизу под текстом: рис. [цветы].

Н. Гончарова. [Городской пейзаж], под изображением справа: Наталья Гончарова.

Н. Роговин. [Корова, лодка с гребцами, собака и человеческое лицо].

Н. Роговин. [Фигуры], справа: Н Роговин.

Н. Гончарова. [Сидящая женщина с растрепанными волосами], внизу слева: Гончарова.

А. Крученых. Текст: они знай делают прощаюсь положил бы я на плечо...;

по центру: рис. Н. Гончаровой [олень].

Н. Гончарова. [Скелет под деревом], внизу справа: Наталiя Гончарова.

Н. Гончарова. [Рычащий зверь], внизу слева: Н Гончарова

А. Крученых. Текст: но тогда земля помертвела и сморщиласъ...;

по центру: рис. Н. Гончаровой [парусные лодки].

Н. Гончарова. [Звери под деревом], внизу слева: Н. Гончарова.

Н. Гончарова. Текст: спаси ножницы рЪжут...;

по центру: концовка [цветок], справа: Гончарова;

под изобр.: веceлie / вeceлie.

Н. Роговин. Текст: О Достоевскiй / мо; слева от текста и внизу справа:

рис. [человеческие фигуры].

М. Ларионов. [Петух и нож], слева от изобр. по краю листа: Ор. № 8в;

Вверху слева: Ларiонов, под изобр. текст (в зерк. отраж.):

Наш кочетъ очень озабочен...

М. Ларионов. [Человеческие фигуры],

Слева от изобр. по краю листа: Ларiоновъ,

под изобр. текст: Вселеночку зовут мip ея полудЪти...

М. Ларионов. Текст: Из пЪсен гайдамаков...;

концовка [летящая птица с веточкой в клюве], справа внизу: Ларiоновъ

Н. Гончарова. [Солдаты], внизу справа: Наталiя Гончарова.

Н. Гончарова. [Вила и Леший].

Н. Гончарова. Текст: Из “Вилы и ЛЪшаго”...;

справа на полях и внизу под изобр.: рис. [цветы]; вверху справа: НГ.

Н. Роговин. Текст: Стрелок чей стан был узок...; справа на полях: рис. [Диана].

М. Ларионов. Текст: Будьте грозны как Остраница...;

концовка [лучистский рисунок], внизу справа: МЛ

М. Ларионов. Текст: MIP С КОНЦА...;

Спинка обложки, внизу слева типограф, способом: цена 70 коп.

Библиографические источники:

1. Поляков, № 16;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, №14), р. 88-89;

3. Марков. с. 41-42;

4. Хачатуров. с. 88;

5. Ковтун, 2;

7. Compton. р. 12, 19, 72-74; 90-92, col. pi. 2-3;

8. Розанов, № 4881;

9. Жевержеев, 1230;

10. Кн. л., № 33950;

11. Рац, 59;

12. Тарасенков. с. 197;

Первый коллективный литографированный сборник русских футуристов. Кроме рисунков литографированным способом были воспроизведены поэтические и прозаические отрывки Хлебникова и Крученых (в описании указан автор художественного решения страницы). Некоторые из них напечатаны А. Крученых с помощью детской наборной азбуки (в описании отмечены звездочкой). Спинки обложки из плотной бумаги, листы текста и иллюстрации напечатаны на тонкой глянцевой бумаге.

Н. Роговин (Николай Ефимович). Живописец и график.

Жил в Москве на Остоженке, в своем доме.

Был близок к кругу М.Ф. Ларионова.

Участвовал на выставках «Бубновый валет» (1910-1911),

«Союз молодежи» (1911), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913).

В советское время область его интересов смещается в архитектуру.

Рисунки Ларионова и Роговина выдержаны в примитивистской манере, особенно обращает на себя внимание попытка использовать выразительные возможности первобытного и детского искусства (л. № 5, 28, 30). Ларионов наряду с примитивистскими листами дает примеры “лучистского” стиля (л. № I, 3, 7 и др.). Интересен также первый опыт Татлина в иллюстрировании книги. Изображение циркового номера с отрубанием головы, целиком построенного на стремительных “грозных” линиях, оказалось очень удачным эквивалентом знаменитым строчкам Хлебникова “Будьте грозны как Остраница...”. Ларионовский лист № 9 воспринимается иллюстрацией к строчкам из стихотворения поэта Лотова, приведенных Ларионовым в сборнике “Ослиный хвост и Мишень” (“Оз з з з з з з о”, с. 140). Наибольшее количество рисунков принадлежало Н. Гончаровой. Кроме постраничных иллюстраций к “Путешествию вокруг света” Крученых она создала ряд орнаментальных рисунков (например, л. № 10 и 11), “декорирующих” страницу с текстом. Сборник был опубликован, по всей видимости, в конце ноября, так как в “Книжной летописи” он отмечен в первой декаде декабря. Первая “рецензия” на книгу также вышла в декабре [Синий журнал]. Обложка каждого экз. вместо рисунков была украшена наклейкой из цветной бумаги, исполненной Н. Гончаровой. Встречается бумага трех видов: чаще всего черного цвета(как и в описываемом экз.), зеленого (колл. Cl. Leclanche-Boule, Париж) и золотого, с тисненым узором. В собрании Музея современного искусства в Нью-Йорке находится 5 экз. сборника с различно решенной обложкой, в одном случае коллаж исполнен из бумаги с так называемым мраморным узором. Сама наклейка по форме напоминает цветок. В ней ясно обозначены чашечка цветка, стебель и направленные в разные стороны листья. В нашем случае “цветок” расположен по диагонали и своим силуэтом напоминает детский бумажный кораблик (симметрично расположенные “листья” даны единой массой), он помещен под наклейкой, на которой напечатан заголовок. Другой вариант [Ковтун, Compton] предполагает иное решение: “цветок” расположен в верхней части обложки, над заглавием, и его форма подчеркнуто вертикальна. Известны три подготовительных рисунка Н. Гончаровой к литографиям № 22,24 и 34, находятся в частном собрании в Москве. Экземпляр, принадлежавший В. Барту, находится в РНБ. Часть литографий Гончаровой и Ларионова из этого сборника была отпечатана на плотной бумаге и включена в сборник “16 рисунков Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова”.

Несхожесть творческих принципов Ларионова и Гончаровой не мешала обоим художникам выступать совместно. Первый опыт такого рода и был осуществлен ими в сборнике А. Крученых и В. Хлебникова “Мирсконца”. В нем также принимали участие Н. Роговин и В. Татлин, но основная часть рисунков принадлежала Ларионову и Гончаровой. Ларионовские рисунки отличались наибольшим стилистическим разнообразием. Рядом с лучистскими “Уличным шумом” и “Дамой за столиком”, с выдержанным в духе “инфантильного” примитивизма знаменитым “Ахметом” были помещены и две композиции, свидетельствовавшие о максимальном приближении художника к миру первобытных образов. Обе они вызывают живейший интерес со стороны исследователей и зачастую трактуются ими как бесспорное свидетельство усиленных археологических “штудий” художника. По мнению Э. Партона, именно археологическим интересам ларионовский примитивизм обязан своим развитием. Первый рисунок представляет собой примитивно трактованный профиль поющего человека с вытянутой нижней челюстью и обозначенными - в виде букв “033” - звуками, вылетающими изо рта. Партон прочитывает его как изображение первобытного шамана, под воздействием вселившегося в него духа меняющего свой облик. Второй рисунок состоит из схематически трактованных фигурок, обозначающих бегущих людей. Полосы, которые в беспорядке прочерчены по всему полю страницы, воспринимаются и Э. Партоном, и С. Комптон в качестве имитации характерных для наскальной живописи насечек. Опора на первобытную “иконографию” в этих работах Ларионова бесспорна - достаточно взглянуть на помещенный во втором рисунке силуэт женской фигуры с типичными для палеолитического искусства “обрубленными” конечностями. Но с другой стороны, невозможно совершенно игнорировать, как это делают оба исследователя, и тот факт, что рисунки являются иллюстрациями, связанными с конкретными стихотворениями. Так, в первом случае - рисунок ассоциативно соотносится со строчками Крученых:

Стучат из внутри староверы огнем кочерги - из его отрывка “Куют хвачи черные мечи...”.

Вторая композиция связана с небольшим фрагментом Хлебникова, начало которого:

Вселеночку зовут мирея полудети и умиратище клянут -

помещено на самом листе сбоку от изображения. Зашифрованное в этих строчках видение надвигающейся смерти находит свое продолжение в рисунке Ларионова - в падающих с неба звездах, в “грохоте мечей”, изображенных в левой части композиции, в свисте пуль, полет которых обозначен пересекающимися линиями, и т.д. Второе место по количеству рисунков в сборнике принадлежало Н. Гончаровой. Художница проиллюстрировала прозаический отрывок Крученых “Путешествие по всему свету”. Кроме постраничных рисунков, объединенных в традиционную для нее “серию”, надо также отметить две страницы текста, в которые включено: в первом случае - изображение оленя, во втором - плывущих по реке парусных лодок. В отличие от “Игры в аду”, где изображение и текст, встречаясь на одной странице, вступали друг с другом в конфликтное сосуществование, здесь мы находим пример более гармоничного решения. Одна из причин этого заключается в том, что рисунки, помещенные в тексте, были лишены темного фона, их линии оказывались, таким образом, в одной плоскости со строчками текста. Сыграло свою роль и то, что рисунки, как и весь сборник в целом, были исполнены тушью, которая предопределила их штриховой характер.

С. Красицкий. О Крученых. В начале славных дел.

Жижа сквернословий

мои крики самозваные

не надо к ним предисловья

я весь хорош даже бранный!

А. Крученых о себе

Ты из нас самый упорный, с тебя пример брать.

Б. Пастернак

«Бука русской литературы», «enfant terrible» русского футуризма, «футуристический иезуит слова», Алексей Крученых - одна из ключевых фигур и, пожалуй, самый последовательный в своих радикальных устремлениях деятель русского авангарда. Можно с уверенностью утверждать, что никто из русских литераторов XX века не встретил среди современников такого стабильного непонимания, не подвергался такой уничижительной критике и, в конечном счете, такой несправедливой оценке, как Крученых. Притом это непонимание (или демонстративное непризнание), при очевидном интересе к деятельности поэта, не было лишь сиюминутной, быстро прошедшей реакцией, а растянулось на несколько долгих десятилетий и, по сути, охватило несколько литературных эпох. Впрочем, такого рода «реакция отторжения» вряд ли объяснима лишь идеологическими причинами (как это было в советский период), но обусловлена и многими имманентными свойствами творчества Крученых, той принципиально «крайней» позицией, которой он придерживался на протяжении своего более чем полувекового творческого пути. Репутация безнадежного маргинала, неутомимого графомана, непреодолимого экспериментатора, исступленного полемиста, который, казалось, не мыслил своего пребывания в искусстве вне состояния перманентного спора и ниспровержения авторитетов (что зачастую создавало впечатление абсолютной самодостаточности этого спора, так сказать, спора «как такового») все это делало позицию Крученых весьма уязвимой и как бы предназначенной для осуждения, осмеяния, неприятия. Без напряженного желания понять, вникнуть в суть, смысл, пафос творчества поэта, без «методологического доверия» (по выражению П. Флоренского) к деятельности автора, столь необходимого при обращении к литературному наследию Крученых (в силу исключительной специфики материала), без осознания того, что к его поэзии невозможно подходить как к «просто поэзии», так как при чтении необходимо учитывать множество дополнительных условий, вырабатывая тем самым особую методику чтения, - без всего этого действительно невозможно более или менее адекватное восприятие феномена Крученых. И в этом смысле реакция большинства критиков на творчество «дичайшего» (по самоопределению) из поэтов представляется в целом естественной и закономерной. Однако сейчас, при возможности более целостного рассмотрения пути русской литературы (или какой-то, весьма значительной, ее части) в XX веке, вплоть до наиновейших тенденции, становится очевидным не только самодостаточный характер поэтических экспериментов Крученых как историко-культурного явления определенного периода, периода классического русского авангарда, но и безусловно перспективный, а в чем-то и провидческий характер его деятельности. Это касается и влияния, прямого или опосредованного, на творчество поэтов последующих поколении, и того факта, что Крученых одним из первых поставил и по-своему пытался разрешить вопрос о совершенно новых принципах существования литературы как искусства слова в контексте реалий, возникших именно в XX веке, о взаимоотношениях литературы с другими видами искусства и иными областями человеческого бытия.

Крученых, Алексей Елисеевич родился в 1886 году в крестьянской семье в поселке Оливское Вавиловской волости Херсонской губернии. После окончания Одесского художественного училища он в 1906 году получает диплом учителя графического искусства. Художественное образование и профессиональное занятие живописью для будущей литературной практики Крученых будут иметь исключительно важное значение; для обозначившегося через несколько лет в виде сплоченной группы русского футуризма это вообще станет важнейшим явлением, поскольку одним из основных принципов литературной практики «будетлян» (предложенный В. Хлебниковым русский синоним слова «футуристы») будет ориентация литературы на методологические принципы новейшей живописи, выразившаяся в хлебниковском призыве: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью». По-видимому, важным для творческой судьбы Крученых стало знакомство в Одессе (около 1904–1905 гг.) с Давидом Бурлюком (настолько, насколько судьбоносными стали и последующие знакомства с будущим «отцом русского футуризма» Владимира Маяковского, Бенедикта Лившица и некоторых других участников футуристического движения). Пока же, до фактического формирования шумной футуристической компании, произошедшего весной 1912 года, Крученых участвует в художественных выставках «Импрессионисты» (Санкт-Петербург) и «Венок» (Херсон), выступает как художник в печати, публикует ряд работ по вопросам живописи, а также художественную прозу. Первое поэтическое произведение Крученых появилось в газете «Херсонский вестник» в начале 1910 года. Стихотворение «Херсонская театральная энциклопедия» мало чем отличается от многих других поэтических фельетонов, типичных для периодической печати. Но зная дальнейшую творческую судьбу его автора, уже в нем можно рассмотреть некоторые контуры литературной позиции Крученых: осознание и утверждение себя в полемике, борьбу со стереотипами, взгляд на жизненные явления и явления искусства, направленный как бы со стороны, с краю, сбоку, в особом, неожиданном, непривычном ракурсе. Такой позиции он останется верен всегда (при этом постоянно меняя угол наблюдения). Через полтора десятка лет Б. Пастернак, характеризуя эту «крайность», «пограничность» эстетического кредо Крученых, напишет, обращаясь к нему: «Роль твоя в нем (в искусстве) любопытна и поучительна. Ты на его краю. Шаг в сторону, и ты вне его, т. е. в сырой обывательщине, у которой больше причуд, чем принято думать. Ты живой кусочек его мыслимой границы». Говорить о литературных «учителях» Крученых, об авторах, наиболее сильно повлиявших на его творчество, довольно сложно. Сам он о своих литературных пристрастиях открыто не высказывался ни в теоретических, ни в мемуарных работах, да и вряд ли этого можно было ожидать от одного из тех, кто бросал «с Парохода современности» практически всю предшествующую и современную литературу. Однако, как известно, развитие существующих тенденции и традиции может диалектически проявляться и в отрицании их, отталкивании от них, попытках их преодолеть. Да и одно дело - безапелляционные требования манифестов и деклараций, другое литературная практика (ведь признавался же в своих воспоминаниях Б. Лившиц, что и в то время он «спал с Пушкиным под подушкой»: «…да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов?»). Крученых же, как никто из русских футуристов, отличался постоянным напряженным вниманием к русской литературе. Другое дело, что он опять-таки выбирает особый, специфический подход к ней (например, с точки зрения борьбы русских писателей с «чортом», в аспектах «сдвигологии» или анальной эротики): с одной стороны, это предполагало новый, свежий взгляд на, казалось бы, всем давно известное, а с другой, должно было способствовать дискредитации классиков или виднейших писателей-современников (прежде всего - символистов) и утверждению новейшего искусства, в том числе в лице самого себя («на смену русским литераторам пришли речетворцы - баячи будетляне»). В случае с Крученых о его литературных симпатиях, по-видимому, можно судить по тому, кто из писателей чаще становился объектом его нападок в поэтических и теоретических работах. Особый интерес, естественно, к «началу всех начал». И уже в первой стихотворной книге Крученых, созданной в соавторстве с В. Хлебниковым поэме «Игра в аду» (1912), которую сам автор охарактеризовал как «ироническую, сделанную под лубок, издевку над архаическим чертом», очевидна апелляция авторов к пушкинской традиции (об этом позже писал и Р. Якобсон). Позже, в «Заумной гниге», Крученых предложит свой вариант «Евгения Онегина», изложенного в две строчки; еще позже Пушкин окажется уже союзником Крученых при разработке им теории «сдвигологии». Известен интерес русских футуристов к иррациональному, алогичному, абсурдному миру произведений Гоголя. Неоднократно упоминается в работах Крученых Лермонтов. Из современников от Крученых больше всех достается Федору Сологубу (по Крученых - «Сологубешке»): «разбуженная саранча (нечистая сила) сонно схватила Салогуба и пожевав губами изблевала его и вышел он из ее рта сморщенным рыхлым и бритым»; «недаром в некоторых губерниях сологубить и значит заниматься онанизмом!» На «Первом в России вечере речетворцев», состоявшемся в Москве в октябре 1913 года, Крученых (можно допустить, что вполне искренне) назвал Ардальона Передонова из романа «Мелкий бес» единственным положительным типом в русской литературе, потому что тот «видел миры иные он сошел с ума». И пожалуй, воздействие именно Сологуба (интонации, мотивы, язык - столь характерное косноязычие) ощутимо в стихотворениях Крученых, вошедших в книги «Старинная любовь» (М., ) и «Бух лесиный» (СПб., ). Впрочем, он и сам позже признался, что в своих первых поэтических опытах занимался «нефтеванием болот сологубовщины». Для русского футуризма, особенно для наиболее радикальной и боевой из его групп - кубофутуристов вообще было характерно осознание и утверждение себя прежде всего через отрицание. Нигилистические, внешне деструктивные тенденции, особенно поначалу, доминировали в живописи, в литературе, в теоретических работах, в поведенческой практике «будетлян». Вот и основные символистские образы заменяются в поэзии футуристов «мертвым небом», звездами-«червями», луной-«вошью» Давида Бурлюка, побежденным солнцем и гибнущим миром Алексея Крученых, звездами-«плевочками» и «облаком в штанах» Владимира Маяковского. Вместо идеальной «вечной женственности» - «простая славная» инка или «маша с рожей красной» (или же вообще провозглашение «подлого презрения к женщине и детям»). А еще - апология «свинофильства», книги, изданные на обойной или оберточной бумаге, скандальные, провоцирующие выступления, нередко заканчивающиеся скандалами и вмешательством городового, вызывающий внешний вид (раскрашенные лица, морковь в петлице, «желтая кофта» Маяковского и т. д.). Искусство таким образом преодолевало черту, традиционно отделяющую его от жизни, оно самым решительным образом вторгалось в жизнь, воздействовало на жизнь, становилось частью жизни. Жизнетворчество, решительное, революционное преобразование действительности - такова была сверхзадача футуризма, - цель, безусловно, как считали сами «будетляне», оправдывающая средства. И неважно, какова была реакция презренного обывателя (смех, раздражение, возмущение, высокомерная брезгливость, желание с помощью закона приструнить «рыцарей зеленого осла») - главное, что эта реакция была. «Мне нравится ужас гг. Чуковских, Редько и Философовых перед „свинофилами“, - писал Крученых. - Да, Вашу и красоту и разум, женщину и жизнь мы вытолкали вон зовите нас разбойниками, скучными, хулиганами!..» И поэтому многое в футуристической практике делалось по принципам «Вам!» и «Нате!»; отсюда же - явно гипертрофированный у многих футуристов антропоцентризм (еще один принцип - «Я!»), и хотя этот «принцип» обычно справедливо связывается с личностью В. Маяковского, без сомнения, он был представлен и в творчестве его соратников, в том числе и у Крученых, хотя и в весьма своеобразной, определяемой личностными качествами и решаемыми задачами форме. Вообще, в совокупности группа «будетлян» представляла собой, по-видимому, весьма впечатляющий ансамбль, состоящий из колоритных фигур, каждой из которых - и в искусстве, и, так сказать, в жизни - была отведена индивидуальная, контрастная по отношению к другим роль. И сейчас трудно с уверенностью определить, что в позиции, в поведении того или иного футуриста было истинным, искренним проявлением личностных качеств, а что было результатом сознательной и целенаправленной работы по созданию имиджа, продуманной или стихийной игры на публику, бравады, гаерства - в принципе, это и не важно, да и эту самую публику меньше всего волновал вопрос об «искренности» футуристов. Во многочисленных репортерских отчетах, на запечатлевших их фотографиях, в мемуарной литературе - они так и остались навсегда: вальяжный, одноглазый, с лорнетом в руках, циничный и ничем не прошибаемый Давид Бурлюк; мощный, готовый, кажется, все сокрушить на своем пути, громогласный, «красивый двадцатидвухлетний» Владимир Маяковский; тихий гений, отрешенный, по видимости, от всего мирского, постоянно пребывающий в своем внутреннем мире и напряженно бьющийся над загадками вселенского масштаба Велимир Хлебников. А рядом (опять - рядом, сбоку, не в центре) - юркий, вертлявый, непоседливый, этакий хитрый «смеюнчик» из знаменитого хлебниковского стихотворения, да еще со столь выразительной фамилией - Крученых. Его именуют «свинофилом», - а он и соглашается. Его называют сумасшедшим, призывают отправить его в дом для умалишенных, - он сам с радостью отправляется «на Удельную» и возбраняет читать свои книжки «в здравом уме». Но если Крученых и вызывал смех, то это зачастую был смех напряженный, нервный, граничащий с ощущением опасности, даже страха. Кроме этого в нем видели одну из показательных персонификаций футуризма, один из ликов «Грядущего Хама» (по выражению Д. Мережковского). И воспринимали его тогда вполне всерьез.

Самая дорогая картина - «Цветы» Н.Гончаровой - была продана на аукционе Кристи за $10,9 млн в 2008 году.
И это рекорд для произведений искусства, созданных женщинами.

Наталья Гончарова «Цветы» (1912 год)

Эта картина считается знаковой для русского авангарда. В ней Гончарова смешала последние
веяния европейского искусства (она изучала полотна Гогена, Матисса, Пикассо) и собственное
новое направление - лучизм. Этот стиль - одну из ранних форм абстракционизма -
Гончарова придумала вместе с мужем, футуристом Михаилом Ларионовым.
Художники изображали лучи света цветными линиями, и таким образом передавали
образ предметов.Они считали, что предметы в восприятии человека —
это «сумма лучей, идущих от источника света,отраженных от предмета
и попавших в поле нашего зрения» (из «Манифеста лучизма»).

Луиза Буржуа «Паук» Цена: $10,7 млн Аукцион: Christie’s 2011

Американка французского происхождения Луиза Буржуа дожила почти до ста лет и
попробовала себя практически во всех основных направлениях искусства ХХ века —
кубизме, футуризме, сюрреализме, конструктивизме и абстракционизме.
Но прославилась Буржуа, прежде всего, как скульптор. Все ее работы объединяет уникальная
система символов.Ключевая тема ее творчества — детские воспоминания.
Паук, а точнее паучиха, в знаковой системе Буржуа — это символ матери.
«Она была такой же умной, терпеливой, чистой, рассудительной и обязательной, как паучиха.
И она умела защитить себя», — говорила художница о своей матери.
Гигантские бронзовые скульптуры паучих Луизы Буржуа бьют рекорды на аукционных торгах.
Последней рекорд принадлежит почти семиметровой «Паучихе» из частной коллекции
в долине Напа неподалеку от Сан-Франциско: 8 ноября 2011 года ее приобрели
на Christie’s за $10,7 млн.

Наталья Гончарова «Испанка» (1916 год) Цена: $10,7 млн Аукцион: Christie’s 2010

Это полотно было написано Гончаровой во время Первой мировой войны. Тогда в жизни художницы произошли серьезные перемены. Она переехала из России в Париж, где делала декорации для «Русских балетов» Дягилева. В «Испанке» проявилось мастерство Гончаровой как театрального художника: в композиции была передана мощная энергия испанского танца.
При этом ей удалось сочетать детализацию театральных декораций и упрощение, присущее абстрактному искусству.
В «Испанке» проявилась радикально новая техника, которую позже назвали театральным конструктивизмом.

Наталья Гончарова «Сбор яблок» (1909 год) Цена: $9,8 млн Аукцион: Christie’s 2006

По итогам торгов «Импрессионисты и мастера XX века» в 2006 году «Сбор яблок» установил рекорд для русской живописи.
Правда, кто купил картину, не известно: покупатель пожелал остаться неизвестным.
В тот момент, когда была написана эта работа, художница увлекалась импрессионизмом, постимпрессионизмом, кубизмом и футуризмом, но особенно ощутимо в ней влияние Гогена. Вдохновлялась Гончарова и русской иконописной и лубочной традицией. В результате возник целый цикл «Сбор плодов», выполненный в совершенно оригинальной манере.

Джоан Митчелл «Без названия» (1959 год) Цена: $9,3 млн Аукцион: Sotheby’s 2011

«Без названия» - одна из первых работ Митчелл в новом для нее на тот момент стиле абстрактного экспрессионизма. Митчелл, по данным берлинской трейдинговой компании Artnet.com, является самой успешной художницей по аукционному обороту. За период
с 1985 г. по 2013 г. было продано 646 ее работ, за них покупатели заплатили в общей сложности $239,8 млн. В отличие от других американских художников, работавших в стиле абстрактного экспрессионизма, Митчелл обращалась к европейской традиции.

Тамара де Лемпицка «Мечта» («Рафаэла на зеленом фоне») (1927 год)

Цена: $8,5 млн Аукцион: Sotheby’s 2011

Тамара де Лемпицка — американская художница с польскими корнями, которая некоторое
время жила в Санкт-Петербурге. Она работала в стиле ар-деко, возникшем в 1920-30-х
годах и впитавшем дух «века джаза». «Мечта» была написана Лемпицка в плодотворный
парижский период и после торгов 2011 года оказалась самым дорогим из творений художницы.
До этого самыми дорогими ее работами были проданные в 2009 г.
«Портрет Марджори Ферри» ($4,9 млн) и «Портрет мадам М.» ($6,1 млн).

Джоан Митчелл «Салют, Салли!» (1970 год) Цена: $7 млн Аукцион: Chistie’s 2012

Кэди Ноланд «Озвальд» (1989 год) Цена: $6,6 млн Аукцион: Sotheby’s 2011

Американка Кэди Ноланд — скульптор и автор инсталляции, работающий в стиле постмодернизма. Пик ее творчества пришелся
на 1980-1990 гг., а свою последнюю работу Ноланд создала 11 лет назад. Это, впрочем, не мешает ее картинам дорожать.
По данным Bloomberg, Ноланд - один из трех художников, чьи работы сильней всего подорожали за последние 13 лет (+ 5,488 %). Столь впечатляющих цифр она добилась в том числе и благодаря проданному за $6,6 млн «Озвальду».Скульптура изображает Ли Харви Освальда - единственного подозреваемого в убийстве американского президента Джона Кеннеди. Ноланд работала над этой инсталляцией в привычной для себя технике. Она использует образы из СМИ (вырезки из газет, кадры хроники), увеличивает их и
с помощью шелкографии, наносит на листы алюминия, а потом вырезает. Чтобы придать фигурам выразительности, в некоторых случаях она делает отверстия — следы от пуль.Произведения Ноланд находятся в ведущих галереях. Ее персональные выставки проходили в США, Японии, Европе, а работы продаются ведущими аукционными домами мира.

Тамара де Лемпицка «Спящая» (1930 год) Цена: $6,6 млн Аукцион: Sotheby’s Год: 2011

Наталья Гончарова «Цветущие деревья» («Яблоневый цвет») (1912 год)

Цена: $3,96 млн Аукцион: Sotheby’s Год: 2011

24.08.2010 11:15

«О ты, чего и святотатство

Коснуться в храме не могло.

Моя напасть, мое богатство -

Мое святое ремесло!»

Каролина Павлова

Н аталья Сергеевна Гончарова (1881-1962) – известный русский живописец, театральный художник и график. Наталья Сергеевна внесла ощутимый вклад в развитие русского авангардного искусства. Кроме того, она была правнучатой племянницей супруги Александра Пушкина – Натальи Николаевны. Творческая деятельность и судьба Гончаровой были тесно переплетены с художником Ларионовым . Наталья познакомилась с ним, когда ей был 9 лет, и впоследствии пара работала вместе около шестидесяти лет – в России и во Франции. Гончарова и Ларионов не подавляли талант друг друга, несмотря на то, что оба были темпераментными, волевыми и невероятно талантливыми людьми – скорее супруги дополняли друг друга и помогали раскрыть свою индивидуальность. Однажды Наталья призналась, что Ларионов имеет идеальный художественный вкус и что этот человек является ее «совестью» и «камертоном». Более того, Гончарова была убеждена, что Михаил Ларионов относится к тем редким людям, которые «отродясь все знающие». Художница признавала, что они очень разные, но Ларионову это не мешает понимать ее.

Наталья всегда пыталась, чтобы ее художественный язык и образы были понятны почитателям. Кроме того, художница призывала друзей не поддаваться веяниям эпохи механизации, а жить в гармонии с народными традициями. Наталья Гончарова и Михаил Ларионов испытали на себе влияние кубизма и футуризма, однако пара находилась у истоков примитивизма и лучизма. И в наше время ее яркие, выразительные работы можно назвать примером творческого переосмысления своих традиций.

Наталья Гончарова родилась в деревушке Ладышино, (Тульская губерния). С 1899 по 1902 год Наталья была студенткой Московского училища живописи, ваяния, а также зодчества. Начала обучение на скульптурном отделении, и продолжила в классе живописи К. Коровина. Гончарова и Ларионов были одними из организаторов футуристических выставок – «Бубновый валет» «Мишень», «Ослиный хвост» и прочих.

Понятие футуризм происходит от слова futurum (лат.), что означает – «будущее». Так называли художественный авангардистские течения, возникшие в России, Италии и некоторых других странах Европы в период с 1910 по 1920 год. Русский футуризм больше всего проявлялся в среде литераторов, и его первыми представители были – В.Маяковский, В.Хлебников и Д.Бурлюк . Эти футуристы продвигали нигилистские лозунги, а также стремились эстетизировать урбанизацию и демократизировать свое творчество, используя фольклорные мотивы и «архаичные» приемы. Наталья Сергеевна Гончарова не была сторонницей индивидуализма, и не раз подчеркивала, что у нее случается «столкновение с обществом», которое не понимает основ искусства, и это непонимание вовсе не из-за того, что она имеет некоторые индивидуальные особенности. Хотя Гончарова отмечала, что понимать эти особенности не обязан никто.

В 1910 году художницей была написана одна из ее самых знаменитых примитивистских работ «Мытье Холста».

НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА. Мытью холста. 1910.

Также немалого внимания заслужили литографические иллюстрации, сделанные Гончаровой для сборников футуристов.

В 1912 году Наталья Сергеевна проиллюстрировала поэму Хлебникова и Крученых под названием «Игра в аду». В работах иллюстратора сталкиваются черное и белое, символизируя собой два противоборствующих начала. Рукописные тексты естественно включились в динамичные композиции Гончаровой – к примеру, один текст помещался в середину головы черта, который выглядел не устрашающе, а скорее иронично.

Наталья одна из первых начала применять технику коллажа в оформлении книг, опередив большинство европейских художников. В 1912 году мир увидел коллективный сборник «Мир конца», на обложке которого красовался вырезанный из золотистой тисненой бумаги цветочек. При этом цветок варьировался на всех экземплярах издания.

Также Гончарова проиллюстрировала повесть «Путешествие по всему свету», написанную Крученых, и поэму Хлебникова – «Вила и леший». В представлении Натальи Сергеевны образ Вилы происходит из самой природы. Некто из современников отметил, что Гончарова очень тонко понимает текст, к которому делает иллюстрации, ведь Вила – это действительно персонифицированный образ природы, и подтверждением этому является тот факт, что изначально поэма имела название «Природа и леший».

Случалось и такое, что при издании книги личность художника была так же заметна, как и личность автора. В 1913 году вышла книга, написанная Крученых под названием «Две поэмы. Пустынники. Пустынница», состоящая из семи страниц стихов и вдвое больше страниц иллюстраций. Можно сказать, что благодаря этому Гончарова стала практически соавтором Крученых. Особый интерес вызывает иллюстрация, описывающая сцену, когда отшельник поддается искушению – старец протягивает руку искушающему бесу, и мы видим слева только крылья покидающего его ангела-хранителя.

В том же году Н. Гончарова написала, ставшее известным, футуристическое полотно – «Велосипедист». В общей динамичной композиции изображен велосипедист, который проезжает мимо мелькающих вывесок.

НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА. Велосипедист. 1913.

Кроме того, Наталья Сергеевна начала работать театральным художником, и уже в 1914 году во Франции, в известной антрепризе Дягилева она оформляет спектакль «Золотой петушок», где соединяет нежные и изысканные цвета с простодушным миром русского лубка. После возвращения в Россию художница оформляет спектакль К.Гольдони «Веер» для Камерного театра. Заядлый театрал К.Сомов высоко оценил «лубочное» цветовое решение, использованное Натальей Сергеевной для сценического действия.

Гончарова вместе с супругом Ларионовым в 1915 году эмигрировала во Францию и последующие полвека семья жила в Париже в необычном старинном доме.

К квартире супругов вела крутая лестница, и их комнаты были заполнены стопками книг, среди которых попадались рисунки Сутина и Пикассо и многие другие ценные документы.

Знаменитая поэтесса Марина Цветаева не раз бывала в гостях у Натальи Гончаровой и ее мужа, и при этом отмечала, что жизнь и работа этой семьи проходит очень гармонично. Цветаева писала, что творит Наталья каждый день, находя время для акварели, масла, карандаша, угля, пастели, и при этом у нее получается выполнять все свои работы безукоризненно.

Сохранилось много альбомов, в которых Наталья Сергеевна запечатлела виды на разные города, портреты и пр. Также художница проиллюстрировала немецкое издание «Слова о полку Игореве» и многие интересные полотна – одним из них было живописное полотно «Завтрак», на котором за завтраком изображен мужчина вместе со своей женой и женщиной, с которой он изменяет супруге. Творческая манера иллюстратора была основана на искусстве русского примитива и впитала в себя черты экспрессионизма и фовизма А. Матисса. Многие соглашались с тем, что последние работы Гончаровой нужно называть не иначе, как «песнопениями», а один рецензент отметил, что женщины, изображенные в серии «Испанка» сравнимы только с соборами.

Тем не менее, больше всего работала Наталья не с полотнами, а в театре. В период с 1917 по 1940 года она оформляла для антрепризы С.Дягилева такие балеты, как «Жар-птица», «Лисица», «Садко», «Литургия» (музыка И.Стравинского), «Игрушки», «Кощей Бессмертный» (музыка Н. Римского-Корсакова), «Богатыри»(музыка А.Бородина), «На Борисфене» (музыка С.Прокофьева), «Испанская рапсодия» (музыка М.Равеля). В некоторых работах ей помогал Михаил Ларионов.

Известная художница В.Ходасевич отмечала, что от Гончаровой будто «пахнет чистотой» и при этом она была строга, и строгость эта была «как в иконах».

Качества, описанные В.Ходасевич, Наталья Сергеевна сберегла в себя даже во время тяжелой болезни. Не стало Гончаровой 17 октября 1962 года. Отмечено, что последней заметной работой художницы был фестиваль, оформленный в 1957 году в Монте-Карло, который посвятили 15-летию со дня кончины М.Фомина. Постановки его балетов в свое время раскрыли Гончарову, как потрясающего художника-стенографа.

НАТАЛИЯ ГОНЧАРОВА . Испанка. Ок. 1916. Холст, масло. 130,3 x 81,3
Christie’s. 02.02.2010. Лот № 39. Эстимейт: 4–6 миллионов фунтов. Результат: 6,43 миллиона фунтов.

Рекордная для Натальи Гончаровой сумма в 6.43 миллиона фунтов стерлингов – в эту сумму была оценена картина «Испанка», написанная в 1916 году. Полотно было продано в феврале 2010 года на Christie’s . Наталья Сергеевна заинтересовалась «испанской» темой еще предреволюционные годы, впоследствии художница возвращалась к этой теме вплоть до 1930 годов. Картина «Испанка» представляет собой динамичную абстрактную конструкцию из треугольных блоков. Композиция передает мощную энергию традиционного испанского танца и яркие краски костюма. Работа появилась на торгах в 1971 году, и ее цена варьировалась от 4 и до 6 миллионов фунтов. Предыдущими владельцами полотна были небезызвестные дилеры, такие как Galerie Gmurzynska в Кёльне, Galerie Beyeler в Базель, Leonard Hutton в Нью-Йорке.

Наталья Гончарова. Цветы. 1916.

Картине «Цветы» принадлежал предыдущий рекорд художницы – полотно было продано в июне 2008 года за 5.52 миллиона фунтов на Christie’s. В этой работе поразительное сочетание энергетики футуризма, приемы лучизма, и желто-красная цветовая гамма, которая особо характерна для иконописи и русского народного творчества. Эта работа относится к одному из наиболее значимых периодов в творчестве Гончаровой. На торги картину выставили с убедительным провенансом, а история работы «Цветы» прослеживается ещё с персональной выставки 1914 года в Париже – в галерее П. Гийома. Эта картина широко известна благодаря публикациям, принимала участие в выставках, а также была частью собраний немецких коллекционеров Хохов.

Гончарова Н.С. «Бабы с граблями» 1907 г. Холст, масло

«Павлин под ярким солнцем» 1911 г. Холст, масло. 129 x 144 см.
Государственная Третьяковская галерея

Описание картины

Художница изображала одного и того же павлина в 10 стилях (в «египетском» стиле, в виде «русской вышивки», футуристическом, кубистическом и др.). Была создана целая серия под названием «Художественные возможности по поводу павлина». Он был ее символом, символом ее искусства.

Павлин был близок Гончаровой, поскольку это глубокий целостный символ. К примеру, в римском искусстве он мог обозначать триумф дочерей императора. На Востоке павлин являлся выражением души, которая из принципов единства черпала свою силу. В христианстве павлин считался образом веры в бессмертие и воскресение, а его оперение из «тысячи глаз» указывало на всеведение. Многоцветие оперения намекало на красоту мира (в Китае) и сам акт творения в исламе - символ Вселенной).

Павлин может восприниматься как знак единства Бытия. Символизм его ассоциируется с теми древними синкретическими культурами, которые так полюбила художница. В египетском варианте головка и шея павлина изображены в профиль, а хвост, согласно канонам египетского искусства, развернут фронтально. При этом он как будто распластан по плоскости темного фона, выделяясь своим неповторимым оперением. Он как будто покрыт не перьями, а яркими красками, действуя на зрителя больше физиологически.

В ярких красках воплощена поистине первозданная энергия, напоминающая об аналогичных воплощениях человеческих эмоций в русском народном творчестве. Предположительно в этой картине отразилось увлечение молодой художницы картинами Гогена с их красочной экзотикой и свободой природной жизни.

Гончарова Н.С. «Стрижка овец» 1907 г. Холст, масло

«Велосипедист» 1913 г. Холст, масло. 78x105 cm.
Государственнй Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

Описание картины

В картине точно передана стремительная скорость движения. Мимо мчащегося велосипедиста мелькают уличные вывески и сливаются в одно целое. Быстрое движение колес передано через их многократное повторение друг возле друга.

И сам человек, пригнувшийся к рулю, расслаивается, становится подчиненным общей идее - скорости. Это основные признаки футуризма - смещение контуров, повторение деталей и вкрапление незаконченных фрагментов. Разлагая формы видимого мира, Гончарова, тем не менее, сумела создать целостный образ динамики в жизни отдельного человека.

В этой картине воплощена эстетика ХХ века - века технического прогресса и ускоренного темпа жизни.

Уже произошла 1 Русская революция 1905 года. Накануне Первой Мировой войны, начавшейся в 1914 году, неспокойная обстановка в общества была тонко уловлена художницей и выражена в невинном сюжете - условной фигуре человека на велосипеде.

Это одна из лучших картин художницы в стиле кубофутуризма. Последующее творчество Гончаровой шло в духе нового, изобретенного М. Ларионовым стиля «лучизм».

«Хоровод» 1910 г. Холст, масло Историко-художественный музей, Серпухов, Россия

«Архистратиг Михаил» 1910 г. Холст, масло 129.5 x 101.6 cm

Гончарова Н.С. «Литургия, св. Андрей» 1914 г.

Гончарова Н.С. «Богоматерь с младенцем».Описание картины

Картина выполнена в духе русской иконографии. Художница пользовалась традиционными схемами и приемами, и в то же время ее не сковывали никакие рамки.

Богоматерь изображена в желтых одеждах с коричневыми складками. На ее левой руке сидит младенец, которого она придерживает правой. Вопреки православным традициям, ребенок не смотрит ни на нее, ни на зрителя. Простой синий фон заполнен примитивно трактованными зелеными растениями и фигурами ангелов. Условная трактовка лица Божией Матери дополняется его нетрадиционной раскраской, что характерно для лучизма.

Свободная пластическая трансформация фигур ангелов и ребенка Христа дополняется звучностью ярких красок, что отдаляет картину от иконописных канонов и ставит на достойное место среди достижений единомышленников.

Гончарова Н.С. «Покос» 1910 г.

Гончарова Н.С. «Урожай» 1911 г.

Гончарова Н.С. «Маленькая станция» 1911 г.

«Аэроплан над поездом» 1913 г. Холст, масло. 55 x 83 см
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань, Россия

Гончарова Н.С. «Кошки» 1913 г.

Гончарова Н.С. «Крестьянские танцы» 1911 г.

Гончарова Н.С. «Цветы» 1912 г.

Гончарова Н.С. «Прачки» 1911 г.

Гончарова Н.С. «Динамо-машина» 1913 г.

«Портрет Ларионова» 1913 г. Холст, масло. Museum Ludwig, Cologne, Германия

Гончарова Н.С. «Натбюморт с тигром» 1915 г.

Гончарова Н.С. «Посадка картофеля» 1908-1909 г.

Гончарова Н.С. «Лен» 1908 г.

Гончарова Н.С. «Соляные столпы» 1908 г. Описание картины

Для картины характерны большая архитектоничность, усложнение и многофигурность композиции, разнообразие ракурсов, свобода в построении форм.

Используя прием «живописного рассказа», за основу композиции Гончарова берет библейскую легенду о Лоте, но пересказывает ее с отступлением.

Точкой притяжения для кубистической трактовки является момент превращения человеческой фигуры в соляной кристалл на фоне повергаемого города.

В гончаровской трактовке в столпы превратились все участники сцены - и Лот, и его жена, и дочери, даже их будущие дети.

Многие живописно-пластические приемы перетекают из предыдущей картины «Бог плодородия», а именно - трактовка лица, особенно двойная обводка глаз, линия бровей, переходящая в нос, голова, посаженная на плечи, тонкие руки и ноги, жесткие деформации пропорций, доминирование 4-угольных форм.

В живописной разработке поверхности намечается и новый элемент - имеющий форму «ласточкиного хвоста» в изображении Лота. Здесь он еще не выявлен в достаточной степени ни функционально, ни живописно, но в последующих работах найдет свое место.

Гончарова Н.С. «Каменная дева» 1908 г.

Гончарова Н.С. «Крестьянки» 1910 г.

Гончарова Н.С. «Обнаженная негритянка». Описание картины

Эта картина - показательный пример примитивизма Гончаровой. Она дышит сверхэнергией движения натуры и динамичностью самой живописи. Одновременно она близка и Пикассо, и Матиссу.

В трактовке ступней ног, кистей рук и особенно в форме и постановке головы чувствуется пластическая близость «Дриаде» и «Дружбе» Пикассо. Штрихующий мазок на лице вызывает ассоциации с «Танцем с покрывалами».

Влияние Матисса ощутимо в группировке фигуры, изображенной в стремительном танце, позволяющем показать ее одновременно в разных ракурсах, цветовых контрастах (черная фигура на малиново-розовом фоне), в экспрессии движения, сжатости фигуры в минимальном пространстве и сверхрельефности контуров, в оптимистичности образов.

Гончарова смягчает кубистическую огранку и добивается большей пластичности изображения, по сравнению с эмоциональными изломами фигур на полотнах своих кумиров. Популярности картины способствовала культурная экспансия населения из покоренных стран, охватившая страны Европы. Увлечение новыми формами было подхвачено русскими художниками вслед за европейскими коллегами.

Гончарова Н.С. «Пустота» . Описание картины

Эта картина - исключение и одновременно новаторство. В творчестве Гончаровой впервые едва ли не во всей русской авангардной живописи появляется абстрактная структура в виде разноцветных концентрических колец неправильной формы.

Эта структура, имеющая биологическую, белковую форму, неустойчива по своим очертаниям, сжимающаяся и разжимающаяся вширь и в глубину, похожа на неведомую материальную субстанцию, на всплеск энергии. Она наполнена, как всегда у Гончаровой, дыханием жизни, правда, жизни другого уровня - жизни мыслящей материи.

Ритмичность и чередование синих и белых колец убывающих размеров с меняющейся шириной ленты плотной гладкой фактуры создает свое собственное пространство, перетекающее внутри этих форм, обтекаемое другим пространством, формируемое живописной массой черно-зелено-лилового цвета с матовой фактурой. Окружающее пространство становится проницаемым, несмотря на свойство темной матовой структуры поглощать весь свет.

Гончарова нарушает физику цвета и физику вещества, разрушая единство и материальную плотность, создаваемые красящими пигментами, введением белильных живописных элементов, напоминающих зеркальные блики. Плоскость всего живописного поля картины, кажется, теряет свои материальные границы. А композиция готова преодолеть их, становясь как бы иллюстрацией положения о 4 измерениях: «Картина является скользящей, дает ощущение того, что можно назвать 4 измерением, - вневременного и внепространственного…».

Материальный объем - краски, их фактура, т.е. «полное» - изображает «пустое»: «полное» рождает «пустое», объем становится категорией пространства. Картина может показаться чисто абстрактной. Если задуматься о теософских знаниях, можно представить, что центральное белое пятно - как бы обозначение туннеля, который ведет в иной мир, в мнимую «пустоту». Это потусторонний цвет. Синие кольца - своего рода ступени перехода по этому туннелю в иной мир.

Тема перехода в иной мир не впервые поднимается в творениях художниках. Подобные туннели присутствовали в работах других художников-духовидцев. Яркий пример - «Рождение души человеческой» 1808 года немецкого романтика Ф.О. Рунге.

Гончарова Н.С. «Ангелы, мечущие камни на город». Описание картины

Одна из 9 экспрессивных картин общего цикла под названием «Жатва».

В этой картине Гончарова строит свою религиозную картину мира. Вершина этого мира - божеский небесный мир. Все на земле вершится под его покровительством, а ангелы-воины вмешиваются непосредственно в земную жизнь, противоборствуя техницизму и урбанизму и одновременно охраняя пашни и сады. Таким образом, выстраиваются оппозиции «город-деревня» и «естественное-техническое».

Кроме того, сильна идея возмездия, небесной кары, судьбы, рока, в целом, апокалиптические настроения, соотносимые с христианской символикой. Картина создавалась художницей в период творческих исканий: лучизм, футуризм - все это было впереди. Только примитивизм и участие в «Бубновом валете» пока составляли творческий опыт Гончаровой. Так что это полотно в неопримитивистском стиле считается одной из лучших.

Как и многие другие, эта картина отличается выдающимися декоративными достоинствами. В частности, заметно ритмическое движений линий и пятен, ярко проявляется акцентированное тяготение к плоскости - земле. Все это подчеркивало стремление Гончаровой к монументальным формам.

Гончарова Н.С. «Желтый и зеленый лес». Описание картины

Один из серии «лучистых пейзажей». Все в этой картине размыто проблесками пересекающихся лучей, за ними едва угадываются очертания деревьев. В центре композиции - 2 уходящих ввысь ствола, глухого синего и коричневых тонов. Интенсивное пятно желтого цвета в кроне дерева, из которого вырываются лучи, густые зеленый и темно-синий тона доходят до абсолютной глубины цвета.

Высокие кроны деревьев - все в пересекающихся лучах. Даже в густом коричневом тоне земли вспыхивают проблески лучей света. Это привносит в пейзаж взволнованное и приподнятое, но нереальное, почти мистическое звучание.

Есть мнение, что этот пейзаж - простая иллюстрация к философским построениям П.Д. Успенского «Tertium Organum. Ключ к загадкам мира». Мистика и эзотерика переплелись в его жизненном пути с оккультизмом и целительством. Предложенная философом новаторская модель Вселенной, в которой не 3, а 4 измерения, в том числе время. Также призывал к созданию мира на основе идеи синтеза Психологии и Эзотерики, что вело к высшему уровню осмысления и осознания жизни человека.

Родилась 16 августа 1881 года в деревне Ладыжино Тульской области. Наталья воспитывалась в семье архитектора. Этот род принадлежал к старинному роду Гончаровых.

Увлекшись искусством, Гончарова начала обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, которое продолжалось с 1901 по 1909 год. Сначала Наталья занималась преимущественно скульптурой, а впоследствии стала увлекаться живописью. Первым наставником начинающей художницы стал К.А. Коровин. При этом скульптурные работы художницы тоже получили высокую оценку.

Ранними работами Гончаровой стали картины в духе импрессионизма. Эти полотна успешно экспонировались на выставках «Мира искусства» и МХТ. Позднее она получила приглашение от С.П. Дягилева. Он предложил начинающей художнице участвовать в Осеннем Салоне в Париже.

В этот период Гончарова пишет в основном улицы со старинными зданиями, городские парки в технике пастели. Особенности мировосприятия, прослеживающиеся в этих полотнах, явно говорят о влиянии на художницу творчества мастеров группы «Наби». Однако тот нежный лиризм, который отличал работы раннего периода, вскоре уступил место последовательному неопримитивизму.

Еще во время обучения в училище Гончарова знакомится с М.Ф. Ларионовым. Вскоре это знакомство приведет к теплым отношениям, а Ларионов станет супругом художницы. Вместе с ним Гончарова участвовала в различных русских и европейских выставках. Творческий подъем молодой художницы был связан с 1906 годом, когда Гончарова вплотную занялась картинами в духе примитивизма. Художницу привлекает тематика крестьянского искусства. Она стремится познать сущность творчества народа во всей его глубине.

Позднее Гончарова будет работать и в других стилях, активно используя традиции разных эпох. В это время появляются картины «Мать», «Хоровод», «Уборка хлеба», «Евангелисты».

В 1913 году Гончарова много работает над иллюстрациями к литературным произведениям, среди которых издания С.П. Боброва, А.Е. Крученых, В.В. Хлебникова. С 1914 года художница оформляет театральные постановки, такие как «Золотой петушок». В поздний период творчества Гончарова создает много работ, поддерживающих идею беспредметного искусства. В это время появляются картины «Лучистые лилии», «Орхидеи».

В 1915 году Гончарова вместе с мужем уезжает во Францию. Здесь жизнь художницы и оборвется 17 октября 1962 года.