Введение

Русская драма возникла очень давно, и долгое время существовала лишь в устном виде. Лишь в XVII веке появляется первая письменная -- «Блудный сын» Симеона Полоцкого. В классической драме зритель уже всё понимал о герое ещё до начала действия, глядя на афишу. Добивались этого с помощью говорящих фамилий (Дикой, драма «Гроза» Островского). К концу девятнадцатого века такая драма была уже не интересна зрителю. Шёл поиск чего-то нового. Причём это же происходит и в европейской литературе: например «Синяя птица» Метерлинка тоже абсолютно неклассическое произведение драматического толка. В нашей стране этот поиск олицетворял Чехов.

В нашем исследовании мы рассмотрим новаторство Чехова- драматурга на примере его пьесы «Вишневый сад».

Актуальность нашего исследования обусловлена тем, что сейчас возрос интерес к театру, драме, а произведения Антона Павловича занимают первую строчку на афишах многих театров. Чтобы лучше понимать режиссерские ходы постановщика, нужно знать, в чем специфичность построения композиции и образа героев автора.

Объектом исследования является пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад».

Основные понятия работы - ремарка, образ героя, психологизм.

Основной метод работы - функциональный анализ

Основные теоретические труды, используемые в работе:

· Ю.В. Доманский «Вариативность драматургии Чехова»

· Г.П. Бердников «Чехов»

· А.А. Щербакова «Чеховский текст в современной драматургии»

· А.П. Чудаков «Поэтика Чехова»

Практическая ценность определяется результатами исследования, которые могут использоваться в гуманитарном вузе при изучении русской литературы конца XIX - начала XX века, в театральных вузах при изучении особенностей русской драмы и для овладения техникой актерского мастерства, в школах на уроках литературы, посвященных творчеству А.П. Чехова.

Общая характеристика драматургии Чехова

Основные отличия чеховской драмы от произведений «дочеховского» периода. Событие в чеховской драме

Драматургия Чехова возникла на новом историческом рубеже. Конец века сложен и противоречив. Зарождение новых классов и социальных идей будоражило все слои общества, ломало общественные и моральные устои.

Все это понял, почувствовал и показал Чехов в своих пьесах, и судьба его театра, как и история других великих явлений мировой культуры, еще раз подтвердила важнейший критерии жизнеспособности искусства: лишь те произведения остаются в веках и становятся общечеловеческим достоянием, в которых наиболее точно и глубоко воспроизведено свое время, раскрыт духовный мир людей своего поколения, своего народа, причем подразумевается не газетно-фактологическая точность, а проникновение в сущность действительности и воплощение ее в художественных образах.

На сегодняшний день место Чехова-драматурга в истории русской литературы может быть обозначено следующим образом: Чехов завершает XIX век, подводит ему итог, и вместе с тем открывает век XX, становится родоначальником едва ли не всей драматургии минувшего века. Как никогда в драматическом роде прежде, в драме Чехова авторская позиция оказалась эксплицирована - эксплицирована средствами эпоса; тогда как, с другой стороны, в чеховской драме авторская позиция предоставила доселе невиданную свободу адресату, в сознании которого автор и выстроил художественную реальность. драматургия Чехова направлена на то, что адресат будет её достраивать, порождая своё высказывание. Достраивание чеховской пьесы адресатом связано и с эксплуатацией родовой специфики (установка на соавторов при перекодировке драмы Чехова в театральный текст), и со спецификой собственно чеховских пьес. Последнее особенно важно, ведь драма Чехова, как многие уже отмечали, словно и не для театра предназначена. И.Е. Гитович по поводу сценических интерпретаций «Трёх сестёр» заметила: «…ставя сегодня Чехова, режиссёр из многослойного содержания пьесы выбирает всё-таки - сознательно или интуитивно - ис-торию про что-то, что оказывается ближе. Но это неизбежно одна из историй, одна из интерпретаций. Другие же смыслы, заложенные в систему образующих чеховский текст “высказываний”, остаются нераскрытыми, ибо раскрыть систему за те три-четыре часы, что идёт спектакль, невозможно». Этот вывод может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова. И действительно, театральная практика прошедшего века со всей убедительностью доказала две вещи, которые, на первый взгляд, противоречат друг другу: драмы Чехова на театре ставить нельзя, потому что любая постановка оказывается неполноценной относительно бумажного текста; драмы Чехова много, активно и часто успешно ставятся на театре. (Ю.Доманский,2005:3).

Чтобы лучше понять, в чем состояла уникальность чеховской драмы, нужно обратиться к концепции построения драматических произведений более раннего периода. Основу фабулы художественного произведения в до-чеховской литературе составлял событийный ряд.

Что такое событие в художественном произведении?

Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения -- как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие -- некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после -- стало иначе. Оно -- завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно -- тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие -- центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события -- событие -- после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается». Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего. У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют. Это относится к событиям самого различного масштаба.

В третьем действии «Чайки» между матерью и сыном происходит такой диалог:

«Треплев. Я талантливее вас всех, коли на то пошло!(Срывает с головы повязку.)Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас!

Аркадина. Декадент!..

Треплев. Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах. Оставь меня! Ты и жалкого водевиля написать не в состоянии. Киевский мещанин! Приживал!

Треплев. Скряга!

Аркадина. Оборвыш!

Треплев садится и тихо плачет.

Аркадина. Ничтожество!»

С обеих сторон нанесены тяжкие оскорбления. Но следом же идет сцена вполне мирная; во взаимоотношениях персонажей ссора ничего не изменяет.

Все, как и прежде, остается после выстрела дяди Вани («Дядя Ваня»):

«Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».

Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая снова готова продолжаться, хотя не утих еще звон бубенцов уехавшего.

«Войницкий (пишет).«2-го февраля масла постного 20 фунтов… 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов… Гречневой крупы…»

Пауза. Слышны бубенчики.

Марина. Уехал.

Пауза.

Соня(возвращается, ставит свечу на стол).Уехал.

Войницкий (сосчитал на счетах и записывает).Итого… пятнадцать… двадцать пять…

Соня садится и пишет.

Марина(зевает).Ох, грехи наши…

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок».

чеховская драма вишневый сад

Возвращается исходная ситуация, равновесие восстановлено.

По законам дочеховской литературной традиции размер события адекватен размеру результата. Чем больше событие, тем значительнее ожидается результат, и обратно.

У Чехова, как мы видим, результат равен нулю. Но если это так, то и само событие как бы равно нулю, то есть создается впечатление, что события не было вообще. Именно это читательское впечатление и есть один из источников поддерживаемой многими легенды о бессобытийности рассказов Чехова. Второй источник -- в стиле, в форме организации материала.

В чеховских фабулах существуют, разумеется, не только нерезультативные события. Как и в других художественных системах, в мире Чехова есть события, движущие фабулу, существенные для судеб героев и произведения в целом. Но есть некая разница в их сюжетном оформлении.

В дочеховской традиции результативное событие выделено композиционно. В «Андрее Колосове» Тургенева завязка всего рассказа -- вечер, в который Колосов явился к рассказчику. Значительность этого события в повествовании предварена:

«В один незабвенный вечер…»

Часто предуготовление у Тургенева дается еще более развернуто и конкретно; оно излагает программу будущих событий: «Как вдруг совершилось событие, рассеявшее, как легкую дорожную пыль, все те предположения и планы» («Дым», гл. VII).

Для Толстого обычны предуготовления другого толка -- подчеркивающие философский, нравственный смысл предстоящего события.

«Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу» (т. IV, ч. I, гл. XVI).

Ничего похожего нет у Чехова. Событие не подготавливается; ни композиционно, ни другими стилистическими средствами оно не выделяется. На пути читателя нет указателя: «Внимание: событие!».. Встречи, завязки всех событий происходят как бы непреднамеренно, сами собой, -- «как-то»; решающие эпизоды подаются принципиально немногозначительно.

Не выделены, поставлены в один ряд с бытовыми эпизодами и события трагические. Смерть не подготавливается и не объясняется философски, как у Толстого. Самоубийство и убийство не готовятся длительно. Свидригайлов и Раскольников невозможны у Чехова. Его самоубийца кончает с собой «совершенно неожиданно для всех» -- «за самоваром, разложив на столе закуски». В большинстве случаев самое главное -- сообщение о катастрофе -- из потока рядовых бытовых эпизодов и деталей не выделяется даже синтаксически. Оно не составляет отдельного предложения, но присоединено к другим, входит в состав сложного (Чудаков, 1971:98).

Сюжетный сигнал, предупреждающий, что предстоящее событие будет важным, чеховская художественная система допускает лишь в рассказах от

1-го лица. Ввод события в дочеховской литературной традиции бесконечно разнообразен. Но в этом бесчисленном многообразии есть общая черта. Место события в сюжете соответствует его роли в фабуле. Незначительный эпизод задвинут на периферию сюжета; важное для развития действия и характеров персонажей событие выдвинуто и подчеркнуто (способы, повторяем, различны: композиционные, словесные, мелодические, метрические). Если событие значительно, то это не скрывается. События -- высшие точки на ровном поле произведения. Вблизи (например, в масштабах главы) видны даже небольшие возвышенности; издали (взгляд с позиции целого) -- только самые высокие пики. Но ощущение события как иного качества материала сохраняется всегда.

У Чехова иначе. Сделано все, чтобы эти вершины сгладить, чтобы они были не видны с любой дистанции (Чудаков, 1971:111)

Само впечатление событийности, того, что происходит нечто существенное, важное для целого -- гасится на всех этапах течения события.

Оно гасится в начале. В эмпирической действительности, в истории крупному событию предшествует цепь причин, сложное взаимодействие сил. Но непосредственным началом события всегда является эпизод достаточно случайный. Историки различают это как причины и повод. Художественная модель, учитывающая этот закон, будет выглядеть, по-видимому, наиболее приближенной к эмпирическому бытию -- ведь она создает впечатление не специальной, открытой подобранности событий, но их непреднамеренного, естественного течения. Именно это происходит у Чехова с его «нечаянными» вводами всех важнейших происшествий.

Впечатление важности события затушевывается в середине, в процессе его развития. Оно гасится «лишними» деталями и эпизодами, изламывающими прямую линию события, тормозящими его устремленность к разрешению.

Впечатление гасится в исходе события -- неподчеркнутостью его итога, незаметным переходом к дальнейшему, синтаксической слиянностыо со всем последующим.

В результате событие выглядит незаметным, на общем повествовательном фоне; оно подогнано заподлицо с окружающими эпизодами.

Но факт материала, не поставленный в центр внимания, а, напротив, уравненный сюжетом с прочими фактами, -- и ощущается как равный им по масштабу (Чудаков, 1971:114).

Авторская позиция в пьесах Чехова не проявляется открыто и отчетливо, она заложена в глубине пьес и выводится из общего их содержания. Чехов говорил, что художник должен быть объективен в своем творчестве: "Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Слова, сказанные Чеховым в связи с пьесой "Иванов", распространяются и на другие его пьесы: "Я хотел соригинальничать, - писал Чехов брату, - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал" (Скафтымов 1972: 425).

В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности у Чехова пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в "случайных" репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст, являющийся важнейшей составной частью спектакля у Чехова.

Драматургия Чехова 1890-1900-х гг. имеет принципиально новаторский характер. В число зрелых пьес писателя входят «Чайка» (1895 г., первая постановка в Александринском театре в 1896 г.; вторая - в МХТ в 1898 г.), «Дядя Ваня» (1896 г., постановка в 1899 г.), «Три сестры» (1900 г., постановка в 1901 г.), «Вишнёвый сад» (1903 г., премьера в 1904 г.). Кроме этого, в наследии Чехова есть несколько водевилей, неопубликованная при жизни драма «Безотцовщина» (1877-1878), времени самой ранней, еще гимназической юности; и две большие пьесы «Иванов» (1887-1889) и «Леший» (1889), в которых драматургическое новаторство писателя еще не приобрело устойчивой формы («Леший» позже станет основой для «Дяди Вани»).

Чеховское новое слово в области драмы вызывает резкое неприятие современников. Самое яркое проявление этого отношения - провал первой постановки «Чайки» в Александринском театре. Современники обвиняют писателя в том, что он совершенно не соблюдает законов сцены, что вместо того, чтобы писать драмы, он пишет повести и пытается вывести их на сцену.

Нужно понимать, что критики Чехова правы: он действительно полностью нарушает все традиционные законы сцены - мы можем этого не чувствовать, потому что знакомимся с чеховскими пьесами как с текстом для чтения, а не как со сценическим действом, и в этом качестве (как «повести») они никаких вопросов не вызывают. Великий драматург вырабатывает совершенно новый сценический язык, провал «Чайки» в Александринском театре связан с тем, что там пьеса была поставлена без его учёта; признание придёт к Чехову- драматургу только после постановок в Московском Художественном театре, художественные поиски которого окажутся созвучными чеховским. Но нужно учитывать тот факт, что новый сценический язык Чехова очень сложен и тонок, его гораздо труднее реализовать, чем традиционный; и до сих пор Чехов труден для театрального воплощения, очень редко сценические постановки его пьес бывают удачны.

Самая главная особенность чеховских пьес - в них нет драматургического конфликта в привычном виде: нет борьбы персонажей, нет противостояния протагониста и антагониста. Именно такое столкновение персонажей - первичная основа конфликта. Поверх этого мы можем видеть конфликт поколений, мировоззрений, правд, но такого рода абстрактно-идеологический уровень вторичен. Сценическое действо требует буквалистичности: зримо мы видим именно то, что происходит с персонажами. Именно это привлекает и удерживает наше внимание - такого рода установка на создание зрительской заинтересованности является обязательным условием традиционной сценичности.

Конфликт всегда мыслится как центр драматургического произведения, через него реализуется основное ядро авторской идеи (Чацкий и Фамусов, Катерина и Кабаниха и т.д.). Конфликт был в центре теории драмы еще у Аристотеля - Чехов посягает на принципы, история которых насчитывает два тысячелетия, - именно таков масштаб реформы, осуществлённой этим писателем.

В драматургических произведениях Чехова нет борьбы, нет столкновения. Самый яркий отрицательный пример - «Вишнёвый сад». Здесь показан уход старых хозяев жизни и приход новых - замечательный материал для построения конфликта, но у Чехова и здесь нет борьбы, никто никому не противостоит, герои, наоборот, пытаются помочь друг другу в меру сил (другое дело, почему вместо помощи объективно получается вред).

В пьесах Чехова отсутствует напряжённое действие, а именно это предполагает само понятие «драматизм». Яркая, насыщенная событийность тоже является важнейшим фактором привлечения внимания зрителя к тому, что происходит на сцене. Чехов же показывает бессобытийную обыденную действительность. Выбор материала и сегодня может показаться необычным: например, герои Чехова могут целое явление просто пить чай - и больше ничего - или расчёсывать волосы и т.д. Это просто фрагмент реального времени человеческой жизни, перенесённый на сцену.

Мы не найдём также традиционной линейной драматической композиции (завязка - развитие конфликта - кульминация - развязка). В драмах Чехова ничего не завязывается, не развивается, не достигает кульминационного пика и не развязывается. Отсутствует главный герой (для выделения протагониста нет оснований, поскольку нет конфликта). Нам показано несколько внешне разрозненных историй, ситуаций, судеб, случайно оказавшихся рядом в потоке житейского времени. Список того, чего «нет» в мире Чехова на фоне традиционной драматургии, можно продолжить.

Но это не просто отсутствие, не просто разрушение привычной эстетики драмы. Чехов строит совершенно новую, полноценно выстроенную художественную систему. На место традиционного внешнего конфликта великий драматург ставит внутренний конфликт: мир Чехова определяется ситуацией неудовлетворённости человека своей жизнью (в «Чайке» Сорин предлагает Треплеву написать драму «Человек, который хотел», «L"homme, qui а voulu», посвящённую несоответствию желаемого и действительного). В столкновение вступают стремления героя, его представления о должном, достойном, желаемом, с одной стороны, и то, что действительно было им достигнуто, что осуществилось в его жизни - с другой. Нечто похожее происходит и в области действия, полное отсутствие внешнего замещается внутренним: тривиальные житейские ситуации, показанные нам, скрывают сложнейшие многомерные душевные процессы.

Всё это тоже принципиально не соответствует привычным законам сценичности. Как можно показать на сцене конфликт желаемого и достигнутого? Традиционная драма не имеет средств для прямого раскрытия потаённого душевного содержания - для этого есть лирика, психологическая проза. «Новая драма» (не только Чехов, но и Гауптман, Ибсен и др.) совершает принципиальную художественную революцию: создаётся язык, система средств, при помощи которых на сцену выводится внутренний мир человека.

Внешне драматургический мир Чехова бессобытиен. Этот тезис требует разъяснения, поскольку в его пьесах есть моменты, вроде бы претендующие на событийность и даже кульминационность: самоубийство Треплева в финале «Чайки», выстрелы Войницкого в Серебрякова в «Дяде Ване». Но, как указывают критики, событийность здесь размывается многократностью попыток, тягучая обыденность побеждает, событийная пиковая точка оказывается невозможной. Но еще важнее то, что кульминация должна радикально разрешать конфликт, изменять ситуацию, приводить к развязке - можем ли мы это сказать применительно к названным случаям (даже в связи с самоубийством Треплева)? Нет, в общей ситуации не поменялось абсолютно ничего, а значит, мы не можем говорить о событийности и тем более кульминационности.

Отсутствие действия, кроме того, соответствует характеру чеховского героя. Человек в драмах этого писателя оказывается не способным на действие, на то, чтобы породить событие. Это объясняется слабостью, жизненной неполноценностью героя (не случайно в «Вишнёвом саде» появляется словечко «недотёпы»). Но есть и другая сторона, которая лучше всего проявляется в «Трёх сёстрах»: героини не ведут борьбу с Наташей, которая отбирает их дом, не делают абсолютно ничего не столько потому, что не способны на это. Для них борьба за дом просто не является по-настоящему достойным делом, целью, которая могла бы заставить их действовать. В произведениях Чехова мы видим специфическую ситуацию, которую НЯ. Берковский назвал «инфляцией» мотивации действия: реальность не предлагает ни одной по-настоящему достойной цели; нет абсолютно ничего, что могло бы побудить к активности.

Мы вновь можем соотнести мир Чехова с общей ситуацией 1880-1890-х гг., времени отсутствия цели, большого дела, «общей идеи», появления нового поколения «лишних людей». Теперь это становится проблемой, присущей абсолютно всем - обыкновенному человеку, т.е. каждому чеховскому герою. Это также со своей стороны объясняет такую примету художественного мира чеховской драмы, как отсутствие главного героя, - каждый персонаж по-своему реализует общий для всех внутренний конфликт, оттеняет проблему жизненной нереализованности. Немирович-Данченко назовёт это свойство драматической структуры «ансамблем персонажей».

Герой Чехова - «обыкновенный человек»; предмет осмысления - бытовая, тривиальная реальность; художественное время отображает обыденное, бессобытийное существование. Быт присутствует и в структуре внутреннего конфликта: его законы определяют то, что было достигнуто человеком. Внутренний разлад оборачивается конфликтом с законами мироустройства - одно не противоречит другому, в обоих случаях сохраняется характер абстрактности, невозможности напрямую показать это содержание на сцене традиционными средствами театра; это не воплощается в противостояние другому герою - конкретного «виновника» в том, что происходит с человеком, найти нельзя.

Бытопись Чехова и соотносима с литературной традицией, и содержит революционное новаторство. Как утверждает, несколько заостряя, Н Я. Берковский, чеховский мир литературно вторичен, практически все герои и ситуации уже встречались у предшественников. Но в этой ситуации, продолжает учёный, Чехов даёт принципиально новую качественную модель быта: он показывает его «возраст», быт «состарился». И в этом контексте, добавим от себя, обретает место сама литературная вторичность: ситуация кажется старой и приевшейся даже как сюжет художественного произведения, но жизнь так и не может породить чего-то нового.

Сам быт разваливается и деградирует. Если у предшественников Чехова потеря высоких стремлений приводила героя к обыденным житейским ценностям, то теперь тотальная инфляция их тоже затронула: самый яркий пример - Лопахин, предприниматель, который не верит в деньги, занимается коммерцией, по его собственному признанию, чтобы забыться в суете, отвлечься от тягостного ощущения бессмысленности существования.

Берковский иллюстрирует эту общую ситуацию сюжетом «Дяди Вани». Предыстория Войницкого связана с тем, что он всю жизнь провел в беспросветной хозяйственной деятельности, не имея возможности соприкоснуться с чем-то более высоким; но ему кажется, что он служит духовному опосредованно, будучи управляющим имением профессора Серебрякова, освобождая последнего от необходимости заниматься низкими практическими вопросами, позволяя ему делать нечто действительно важное. Действие пьесы связано с приездом самого профессора в имение после выхода на пенсию - и Войницкий вынужден убедиться, что Серебряков - заурядность, он ничего не сделал в области высокого, а значит, и его собственная жизнь была напрасной. Войницкий бунтует, отказывается от должности управляющего, пытается увести у Серебрякова его молодую жену, стреляет в него, но в финале пьесы всё возвращается к исходному положению: Серебряков с женой уезжают, Войницкий снова работает управляющим. Но это возвращение мнимое, как показывает Берковский: если раньше в деятельности героя предполагался смысл, теперь его нет, Войницкий будет жить и работать механистически, по инерции, без всякой цели. чехов драматургия лирический сцена

Персонажи Чехова либо не делают ничего, либо действуют механистично, по инерции. Не случайно герои-практики в его произведениях - серые и неинтересные люди (несмотря на то, что труд - одна из самых важных ценностей писателя): в качестве примера можно указать Варю из «Вишневого сада», трудом которой живут все герои.

Разлад с самим собой затрагивает каждого. Абсолютно всем персонажам присуща одна и та же проблема, одна беда - тем примечательнее их пресловутая «глухота», неспособность понять друг друга. Место борьбы, противостояния занимает отчуждение. Чехов использует приём «диалога глухих», но в переосмысленном виде: герои не слышат друг друга не по причине нелепого недоразумения, а из-за того, что не хотят понимать друг друга, не чувствуют никакого интереса к ближнему. Иногда в контексте бытовой речи герои проговаривают что-то задушевное, исповедальное, но собеседник обязательно переведёт разговор на что-то несущественное. Слово одного героя не слышится другим. Чувства также остаются без взаимности, невостребованными - самым ярким примером можно считать «Чайку», которая строится как целый лабиринт неразделенной любви, в который включены почти все персонажи.

Не вызывая реакции в другом герое, не порождая последствий в сюжете, т.е. не выполняя традиционных художественных функций, слово и чувство героя несут совершенно новую нагрузку в неклассической структуре чеховской драмы. Они оставляют след в эмоциональной атмосфере драмы, формируют лирический подтекст.

Лирический подтекст, или «подводное течение» (термин В.И. Немировича-Данченко), становится центральным элементом новаторской структуры чеховской драмы, новой системы сценического языка.

В его рамках реализовано то самое внутреннее (конфликт, действие), которое скрыто за внешней бессобытийностью, за тривиальными житейскими ситуациями. И это одновременно средства, при помощи которых такого рода содержание, непривычное для традиционного театра, становится сценическим феноменом. Лирический подтекст строится на основе сложнейшего многомерного языка символики, двойных смыслов сказанного героями (второй смысл может присутствовать в кругозоре героя или в контексте всего произведения, в кругозоре автора и зрителя), перекличек между разными судьбами и ситуациями, наконец, знаменитых чеховских пауз, когда само молчание героя в характерном месте позволяет нам понять, что у него сейчас на душе. Отметим еще раз специфическую тонкость, сложность, принципиальную несистемность, интуитивность этого языка, иначе говоря, трудность его реализации по сравнению с традиционным набором сценических средств.

З.С. Паперный указывает также, что «подводное течение» становится новым принципом художественной целостности. Действительно, отсутствует традиционное сюжетно-композиционное единство по логике «завязка - развитие - кульминация - развязка», нет также главного героя, играющего роль центра, - драма рассыпается на серию ситуаций и человеческих положений. Именно подводное течение становится новым принципом единства драматического мира. В его контексте мы видим рифмы, переклички, символическую связь всех элементов драмы.

Феномен «подводного течения» позволяет высказать некоторые соображения в связи с давним вопросом, кем нужно считать Чехова: оптимистом или пессимистом, певцом безнадёжности? В мире героев чеховской драмы царят беспросветность, одиночество, обреченность на то, что тебя никто не услышит. Но всё-таки здесь есть человек, который слышит всё сказанное (и даже несказанное) героем, не оставляет без внимания и отклика ни одного слова и чувства. Этот человек - автор. Он слышит всё, более того, именно это внутреннее, исповедальное содержание становится новым центром драматической структуры - в рамках феномена лирического подтекста. И в той мере, в какой мы, читатели или зрители, с этим подтекстом соприкасаемся, мы учимся слышать другого человека, и тотальная глухота преодолевается.

Последний вопрос, который связан с эстетикой и поэтикой драматургического мира Чехова, - проблема жанра. Великий драматург оставил нам своеобразную тайну, над разгадкой которой до сих пор бьются критики и исследователи: Чехов называет комедиями произведения, которые мы воспринимаем как серьезные, проблемные, далеко не смеховые (как, например, «Чайка», которая заканчивается самоубийством Треплева). Это, кстати, было единственной точкой расхождения Чехова со Станиславским и Немировичем-Данченко - выдающиеся режиссёры тоже воспринимали и сценически воспроизводили драмы Чехова как серьёзные.

Если охарактеризовать историю этой загадки точнее, мы видим следующую последовательность событий. «Чайка» определена автором как комедия. Затем, уступая критике современников, Чехов называет «Дядю Ваню» сценами из деревенской жизни, а «Три сестры» - драмой (при этом практически ничего не меняется в поэтике). Наконец, «Вишневый сад», который создаётся им на пороге смерти как своеобразное художественное завещание, носит жанровый подзаголовок «лирическая комедия» - по принципу «а всё-таки она вертится».

Эта заменимость терминов «комедия» и «драма» заставляет нас говорить о специфическом синтезе комического и драматического в чеховских пьесах. Присутствие второго для нас достаточно очевидно. Единственное уточнение, которое нужно сделать: с точки зрения ответственной системы эстетических понятий неправильно называть этот полюс мира Чехова «трагическим», хотя и существует длительная традиция такого - неточного - словоупотребления (более того, она соотносима с тезаурусом самого писателя).

Если быть предельно точным в понятиях, это мир серьёзный, проблемный, но не трагический, а именно драматический. Трагедия предполагает действие высших законов - пусть их величие пугающе, губительно для человека, но они есть в мире. Драматический мир лишён существенного, величественного; законы бытия, которым вынужден подчиняться человек, - низкие, бессмысленные, прозаические. Лучше всего эта разница видна в художественной концепции смерти. Смерть Катерины в «Грозе» - трагическая; этой страшной ценой утверждены высшие принципы, сверхчеловеческий закон. Смерть Треплева в «Чайке» - драматическая, она ничего не утвердила, в ней восторжествовало низкое и бессмысленное.

Если присутствие серьезного, как бы мы его не называли, не вызывает вопросов, проблематичным остаётся статус комического, важная роль которого с такой настойчивостью утверждается самим автором.

В.Е. Хализев предлагает переосмыслить саму категорию «комедия»: что если не считать здесь жанрообразующим принципом смеховое начало (ведь были в начале XIX в. во Франции «слёзные комедии»)? Может быть, суть в сюжетной раскованности, отсутствии конфликта, оформлении композиции как серии картин и ситуаций? Такого рода пьесы писались всегда, параллельно аристотелевской конфликтной драме - и это были именно комедии. Эту гипотезу нужно признать продуктивной, но для нас очевидна значимость для Чехова именно смехового начала - достаточно вспомнить контекст всего его творчества.

Смеховое присутствует в пьесах Чехова на втором плане: герои воспринимают друг друга именно в комическом ключе; не слыша и не учитывая внутреннюю драму, видя вокруг себя исключительно смешных чудаков, «недотёп». Но, может быть, неверна наша система отсчёта, согласно которой внутреннее, видимое нами, гораздо важнее внешнего, доступного героям. Может быть, это тоже важная часть правды о человеке: тот факт, что для других людей мы можем быть смешными чудаками.

И еще одно предположение, не претендующее на обязательность (жанровая загадка, оставленная Чеховым, вполне может остаться неразгаданной). Возможно, нам нужно изменить угол зрения, воспринять жанровое определение не как нечто, буквально воплощенное в мире героев, а как некое авторское задание. Герои изнутри собственного кругозора воспринимают свою жизнь как беспросветную, драматическую; но, может быть, по мысли автора, они должны отнестись к себе, к собственной «важности», собственной «драматичности» менее серьёзно - и тогда многие узлы развяжутся сами собой, многие проблемы окажутся несуществующими. Многое плохое не случилось бы с героями, если бы они смогли посмотреть на свою жизнь именно так (особенно это очевидно в судьбе Треплева).

Литература

• 1. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 308-347, 367-396.
• 2. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.
• 3. Паперный З.С. Вопреки всем правилам... Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 284 с.
• 4. Иезуитова Л.А. Комедия Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Л., 1988.
• 5. Хализев В.Е. Творческие принципы Чехова-драматурга: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1965. 20 с.
• 6. Бердников Г.П. Чехов-драматург: Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. М.: Искусство, 1981. 356 с.
• 7. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Русанов, 2001. 429 с.
• 8. Одиноков В.Г. Пьесы А.П. Чехова «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»: поэтика и эволюция жанра. Новосибирск, 2006.

Начало творческого пути А.П.Чехова ознаменовано комедиями и сатирическими рассказами.

Как драматург он проявил себя гораздо позже, затрагивая в своих произведениях серьезные жизненно-важные и злободневные вопросы.

В 1896 году Чехов написал свою первую драму «Чайка», которую попытались через год поставить в Александринском театре, однако неудачно.

Следующими произведениями писателя стали пьеса «Дядя Ваня», написанная в 1897 году. Затем, в 1990 году, он пишет «Три сестры», и вершиной творчества становится пьеса «Вишневый сад», написанная в 1903 году. Эти пьесы Антон Павлович создавал уже специально для МХАТа.

Драмы Чехова отличаются отсутствием привычной схемы развития сюжета: завязка – перепития - заключение. Он показывает обычную обыденную жизнь героев, стараясь приблизить ее к реальности.

Основное внимание в пьесе сосредоточено на характерах и внутренних переживаниях героев, а не на происходящих событиях. При этом герои не делятся на положительных и отрицательных.

Несмотря на то, что герои много говорят, они не слышат друг друга. Таким образом автор пытался показать разобщенность людей. Слова не имеют смысла, если люди не пытаются понять друг друга.

В пьесах много персонажей находится вне сцены, невидимые зрителю. Но, несмотря на это, зритель прекрасно понимает, что произошло и как это повлияло на дальнейшее развитие событий.

В своих произведениях Антон Павлович поднимал основные нравственные вопросы, волнующие многих людей: любовь и счастье, патриотизм, чувство долга, судьба. Возможно ли сохранить веру, пройдя через многие испытания? Каким должен быть творческий человек? Что для него важнее – служение искусству или удовлетворение собственного честолюбия?

В пьесах нет завершенного финала. Зрители могут только предполагать, как сложилась жизнь героев. Чехов просто показывал обычную жизнь, без прикрас, давая возможность каждому сделать свой выбор.

Произведения А.П.Чехова оказали большое влияние на мировую драматургию. Театры Китая, Кореи, Японии ставят на своих сценах его пьесы.

Вопросы, затрагиваемые Чеховым в своих драмах, актуальны по настоящее время. Нравственное развитие человечества и помощь в поисках смысла бытия – вот основные цели, которые пытался достичь писатель в своих произведениях.

Вариант 2

К драматургии Чехов обращается уже будучи известным и любимым писателем. Публика ждала от него комедий, похожих на его сатирические рассказы. Но вместо этого получила серьезные драмы, в которых поднимались животрепещущие вопросы.

Первая постановка “Чайки” в Александровском театре провалилась. В спектакле играли отличные актеры. Но они играли традиционную пьесу. Они стремились обнаружить конфликт, сыграть сюжет, интригу. В “Чайке” ничего этого не было.

По новому взглянул на чеховскую драму “МХАТ”, во главе с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Абсолютный успех “Чайки” положил начало триумфальному шествию чеховских пьес по сценам русских театров.

В основу сюжета “Чайки” легла история провинциального юноши, мечтающего о режиссуре. Мать главного героя не верит в его талант. Играть главную героиню в своей пьесе он предлагает девушке Нине, в которую влюблен. Нина делает выбор в пользу любовника Тригорина, и сбегает с ним. Но это не приносит ей счастья. Она теряет ребенка, остается одна, работает во второсортных театрах. Однако, Нина не потеряла веру в человечество. Она верит, что можно преодолеть все невзгоды.

В своих последующих пьесах автор еще острее ставит вопросы судьбы, веры в человечество. В 1897 году Чехов пишет пьесу “Дядя Ваня”. В ней главный герой делает из своего родственника, профессора Серебрякова, кумира. Но после того, как профессор приезжает погостить, главный герой понимает, как сильно он ошибся в этом человеке. Войницкого можно охарактеризовать как идеалиста, оторванного от действительности.

В “Трех сестрах” Чехов раскрывает тему счастья, в ожидании которого живут главные героини. Мещанский быт не устраивает и не интересует сестер. Они живут мыслями о светлом будущем, надеждами. Но время идет, а ничего не происходит, не меняется. По поводу этой пьесы было сказано много противоречивых мнений. Кто-то видел в ней апогей чеховского пессимизма, кто-то надежду на более счастливую жизнь.

Пьесу “Вишневый сад” можно считать вершиной творчества писателя. В ней Чехов рисует жизнь и положение русского дворянского общества. Сам вишневый сад – символ этого общества, которое изжило себя, и тянется ко всему прошлому. В центре действия семья, но нет ничего, что бы их объединяло. Каждый герой пьесы говорит, но не слышит собеседника. Перед зрителем разворачивается драма человеческого одиночества.

Особенности драматургии

Какие новаторские приемы использует Чехов в своих драмах?

• вещь, предмет, деталь создают основные мотивы в пьесе;
• детализация направлена на раскрытие характера, внутреннего мира героя;
• обращение к подтексту, или “подводное течение”. Это несоответствие внешнего текста и внутреннего монолога героя;
• много действия происходит за сценой. Зритель не видит его, но понимает, что оно произошло, и повлияло на дальнейший ход событий;
• нет деления на положительных и отрицательных героев;
• открытый финал. Абсолютной завершенности нет на сцене, как нет ее и в самой жизни. Зритель может только предположить, что стало с героями.
• раскрытие вечных тем счастья, долга, судьбы, патриотизма через психологизм героев, диалоги, случайно брошенные фразы, манеру говорить и одеваться.

Влияние Чехова на мировую драматургию было огромно. С 50-х годов его пьесы ставятся на сценах театра в Китае, Корее, Японии. О влиянии творчества Чехова на американскую, английскую драматургию писали Т. Уильямс и С. Моэм. Уже больше века живут великие пьесы автора, в которых поднимаются вопросы, имеющие большую актуальность по сей день.

Несколько интересных сочинений

• Сочинение Как прекрасен этот мир 5 класс

  Наш мир прекрасен вдвойне, так как природа не только поражает своей красотой, но к тому же еще и люди создают этот мир по-своему.

• Творчество Солженицына

  Писатель является одним из выдающихся русских литераторов и общественных деятелей, признанный советской властью диссидентом, в результате чего много лет провел в местах лишения свободы

• Характеристика и образ Профессора Преображенского в повести Булгакова Собачье сердце сочинение

  Филипп Филиппович Преображенский – один из главных героев повести М. А. Булгакова «Собачье сердце». Это шестидесятилетний учёный, выдающийся хирург с мировым именем, умный, интеллигентный, спокойный

Оглянитесь вокруг! Нас окружает прекрасный мир, в котором растет много прекрасных растений: подсолнухи, лилии тюльпаны, подорожник, одуванчик. Каждая пора года прекрасна и привлекательна благодаря растениям и деревьям

Путь нашего народа был очень длинным. Фольклор накапливался в истории нашего народа. Именно он отличается от всех видов творчества своим разнообразием, и богатым наследием

Творческая практика Чехова предопределила развитие эпического театра и выявила его основные черты. Основные особенности драматургии Чехова следующие.

1. Автор сосредотачивает внимание не на конфликте, а на сущности и исключительности человеческой жизни, поэтому в пьесе важно не событие, а впечатление и переживание этого события.
2. Действие не имеет завязки или развязки. Текучие мгновения бытия — основа чеховских пьес, «жизнь ровная, обыкновенная», хотя в этой обыкновенности и заключен весь трагизм: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» (А.П. Чехов).
3. Персонажи до такой степени неактивны, слабовольны и нерешительны, что даже попытка самоубийства или протеста ничем не завершается, а если и удается герою прекратить свой поединок с жизнью, то его смерть ни для кого не имеет значения.
4. Герои много говорят и не пытаются услышать друг друга. Возникает проблема понимания, слова утрачивают смысл. Так выражается разобщенность человечества, опустошение души. Даже в самых драматических ситуациях герои не пытаются понять друг друга. В «Вишневом саде» перед торгами Лопахин, измученный бездеятельностью Раневской и Гаева, спрашивает хозяйку сада: «Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!» Кажется, не ответить нельзя и диалог должен состояться. Однако Любовь Андреевна неожиданно спрашивает: «Кто это здесь курит отвратительные сигары...»
5. В пьесах много внесценических персонажей. Они нужны не только для того, чтобы дополнить основные образы какими-нибудь смысловыми оттенками, они расширяют эпическое пространство, часто являются чуть ли не главными, в значении активности их действий (как, например, Протопопов в «Трех сестрах» или парижский любовник Раневской в «Вишневом саде»).
6. Ожидание чего-то важного превращается в бессмысленность существования.
7. Отказ от явлений — появление очередного героя не вносит в конфликт новых перипетий.

В пьесах Чехова принято выделять лирическое начало, хотя сам автор многие драматические произведения назвал комедиями («Чайка». «Вишневый сад»). Лирическая драматургия — своеобразное явление в новой литературе XX века, это своеобразная «поэзия в драме», ей свойственна эмоциональная напряженность, поэтичность монологов, насыщенность метафорами, мелодичность, повышенный интерес к внутренней, а не к внешней жизни героев.

В любом драматическом произведении герой — категория очень важная, но в лирической драме нет главного героя . Каждый персонаж важен автору для того, чтобы выразить все оттенки настроения пьесы, показать всю многомерность человеческой психики. Герой лирической драмы всегда находится в состоянии поиска, пытается уйти от вопросов, которые задает ему совесть. В такого рода пьесах незначительные жизненные факты становятся основой сюжета, но даже они не столь интересны автору. Внимание драматурга сконцентрировано на том, как передать зрителю определенные чувства, эмоциональную заразительность, яркий диалог характеров.

Чехов не использует в драме самого важного приема — действие в пьесах не вызывается событиями . Как писал Б. Зингерман, «драматург компрометирует событие», считает его лишь случайностью. На самом деле событий в пьесах очень много: герои Чехова переживают любовные драмы, соперничают в любви, стреляются на дуэлях, покушаются на самоубийство, разоряются, запутываются в долгах, обстоятельства гонят их из дома, но все это не главное. Особенность концепции театрального действия у Чехова состоит не в отсутствии событий, а в их оценке на протяжении всей человеческой жизни.

Действие в его пьесах возникает из монотонности и в монотонности гаснет, накаляя скрытый драматизм. Автор уделял большое внимание ремаркам , в которых отмечались те полутона настроений, которые можно выразить звуком или светом. "Почувствовать грустную, монотонную жизнь", — писал автор «Вишневого сада», — значит, понять пьесу". Финалы "Иванова", "Чайки", "Трех сестер" драматичны, даже трагичны — самоубийства и убийства, но это не событийная развязка — это проявление случайности. Смерть героя в финале произведений не задерживает на себе нашего внимания, как это было в классическом театре, мы понимаем, что все еще впереди и у других героев, и у нас.

Настроение в пьесах Чехова создается не только внешними изобразительными приемами (с помощью пейзажа, звуков и пауз), но и в репликах актеров , на первый взгляд абсурдных, но значимых для понимания вечности. Такую роль художественного подтекста выполняет звук лопнувшей струны в "Вишневом саде". Этот звук возвращает героев к настоящему, стирает границы времени, дает возможность осознать, что жизнь однообразна и скучна.

Действие во всех чеховских пьесах происходит в усадьбе , даже городской дом Прозоровых («Три сестры») ее напоминает, и это не случайно. Время и пространство соотнесены как мгновение и вечность. Разрушаются русские дворянские гнезда, но вечна природа. Ее красоту очень тонко чувствовал Чехов, и поэтому в ремарках ко всем пьесам он дает выразительный образ природы, делает ее чуть ли не главным образом.

Весна выражает тему радостного ожидания счастья, а лето — период томления и разочарования, осенью герои ощущают неизбежность старости и того, что все проходит. Действие «Вишневого сада» начинается в мае, а заканчивается осенью, но сад остается цветущим и чистым. Через восприятие природы проявляет себя эмоциональная жизнь действующих лиц. Словно сама природа переключает жизненную драму героев на лирический лад и вместе с тем придает ей эпический, надличностный характер. Пейзаж возвышает и поэтизирует обыденную жизнь.

Таковы основные особенности драматургии Чехова, пьесы которого известны во всем мире.

Драматургия Чехова представляет собой пьесы, которые положили начало новому направлению в отечественной и мировой литературе. Это направление принято называть психолого-ориентированной драмой, когда на первый план в произведении выходят переживания героев, а не внешние коллизии.

Драматические произведения Чехова. Рождение нового жанра. Пьеса «Чайка»

Чехов был уже известным писателем, когда заявил себя еще и как драматург. Публика поначалу ждала от него юмористических произведений, сродни его коротеньким рассказам. Однако писатель обратился к темам серьезным и животрепещущим.

Зрителей поразила его первая, поставленная на сцене Художественного театра (созданного знаменитыми режиссерами К.С. Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко) пьеса «Чайка» (написанная в 1895 году). Сам сюжет был необычен для драмы: вместо острых страстей и ярких любовных перипетий в нем рассказывалось о провинциальном юноше, который мечтает о режиссуре. Он ставит пьесу для друзей и близких, на главную роль в ней приглашает девушку Нину, в которую влюблен. Однако пьеса не нравится зрителям, не только потому, что автор не смог передать в ней свои переживания и понимание смысла жизни, а еще из-за того, что мать главного героя – известная и уже немолодая актриса – недолюбливает своего сына и не верит в его успех.

В итоге трагически складывается судьба Нины, она бросается в любовь как пропасть. Мечтает о семейной жизни и сцене. Однако в конце пьесы зрители узнают, что Нина, сбежав с любовником Тригориным, оказалась в итоге одна. Она потеряла ребенка и вынуждена работать на сцене третьесортных театров. Однако, несмотря на все испытания, Нина не теряет веру в жизнь и людей. Она рассказывает человеку, влюбленному в нее когда-то, что поняла суть жизни. По ее мнению, смысл бытия человека состоит в терпении, в необходимости преодолеть все жизненные трудности и испытания.

Новаторство Чехова-драматурга заключалось в том, что он создает свое произведение, обращаясь к нравственным вопросам человеческой жизни. Что есть правда и любовь? Можно ли, преодолев все испытания судьбы, сохранить веру в людей? Что такое искусство? Человек, занимающейся творчеством, должен бескорыстно служить искусству или для него возможно ублажать собственное самолюбие?
При этом автор не предлагал своим зрителям готовые ответы на все вопросы. Он просто показывал жизнь такой, какая она есть, предоставляя ему право делать свой выбор самостоятельно.

Пьеса «Чайка» поразила современников своей уникальностью. При этом пьесу приняли далеко не все критики и не вся публика. Впервые пьеса была поставлена в Александрийском театре, но там ее ждал полный провал. Однако новую драму поставили в МХАТе. И здесь пьеса была встречена восторженно. Публика рукоплескала таланту автора, а критики писали о создании нового драматического жанра.

Драматические произведения нового жанра. Триумф МХАТа

Особенности драматургии Чехова заключались в том, что все его пьесы, написанные после «Чайки», еще глубже погружали зрителей в мир человеческих чувств и переживаний. Причем от пьесы к пьесе эти переживания становились все более трагическими.

Такова пьеса «Дядя Ваня» (1897), которая рассказывает о судьбе провинциального дворянина, создавшего себе кумира из своего родственника – профессора Серебрякова. Дядя Ваня, воспитывая дочь профессора – свою племянницу Соню и помогая своему родственнику морально и материально, всегда считал, что жизнь его наполнена высоким смыслом. Когда же профессор приехал к нему погостить со своей второй женой, главному герою стало понятно, как глубоко он заблуждался. Войницкий («дядя Ваня») не смог перенести постигшего его разочарования.
Авторское же понимание смысла человеческой жизни выражено в словах доктора Астрова, человека, в которого Соня безнадежно влюблена: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Главные героини другой пьесы – «Три сестры» также ищут свой смысл жизни. Однако они не находят его в мире мещанских интересов и потребительства. Девушки верят в светлые и чистые мечты, однако с годами этой веры в них остается все меньше. Однако сам Чехов замечал по поводу этой пьесы: «Когда опускается занавес, у зрителей остается чувство, что действие на этом не заканчивается, угадывается перспектива более чистой, содержательной жизни».

Новаторство драматургии Чехова в полной степени проявилось в его последней и самой необычной пьесе «Вишневый сад» . Эта пьеса только внешне рассказывает о судьбе одной обедневшей дворянской семьи, а, на самом деле, она передает оттиск всей русской жизни того периода. Разрушение вишневого сада – это предчувствие Чеховым будущего разрушения царской России в страшном вихре 1917-1918 гг.

Все пьесы Чехова были поставлены еще при его жизни на сцене МХАТа. Именно творчество писателя принесло этому театру всероссийскую славу на долгие годы.

Особенности драматического метода Чехова

Новаторство пьес Чехова, поразившее современников, находило отклик и в сердцах критиков. Они и сформулировали основные принципы драматического метода писателя.

В первую очередь, критики отмечали, что в драматургии Чехова отразились черты кризиса реализма, характерного для конца XIX столетия. «Чеховская драма» часто отходит от точного реалистического изображения персонажей для того, чтобы глубже проникнуть во внутренний мир героев. Автор предлагает для зрителей многослойную реальность с большим количеством отступлений от главной темы и наличием различных «подводных течений». Трагичность человеческого бытия растворяется в повседневности, в стремлении автора постичь его смысл.

Главное в диалогах героев чеховской драмы – это не буквальное значение слов, а их тайный смысл, внутренний контекст. При этом часто герои, произнося слова и обращаясь к собеседнику, не слышат друг друга, понимая только свою позицию. Часто в чеховских произведений отсутствует явно выраженный конфликт, нет сугубо положительных и сугубо отрицательных героев, а сами пьесы написаны в рамках «открытого финала», позволяющего зрителям домысливать окончание сюжета.