Типизация и ее формы способы. Тип это. Тип «новый человек»

Специфической особенностью художественно-образного сознания является воплощение общего в единичном. Другими словами, заявляет о себе проблема типизации. Типизация в искусстве - этот обобщенный образ человеческой индивидуальности, характерный для определенной общественной среды. Типическое - это отнюдь не случайный феномен, а наиболее вероятное, образцовое для данной системы связей явление.

Истоки такого взгляда на содержание «типического» в искусстве отмечаются в творчестве Аристотеля, неоднократно писавшего, что «искусство воссоздает вероятное, возможное». Европейский классицизм выдвинул тезис »об образцовости художественного образа». Просвещение поставило на первый план идею «нормального», «естественного» как основы искусства». Гегель писал о том, что искусство творит образы «идеальных в своем роде явлений». Однако определяющим понятие типизации становится лишь в эстетике XIX в, связанной с реалистическим искусством.

Особую значимость понятию типизации придает марксизм. Впервые эта проблема была поставлена К. Марксом и Ф. Энгельсом в переписке с Ф. Лассалем по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген». В письме от 18.05.1859 г. Ф. Энгельс подчеркнет: «В Вашем «Зиккингене» взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет» (Энгельс - Ф. Лассалю 18.05.1859. Соч. Т. 29.- С. 493). В другом письме к М. Гаркнесс, Ф. Энгельс свяжет типизацию непосредственно с реалистическим искусством XIX века: «реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс - М. Гаркнесс 04.1888. Соч. Т. 37.- С. 35).

В XX веке исчезают старые представления об искусстве и художественном образе, меняется и содержание понятия «типизация».

Выделяются два взаимосвязанных подхода к этому проявлению художественно-образного сознания.

Во-первых, максимальное приближение к реальности. Необходимо подчеркнуть, что документализм, как стремление к подробному, реалистичному, достоверному отражению жизни стал не просто ведущей тенденцией художественной культуры XX века. Современное искусство усовершенствовало этот феномен, наполнило его неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, во многом определив художественно-образную атмосферу эпохи. Следует заметить, что интерес к этому типу образной условности не утихает и сегодня. Это связано с потрясающими успехами публицистики, неигрового кино, художественной фотографии, с публикацией писем, дневников, воспоминаний участников различных исторических событий.

Во-вторых, максимальное усиление условности, причем при наличии весьма ощутимой связи с реальностью. Данная система условностей художественного образа предполагает выдвижение на передний план интегративных сторон творческого процесса, а именно: отбора, сравнения, анализа, которые выступают в органической связи с индивидуальной характеристикой явления. Как правило, типизация предполагает минимальную эстетическую деформацию реальности, отчего в искусствознании за этим принципом утвердилось название жизнеподобного, воссоздающего мир «в формах самой жизни».

В завершение анализа места и значения типизации в художественно-образном сознании необходимо подчеркнуть, что типизация - одна из главных закономерностей художественного освоения мира. Во многом благодаря художественному обобщению действительности, выявлению характерного, существенного в жизненных явлениях искусство и становится могучим средством познания и преобразования мира.

Основные направления формирования современного художественно-образного сознания

Современное художественно-образное сознание должно быть антидогматическим, то есть-характеризоваться решительным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного единственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращаться в художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догматического подхода в «категориальный императив» художественного творчества с неизбежностью абсолютизирует классовое противоборство, что в конкретно-историческом контексте в конечном итоге выливается в оправдание насилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в художественной практике. Догматизация творческого процесса проявляет себя и тогда, когда те или иные художественные приемы и установки приобретают характер единственно возможной художественной истины.

Современной отечественной эстетике необходимо изжить и эпигонство, столь свойственное ей на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема бесконечного цитирования классиков по вопросам художественно-образной специфики, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений, - необходимо любому и каждому современному исследователю, если он хочет быть настоящим ученым, а не функционером по научному ведомству, не чиновником на службе у кого-то или чего-то. В создании художественных произведений эпигонство проявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-либо художественной школы, направления, без учета изменившейся исторической обстановки. Между тем, эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческим освоением классического художественного наследия и традиций.

Другой очень существенной и важной чертой современного художественно-образного сознания должен стать диалогизм то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов. Конструктивность диалога должна состоять в непрерывном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалектически характер. Само существование искусства обусловлено вечным диалогом художника и реципиента (зрителя, слушателя, читателя). Договор, их связывающий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новая редакция, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту тогда, когда говорит ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника есть возможность говорить новое и по-новому.

Все перечисленные направления в развитии художественно-образного мышления должны привести к утверждению принципа плюрализма в искусстве, то есть к утверждению принципа сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе противоречивых точек зрения и позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений.

ЛИТЕРАТУРА

Гулыга А. В. Принципы эстетики.- М., 1987.

Зись А. Я. В поисках художественного смысла.- М., 1991.

Казин А. Л. Художественный образ и реальность.- Л., 1985.

Нечкина М. Ф. Функции художественного образа в историческом процессе.-М., 1982.

Столович Л. Н. Красота. Добро. Истина: Очерк эстетической аксиологии.- М., 1994.

Сущность типизации и индивидуализации . Значимым определением этих категорий считается устоявшееся суждение о природе художественного обобщения: из фонда похожих реальностей заимствуется наиболее характерное. Факт типизации придает произведению эстетическое совершенство, поскольку одно явление способно достоверно отобразить целый ряд повторяющихся картин жизни.

Специфические сцепления между индивидуальным и типическим отличают природу каждого художественного метода. Одна из важнейших плоскостей, где постоянно развертываются различия, связана с романтизмом и реализмом. Принципы художественного обобщения становятся теми ключами, с помощью которых можно войти в мир искусства. Когда определяется природа типического и индивидуального следует помнить, что пути и средства художественного обобщения вытекают из природы развернутых писателем мыслей, из той идейной заданности, какую имеет данная конкретная картина.

Взять, к примеру, батальные эпизоды из «Войны и мира». В каждом сражении есть своя внутренняя логика, особый отбор тех явлений и процессов, из которых слагаются и которые определяются течением развития боя. И выбор писателя падает на эпическое изображение битвы армий сквозь призму тончайших деталей. Можно соотнести Бородинское и Шенграбенское сражения, и между ними просматривается резко отличительный принцип. Различия наблюдаются в том, на что обращено внимание художника и что он зафиксировал. На страницах романа имеется бытовая батализация , здесь изображается уклад рядовой массы при Шенграбене. Солдаты жадными глазами смотрят на кухню. Их интересуют желудки. Когда же изображается Бородино, то сражений там нет, нет и армии, там действует народ: «Всем народом навалиться хотят». Все солдаты отказались от положенной перед сражением водки, это генерализация события. Так детализация и генерализация играют свою существенную роль в типизации и индивидуализации. Носителями обобщения являются характеры, образы и сцепляющие их детали. Надо анализировать не только картины, эпизоды, но и совокупность мельчайших частностей. Когда речь идет об одном герое, то следует думать и о другом, и какую роль он играет в судьбе первого. Типическое и индивидуальное воссоздают мир по законам красоты.

Образ заключает в себе картину, изображение, единство обобщения (типизация ) и конкретизации (индивидуализация ). Так, образ какого - нибудь персонажа обязательно представляет собою некоторую собирательность и неповторимость личности во всей ее конкретности, во всех только ей присущих особенностях. Когда рассматриваются образы Гобсека, папаши Гранде, Плюшкина, Пузыря, Глытая, Кори Ишкамба, то все они подводят под одно обобщение - трагический тип скупца, на что указывают даже их «говорящие» имена (Гобсек - живоглот; Пузырь - безмерная скаредность; Глытай - жадно и торопливо глотает; Ишкамба - желудок). Каждый из этих образов олицетворяет свои неповторимые отличительные черты: особенности внешности, личные привычки, склад характера. Как нет двух несомненно одинаковых людей, так нет двух совершенно сходных, до полной одинаковости, образов. К примеру, во многих французских романах XIX века функционируют образы так называемого «наполеоновского склада», они очень похожие, заключают в себе одинаковое обобщение. Перед исследователем предстает тип Наполеона мирного времени, когда на его смену идет миллионщик, Ротшильд. И все - таки, и эти персонажи разные, они отличаются своей необычностью. Индивидуализация художественного творчества максимально приближается к самой действительности, к жизни. В науке реальная действительность отражается только в чистых обобщениях, абстракциях, отвлечениях.

Итак, общее определение образа сводится к следующему: изображение, обладающее свойствами обобщения или типизации, а с другой стороны, конкретностью (конкретизацией) единичного, индивидуального факта. Без единства конкретизации (индивидуализации) и обобщения (типизации) изображение само по себе не становится сущностью художественного творчества, явлением искусства. Односторонняя типизация именуется схематизмом , в искусстве она совершенно невозможна, разрушительна для него; и столь же недопустима, пагубна ограниченная конкретизация. Когда литературоведы сталкиваются с незначительной индивидуализацией или очень слабым общим выводом, несоизмеримым с реальной стороной изображения, то они называют это фактографией . Здесь частности носят чрезвычайно декларативный характер. Реальные события, выхваченные из самой действительности, приведут автора к художественной неудаче. Вспомним наставление классика: смотрю на забор - пишу забор, вижу на заборе ворону - пишу на заборе ворону.

Литературоведы в таких случаях говорят не просто о схематизме воссоздания картин, но отмечают порок, уязвимую сторону фактографии. Иначе говоря, это чрезвычайный недостаток, деформирующий образ и художественность. В подлинно художественной обрисовке не должно быть односторонности обобщения и конкретизации. Типизирующие моменты обязаны находиться в равновесии с конкретными, фактическими аспектами, только тогда появляется именно образ, полноценное художественное изображение.

Следует вновь оговориться, что в точных науках и публицистике уместны и даже необходимы схематизм, абстракция, голая обобщенность мысли, но в художественном творчестве они противопоказаны. Всякое искусство, в том числе и литература, отражают реальность в виде максимального к ней приближения, литература воспроизводит действительность в формах самой жизни. На языке теории литературы форма жизни именуется индивидуализацией и типизацией, доведенных до эстетического совершенства. В точных науках (математика, физика, химия…) и публицистике нет самой жизни. Она имеет место только в художественном творчестве.

Так сложилось, что в науке о литературе понятие типизация употребляется применительно к реалистическому искусству. Вокруг этого принципа ведутся дискуссии. Одновременно со словом «типизация» отдельные критики предлагали иные термины, считая, если реализм связан с понятием «типизация», то в романтизме это будет «идеализация». Понятно, что термин «идеализация » неудачен, он имеет отношение к некоторой операции искажения, приукрашивания, сусальности и лакировки. Однако в главном направлении по изучению данных категорий шаг сделан, слово произнесено, и это надо приветствовать, ибо нельзя обозначать одним и тем же понятием художественное обобщение, присущее разным художественным методам, направлениям, течениям. Если в реализме «типизация», то в романтизме будет что-то другое, и как оно станет называться - неизвестно. Во всяком случае, требуют своего уточнения художественные обобщения в искусстве Средневековья, Ренессанса, Просвещения. Больше всего сделано для раскрытия природы реалистического обобщения, тогда как в остальных сферах многое и многое желают лучшего.

Вымысел как способ типизации и индивидуализации в литературе . Художественное творчество без вымысла невозможно, оно не может существовать. Способность фантазировать отличает и ученых, «точная» наука без творческого воображения немыслима.

Верным признаком художественной одаренности считается умение домысливать, выдумывать, воображать. Этот процесс вытекает из природы мышления в образах. И важнейшим его законом становится типизирование. Искусство не копирует, а воссоздает жизнь, отображает ее таким способом, что она представляется понятнее и красивее. Между образом и реальной материей существуют противоположные отношения. С одной стороны, они соответствуют друг другу, с другой, разнятся друг от друга, ибо всякий образ не копия, не действительность, а возведенный в перл создания факт более похожий на себя, чем жизнь.

В основе художественного вымысла лежит не закон непохожести , а закон правды , которая дает о себе знать через непохожесть. Так, щедринский градоначальник вместо головы имеет органчик, но это гротескное обобщение правдиво. Суть типизации состоит в том, что типический образ заключает в себе неповторимый и целостный сплав, через который просвечивается сущность. Эти отношения, не повторяющие действительность, утверждаются лишь на основе творческого воображения.

Какова же функция художественного вымысла? Искусство не повторяет действительность, но отражает самое существенное в ней, оно рассказывает не о том, что было или имеется, а как бывает на свете. Это «бывает» и создает знакомых незнакомцев. Модель художественной фантазии выражает противоречивые связи: с одной стороны, схожие, с другой - отличительные. Писатель не копирует и не повторяет жизнь, а исследует ее. Он иногда попирает правду факта во имя правды жизни, он должен порвать с маленькой правдой во имя большой правды. Основа вымысла всегда есть то, что связано с человеческой способностью из реально - данного извлечь сущностный смысл.

Вымысел - это тот особый путь, каким создается нелогическая, не художественная абстракция, которую принято называть «образом типов». Это внутренняя особенность «отлета » в сферу искусства от действительности. Способность вымышлять есть дар специфический, он выявляет у писателя природные наклонности к абстрагированию, к опережению действительности. Для художественного вымысла свойственно именно то, что можно было бы назвать даром трансформации, перевоплощения, находиться в измерении чужой жизни, постигать ее, оценивать и воссоздавать в формах, присущих самой действительности. Отсюда у писателей довольно часто проявляются художественно - творческие галлюцинации. Многие авторы говорят о том, что они слышат голоса своих героев, даже чувствуют их волю, которая словно бы водит их пером. Вспомним о Вронском, который вопреки первоначальному замыслу, стреляется; Татьяна «удрючила штуку» - выскочила замуж; Бальзак впал в обморок, и когда его спросили о причине, он ответил: только что сейчас скончался папаша Горио; Флобер ощущал вкус мышьяка в своем рту. Это вовсе не значит, что все писатели должны испытывать галлюцинации, но всегда писать надо так, чтобы «на кончике пера оставался кусочек мяса». Если этого нет, то будет холодно и неубедительно.

Это качество должно отличать не только классиков, но и художников менее одаренных. У каждого писателя обнаруживается вымысел своего характера и своей особой меры. Одни авторы творят, вымышляя по фактической канве, другие слишком далеко возносятся от земли в своем воображении. И дело тут не только в творческой личности и таланте художника. Здесь играет свою роль и память жанра, и манера творческого развития автора. Однако даже в тех случаях, когда «отлет» от действительности очень высок, он у настоящего художника никогда не оборачивается полным уходом от закона художественного вымысла. Остается лишь то, что составляет сущность познания и проникновения в жизнь, в ее нутро.

Выходные данные сборника:

К ПРОБЛЕМЕ «ТИПОЛОГИИ» И «ТИПИЗАЦИИ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Булычева Вера Павловна

преподаватель кафедры английского языка для экономических специальностей Астраханский государственный университет, г. Астрахань

Для лингвистики проблема типологии не является новой. Термин «типология » рассматривался еще в работах античных риторов, а перечень трудов, посвященных изучению типологии , насчитывает сотни наименований. Как и некоторые другие основополагающие понятия, термин типология широк и многопланов, в рамках разных наук понимается по-разному, что делает крайне сложной задачу его определения. Например, в философии типология (от греч. - отпечаток, форма, образец и - слово, учение) - это «метод научного познания, в основе которого лежит расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщённой, идеализированной модели или типа» , в Большом Энциклопедическом словаре - это «научный метод, основа которого - расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщенной модели или типа; используется в целях сравнительного изучения существенных признаков, связей, функций, отношений, уровней организации объектов .

Лишь только в Большом Энциклопедическом словаре мы находим сведения о лингвистической типологии – это «сравнительное изучение структурных и функциональных свойств языков независимо от характера генетических отношений между ними»

Возможно, именно из-за сложности самого понятия термин «типология» отсутствует в ряде специализированных терминологических словарей. Поэтому считаем, что термин «типология» является прежде всего общенаучным термином, а не литературоведческим.

Гораздо чаще в литературоведении мы встречаем термин «типизация», хотя в терминологических словарях по филологии этот термин также отсутствует. Типизация - это «разработка типовых конструкций или технологических процессов на основе общих для ряда изделий (процессов) технических характеристик. Один из методов стандартизации» .

Образы-персонажи, как и все другие виды образности, являются как бы сгустком того, что писатель видит вокруг себя. Такое сгущение существенных явлений в образе есть типизация, а образ-персонаж, отражающий ведущие черты эпохи, группы, социального слоя и тому подобное принято называть литературным типом.

Различают литературные типы трёх видов: эпохальные, социальные, общечеловеческие .

Эпохальные типы сгущают в себе свойства людей определённого исторического отрезка времени. Не случайно бытует выражение «дети своего времени». Так, литература XIX века подробно разработала и показала тип лишнего человека, который проявился в таких разных образах: Онегин, Печорин, Обломов - все они принадлежат к разным поколениям людей, но объединяет их в общий тип недовольство собой и жизнью, невозможность реализоваться, найти применение своим способностям, но проявляется это каждый раз в соответствии с требованиями времени и индивидуальностью: Онегин скучает, Печорин гоняется за жизнью, Обломов лежит на диване. Эпохальные типы ярче всего выражают временные признаки в людях.

Социальные типы концентрируют в себе черты и качества людей определенных общественных групп. Именно по этим показателям мы можем определить, в какой среде возник данный тип. Так, Гоголь в «Мёртвых душах» очень убедительно показал тип помещиков. Каждый из них, по замыслу автора, характеризуется неповторимой укрупнённой чертой характера: Манилов - мечтатель, Коробочка - дубиноголовая, Ноздре - исторический человек, Собакевич - кулак, Плюшкин - прореха на человечестве. В совокупности все эти качества воссоздают общий тип помещика.

Социальные типы позволяют воссоздать яркие типичные свойства людей определенной общественной группы, подчеркивая самые закономерные её качества, показатели, по которым мы можем судить о состоянии общества, его иерархической структуре и делать соответствующие выводы об отношениях между общественными группами того или иного периода.

Общечеловеческие типы концентрируют в себе свойства людей всех времен и народов. Данный тип является синтетическим, поскольку он проявляет себя и в эпохальном и в социальном типах. Это понятие многомерное, независимое от временных или общественных связей и отношений. Такие качества как, например, любовь и ненависть, щедрость и жадность, характеризуют людей с момента их осознания себя до наших времен, то есть эти категории постоянные, но наполняющиеся в процессе исторического развития своеобразным содержанием. Более точно эти общечеловеческие категории проявляются каждый раз индивидуально, так, Пушкин в Скупом рыцаре, Гоголь в Плюшкине, Мольер в Тартюфе изобразили тип скупого человека, но у каждого писателя он нашёл своё воплощение.

Создавая типические характеры, писатель каждый раз производит свой суд над изображаемым. Его приговор может звучать в различных формах, например, в форме сатиры - прямой насмешки, которую мы слышим уже в названии сказки Салтыкова-Щедрина «Дикий помещик»; иронии - скрытой насмешки, когда прямое содержание высказывания противоречит его внутреннему смыслу, например, в басне Крылова «Лиса и осёл» лиса говорит: «Отколе умная бредешь ты голова». Приговор писателя может выражаться и в форме патетики, то есть восторженного изображения положительных явлений, например, начало поэмы Маяковского «Хорошо»:

Я земной шар

Чуть не весь обошел!

И жизнь хороша!

Характер авторской оценки зависит от мировоззрения художника и в некоторых случаях может быть ошибочным, что приводит к ошибкам в типизации, в результате появляются нетипичные характеры. Их основные причины: неглубокое понимание писателем проблемы и кризис мировоззрения, например, в 20-е годы ХХ века многие писатели изображали участие детей, подростков в грозных событиях гражданской войны в героико-приключенческом, романтическом плане, и у читателей создавалось впечатление о войне как цепи подвигов, красивых поступков, побед. Например, в «Красных дьяволятах» Петра Бляхина подростки совершают поступки, которые нетипичны для их возраста и жизненного опыта, то есть характеры писателем созданы, но типическими они не являются. Немаловажным фактором появления таких характеров является кризис мировоззрения. Иногда писателю не хватает художественного мастерства, обычно это происходит с молодыми, начинающими писателями, первые произведения которых остаются в разряде ученических, например, А.П. Гайдар написал первую повесть «Дни поражений и побед», на которую получил серьёзные замечания редактора: расплывчатость, неубедительность образов. Она так и не была напечатана, а следующая повесть принесла автору известность.

Бывает, что автором не найдена полноценная художественная форма для выражения своих жизненных впечатлений и наблюдений, например, А.И. Куприн задумывал написать большой роман о жизни военных, для чего собрал большой автобиографический материал, но при работе над ним почувствовал, что тонет в этом объёме и его замысел не реализуется в задуманной форме романа. Куприн обратился к Горькому, который посоветовал ему повесть. Нужная форма была найдена и появился «Поединок».

Порой писатель просто недостаточно работал над совершенствованием создаваемого образа.

Во всех этих случаях образ вмещает в себя или значительно меньше, или совсем не то, что хотел сказать автор. Из сказанного вытекает, что образ с типом находятся в следующем соотношении: тип - всегда образ, но образ - не всегда тип.

Работая над образом, стремясь воплотить в нем существенные закономерности времени, общества и всех людей, писатель типизирует в нем самые разнообразные явления:

· массовые. Факт широкого распространения того или иного явления свидетельствует о его типичности для определенной группы людей или общества в целом, поэтому литературные типы чаще всего создаются писателем при помощи обобщения массового, например, тип маленького человека в литературе XIX века;

· типизироваться могут и редкие единичные явления. Всякое новое явление в момент зарождения бывает немногочисленным, но если в нем содержится перспектива дальнейшего распространения, то такое явление типично, и, рисуя его, писатель прогнозирует общественное развитие, например, горьковские песни о соколе и о буревестнике были написаны до 1905 года, но они стали символами приближающихся событий, которые в скором времени приобрели широкий размах;

· типичный характер художник может изобразить даже, обобщая в нем исключительные черты, например, А. Толстой в образе Петра первого в одноименном романе воссоздал типичные свойства государя и человека, несмотря на то, что личность Петра I - явление исключительное в истории. В воссоздании этого образа Толстой следует пушкинской традиции, согласно которой Петр наделялся лучшими качествами своего народа. Исключительным в нем являются не качества, а их глубина и собранность в одном человеке, что и делает его исключением из правил. Итак, типизация исключительного - это сгущение в одном образе большого количества положительных и отрицательных качеств, что выделяет его из всех. Этими качествами, как правило, обладают видные исторические деятели, гениальные люди в разных областях науки и искусства, политические преступники;

· типизируются в образе и явления отрицательного порядка, благодаря чему человек осваивает понятие негативного. Примерами могут служить различные отрицательные поступки детей в стихотворении Маяковского «Что такое хорошо…»;

· типизация положительного имеет место, когда идёт прямое осуществление идеала и создаются идеальные характеры.

Итак, типизация является законом искусства, а литературный тип - та конечная цель, к которой стремится каждый художник. Не случайно литературный тип называют высшей формой образа.

При работе над текстом, создавая свои художественные картины, писатели берут материал из жизни, но обрабатывают его по-разному. В соответствии с этим в науке о литературе различают два пути создания литературного типа.

1. Собирательный, когда писатель, наблюдая разные характеры людей и подмечая их общие черты, отражает их в образе (Дон Кихот, Печорин, Шерлок Холмс).

2. Прототип. Способ типизации, при котором писатель берет за основу действительно существующего или существовавшего человека, в котором свойства и качества, присущие определённой группе людей, проявились особенно ярко, и на его основе создает свой образ. Таким способом изображены Николенька Иртемьев, А. Пешков, Алексей Мересьев. Используя непосредственный материал для создания образа, художник не просто его копирует, а также, как и в первом случае, подвергает обработке, то есть отбрасывает несущественное и подчеркивает наиболее характерное или важное. Если в случае собирательного образа путь от общего к конкретному, то в случае прототипа – от конкретного к общему.

Разница в этих двух способах в том, что во втором случае художник меньше выдумывает, но творческая обработка жизненного материала и здесь происходит большая, поэтому образ всегда богаче прототипа, то есть писатель сгущает сырой жизненный материал и приносит в образ свою оценку.

Наряду со способами типизации для создания образа художники используют приёмы типизации или средства создания образа. Основных приемов 12 .

Безусловно, этим количеством не исчерпывается всё богатство и разнообразие поэтики художественного текста. Остановимся на характеристике основных средств:

1. портретная характеристика - прием типизации, при котором описывается внешность человека, например, «Богат, хорош собою Ленский»;

2. предметно-бытовая характеристика - прием типизации, заключающийся в изображении той обстановки, которой окружил себя человек, например, кабинет Онегина;

3. биография - прием типизации, в котором раскрывается история жизни человека, её отдельные этапы. Как правило, биография вводится писателями с целью показать, как именно сформировался данный человеческий тип, например, биография Чичикова в первом томе «Мертвых душ» помещена в конце, а именно из неё читатель делает вывод, как сформировался на Руси тип предпринимателя;

4. манеры и привычки - прием типизации, с помощью которого раскрываются стереотипные формы поведения человека, которые сформировались на основе общих правил (манеры) и неповторимых особенностей личности (привычка), например Гоголь в «Мертвых душах» подчеркивает стремление губернских дам походить на женщин светской Москвы и Санкт-Петербурга: «Не скажет какая-нибудь дама, что этот стакан или эта тарелка воняет, а говорили «плохо себя ведет». Пример привычки мы можем привести, вспомнив любимое занятие Манилова курить трубку и пепел складывать на подоконник;

5. поведение - прием типизации, через который художник показывает поступки, действия человека.

Отрядом книг уставив полку,

Читал-читал - и всё без толку;

6. изображение душевных переживаний - прием типизации, посредством которого писатель показывает, что в разные моменты думает и чувствует человек: «О, я, как брат, обняться с бурей был бы рад»;

7. отношение к природе - прием типизации, с помощью которого дается прямая оценка человеком того или иного природного явления, например:

Я не люблю весны,

Весной я болен;

8. мировоззрение - прием типизации, с помощью которого раскрывается система взглядов человека на природу, общество и самого себя, например, представители различных убеждений - нигилист Базаров и либерал Кирсанов;

Простите мне, я так люблю

Татьяну милую мою;

10.характеризующая фамилия - прием типизации, когда человек наделен такой фамилией, которая указывает на важнейшую, доминирующую особенность личности, говорит сама за себя, например, Простакова, Скотинин;

11.речевая характеристика - прием типизации, заключающий в себе совокупность лексико-фразеологических, образных, интонационных свойств человека, например, в басне Крылова мартышка говорит медведю: «Смотри-ка, кум милый мой, что это там за рожа», - данная речевая характеристика - явное свидетельство невежества мартышки;

12.взаимохарактеристика - прием типизации, при котором участники действия дают оценку друг другу, например, Фамусов говорит о Лизе: «Ой зелье баловница», а Лиза о Фамусове: «Как все московские, Ваш батюшка таков: желал бы зятя с звездами да с чином».

Способы и приемы типизации составляют форму или композицию образа. Для того, чтобы проанализировать содержание образа, писатель вкладывает его в определенную форму, то есть выстраивает образ с помощью способов и приемов его характеристики. Поскольку содержание и форму невозможно отделить друг от друга, а образ является основной значимой категорией художественного текста, то закон единства содержания и формы распространяется на все произведение.

Список литературы:

БЭС. 2000. [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
Ефимов В.И., Таланов В.М. Общечеловеческие ценности [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (дата обращения 30.04.2013 г.).
Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль. Под редакцией В.С. Стёпина. 2001 [Электронный ресурс] - Режим доступа. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (дата обращения 30.04.2013 г.).
Черная Н.И. Реалистическая условность в современной советской прозе. Киев: Наук думка, 1979. - 192 с.

Типизация

Типизация в искусстве была освоена задолго до реализма. Искусство каждой эпохи – на основе эстетических норм своего времени и в соответствующих художественных формах – отражает характерные, или типичные, черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали. У критических реалистов типизация представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В числе средств реалистической типизации не последнее место занимает психологизм, т.е. раскрытие сложного духовного мира – мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критического реализма социально детерминирован. Это определяет более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Но характеры, рисуемые критическими реалистами, менее всего походят на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа – портрет, костюм, сколько его психологический облик воссоздает глубоко индивидуализированный образ.

Рассуждая о типизации, Бальзак утверждал, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Первым и ярким примером был роман Стендаля "Красное и черное", где глубокая динамика характера Жюльена Сореля – главного героя этого произведения – раскрывается по этапам его биографии.

Реализм в литературе

С начала 30-х гг. XIX в. критический реализм все в большей мере начинает вытеснять романтизм не только в живописи, но и в литературе. Появляются произведения Мериме, Стендаля, Бальзака, в которых формируются принципы реалистического постижения жизни. Критический реализм в творчестве Диккенса, Теккерея и ряда других авторов начинает определять лицо литературного процесса в Англии с начала 30-х гг. В Германии основы критического реализма закладывает в своем творчестве Гейне.

Интенсивное развитие в России реалистической литературы дало исключительные плоды. Они стали примером для мировой литературы и не утратили своего художественного значения до сих пор. Это "Евгений Онегин" А. Пушкина, романтически-реалистический "Герой нашего времени" М. Лермонтова, "Мертвые души" Н. Гоголя, романы Л. Толстого "Анна Каренина" и "Война и мир", романы Ф. Достоевского "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы", "Бесы", рассказы, повести и пьесы А. Чехова и др.

В русской живописи реализм утвердился к середине XIX в. Пристальное изучение натуры, глубокий интерес к жизни народа сочетались с обличением крепостнического строя. Блестящая плеяда мастеров-реалистов последней трети XIX в. объединились в группу "передвижников" (В. Г. Перов, Η. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, Η. Н. Ге, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов, И. И. Левитан и др.).

В формировании реалистической литературы в России большую роль сыграла критика В. Г. Белинским "натуралистической школы" в литературе. Белинский хвалил "Мертвые души" Н. В. Гоголя за отрицательный пафос, "обличение России", юмор. Белинский подчеркивал познавательную силу искусства: искусство "извлекает из действительности ее сущность", будучи не только зеркалом действительности вообще, но и зеркалом общественной жизни. Служение общественным интересам следует из природы искусства и согласуется со свободой художника: он обязан прежде всего быть гражданином; он – исследователь и обвинитель жизни в одном лице. Белинский утверждал идею единства эстетического и этического. Настоящее искусство всегда нравственно, а содержанием искусства является "нравственный вопрос, эстетически решаемый". Народ – исконный трудовой слой нации, в силу этого искусство обязано быть народным. Задача демократической интеллигенции – помочь русским людям "вырасти до самих себя", а народ нужно учить, просвещать и образовывать.

В. Г. Чернышевский высшую красоту видел не в абстрактных идеях, подобных "соборности", а в самой жизни. Прекрасное есть жизнь, говорил он, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям. Прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни. Понятие красоты Чернышевский считал социально-классово и исторически обусловленным. Для трудящихся идеал красоты связан со здоровьем, отсюда народный идеал женской красоты. У образованных людей представления о красоте могут быть извращенными. У каждой исторической эпохи свое представление о красоте. От произведения искусства он требовал воспроизведения жизни (познание жизни в чувственно-конкретной форме через типизацию как обобщение существенных черт подлинника); объяснения жизни; приговора действительности и стремления быть учебником жизни.

Д. И. Писарев провозгласил мысль, что эстетика не может стать наукой, поскольку наука опирается на опытное знание, а в искусстве царит произвол. Объективнопрекрасного не существует, субъективные вкусы способны варьироваться до бесконечности. История ведет от красоты к пользе: чем дольше история человечества, тем умнее оно становится и тем равнодушнее оно относится к чистой красоте. Парадоксальная идея Писарева "сапоги выше Пушкина", а жизнь богаче и выше любого искусства вызвала в свое время бурную полемику.

Л. Н. Толстой начал с оппозиции к утилитарной революционно-демократической эстетике, но позднее, пережив духовный кризис, впал в своеобразный общекультурный нигилизм. Посредством искусства человек "заражается" чувствами художника. Но такое "заражение" чужими чувствами редко оправдано. Трудящиеся живут своими подлинными идеалами. Толстой отверг Шекспира, Данте, Бетховена, Рафаэля, Микеланджело, полагая, что их искусство дико и бессмысленно, ибо непонятно народу. Толстой отверг и свое собственное творчество, гораздо более важными ему казались народные сказки и другие рассказы для народа, главное достоинство которых – доступность, понятность. Эстетическое и этическое связаны, по Толстому, обратно пропорционально: как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому.

Распад критического реализма

Реализм как художественный стиль просуществовал сравнительно недолго. Уже в конце XIX в. на арену вышел символизм (от фр. symbolisme, греч. symbolon – знак, символ), открыто противопоставивший себя реализму. Зародившись как литературное направление во Франции 60–70-х гг. (Бодлер, Верлен, А. Рембо, Малларме), позднее символизм перерос в общеевропейское культурное явление, захватив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, Г. Гофмансталь, О. Уайлд, художники Э. Мунк, М. К. Чюрленис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России символизм появляется в 90-е гг. XIX в. (Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт и др.), а в начале XX в. он получил развитие в творчестве А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова и др. Символисты противопоставили свою поэтику и эстетику реализму и натурализму в искусстве. Они признали дуализм реального и идеального, противостояние личностного и социального. Духовно-нравственная жизнь человека трактовалась символистами почти всегда в религиозном духе. Поскольку интуитивное, бессознательное считалось ими главным в художественном творчестве, часто они обращались к идеям романтиков, мистиков, к учениям Платона и Канта. Многие символисты настаивали на самоценности искусства, считая, что оно выше и первичнее жизни.

Волна символизма быстро сошла на нет, но символизм оказал, тем не менее, существенное влияние на развитие искусства XX в., в особенности на сюрреализм и экспрессионизм.

Русский философ Н. А. Бердяев, отстаивавший широкое понимание реализма, писал, что вся русская литература XIX в. находится вне классицизма и романтизма, поскольку она реалистична в глубинном смысле слова. К реализму не относится только классицизм, поскольку он бесчеловечен по своему принципу. Греческая трагедия – самое совершенное из всех человеческих творений, не есть классицизм, и значит, она тоже относится к реализму .

Современник Бердяева, философ Г. Г. Шпет высказывался, однако, о реализме резко отрицательно. Сороковые годы XIX в. составляют, пожалуй, последний естественный стиль, писал Шпет. По философской задаче времени это должен был быть стиль осуществлявшегося в действительности духа – стиль прочный, обоснованный, строгий, серьезный, разумный. На деле быт нередко принимался за действительность и вытеснял культ: демократизм и мещанство заслоняли собой духовность. Реализм духовный остался нерешенной задачей, потому что средства символизации такого реального найдены не были. Философия истории запружалась эмпирической историей. Строгая разумность замещалась распущенным благоразумием и расчетливой уютностью. Натурализм, который в свое время принимался как последнее слово, говорит Шпет, был чистым эстетическим нигилизмом. По своей идее натурализм – принципиальное отрицание не только стиля, но и направления. "Направление" в натурализме заменяется поучением, моралью, потому что нигилист, отрицая бесполезное творчество, никакого для себя оправдания, кроме утилитарного, выдумать не может. Исторически реализм в России сломался еще в 40-е гг. XIX в. вместе с Гоголем. Спасение искусства Шпет видит в появлении символизма, противостоящего реализму.

См.: Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека // Вехи. 1915. Т. 4.