Изображение внутренней душевной жизни персонажей термин. Приемы создания внутреннего мира персонажа. Формы психологического изображения

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так, в лирике психологизм носит экспрес­сивный характер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо занима­ется психологическим самоанализом, рефлексией, либо, наконец, предается лирическому размышлению-медитации. Субъективность лирического психологизма делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой – ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизма в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирически­ми высказываниями. Иные способы раскрытия душевной жизни че­ловека в драме стали использоваться довольно поздно, в XIX в. и особенно в XX в. Это такие приемы, как жестово-мимическое поведение персо­нажей, особенности мизансцен, интонационный рисунок роли, созда­ние определенной психологической атмосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления и т. п. Однако при всех обстоятельствах драматургический психологизм ограничен условно­стью, присущей этому литературному роду.

Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы, развивший в себе весьма совершенную структуру психологических форм и приемов.

Психологизм как сознательный эстетический принцип, стилевая доминанта в творчестве конкретных писателей реализуется в определенных формах. В результате наблюдений за обширным художественным материалом многие исследователи приходят к выводу о том, что при всем своем разнообразии они, тем не менее, могут быть приведены в некую систему.

Современное литературоведение выделяет три основные формы проявления психологизма в литературе. Две из этих форм были обозначены И. Страховым, который утверждал, что основные формы психологического анализа можно разделить на изображение характеров «изнутри» , т. е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, которое выражается при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения, а также на психологический анализ «извне» , выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимических и других средств проявления психики .

А. Б. Есин предлагает назвать первую форму психологического изображения «прямой », а вторую «косвенной », поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния .

Л. Я. Гинзбург также говорит о двух основных способах психологического анализа – прямом (в виде авторских размышлений, самоанализа героев) и косвенном (через изображение жестов, поступков, которые должен истолковать читатель) .

При некоторых различиях в деталях, исследователи, тем не менее, говорят фактически о двух доминирующих формах психологизма в литературе:

1. Изображение внутренней жизни человека «извне», с точки зрения стороннего наблюдателя, через описание, характеристику внешних проявлений тех или иных эмоций, состояний – мимика, жест, поступок, психологический портрет и пейзаж и т. п. Читатель должен осмыслить, сопоставить предложенные ему факты и сделать выводы о том, что происходит в душе героя произведения – косвенная форма .

2. Герой раскрывается «изнутри» – через внутренний монолог, исповедь, дневники, письма, в которых он сам рассказывает о своем состоянии, либо через прямые авторские комментарии, размышления о чувствах персонажа – прямая форма .

В сущности, и та, и другая форма аналитичны. В первом случае анализ оказывается прерогативой читательского сознания. Разумеется, это возможно только при условии, что писатель и сам в процессе написания произведения проделал огромную исследовательскую работу, проникнув в скрытые от внешнего взгляда тайники души своих персонажей, и нашел их адекватные внешние проявления. Фактически анализ в такой форме присутствует имплицитно, как бы за текстом собственно художественного произведения. Во втором случае анализ представлен эксплицитно, проявлен в самой ткани художественного повествования.

А. Б. Есин указывает на возможность еще одного, третьего способа сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают в его внутреннем мире, и предлагает назвать такую форму психологизма «суммарно-обозначающей » . Исследователь утверждает: «<…> одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: "Я обиделся на Карла Иваныча за то, что он разбудил меня" – это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание – это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть психологическое состояние при помощи прямой формы психологического изображения» . «Суммарно-обозначающая» форма не предполагает аналитических усилий со стороны читателя – чувство точно названо, обозначено. Нет здесь и попыток автора художественно постичь закономерности внутреннего процесса, проследить его этапы.

П. Скафтымов писал об этом способе, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л. Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны» . Толстой же, по мнению ученого, прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

А. Б. Есин полагает, что о психологизме как особом, качественно определенном явлении, характеризующем своеобразие стиля данного художественного произведения или писателя, можно говорить только тогда, когда в литературе появляется и становится ведущей «прямая» форма изображения душевных движений и мыслительных процессов, в том числе таких, которые не находят или не всегда находят внешнее выражение . При этом «суммарно-обозначающая форма» не уходит из литературы, но вступает во взаимодействие с «прямой» и «косвенной», что обогащает и углубляет каждую из них.

Такого же трехступенчатого деления форм психологического анализа придерживается и психолог Вида Гудонене, отмечавшая, что прямая форма психологизма достигается путем самораскрытия – потока мыслей и чувств в сознании и подсознании литературного героя (посредством внутреннего монолога, дневниковых записей, снов, исповедей персонажа и такого приема как «поток сознания») . Косвенный психологизм являет собой описание мимики, речи, жестов и прочих признаков внешнего проявления психологии героя. Суммарно-обозначающая форма психологического анализа по В. Гудонене проявляется в литературном произведении в том случае, когда автор не просто называет чувства персонажа, но и говорит о них в форме косвенной речи, используя такие средства как портрет и пейзаж.

Каждая из форм психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразительными возможностями.

Задаче глубокого освоения и воспроизведения внутреннего мира, помимо форм подчиняются приемы и способы изображения человека, все художественные средства , находящиеся в распоряжении писателя. Все ученые, исследующие проблемы психологизма, в той или иной мере затрагивали вопросы использования приемов, способов, художественных средств раскрытия внутреннего мира персонажей, но рассматривали эти вопросы на эмпирическом, а не системном общетеоретическом уровне.

О сложности систематизации приемов и способов психологизма в литературе свидетельствует попытка исследования этой проблемы в работах Есина. Он отмечает, что существует множество приемов психологического изображения: это и организация повествования, и использование художе­ственных деталей, и способы описания внутреннего мира и др.

Для оценки психологического анализа крайне важно также учесть каким образом ведется повествование в литературном произведении, т. е. какая у произведения повествовательно-композиционная форма.

По Есину повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя (вплоть до конца XVIII в. она считалась наиболее распространенной и уместной). Эти формы обладают различными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдопо­добия психологической картины, поскольку о себе человек рассказы­вает сам. В ряде случаев такой рассказ приобретает характер исповеди, что усиливает художественное впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении один главный герой, за сознанием и психикой которого следят автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, автобиографи­ческая трилогия Л. Н. Толстого, «Подросток» Ф. М. Достоевского и т. п.).

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в изображении внутреннего мира. Это именно та форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его подробно и глубоко. При таком способе повествования для автора нет тайн в душе героя: он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причин­но-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживани­ями. Повествователь может прокомментировать течение психологи­ческих процессов и их смысл как бы со стороны, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не замечает или в которых не хочет себе признаться. Одновременно повествователь может психологически интерпрети­ровать внешнее поведение героя, его мимику, телодвижения, измене­ния в портрете и т. п.

Повествование от третьего лица дает очень широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологиче­ского изображения: в такую повествовательную стихию легко и сво­бодно вписываются внутренние монологи, интимные и публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т. п.

Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем: оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных периодах, не несущих психологической нагрузки и имеющих, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать «удельный вес» психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей действия на подробности душевной жизни. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать чрезвычайной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании о нем на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример этого – отмеченный еще Н. Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого .

Наконец, психологическое повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а нескольких персонажей, что при другом способе делать гораздо сложнее.

Особой повествовательной формой, которой нередко пользовались в пользуются писатели-психологи XIX–XX вв., является несобствен­но-прямая внутренняя речь. Это речь, формально принадлежащая автору (повествователю), но несущая на себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя. В слова автора (повествователя) вплетаются слова героя, никак не выделяясь в тексте.

При этом приеме в тексте произведения возникают слова, характерные для мышления героя, а не повествователя, имитируются структурные речевые особенности внутренней речи: двойной ход мыслей, отрывочность, паузы, риторические вопросы (все это свойственно внутренней речи), используется прямое обращение героя к самому себе. Форма несобствен­но-прямой внутренней речи, помимо того что разнообразит повество­вание, делает его более психологически насыщенным и напряженным: вся речевая ткань произведения оказывается «пропитанной» внутрен­ним словом героя.

Повествование от третьего лица с включением прямой внутренней речи героев несколько отдаляет автора и читателя от персонажа или, может быть, точнее – оно нейтрально в этом отношении, не предполагает какой-то определенной авторской и читательской позиции. Авторский комментарий к мыслям и чувствам персонажа четко отделен от внут­реннего монолога. Таким образом, позиция автора довольно резко обособлена от позиции персонажа, так что не может быть речи о том, чтобы индивидуальности автора (и, далее, читателя) и героя совмеща­лись. Несобственно-прямая внутренняя речь, у которой как бы двойное авторство – повествователя и героя, – наоборот, активно способству­ет возникновению авторского и читательского сопереживания герою. Мысли и переживания повествователя, героя и читателя как бы сливаются, и внутренний мир персонажа становится понятным.

К приемам психологического изображения относятся психологиче­ский анализ и самоанализ. Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя.

Психологический анализ применя­ется в повествовании от третьего лица, самоанализ – в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несобствен­но-прямой внутренней речи.

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естест­венности, непреднамеренности и необработанности. У психологиче­ского процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивиро­ванным на первый взгляд сближением представлений и т. п. Все это и отражается во внутренних монологах.

Кроме того, внутренний монолог обыкновенно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Ученый отмечает такие особенности внутреннего монолога, как подчинение интуиции, иррациональным ассоциациям, его способность воспроизводить речевую манеру персонажа, манеру его мышления.

Д. Урнов рассматривает монолог как обращенное к самому себе высказывание героя, непосредственно отражающее внутренний психологический процесс.

Т. Мотылева отмечает, что внутренний монолог у многих писателей становился способом выявлять существенное в человеке, то существенное, что порой не высказывается громко и прячется от людского взора.

Близким к внутреннему монологу является такой прием психологизма как «поток сознания », это внутренний монолог доведенный до своего логического предела. «Поток сознания» представляет собой предельную степень, крайнюю форму внутреннего монолога. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и чувств. Одним из первых его использовал в своем творчестве Л. Толстой.

В творчестве же ряда писателей XX в. (многие из которых пришли к этому приему само­стоятельно) он стал главной, а иногда и единственной формой психо­логического изображения. Классическим в этом отношении является роман Дж. Джойса «Улисс», в котором поток сознания стал главенст­вующей стихией повествования (например, в заключительной главе «Пенелопа» – монолог Молли Блум – отсутствуют даже знаки препинания).

Одновременно с количественным ростом (повышение удельного веса в структуре повествования) принцип потока сознания менялся и качественно: в нем усиливались моменты стихийности, необработанности, алогичности человеческого мышления. Последнее обстоятельство делало иногда отдельные фрагменты произведений просто непонятными. В целом же активное использование потока сознания было выражением общей гипертрофии психологизма в твор­честве многих писателей XX в. (М. Пруст, В. Вулф, ранний Фолкнер, впоследствии Н. Саррот, Ф. Мориак, а в отечественной литературе - Ф. Гладков, И. Эренбург, отчасти А. Фадеев, ранний Л. Леонов и др.).

При обостренном внимании к формам протекания психологических процессов в творчестве этих писателей в значительной мере утрачива­лось нравственно-философское содержание, поэтому в большинстве случаев происходил рано или поздно возврат к более традиционным методам психологического изображения; таким образом, акценты пе­ремещались с формальной на содержательную сторону психологизма .

Еще одним приемом психологизма является «диалектика души». Впервые этот термин к раннему творчеству Л. Толстого применил Н. Чернышевский, который усмотрел сущность этого принципа в умении писателя показать, как одни чувства и мысли развиваются из других; «...как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе впечатлений, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять, и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексией о настоящем» . Под «диалектикой души» понимается изображение самого процесса душевной жизни, конкретно и полно воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, переживаний героев, их сплетение и влияние друг на друга. Особое внимание отныне уделяется не только сознанию, но и подсознанию, которое часто движет человеком, изменяет его поведение и ход мыслей. Но, если показывать такой хаотичный внутренний мир человека, можно столкнуться с абсолютным его непониманием. Поэтому, для упорядочения этого потока мыслей и состояний героя Толстой применяет принцип аналитического объяснения. Все сложные психологические состояния писатель раскладывает на составляющие, но при этом сохраняет у читателя ощущение слитности, одновременности этих компонентов явления.

Одним из приемов психологизма является художественная деталь . В системе психологизма практически любая внешняя деталь так или иначе соотносится с внутренними процессами, так или иначе служит целям психологического изображения.

При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, в пределах художественной формы они полностью довлеют сами себе и непосредственновоплощают особенности данного художественного содержания. Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали и в психологизме сохраняют, конечно, свою функцию непосредственно воспроизводить жизненную характерность, непосредственно выражать художественное содержание. Но они приобретают и другую важнейшую функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются.

Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) издавна исполь­зовались для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма.

Так, портретные детали (типа «побледнел», «покраснел», «буйну голову повесил» и т. п.) передавали психологическое состояние «напрямую»; при этом, естественно, под­разумевалось, что та или иная портретная деталь однозначно соотне­сена с тем или иным душевным движением. Впоследствии детали этого рода приобретали большую изощренность и лишались психологиче­ской однозначности, обогащаясь обертонами, и обнаруживали способ­ность «играть» на несоответствии внешнего и внутреннего, индивидуализировать психологическое изображение применительно к отдельному персонажу. Портретная характеристика в системе психологизма обогащается авторским комментарием, уточняющими эпитетами, психологически расшифровывается, а иногда, наоборот, зашифровывается с тем, чтобы читатель сам потрудился в интерпре­тации этого мимического или жестового движения.

К художественным деталям, с помощью которых показываются внешние проявления внутренней жизни героя А. Б. Есин относит мимику, пластику, жестикуляцию, речь на слушателя, физиологические изменения и т. п. Воспроизведение внешних проявлений переживания – одна из древнейших форм освоения внутреннего мира, но в системе непсихологического письма она способна дать лишь самый схематичный и поверхностный рисунок душевного состояния, в психологическом же стиле подробности внешнего поведения, мимика, жестикуляция становятся равноправной и весьма продуктивной формой глубокого психологического анализа. Это происходит по следующим причинам.

Во-первых, внешняя деталь теряет свое монопольное положение в системе средств психологического изображения. Это уже не единственная и даже не главная его форма, как в непсихологических стилях, а одна из многих, причем не самая главная: ведущее место занимает внутренний монолог и авторское повествование о скрытых душевных процессах. Писатель всегда имеет возможность прокомментировать психологическую деталь, разъяснить ее смысл.

Во-вторых, освоенная литературой индивидуализация психологических состояний приводит к тому, что их внешнее выражение также теряет стереотипность, становится уникальным и неповторимым, своим для каждого человека и для каждого оттенка состояния. Одно дело, когда литература изображает одинаковые для всех и потому схематичные проявления чувств, эмоций и не идет дальше, и совсем другое – когда изображается, скажем, тщательно индивидуализированный внешний мимический штрих, причем не изолированно, а в сочетании с другими формами анализа, проникающими в глубину, в скрытое и не получающее внешнего выражения.

Внешние детали используются лишь как один из видов психологического изображения – прежде всего потому, что далеко не все в душе человека вообще может найти выражение в его поведении, произвольных или непроизвольных движениях, мимике и т. д. Такие моменты внутренней жизни, как интуиция, догадка, подавляемые волевые импульсы, ассоциации, воспоминания, не могут быть изображены через внешнее выражение.

Детали пейзажа также очень часто имеют психологический смысл. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце – с радостью, дождь – с грустью и т. п. Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно исполь­зовались для создания в произведении определенной психологической атмосферы или как форма косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героя не описывается прямо, а как бы «передается» окружающей его природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим паралле­лизмом или сравнением. В дальней­шем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, была освоена возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом состояние персонажа может ему соответствовать, а может, наоборот, контрастиро­вать с ним.

Внешняя деталь может сама по себе, без соотнесения и взаимодействия с внутренним миром героя, вообще ничего не значить, не иметь самостоятельного смысла – явление, совершенно невозможное для непсихологического стиля. Так, знаменитый дуб в «Войне и мире» как таковой ничего собой не представляет и никакой характерности не воплощает. Только становясь впечатлением князя Андрея,одним из ключевых моментов в его размышлениях и переживаниях, эта внешняя деталь приобретает художественный смысл.

Внешние детали могут не прямо входить в процесс внутренней жизни героев, а лишь косвенно соотноситься с ним. Очень часто такое соотнесение наблюдается при использовании пейзажа в системе психологического письма, когда настроение персонажа соответствует тому или иному состоянию природы или, наоборот, контрастирует с ним.

В отличие от портрета и пейзажа, детали «вещного» мира стали использоваться для целей психологического изображения гораздо по­зже – в русской литературе, в частности, лишь к концу XIX в. Редкой психологической выразительности этого рода деталей достиг в своем творчестве Чехов. Он «обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев» .

Наконец, еще один прием психологизма, несколько парадоксаль­ный, на первый взгляд, – прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Яркий пример – отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в романе Достоевского «Преступление и наказание». Это кульминация диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

«– Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испу­ганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирий.

– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И, разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию, в каком психологическом состоянии находился. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена очевидно насыщена психологизмом.

Наиболее же широкое распространение прием умолчания получил в творчестве Чехова, а вслед за ним – в творчестве многих других писателей XX в., как отечественных, так и зарубежных.

В литературе XX в. «точка зрения» повествователя и соотношение точек зрения субъектов повествования (т. е. рассказчика и самого персонажа – героя) становятся особенно значимыми и весомыми с психологической стороны . Сама категория «точки зрения» лежит в основе двух главенствующих типов психологизма – объективного и субъективного (относящихся соответственно к внешней и внутренней психологической точке зрения).

Внешняя точка зрения подразумевает, что для рассказчика внутренний мир персонажа и его поведение являются непосредственными объектами психологического анализа . Данный тип психологизма предполагает повествование от третьего лица, в котором действуют приемы центрального сознания и множественного отражения личности литературных героев. Прием центрального сознания (широко использовавшийся И. С. Тургеневым) подразумевает повествование и оценку материала литературным героем, не являющимся центром романного действия, однако обладающего интеллектуально-чувственными способностями к глубокому и тщательному анализу увиденного и пережитого данным героем . Прием множественности отражения, в отличие от приема центрального сознания, напрямую связан с наличием нескольких точек зрения, направленных на один объект. Этим и достигается многогранность и объективность создаваемого изображения личности литературного персонажа .

Обратимся ко второму типу психологической точки зрения – к внутренней, которая подразумевает, что субъект и объект психологического анализа представляют собой единое целое и потому слиты воедино. То есть данный тип психологического анализа предполагает повествование от первого лица . Соответственно здесь могут использоваться такие приемы как дневниковые записи литературных героев, их внутренний монолог, исповедь, а также «поток сознания» персонажей.

В XIX–XX в. ситуация в литературе несколько изменяется поскольку происходит укрепление тенденции недоверия к авторитарности автора . Этот процесс ознаменовал переход литературы к субъективизации повествования в литературном произведении и широкому использованию писателями такого приема как психологический подтекст.

Психологический подтекст – своеобразная форма диалога между автором и читателем, когда последний должен самостоятельно провести психологический анализ литературного персонажа, исходя из авторских намеков – в этом повествователю помогает ритм, умолчание, градация, а также повторы слов и конструкций. Использование психологический подтекста было присуще таким отечественным мэтрам как А. П. Чехов и И. С. Тургенев, а среди зарубежных авторов необходимо упомянуть В. Вулф и Э. Хемингуэя. Субъективизация повествования в свою очередь привела к появлению в нем метафорического образа состояния мира, «поэтически обобщенного, эмоционально насыщенного, экспрессивно выраженного» . Для создания метафорического образа состояния мира в повествовании писатели вводят в свое литературное произведение персонажей-двойников и используют такой прием психологического анализакак сновидение. Прием двойничества в психологическом аспекте был открыт посредством литературы романтизма, в которой авторы могли изображать две переплетающиеся между собой реальности, одна из которых связана непосредственно с основным «я» персонажа, а другой реальности принадлежал «двойник» создаваемого писателем литературного героя . А сновидение как прием психологизма было своеобразным мостом между этими мирами. В романтической литературе сновидение помогало писателю создавать в своём произведении атмосферу тайны и мистики. В современной же литературе сон приобретает особую психологическую нагрузку. В сновидениях отражаются бессознательные и полубессознательные желания и импульсы персонажа, передается накал переживаний его внутреннего мира, способствующий самопознанию и самоанализу литературного героя . При этом сны, будучи вызванными не предшествующими в жизни героя событиями, а пережитыми им психологическими потрясениями, соотносятся больше не с сюжетной канвой произведения, а с внутренним миром конкретно взятого персонажа. Как считает И. В. Страхов, сны в литературном произведении – это анализ писателем «психологических состояний и характеров действующих лиц» .

Все названные формы и приемы создания психологизма используются писателями как во взрослой, так и в детской (подростковой) литературе.

Много лет не стихающий спор вокруг вопроса о том, существует ли специфика детской литературы и необходима ли она, решился в пользу признания специфики. Специфика детского произведения кроется не только в форме, но, прежде всего в содержании, в особом отражении действительности. Для детей, как указал В. Г. Белинский, «предметы те же, что и для взрослых», но подход к явлениям действительности в силу особенностей детского миропонимания избирательный: что ближе детскому внутреннему миру – видится им крупным планом, что интересно взрослому, но менее близко душе ребенка, видится как бы на отдалении. Детский писатель изображает ту же действительность, что и «взрослый», но на первый план выдвигает то, что ребенок видит крупным планом. Изменение угла зрения на действительность приводит к смещению акцентов в содержании произведения, возникает и необходимость в особых стилевых приемах. Детскому писателю мало знать эстетические представления детей, их психологию, особенности детского мировосприятия на различных возрастных этапах, мало обладать «памятью детства». От него требуются высокое художественное мастерство и естественная способность во взрослом состоянии, глубоко познав мир, каждый раз видеть его под углом зрения ребенка, но при этом не оставаться в плену детского мировосприятия, а быть всегда впереди него, чтобы вести читателя за собой.

Таким образом, психологизм реализуется в произведении в прямой, косвенной или суммарно-обобщающей форме с помощью специфических приемов:несобствен­но-прямой внутренней речи, психологиче­ском анализе и самоанализе, внутреннем монологе, а также его наиболее яркой форме –«потоке сознания», приеме «диалектика души», художественной детали, приеме умолчания, психологическом подтексте, двойничестве или сновидениях.

Общие формы и приемы психологизма используются каждым писателем, в том числе и автором произведений для детей и подростков, индивидуально. Поэтому нет како­го-то единого для всех психологизма. Его разные типы осваивают и раскрывают внутренний мир человека с разных сторон, обогащая читателя каждый раз новым психологическим и эстетическим опытом.

Глава 1. Динамика психологического изображения героя в творчестве

JI.H. Толстого.

1.1. У истоков художественно-психологической концепции. «Экспериментальный» период в творчестве JLH. Толстого.

1.2. «Психологический реализм» творчества

JI.H. Толстого 60-70-х годов.

1.3. Формирование феноменологической концепции личности и смена «форм изображения героя» в поздний период творчества

JI.H. Толстого.

Глава 2. Трансформация концепции человека и его изображения в литературе модернизма.

2.1. Литература и философия в поисках «новой реальности».

2.2. На рубеже литературных эпох и стилей. Человек и мир в изображении Андрея Белого.

2.3. Феноменологическая модель мира и человека в западноевропейском модернизме.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Трансформация способов изображения внутреннего мира персонажа на рубеже XIX-XX веков»

Актуальность исследования. Основные литературные категории обычно рассматриваются в трудах по теории литературы в «готовом виде» -как будто бы все они существовали извечно; потому и история всемирной литературы имеет хронологически-описательный характер - от эпохи к эпохе, от страны к стране, от писателя к писателю, что не всегда в достаточной мере позволяет показать диалектику бытия литературы, выявить внутреннюю динамику литературных форм - стиля, жанра, мотива, сюжета. Поэтому одной из актуальных проблем современного литературоведения является разработка исторической поэтики1. Предмет исторической поэтики определил ее создатель А.Н. Веселовский - «эволюция поэтического сознания и его форм» [Веселовский, 1989:42].

Особенно значимым для осознания внутренней логики развития литературного процесса является анализ изменения способов изображения героя. Ведь «человек всегда составляет центральный объект литературного творчества. В соотношении с изображением человека находится и все остальное: не только изображение социальной действительности, быта, но также природы, исторической изменяемости мира и т.д. В тесном контакте с тем, как изображается человек, находятся и все художественные средства, применяемые писателем» [Лихачев, 1970:4].

Методологические принципы, разрабатываемые в рамках исторической поэтики, позволяют по-разному решать проблему становления и развития литературных форм. Для направления, идущего от А.Н. Веселовского (работы Ю.Н. Тынянова [Тынянов, 1929], М.Л. Гаспарова [Гаспаров, 1984;

1 Термин «историческая поэтика» многозначный: во-первых, историческая поэтика- область литературоведческих исследований, обращенная к проблеме становления и развития различных форм художественного сознания; во-вторых, этим термином обозначают сам литературный процесс; в-третьих, историческая поэтика- это система методологических принципов, нацеленных на решение проблем истории литературы. См.: [Борев, 2001:130-468; Бройтман, 2001; Историческая поэтика, 1994; Историческая поэтика, 1986; Михайлов, 1989].

1999], Б.Н. Томашевского [Томашевский, 1996], Е.М. Мелетинского [Мелетинский, 1976, 1983, 1986, 1994] и др.), характерна установка на имманентное изучение литературного произведения, аналитизм, «техничность» - «пристальная согбенность над текстом» (С.С. Аверинцев).

Методология, сочетающая исторический и теоретический анализ художественных форм, рассматривающая художественную словесность как явление духовной культуры, разрабатывалась в трудах М.М. Бахтина , АБ. Михайлова [Михайлов, 1997], Д.С. Лихачева [Лихачев, 1970; 1973], Л.Я. Гинзбург [Гинзбург, 1977,1979] и др.

Современная наука о литературе, как отмечает В.Е. Хализев, «нуждается в активном сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений» [Хализев, 2002:327]1.

В данной работе анализируется развитие форм художественного л мышления, в частности, трансформация художественной модели человека и методов изображения героя, в широком гуманитарно-культурном контексте эпохи (конец XIX - начало XX веков).

Состояние научной разработанности темы. Логика всемирно-исторического движения культуры и ее самосознания была впервые представлена в концепции Гегеля.

В гегелевской «Феноменологии духа» впервые прозвучала мысль о том, что природа человека проявляется не в оконченном образе, а в сменяющих друг друга специфических формах личностей, обогащающихся новыми свойствами и во всем своем движении отражающих то, что Гегель называл ступенями абсолютной идеи.

Именно из эпохи, насыщенной своим реальным своеобразием, метко схваченной в своей характерности, увиденной в некоем единстве, выпадает, подобно кристаллу из насыщенного раствора, - кристалл определенного типа

1 Общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций, значимые для данной работы, почерпнуты также в исследованиях [Зедлмайр, 1999; Курилов,1985; Михайлов, 1999; Скафтымов, 1994]

2 Термин «модель» в данном исследовании синонимичен понятию «концепция» личности; художественная реализация этой модели-авторской концепции - «герой» (образ человека в произведении). личности. «Опыт, который сознание совершает относительно себя, по своему понятию может охватить полностью всю систему сознания или все царство истины духа, так что моменты этой истины проявляются в этой специфической определенности не как абстрактные, чистые моменты, а так, как они суть для сознания, или же так, как само сознание выступает в своем соотношении с ними, благодаря чему моменты целого суть формообразования сознания», - писал Гегель [Гегель, 2000:53].

Философия, наука, искусство разворачивают перед нами картину длительного, во многом драматического поступательного движения сознания и самосознания к постижению самого себя и своего собственного содержания.

Одна из особенностей литературного художественного дискурса -«сцепление структур значений, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации» (Греймас) - способность синтезировать различные методы познания системы человек - мир, аккумулировать достижения различных сфер «человекознания» (термин Гегеля), вступать во взаимодействие с научными, философскими дискурсами.

На уровне художественного мышления «синтетизм» литературы обусловлен специфической природой художественного образа. Понятие «образ» во многих случаях незаменимо никаким другим, так как оно обозначает чувственную конкретность, эмоциональную наполненность искусства, его выразительность. Образ-«мост» (термин Гегеля) между действительностью и абстрактным мышлением; используя свою систему взаимоотражения, он зачерпывает в действительности богатое, противоречивое содержание и порождает из себя понятийную мысль; эта мысль с необходимостью вытекает из образа - в разные стороны и в разные науки, которые по-своему его обгоняют.

Вместе с тем, происходит и обратный процесс - понятийная мысль, вытекая из образа, возвращается назад, разливаясь по всему его строению и обогащая его новым дополнительным зарядом1.

Создаваемая искусством художественная картина мира, которая образуется как результат сложного и неоднозначного взаимодействия множества образов, характеров, произведений, всегда находится в той или иной. связи с теми концепциями, которые сложились в философии», - к такому выводу приходит А. Зись, в своей работе «Философское мышление и художественное творчество» [Зись, 1987:52].

Контекст культуры в целом, ее общий характерный «стиль» в каждую эпоху настолько «пропитаны» как философской мыслью, так и результатами художественной деятельности, унаследованными от прошлого, что поиски в разных областях духовной жизни, в частности в искусстве и философии, неизбежно обретают сходное направление.

Литературный психологизм - область динамического взаимодействия смежных отраслей научного и гуманитарного знаний (литературы, философии и психологии) на уровне методов познания системы человек-мир.

Раскрывая значение термина «психологизм»2, исследователи, в конечном счете, приходят к следующему определению психологизма - в литературоведении так именуется стилевая характеристика художественных произведений, в которых подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей, т.е. их ощущения, мысли, чувства и т.д., и дается психологический анализ душевных явлений и поведения. Средства, при помощи которых писатель добивается психологической убедительности

В отечественном литературоведении собственно теория образа получила свою дальнейшую разработку в следующих исследованиях: [Гачев, 1970:259-279; Горанов, 1970, Малинина, 1992, Палиевский, 1962; Храпченко, 1982:143-252]

2 О психологизме как свойстве художественной формы одним из первых стал писать Н.Г. Чернышевский [Чернышевский, 1947:425]. Определения, различные трактовки термина даются в работах: Бочаров, 1962:428; [Гинзбург, 1971; Есин, 1988; Забабурова, 1982; Компанеец, 1974:46-60; Лихачев, 1968:7677; Скафтымов, 1972; Страхов, 1973:4; Эйхенбаум, 1922:11]. создаваемых характеров, получили традиционное название способов психологического анализа1.

Уточнения требует определение границ употребления термина «психологизм». Под термином «психологизм» с точки зрения «широкого» его понимания подразумевается «использование в произведении способов раскрытия внутренней, духовной и душевной, жизни человека» [Колобаева, 1999:8]. Отсюда психологизм, хотя и примитивный, «с полным правом» усматривается исследователями уже в поздней античности: «С этого времени плодотворное развитие психологизма в европейских литературах не прерывалось, и на рубеже ХУ1И-Х1Х вв. не только в зарубежных, но и в русской литературе в главных чертах сложился тот психологизм, который мы затем наблюдаем в литературах Х1Х-ХХ вв.» [Есин, 1999:316]. А.Б. Есин, выстраивая «историю развития психологизма», вводит понятия «античный психологизм», «сентиментальный и романтический психологизм» [Есин, 1988:51-64].

В отечественном литературоведении традиционно образцом классического психологического изображения считается литература XIX века. С точки зрения ряда исследователей, до этого этапа в литературе происходила «эволюция методов психологизма, а этап модернисткой и постмодернистской литературы, отмеченный «смертью героя» (школ «потока сознания», «новый роман»), закономерно обозначается как «кризис этого стилевого свойства» [Есин, 1988:62; Пэшко, 1985:92; Фридлендер, 1971].

Л. Колобаева, напротив, считает, что в литературе XX века происходит «эволюция психологизма»: «психологизм уходит в прежнем классическом его выражении и появляется в новых формах». Основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе, по мнению Колобаевой, - это «отталкивание от способов аналитических в пользу

1 Способам и приемам психологического анализа посвящено огромное количество работ. Укажем важнейшие из них [Безрукова, 1956; Бойко, 1959; Бочаров, 1978; Гинзбург, 1971; Громов, 1971; Днепров, 1989; Карлова, 1959; Страхов, 1973;]. синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного» [КолобаеваД 999:8-11]. Анализируя различные произведения литературы минувшего столетия, в том числе прозу и поэзию модернизма, Колобаева вводит термин, обозначающий новую форму психологизма - «психологизм символико-мифологический»: «это психологизм условный, «скрытый» и синкретический, в отличие от психологизма аналитического, каузального, «объясняющего», логически прозрачного, который преобладал в классической литературе прошлого» [Колобаева, там же].

В данной работе, мы «сужаем» границы употребления понятия «психологизм» до обозначения им организующего стилевого принципа, стилевой доминантой определенного этапа развития художественного мышления, а именно - реализма.

Во-первых, на наш взгляд, возникновение психологизма как художественного метода изображения неразрывно связано с уровнем развития человеческого самосознания. Ведь только к середине XIX столетия в самосознании европейской и русской культуры была достигнута определенная степень объемного видения личности, в единстве различных ее начал (например, рационального и чувственного). Так, Л.Н. Толстой, углубляясь в психологию человека, достиг принципиально другого понимания типологического познания людей (в соотнесении психологической типологии с типологией историко-культурной), потребность в котором испытывало художественное, научное, житейское мышление. В художественном методе Толстого произошло синтезирование достижений всех отраслей человекознания (философии, психологии, естествознания), что позволило писателю создать целостное представление о внутренней жизни человека, раскрыть мотивы его поведения.

Главное дело писателя, по мысли Толстого, запечатлеть, выразить в художественных произведениях движение жизни и человека и при этом в чертах не случайных, а существенных - «схватить типичное».

Подобная «форма выражения героя» стала доминирующей в эпопее Толстого «Война и мир».

Таким образом, психологизм как ведущий метод изображения человека в реализме - это не другой психологизм (в отличие, например, от «античного» или «сентиментального»). Этим термином была обозначена новая ступень в познании и художественном изображении человека.

Во-вторых, термин «психологизм» имеет в самосознании европейской культуры совершенно конкретное содержание: психологизм предполагает «психологическую трактовку индивидуальности» [Гайденко, 1983:111], в основе которой - принципиальная объяснимость человека, возможность объективного анализа его психики. Модель человека, реализуемая в реалистическом романе XIX века, основывалась на объяснимости любого человеческого действия, социальной и психологической обусловленности героя. Но уже в недрах реализма, в частности, в творчестве позднего Толстого, начинается открытие иных - экзистенциальных - глубин в человеческой личности, что обусловило поиск новых художественных методов анализа психологии героя.

Момент обновления традиционных стилевых форм нередко оказывается предельно насыщенным, сгущенным, и поэтому - бурным, даже скачковым; их переконструирование может возникать как их опровержение и рождение «антиформ» [Трубецкова, 2003]. Формы изображение человека в модернистском романе как раз и являются опровержением психологизма.

Перенос же термина «психологизм» для обозначения способов изображения субъективной жизни героя в модернистской прозе произошел, скорее всего, по причине того, что в «новом романе» стал широко использоваться один из приемов психологического изображения - «поток сознания». Так, по мнению А. Есина, «активное использование потока сознания было выражением общей гипертрофии психологизма в творчестве многих писателей XX века» [Есин, 1999:324]. Больше того, произведения, в которых нашла свое отражение новая концепция мира и человека, принято объединять по «ведущему» изобразительному приему в романы «потока сознания», хотя практически все исследователи модернизма отмечают при этом «размытость» этого «полупонятия». Однако можно ли говорить о психологизме «нового романа», когда его теоретики решительно порывают с этим методом изображения? Ведь модернистский роман -«феноменологический роман» [Колобаева, 1998:144] - возник во многом как оппозиция психологическому реалистическому роману.

Широкая» трактовка психологизма «затушевывает» культурно-исторический контекст развития литературы, что приводит, на наш взгляд, к возникновению противоречивых с точки зрения художественно-философского контекста конкретной эпохи терминов и определений. Так, Л. Колобаева приводит в своей работе «Никакой психологии», или Фантастика психологии?» «антипсихологические» высказывания А. Белого, который не раз призывал «очистить музыкой, вольной и плавной, Авгиевы конюшни психологии», цитирует «антипсихологические» фрагменты из статей О. Мандельштама, называя, в то же время, «новые художественные подходы к человеческой психологии» в модернизме «символико-мифологическим психологизмом» [Колобаева, 1999:22].

Одной из отличительных черт начала XX века В. Шкловский назвал «упадок потому что» [Шкловский, 1990:198]. Разрушение привычных представлений о причинно-следственных связях было обусловлено катастрофичностью социальной атмосферы, кризисом позитивистского мышления в философии и строгого детерминизма в науке. В литературе проявление «кризиса линейного мышления» можно видеть в попытке «вырваться из детерминистской темницы» (В.Набоков), в «обращении к технике потока сознания и разрушении причинно-следственной логики традиционного сюжета в романе» [Трубецкова, 2003:38].

Л.Я. Гинзбург писала, что «отказ от. детерминизма. каким его породил XIX век, - самый глубокий признак отхода от реалистических традиций, более существенный, чем признак стилистический или предметный» [Гинзбург, 1979:82].

Развитие самосознания человечества в XX веке определяется движением к феноменологическим методам анализа, теоретически оформленным в 30-ые годы в феноменологии Э. Гуссерля.

Поиск» «выходов» к другой реальности шел в литературе и философии параллельно. Гуссерль писал о необходимости изменения методологии познания объективного мира: «Феноменологическое истолкование не имеет. ничего общего с метафизической конструкцией. благодаря тому, что действует в рамках чистой интуиции.оно не занимается ничем иным., кроме истолкования смысла, которым этот мир обладает для всех нас до всякого философствования, черпая его, по-видимому, только из нашего опыта.» [Гуссерль, 2000:514-515].

Человек, по мнению философа, «.редуцирует свое естественное человеческое Я и свою душевную жизнь» (царство его опыта психологического самопознания) к «трансцендентально - феноменологическому Я, к царству опыта трансцендентально - феноменологического самопознания» [Гуссерль, 2000:353]. Пафосом модернистской концепции мира и человека, в своей основе феноменологической, стала принципиально антипсихологическая1 установка, стремление вырваться из «чугунно-решетчатого мира причин и следствий» (В.Набоков»). Общее направление развития философской мысли, глубинное взаимодействие художественных и философских методов познания мира и человека привело к грандиозным структурным сдвигам в художественном моделировании героя, в его изображении.

1 Понятием «антипсихологизм» в современной философии и психологии обозначается тенденция к критике психологического детерминизма, «психологизма».

Показать органическую динамику литературных форм возможно только анализируя художественные тексты в контексте культуры. Тогда и «формы изображения героя» в модернизме являются в истории литературы не «регрессом», не «эволюцией», а логическим проявлением очередной ступени самосознания человечества.

Таким образом, объектом диссертационного исследования является психологизм как ведущий способ изображения внутреннего мира героя в реализме, поскольку изменение доминант стиля художественного изображения героя проявилось в трансформации именно этого метода.

Приемы изображения человека в произведениях писателей-модернистов (в частности, в так называемом романе «потока сознания») традиционно соотносятся в литературоведении с психологизмом Л.Н. Толстого. Многогранность творческих, экзистенциальных поисков Толстого позволяет искать точки притяжения и одновременно точки отталкивания с художественным миром модернистской прозы. Анализ модернистской прозы в соотношении с толстовским творчеством, предпринятый в данном исследовании, позволяет показать трансформацию художественных способов изображения персонажа на этапе развития новых стилевых форм на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Предметом исследования избраны произведения Л.Толстого, позволяющие наиболее ярко раскрыть способы изображения героя на разных этапах творческого пути писателя; модели человека в прозе 20 века анализируются на примере творчества А. Белого (роман «Петербург», повесть «Котик Летаев», эпопея «Москва»), М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени»), Д. Джойса (роман «Улисс»).

Творчество Л.Н. Толстого - высшая точка аналитического, объясняющего психологизма, все его возможности выразились у писателя с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот.

Творения Толстого являются поэтому «единственным в своем роде материалом для постановки теоретических вопросов художественного психологизма» [Гинзбург, 1977:271].

Реализм так или иначе представлял себе человеческую психологию по примеру тогдашней позитивной науки в связи со средой и в определенном сочетании общечеловеческого и индивидуально-личного, складывающихся в неповторимость психологического «я». Толстой достиг совершенства в создании подобной модели личности - и в критической литературе наиболее исследовано творчество Толстого как образец классического реализма. Однако психологический метод писателя претерпевал значительные изменения в различные периоды его творчества1. В позднем творчестве Толстого произошло усиление исследовательского философского пафоса, что привело к трансформации психологизма- в данной работе акцентируется внимание именно на анализе форм изображения героя в динамике, развитии.

Реалистическое воспроизведение человека - самое разнообразное и самое гармоническое, какое когда-либо было возможно для искусства» [Михайлов, 1997:229]. Модернизм же часто называют «кризисным искусством».

Однако там, «где нет опасности кризиса- там нет возможности прогресса» [Эпштейн, 1988:6].

Новое бытие в новом плане мира» есть тот путь, который избрал в поисках выхода из «кризиса искусства» А. Белый- основатель «нового романа» в России, один из «первопроходцев» модернизма. «Ошеломляющая» новизна поэтики Белого - ключевая тема исследований по его творчеству. В то же время уникальность творений Белого заключается в сопряжении новаторских «техник» с решением «традиционных» «вечных» проблем русской литературы XIX века.

1 Впервые об изменении творческого метода Толстого писал К. Леонтьев [Леонтьев, 1911:60]; Кузина,

1993; Эйхенбаум, 1974.

Роман Пруста «В поисках утраченного времени», который, по мнению французского писателя и философа Ревеля, произвел революцию в «самой сущности литературы» [Ревель, 1995:36], - особый момент в истории литературы: с одной стороны, метод Пруста структурно близок толстовским принципам объясняющей аналитической прозы, с другой - роман Пруста-новая ступень в развитии принципиально иного типа художественного мышления. Экзистенция Пруста- эстетизированное постижение личности, цель которого - поиск абсолютного «Я», отличного от «Я» психологического, философского и художественного дискурсов. Художественные искания писателя совпали с антропологическим ренессансом в философской мысли начала века1.

Поэтика романа - «эксперимента» Дж. Джойса «Улисс» энциклопедична и космична, охватывает весь универсум формы, все ее новые и старые средства. Кардинальное обновление поэтики обусловлено, в первую очередь, открытием в человеке «глубинного измерения». Индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что приводит к ее интерпретации в символико-мифологических терминах.

Цель данной работы - проследить динамику способов изображения внутреннего мира персонажа от психологизма как ведущего метода изображения личности в творчестве Л.Н. Толстого к «антипсихологизму» модернистского романа.

Выполнение заявленной цели обусловило постановку и рассмотрение следующих задач:

Проследить развитие психологического изображения героя в творчестве Л.Н. Толстого, выявляя при этом соотношение между философскими, естественнонаучными, психологическими концепциями

1 Проблема влияния философских концепций на творчество М. Пруста рассматривается в работах [Мамардашвили, 1997; Ревель, 1995]. личности, присущими эпохе XIX века, с художественным изображением человека в различные периоды творчества писателя;

Определить границы употребления термина «психологизм»;

Показать соотнесенность способов изображения внутреннего мира персонажа с определенным этапом развития человеческого самосознания;

Показать изменение методов познания мира и человека в литературе и философии XX века, их сближение, взаимодействие, взаимопроникновение в «поисках» пути выхода из «кризиса искусства»; выявить причину «генетического» родства романов «потока сознания»;

Проанализировать различные «формы изображения героя», воплотившиеся в модернистской прозе (А. Белый «Петербург», «Котик Летаев», «Москва»); М. Пруст «В поисках утраченного времени»; Дж. Джойс «Улисс»).

Материал и источники исследования. Материалом исследования послужили:

Произведения Л.Н. Толстого (повесть «Детство» (1852), фрагменты романов «Война и мир» (1869), «Анна Каренина» (1877), «Воскресение» (1889), повести «Смерть Ивана Ильича» (1886), «Крейцерова соната» (1889), которые наиболее репрезентативны с точки зрения динамики методологии изображения героя. В орбиту исследования также включена толстовская публицистика, дневниковые записи, фрагменты из писем, во многом сосуществующие в неразрывном единстве с художественной прозой писателя;

Роман А. Белого «Петербург» (1913), повесть «Котик Летаев» (1918), эпопея «Москва» («Московский чудак», «Москва под ударом» (1926); «Маски» (1930), а также теоретические и философские труды писателя;

Роман М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1918), публицистика;

Роман Д. Джойса «Улисс» (1921).

Наряду с художественными текстами к работе привлечены исследования философов, культурологов, психологов, литературных критиков. Основными теоретическими источниками работы послужили литературоведческие труды, в которых, так или иначе, затрагиваются проблемы развития художественного сознания.

Методологическая основа работы. В работе предпринята попытка синтезировать имманентный и контекстуальный подходы к изучению трансформации методов изображения внутреннего мира человека в произведении. Исследование производится с учетом работ как отечественного, так и зарубежного литературоведения. Принципиальное значение для данной работы имеют идеи и положения, высказанные, в первую очередь, в трудах А.Н. Веселовского, Д.С. Лихачева, A.B. Михайлова, Л.Я. Гинзбург.

Научная новизна работы состоит в опыте анализа развития форм художественного мышления в контексте поступательного движения человеческого самосознания, в частности, перехода от модели человека XIX века (в основе своей рационалистической), воплощенной в реалистическом романе, к модели мира и человека «феноменологической», конституировавшей принципиально отличный от реалистического стиль модернистской прозы. Анализируются причины трансформации психологического реализма Л. Толстого, накопление в позднем творчестве писателя методов феноменологического анализа человека, прокладывающих путь новаторскому изображению сознания героя в литературе XX века. Уточняются границы употребления термина «психологизм». Показывается способность литературы интуитивно предвосхищать направление развития человеческого самосознания, опережая при этом философию и науку.

Теоретическое значение исследования состоит в углублении представлений о потенциале и принципах исторической поэтики, уточнении значений ряда понятий и терминов, связанных с проблемами анализа методов изображения человека в литературе, в частности, развивается теория психологизма. Уточняется представление о роли Толстого в становлении модернистской прозы.

Научно-практическое значение исследования заключается в том, что его положения и выводы могут быть использованы в исследованиях творчества Толстого и писателей-модернистов.

На защиту выносятся следующие положения:

В творчестве Л. Толстого совершается переход от традиционного психологизма как ведущего способа изображения внутреннего мира героя в реализме к методам, соотносимым с феноменологическими, что является результатом экзистенциальных и творческих поисков писателя;

Формы изображение человека в модернистском романе являются опровержением психологизма;

Произведения писателей-модернистов эпохи «индивидуальных стилей» объединяет то, что в них реализуется феноменологическая модель мира и человека;

Трансформация модели человека и способов изображения персонажа в литературе обусловлена изменением философского и эстетического кода эпохи;

Исследование «форм изображения героя» в литературе предполагает синтез имманентного и контекстуального анализа художественного текста.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на международных научных конференциях «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004, 2005, 2006). Тезисы и положения диссертации раскрыты в пяти публикациях.

Структура, композиция и объем исследования.

В соответствии с решаемыми задачами диссертационное исследование состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении обосновывается интерес к проблеме развития «форм героя» в литературоведении и мотивируется перспективность рассмотрения произведений Л. Толстого, А. Белого, М. Пруста и Д. Джойса в аспекте трансформации методов

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Акопова, Юлия Алексеевна, 2007 год

1. Все последующие сноски на произведение Д. Джойса даются по изданию: Джеймс Джойс. Улисс. В переводе с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. М., 1993.

2. Alexandrov V. Andrey Bely. The Major Symbolist Fiction / Harvard univ. press, 1985, p.191.

3. Alexandrov V. Kotik Letaev, The Baptized Chinaman and Notes of an Eccentric // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. London, 1987.

4. Budgen Frank. Joyce and the Making of «Ulysses». L., 1934.

5. Elsworth J. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1983.

6. Woronzoff AI. Andrej Belyj"s "Peterburg", James Joyce"s "Ulysses" and the Symbolit movement. Bern, 1982.

7. Weber R. Belyj, Proust, Joyce, Faulkner and the Modern Novel. Neohelicon, IX:2,1980.

8. Fokkema D. W. The Semantic and Syntactic Organization of Postmodernist Texts // Approaching postmodernism Amsterdam ets., 1986. P. 82-83.

10. АвтономоваН. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988.

11. Андреев Л. Марсель Пруст. М., 1968.

12. Анненков П. О мысли в произведении изящной словесности // Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982.

13. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. СПб.: Университетская книга, 2000.

14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика и поэтика. М., 1989.

15. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

16. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.

17. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.17

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Психологизм - это способ (метод) изображения душевной жизни персонажа в произведении; воссоздание и изображение в художественном произведении внутренней жизни человека. В журналистике психологизм - это метод осмысления личности в соответствии с «алгоритмами» науки и одновременно эстетический принцип изображения характера, предполагающий использование системы художественных средств.

НУЖНО ПОМНИТЬ:

Чтобы прикоснуться к тонкой душевной организации личности, журналист должен разобраться в субъективном мире героя , понять его душевное состояние, заглянуть в его чувственно-эмоциональную сферу. Только в этом случае удается выявить духовные истоки поведения конкретной личности.

Чтобы написать полноценный очерк , журналисту необходимо настроиться на «волну» эмоций и мыслей своего героя . Подобная настроенность побуждает особую тональность письма: лиризм и исповедальность. В этом смысле очерк – один из самых интимнейших жанров публицистики.Впрочем, полное и объемное раскрытие внутреннего мира человека, как, например, это делается в литературном произведении, в очерке невозможно.

Процесс самораскрытия, самоанализа героя может быть описан в очерке через монолог или диалог . И в том и другом случае мы будем иметь дело с различными проявлениями его самосознания.

А) В монологе герой полностью погружен в себя: видит и слышит только себя; выражает только собственную точку зрения на вещи; его сознание не соприкасается с другими сознаниями. Поэтому мир героя, как правило, предстает перед читателями в одностороннем порядке. Но это процесс внутреннего самораскрытия человека и своеобразный самоанализ, исповедь.Ч тобы полнее передать гамму человеческих чувств , журналисты используют «скрытые» приемы психологической характеристики героя. К ним, как правило, относят авторские реакции, реплики, комментарии и т.п., т.е. все то, что косвенным образом может охарактеризовать внутреннее психологическое состояние человека. Для этого используются и внешние проявления героя произведения.

Б) Иначе обстоят дела в диалоге . В процессе диалога субъекты общения не только делятся полезной информацией, но и могут рассуждать, спорить, дискутировать по поводу определенного предмета обсуждения, тем самым выявляя не только особенности своего мышления, но и взгляды, представления, идеи и т.д. В диалоге и автор, и герой произведения выступают в качестве самостоятельных субъектов общения. Они вольны в выражении своих мнений, точек зрения и оценок. Они могут занимать различные позиции по тем или иным вопросам, свободно проявлять свои мировоззренческие взгляды. Кроме этого, автор может воссоздать в произведении ту социально-психологическую атмосферу, которая возникла в ходе диалога, тем самым добавляя новые штрихи к психологической характеристике героя очерка.

Одним из способов проникновения во внутренний мир личности является анализ мотивационной сферы . В данном случае изучаются различные качества личности; степень осознания человеком собственных поступков; уровень психологической зрелости личности; динамика мотивационной структуры личности в зависимости от обстоятельств, ситуации и временного состояния психики; реакция на социально обязательные, декларируемые и пропагандируемые цели, ценности, нормы поведения, образа жизни и т.д. Анализ мотивационной сферы соотносят с идеалами (идеал – это доминирующий образ желаемого), установками, убеждениями, ценностями, интересами и желаниями личности. Анализируя мотивы поведения личности, важно выявить не только доминирующие мотивы, соотнесенные, например, с целями человеческой деятельности, но и скрытые, которые обнаруживаются в условиях экстремума.

Очеркист, анализируя личность с точки зрения ее мировоззренческих позиций, может проследить этапы формирования человеческих убеждений, описать те трансформации, которые происходят в сознании индивида при выборе той или иной идеи, наконец, показать те внешние воздействия, которые играют определяющую роль в идейной позиции личности.

В переводе с греческого «характер» – это «чеканка», «примета». В процессе жизни человек приобретает различные характерологические черты, которые становятся его отличительными свойствами. В очерковом произведении характер человеческой личности может быть представлен во всей многогранности. Достигается это не только за счет выделения каких-то отдельных черт или сторон характера, как это, например, делается в науке, а за счет показа человека во всех его внутренних и внешних взаимосвязях с социальной средой. От анализа отдельных человеческих поступков или действий журналист может подойти к их синтезу в характере личности.

Различают три основные формы психологического изображения , к которым сводятся все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира литературных героев:

- прямую (открытый психологизм ) - передаёт внутреннюю жизнь персонажа «изнутри» с помощью психологического самоанализа героя (вспомним Печорина, подвергающего анализу мельчайшие движения своей души). Средства открытого психологизма - внутренний монолог, диалог, письма, исповедь, дневники, сны, видения, несобственно-прямая речь, «поток сознания» как предельная форма внутреннего монолога, «диалектика души».

- косвенную (скрытый психологизм ) - направлен на изображение внутреннего мира героя «извне», через психологический анализ. Средства скрытого психологизма - портрет, пейзаж, интерьер, комментарий, умолчание, художественная деталь.

- суммарно-обозначающую (чувства названы, но не показаны ).

Психологизм присущ, как правило, крупным журналистским произведениям. Его стилистические особенности совпадают во многом с особенностями публицистики в целом: стремление к образности, выразительности; поиск новых языковых средств; открытое выражение авторской позиции; огромная роль ключевых слов, характерных для определённой эпохи или идейного направления; широкое использование устоявшихся речевых оборотов.

Однако психологизм присутствует не только в языке и стиле произведения. Последние десятилетия СМИ-продукция, изготовленная без использования высоких технологий, не вызывает интереса у массового читателя – потребителя. Формы психологизма изменились . О состоянии героя можно сказать жестом, фотографией, музыкальным сопровождением, графикой и т.д. Благодаря высококачественным слайдам, фотографиям и другим формам подачи материала, происходит воздействие на читателя на невербальном уровне. Одна фотография в современном очерковом материале массового журнала может сказать о герое больше, показать его внутренний мир и внутренние переживания ярче, чем это сделает журналист на вербальном уровне.

Большую роль в процессе восприятия и ощущения играет узнавание , что тоже используется в психологизме. Восприятие обладает свойством избирательности, то есть легче и быстрее воспринимается то, что знакомо или даже близко. Характерной его особенностью является константность. Так, например, выражение «ворота Арктики» читатель соотносит с крайним севером.

Принцип психологизма позволяет не только раскрыть внутренний мира героя, дать психологические или жизненные советы, но и преподнести наглядные уроки нравственности .

Способы изображения персонажа

Для того, что бы проанализировать приёмы изображения персонажа в конкретных произведениях, необходимо ознакомиться со способами его изображения.

Рассмотрим способы изображения персонажа. Л.А. Козыро, в своём учебном пособии для студентов «Теория литературы и практика читательской деятельности», обозначает две характеристики, из которых складывается образ персонажа. Это внешняя и внутренняя характеристики.

В литературном произведении психологизм представляет собой совокупность средств, используемых для отображения внутреннего мира героя - для детального анализа его мыслей, чувств и переживаний.

Этот способ изображения персонажа означает, что автор ставит перед собой задачу показать характер и личность героя непосредственно с психологической стороны, и сделать такой способ осознания героя основным. Зачастую способы изображения внутреннего мира героя делят на "изнутри" и на "извне".

Внутренний мир персонажа "изнутри" изображается с помощью внутренних диалогов, его воображения и воспоминаний, монологов и диалогов с самим собой, порой - через сны, письма и личные дневники. Изображение "извне" состоит в описании внутреннего мира персонажа через симптомы его психологического состояния, которые проявляются внешне.

Чаще всего это портретное описание героя - его мимика и жесты, речевые обороты и манера разговора, также это включается в себя деталь и описание пейзажа, как внешнего элемента, отображающего внутреннее состояние человека. Многие писатели используют для такого вида психологизма описание быта, одежды, поведения и жилья .

Психологизм -- совокупность средств, используемых для изображения внутреннего мира персонажа, его психологии, душевного состояния, мыслей, переживаний .

Эпические и драматические произведения обладают широкими возможностями освоения внутренней жизни человека. Тщательно индивидуализированное воспроизведение переживаний персонажей в их взаимосвязи и динамике обозначают термином психологизм .

Внешняя характеристика служит средством: а) объективации образа-персонажа и б) выражением субъективного авторского отношения к нему .

Сорокин В.И. в Тории литературы перечисляет двенадцать разнообразных средств изображения персонажа.

Если читатель не представляет себе внешность персонажа, воспринимать персонаж как живое существо становиться очень сложно. Поэтому знакомство читателя с персонажем начинается, как правило, с описания его лица, фигуры, рук, походки, манеры себя держать, одеваться и т. д., то есть с портретной характеристики персонажа.

У каждого талантливого писателя своя манера изображения портретов героев. Портрет зависит не только от авторской манеры, но и от среды, которую изображает писатель, то есть, указывает на социальную принадлежность персонажа. Так, в рассказе А. П. Чехова «Детвора» портрет «кухаркина сына» Андрея контрастирует с образами сытых, ухоженных дворянских детей: «Пятый партнер, кухаркин сын Андрей, черномазый, болезненный мальчик, в ситцевой рубашке и с медным крестиком на груди, стоит неподвижно и мечтательно глядит на цифры».

Портрет помогает раскрыть интеллектуальные возможности, нравственные качества, психологическое состояние персонажа .

Портретная характеристика используется в создании не только образа человека, но и образа животного. Но нас интересует именно способы изображения образа человека.

Портрет как средство создания образа персонажа присутствует не в каждом произведении. Но даже отдельная портретная деталь помогает создать образ.

Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включающая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику .

Создавая, образ-персонаж, многие писатели описывают его наружность. Делают они это по-разному: одни детально изображают портрет героя в одном месте, собранно; другие в разных местах произведения отмечают отдельные черточки портрета, в результате чего читатель в конце концов получает четкое представление о его наружности. Одни писатели используют этот прием почти всегда, другие - редко, это связанно и с особенностью индивидуальной манеры художника, и с жанром произведения, и со многими другими условиями творчества, но всегда писатель описывая наружность действующего лица, стремится подчеркнуть такие детали, которые позволяют живее представить и внешний и внутренний облик героя - создать живой зрительно-осязаемый образ и выявить наиболее существенные черты характера данного действующего лица, и выражают авторское к нему отношение .

Отмечается, что всякий портрет в той или иной степени характерологичен - это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера.

Соответствие черт портрета чертам характера - вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; отрицательные персонажи изображались уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в 19 веке становится возможным обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный - прекрасным .

Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.

Козыро Л.А. в своей работе называет три вида портрета - это портретное описание, портрет-сравнение, портрет-впечатление.

Портретное описание является наиболее простой и часто применяющейся формой портретной характеристики. В нём последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей.

Козыро Л.А. приводит пример: «Чечевицын был такого же возраста и роста, как Володя, но не так пухл и бел, а худ, смугл, покрыт веснушками. Волосы у него были щетинистые, глаза узенькие, губы толстые, вообще был он очень некрасив, и если бы на нём не было гимназической куртки, то по наружности его можно было бы принять за кухаркина сына» (А. П. Чехов. «Мальчики») .

Иногда описание снабжено обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, проявившегося в портрете. Иногда в описании особо подчёркиваются одна-две ведущие детали.

Портрет-сравнение является более сложным видом портретной характеристики. В нём важно не только помочь читателю более ясно представить себе внешность героя, но и создать у него определенное впечатление от человека, его внешности.

Портрет-впечатление - самая сложная разновидность портрета. Особенностью является то, что портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще или крайне мало, остаётся только впечатление, производимое внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения.

Часто портрет дается через восприятие другого персонажа, что расширяет функции портрета в произведении, поскольку характеризует и этого другого.

Следует различать статический (остающийся неизменным на протяжении всего произведения) и динамический (меняющийся на протяжении текста) портреты.

Портрет может быть подробным и эскизным, представленным лишь одной или несколькими наиболее выразительными деталями.

Согласимся с выводом Козыро Л.А., о том, что портрет в литературном произведении выполняет две основные функции: изобразительную (дает возможность представить изображаемого человека) и характерологическую (служит средством выражения содержания образа и авторского отношения к нему).

Следующая характеристика, которую отмечают ученые - это предметная (вещная) обстановка, которая окружает действующее лицо. Она также помогает охарактеризовать персонаж извне.

Характер выявляется не только в его наружности, но и то какими вещами он себя окружает, как к ним относится. Это и используют писатели для художественной характеристики персонажа…Посредством предметной характеристики автор также создает и индивидуальный характер, и социальный тип, и выражает идею .

Образ героя художественного произведения складывается из множества факторов - это и характер, и внешность, и профессия, и увлечения, и круг знакомств, и отношение к себе и окружающим. Один из главных - речь персонажа, в полной мере раскрывающая и внутренний мир, и образ жизни.

Следует предостеречь от смешения понятий при анализе речи героев. Зачастую под речевой характеристикой персонажа понимают содержание его высказываний, то есть, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает. На самом деле речевая характеристика - нечто иное .

Нужно смотреть не на то «что» говорят герои, а на то «как» они это говорят. Смотреть на манеру речи, её стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т. д.

Речь - важнейший показатель национальной, социальной принадлежности человека, свидетельство его темперамента, ума, одаренности, степени и характера образованности и т. д. .

Ярко так же характер человека проявляется и в его речи, в том, что и как он говорит. Писатель создавая типический характер, всегда наделяет своих героев характерной для них индивидуализированной речью .

Козыро Л.А. говорит, что поступки и действия являются самыми важными показателями характера персонажа, его мировоззрения, всего духовного мира. Мы судим о людях, прежде всего, по их делам.

Сорокин В.И. называет это средство «поведением героя».

Особенно ярко характер человека проявляется, конечно, в его поступках…Характер человека особенно ярко проявляется в затруднительных случаях жизни, когда он попадает в необычное, сложное положение, но для характеристики важно и повседневное поведение человека, - писатель использует и те и другие случаи .

Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения. Под термином поведение персонажа понимается воплощение его внутренней жизни в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, в положениях тела (позах), а также -- в одежде и прическе (в этом раду -- и косметика). Форма поведения -- это не просто набор внешних подробностей совершения поступка, но некое единство, совокупность, целостность.

Формы поведения придают внутреннему существу человека (установкам, мироотношению, переживаниям) отчетливость, определенность, законченность .

Иногда писатель при создании образа персонажа раскрывает его характер не только косвенно, путем изображения его портрета, поступков, переживаний и т.д., но и в прямой форме: сам от своего имени говорит о существенных чертах его характера .

Самохарактеристика когда сам персонаж говорит о себе, о своих качествах.

Взаимная характеристика - это оценка одного персонажа от имени других персонажей.

Характеризующее имя когда в имени персонажа отражены его качества, особенности.

В работе Сорокина В.И. это средство обозначено как «характеризующая фамилия».

Всё это относилось к внешним характеристикам. Посмотрим на способы внутренней характеристики.

Приёмом раскрытия образа-персонажа является непосредственное изображение его внутреннего мира. Воссоздание духовной жизни персонажа называется психологическим анализом. У каждого писателя и в каждом произведении психологический анализ принимает свои неповторимые формы .

Одним из таких приёмов является внутренний монолог, в котором фиксируется поток мыслей, чувств, впечатлений, владеющих в настоящий момент душой героя.

Важнейшим приемом психологической характеристики персонажа у многих писателей является описание изображаемого с точки зрения этого персонажа.

Чехов «Гриша»: «Гриша, маленький, пухлый мальчик, родившийся два года и восемь месяцев назад, гуляет с нянькой по бульвару…. До сих пор Гриша знал оин только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом - нянькин сундук, в третьем - стул, а в четвертом - горит лампадка. Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан, а за нянькиным сундуком очень много разных вещей: катушки от ниток, бумажки, коробка без крышки и сломанный паяц. В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка. Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста. Из мира, который называется детской, дверь ведет в пространство, где обедают и пьют чай. Тут стоит Гришин стул на высоких ножках и висят часы, существующие для того только, чтобы махать маятником и звонить. Из столовой можно пройти в комнату, где стоят красные кресла. Тут на ковре темнеет пятно, за которое Грише до сих пор грозят пальцами. За этой комнатой есть ещё другая, куда не пускают и где мелькает папа - личность в высшей степени загадочная! Няня и мама понятны: они одевают Гришу, кормят и укладывают его спать, но для чего существует папа - неизвестно» .

Очень большое значение для изображения живого человека имеет показ того, что в разные моменты думает и чувствует он, -умение писателя «переселиться в душу» своего героя .

Мировоззрение персонажа - одно из средств характеристики персонажа .

Изображение взглядов и убеждений действующих лиц - одно из важнейших средств художественной характеристики в литературе, особенно если писатель изображает идейную борьбу в обществе .

Существует скрытый анализ духовной жизни героев, когда раскрывается не непосредственно их психика, а то, как она выражается в поступках, жестах, мимике людей.

Ф. Энгельс отмечал, что «…личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она делает». Для характеристики персонажей писатель и пользуется изображением характерных особенностей ее действий .

Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.

В целях художественной характеристики некоторые авторы излагают историю жизни действующих лиц или рассказывают отдельные моменты из этой истории .

Важно не только то, какие именно художественные средства использует автор для создания образа-персонажа, но и порядок их включения в текст. Все названные художественные средства позволяют читателю сделать выводы об отношении автора к герою .

Творчески работающие художники находят много разнообразных приемов для того, чтобы показать внешность и внутренний мир человека. Они используют все разнообразные для этого средства, но каждый по-своему, в зависимости от индивидуальной манеры творчества, от жанра произведений, от господствующего в момент его деятельности литературного направления и от многих других условий .

Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.

К основным внешним характеристикам относятся:

· Портретная характеристика

· Описание предметной обстановки

· Речевая характеристика

· Самохарактеристика

· Взаимная характеристика

· Характеризующее имя

К основным внутренним характеристикам относятся:

· Внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа

· Мировоззрение персонажа

· Воображения и воспоминания персонажа

· Сны персонажа

· Письма и личные дневники

Этот перечень не исчерпывает всего обилия средств, которые используют писатели для художественной характеристики.

Вывод к 1 главе

Таким образом, после рассмотрения научной литературы по теме исследования были сделаны следующие выводы.

1. Художественный образ - часть реальности, воссозданная в произведении при помощи авторского воображения, он является итоговым результатом эстетической деятельности.

2. Художественный образ имеет свои специфические черты это целостность, экспрессивность, самодостаточность, ассоциативность, конкретность, наглядность, метафоричность, максимальная емкость и многозначность, типическое значение.

3. В литературе различают образы-персонажи, образы-пейзажи, образы-вещи. На уровне происхождения различают две большие группы художественных образов: авторские и традиционные.

4. Персонаж - действующее лицо художесвенного произведения с присущими ему поведением, наружностью, миропониманием.

5. В том же значении, что и «персонаж» в современном литературоведении часто используются словосочетания «действующее лицо» и «литературный герой». Но понятие «персонаж» является нейтральным и не содержит в себе оценивающей функции.

6. По степени обобщенности художественные образы разделяют на индивидуальные, характерные, типические.

7. В художественных произведениях между персонажами образуется особая система. Система персонажей представляет собой строгую иерархическую структуру. Система персонажей - это определенное соотношение характеров.

8. Различают три вида персонажей: главные, второстепенные, эпизодические.

· по степени участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится

· по степени важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания.

10. Образ персонажа складывается из внешней и внутренней характеристики.

11. К основным внешним характеристикам относятся: портретная характеристика, описание предметной обстановки, речевая характеристика, описание «поведения героя», авторская характеристика, самохарактеристика, взаимная характеристика, характеризующее имя.

12. К основным внутренним характеристикам относятся: внутренний монолог описание изображаемого с точки зрения этого персонажа, мировоззрение персонажа, воображения и воспоминания персонажа, сны персонажа, письма и личные дневники.

13. Выделяют биографию героя. Она может быть оформлена, например как предыстория.

Психологизм - совокупность средств, используемых в литературном произведении для изобра­жения внутреннего мира персонажа его мыслей, чувств, переживаний. Это такой способ создания образа, способ воспроизведения и осмысления характера, когда психологическое изображение становится основным.

Способы изображения внутреннего мира персонажа можно разделить на изображение «извне» и изображение «изнутри». Изображение «изнутри» осуществляется через внутренний монолог, воспоминания, воображение, психологический самоанализ, диалог с самим собой, дневники, письма, сны. В этом случае огромные возможности дает повествование от первого лица. Изо­бражение «извне» - описание внутреннего мира героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. Мир, окружающий человека, формирует настроение и отражает его, влияет на поступки и мысли человека. Это детали быта, жилья, одежды, окру­жающая природа. Мимика, жесты, речь на слушателя, походка - все это внешние проявления внутренней жизни героя. Способом психологического анализа «извне» может быть портрет, деталь, пейзаж и т. д.

Например, важным средством психологизма Достоевского является описание снов героя, позво­ляющих автору глубже проникнуть в подсознание героя. Так, в романе «Преступление и наказа­ние» представлены четыре сна Раскольникова. Они ярко демонстрируют эволюцию теории героя от полной уверенности в ее правильности до ее крушения.

Народность - отражение в литературе жизни, творчества (а также, согласно некоторым кон­цепциям, «коренных интересов») народа.

Пушкин был одним из первых, кто определил народность литературы. «С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие на­родности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность... - писал он. - Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками - для других оно или не существует, или даже может пока­заться пороком... Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу».

Классики русской критики не сводили народность к изображению только близких каждому писателю национальных характеров. Они полагали, что, даже показывая жизнь другого народа, писатель может оставаться подлинно национальным, если смотрит на него глазами своего народа. Знаменитый критик Белинский высказал мысль о том, что истинно народным произведение мо­жет быть, если в нем полностью отражена эпоха.

Историзм - способность художественной литературы передавать живой облик исторической эпохи в конкретных человеческих образах и событиях. В более узком смысле историзм произведе­ния связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают они современность или далекое прошлое. Примерами могут служить «Песнь о вещем Олеге» и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина.