Становление реализма в русской литературе. Неореализм и реализм в русской литературе – это: черты и основные жанры. Особенности данного литературного течения

Возникновение реализма

Общий характер реализма

Заключение

Список литературы

Введение:

Актуальность:

Сущность реализма применительно к литературе и его место в литературном процессе осознается по-разному. Реализм - художественный метод, следуя которому художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаются посредством типизации фактов действительности. В широком смысле категория реализма служит для определения отношения литературы к действительности, независимо от принадлежности писателя к той или иной литературной школе и направлению. Понятие «реализм» равнозначно понятию жизненной правды и применительно к самым разнородным явлениям литературы.

Цель работы:

рассмотреть сущность реализма как литературного движения в литературе.

Задачи:

Изучить общий характер реализма.

Рассмотреть этапы реализма.

Возникновение реализма

В 30-х годах XIX в. значительное распространение в литературе и искусстве приобретает реализм. Развитие реализма в первую очередь связано с именами Стендаля и Бальзака во Франции, Пушкина и Гоголя в России, Гейне и Бюхнера в Германии. Реализм развивается первоначально в недрах романтизма и несет на себе печать последнего; не только Пушкин и Гейне, но и Бальзак переживают в юности сильное увлечение романтической литературой. Однако в отличие от романтического искусства реализм отказывается от идеализации действительности и связанного с ней преобладания фантастического элемента, а также от повышенного интереса к субъективной стороне человека. В реализме преобладает тенденция к изображению широкого социального фона, на котором протекает жизнь героев ("Человеческая комедия" Бальзака, "Евгений Онегин" Пушкина, "Мертвые души" Гоголя и т. д.). Глубиной понимания социальной жизни художники-реалисты иногда превосходят философов и социологов своего времени.

Общий характер реализма

«Реализм противопоставляется, с одной стороны, направлениям, в которых содержание подчинено самодовлеющим формальным требованиям (условная формальная традиция, каноны абсолютной красоты, стремление к формальной остроте, «новаторству»); с другой стороны - направлениям, берущим свой материал не из реальной действительности, а из мира фантазии (какого бы происхождения ни были образы этой фантазии), или ищущим в образах реальной действительности «высшей» мистической или идеалистической реальности. Реализм исключает подход к искусству как к свободной «творческой» игре и предполагает признание реальности и познаваемости мира. реализм- то направление в искусстве, в котором природа искусства как особого рода познавательной деятельности наиболее ясно выражена. В общем и целом реализм является художественной параллелью материализма. Но художественная литература имеет дело с человеком и человеческим обществом, т. е. со сферой, которой материалистическое понимание последовательно овладевает только с точки зрения революционного коммунизма. Поэтому материалистическая природа допролетарского (непролетарского) реализма остается в значительной мере неосознанной. Буржуазный реализм сплошь и рядом находит свое философское обоснование не только в механическом материализме, но в самых разнообразных системах - от разных форм «стыдливого материализма» до витализма и до объективного идеализма. Только философия, отрицающая познаваемость или реальность внешнего мира, исключает реалистическую установку.»

В той или иной мере всякая художественная литература обладает элементами реализма, так как действительность, мир общественных отношений, является ее единственным материалом. Литературный образ, совершенно оторванный от действительности, немыслим, а образ, искажающий действительность дальше известных пределов, лишен всякой действенности. Неизбежные элементы отражения действительности могут быть однако подчинены иного рода заданиям и так стилизованы в соответствии с этими заданиями, что произведение теряет всякий реалистический характер. Реалистическими можно назвать только такие произведения, в которых установка на изображение действительности является преобладающей. Эта установка может быть стихийной (наивной) или сознательной. В общем и целом можно сказать, что стихийный реализм свойствен творчеству доклассового и докапиталистического общества в той мере, в какой это творчество не находится в рабстве у организованного религиозного мировоззрения или не попадает в плен определенной стилизующей традиции. реализм же как спутник научного миросозерцания возникает только на определенном этапе развития буржуазной культуры.

Поскольку же буржуазная наука об обществе или берет своей руководящей нитью произвольную, навязанную действительности идею, или остается в болоте ползучего эмпиризма, или пытается распространить на человеческую историю научные теории, выработанные в естествознании, постольку буржуазный реализм не может еще в полной мере считаться проявлением научного миросозерцания. Разрыв между научным и художественным мышлением, впервые заостряющийся в эпоху романтизма, ни в какой мере не изживается, а только замазывается в эпоху господства реализма в буржуазном искусстве. Ограниченный характер буржуазной науки об обществе приводит к тому, что в эпоху капитализма художественные пути познания социально-исторической действительности сплошь и рядом оказываются гораздо более действенными, чем пути «научные». Острое зрение и реалистическая честность художника сплошь и рядом помогают ему показать реальную действительность вернее и полнее, чем искажающие ее установки буржуазно-научной теории.

Реализм включает в себя два момента: во-первых, изображение внешних черт определенного общества и эпохи с такой степенью конкретности, которая дает впечатление («иллюзию») действительности; во-вторых, более глубокое раскрытие действительного исторического содержания, сущности и смысла социальных сил посредством образов-обобщений, проникающих дальше поверхности. Энгельс в знаменитом письме к Маргарите Харкнесс формулировал эти два момента так: «На мой взгляд, реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».

Но, несмотря на их глубокую внутреннюю связь, они отнюдь не неотделимы один от другого. Взаимная связь этих двух моментов зависит не только от исторического этапа, но и от жанра. Наиболее прочна эта связь в повествовательной прозе. В драме, тем более в поэзии, она гораздо менее устойчива. Внесение стилизации, условной фантастики и т. п. само по себе отнюдь не лишает произведения реалистического характера, если основная его установка направлена на изображение исторически-типических характеров и положений. Так, «Фауст» Гёте, несмотря на фантастику и символику, - одно из величайших созданий буржуазного реализма, ибо образ Фауста дает глубокое и верное воплощение определенных черт восходящей буржуазии.

Проблема реализма разработана марксистско-ленинской наукой почти исключительно в применении к повествовательным и драматическим жанрам, материалом для которых являются «характеры» и «положения». В применении к другим жанрам и другим искусствам проблема реализма остается совершенно недостаточно разработанной. В связи с гораздо меньшим числом прямых высказываний классиков марксизма, могущих дать конкретную руководящую нить, здесь в значительной мере еще царят вульгаризация и упрощенчество. «При распространении понятия «реализм» на другие искусства следует особенно избегать двух упрощающих тенденций:

1. тенденции отождествлять реализм с внешним реализмом (в живописи мерить реализм степенью «фотографического» сходства) и

2. тенденции механистически распространять на другие жанры и искусства критерии, выработанные на повествовательной литературе, не учитывая специфики данного жанра или искусства. Таким грубым упрощенчеством в отношении живописи является отождествление реализма с прямой социальной сюжетностью, какую мы находим например у передвижников. Проблема реализма в таких искусствах есть прежде всего проблема образа, построенного соответственно специфике данного искусства и наполненного реалистическим содержанием.»

Все это относится и к проблеме реализма в лирике. Реалистическая лирика есть лирика, правдиво выражающая типичные чувства и мысли. Для того чтобы признать лирическое произведение реалистическим, недостаточно, чтобы выражаемое ею было «общезначимым», «общеинтересным» вообще. Реалистическая лирика есть выражение чувств и умонастроений, конкретно типичных для класса и эпохи.

Этапы развития реализма XIX века

Формирование реализма происходит в европейских странах и в России практически в одно и то же время – в 20 – 40-е годы XIX века. В литературах мира он становится ведущим направлением.

Правда, это одновременно означает, что литературный процесс этого периода несводим только в реалистической системе. И в европейских литературах, и – в особенности – в литературе США в полной мере продолжается деятельность писателей-романтиков: де Виньи, Гюго, Ирвинга, По и др. Таким образом, развитие литературного процесса идет во многом через взаимодействие сосуществующих эстетических систем, и характеристика как национальных литератур, так и творчества отдельных писателей предполагает обязательный учет этого обстоятельства.

Говоря о том, что с 30 – 40-х годов ведущее место в литературе занимают писатели-реалисты, невозможно не отметить, что сам реализм оказывается не застывшей системой, а явлением, находящимся в постоянном развитии. Уже в пределах XIX века возникает необходимость говорить о «разных реализмах», о том, что Мериме, Бальзак и Флобер в равной мере отвечали на основные исторические вопросы, которые им подсказывала эпоха, и в то же время их произведения отличаются и различным содержанием и своеобразием формы.

В 1830 – 1840-х годы в творчестве европейских писателей (прежде всего – Бальзака) проявляются наиболее примечательные черты реализма как литературного направления, дающего многогранную картину действительности, стремящегося к аналитическому исследованию действительности.

«Литература 1830 – 1840-х годов питалась во многом утверждениями о привлекательности самого века. Любовь к XIX веку разделяли, например, Стендаль и Бальзак, не перестававшие удивляться его динамизму, многообразию и неисчерпаемо энергии. Отсюда и герои первого этапа реализма – деятельные, с изобретательным умом, не боявшиеся столкновения с неблагоприятными обстоятельствами. Эти герои во многом были связаны с героической эпохой Наполеона, хотя воспринимали двуликость его, вырабатывали стратегию своего личного и общественного поведения. Скотт и его историзмом вдохновляет героев Стендаля на поиски своего места с жизни и истории путем ошибок и заблуждений. Шекспир заставляет Бальзака сказать о романе «Отец Горио» словами великого англичанина «Все – правда» и увидеть в судьбе современного буржуа отголоски суровой судьбы короля Лира.»

«Реалисты второй половины XIX века будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме». С подобным упреком трудно не согласиться. Действительно, романтическая традиция весьма ощутимо представлена в творческих системах Бальзака, Стендаля, Мериме. Не случайно Сент-Бев называл Стендаля «последним гусаром романтизма». Черты романтизма обнаруживаются:

– в культе экзотики (новеллы Мериме типа «Маттео Фальконе», «Кармен», «Таманго» и др.);

– в пристрастии писателей к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей (роман Стендаля «Красное и черное или новелла «Ванина Ванини»);

– в пристрастии к авантюрным сюжетам и использованию элементов фантастики (роман Бальзака «Шагреневая кожа» или новелла Мериме «Венера Ильская»);

– в стремлении четко разделить героев на отрицательных и положительных – носителей авторских идеалов (романы Диккенса).»

Таким образом, между реализмом первого периода и романтизмом существует сложная «родственная» связь, проявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.п.).

В отечественной историко-литературной науке «революционные события 1848 года и последовавшие за ними важные изменения в социально-политической и культурной жизни буржуазного общества» принято считать тем, что делит «реализм зарубежных стран XIX века на два этапа – реализм первой и второй половины XIX века». В 1848 году народные выступления превратились в серию революций, прокатившихся по всей Европе (Франция, Италия, Германия, Австрия и др.). Эти революции, а также беспорядки в Бельгии и Англии проходили по «французскому образцу», как демократические протесты против классово-привилегированного и не отвечающего потребностям времени правления, а также под лозунгами социальных и демократических реформ. В целом 1848 год ознаменовал единый огромный переворот в Европе. Правда, в результате его повсюду к власти пришли умеренные либералы или консерваторы, кое-где даже установилась более жестокая авторитарная власть.

Это вызвало всеобщее разочарование в результатах революций, и, как следствие этого, пессимистические настроения. Многие представители интеллигенции разочаровались в массовых движениях, активных выступлениях народа на классовой основе и перенесли свои основные усилия в частный мир личности и личностных отношений. Тем самым общий интерес был направлен на отдельную личность, важную саму по себе, и лишь во вторую очередь – на взаимоотношения ее с другими личностями и окружающим миром.

Вторая половина XIX века традиционно считается «триумфом реализма». К этому времени реализм в полный голос заявляет о себе в литературе не только Франции и Англии, но и ряда других стран – Германии (поздний Гейне, Раабе, Шторм, Фонтане), России («натуральная школа», Тургенев, Гончаров, Островский, Толстой, Достоевский), и т.п.

В то же время с 50-х годов начинается новый этап в развитии реализма, который предполагает новый подход к изображению и героя и окружающего его общества. Социальная, политическая и нравственная атмосфера второй половины XIX века «повернула» писателей в сторону анализа человека, которого трудно назвать героем, но в судьбе и характере которого преломляются основные приметы эпохи, выраженные не в крупном деянии, значительном поступке или страсти, спрессованно- интенсивно передающих глобальные сдвиги времени, не в масштабном (как в социальном, так и психологическом) противостоянии и конфликте, не в доведенной до предела типичности, часто граничащей к исключительностью, а в будничной, обыденной каждодневной жизни.

Писатели, начавшие работать в это время, как и те, кто вошел в литературу раньше, но творил в указанный период, например, Диккенс или Теккерей, безусловно, ориентировались уже на иную концепцию личности, которая не воспринималась и не воспроизводилась ими как продукт прямой взаимосвязи социального и психолого-биологического начал и жестко понимаемых детерминат. В романе Теккерея «Ньюкомбы» акцентируется специфика «человековедения» в реализме этого периода – необходимость понимания и аналитического воспроизведения разнонаправленных тонких душевных движений и непрямолинейных, не всегда проявленных социальных связей: «Трудно даже представить себе, сколько разных причин определяет каждый наш поступок или пристрастие, как часто, анализируя свои побуждения, я принимал одно за другое…». Эта фраза Теккерея передает, пожалуй, главную особенность реализма эпохи: все сосредоточивается на изображении человека и характера, а не обстоятельств. Хотя последние, как и должно в реалистической литературе «не исчезают», но их взаимодействие с характером приобретает иное качество, связанное с тем, что обстоятельства перестают быть самостоятельными, они все более и более характерологизируются; их социологическая функция теперь более имплицитна, чем это было у того же Бальзака или Стендаля.

Из-за изменившейся концепции личности и «человекоцентризма» всей художественной системы (причем «человек – центр» вовсе не обязательно был положительным героем, побеждающим социальные обстоятельства или гибнущим – морально или физически – в борьбе с ними) может создаться впечатление, будто писатели второй половины века отказались от основного принципа реалистической литературы: диалектического понимания и изображения взаимосвязей характера и обстоятельств и следования принципу социально – психологического детерминизма. Тем более, что у некоторых наиболее ярких реалистов этого времени – Флобера, Дж. Элиот, Троллота – в том случае, когда говорится об окружающем героя мира, появляется термин «среда», нередко воспринимаемый более статично, чем понятие «обстоятельства».

Анализ произведений Флобера и Дж. Элиот убеждает в том, что эта «застолбленность» среды нужна художникам прежде всего для того, чтобы описание окружающей героя обстановки было более пластичным. Среда нередко повествовательно существует во внутреннем мире героя и через него, приобретая иной характер обобщения: не плакатно-социологизированный, а психологизированный. Это создает атмосферу большей объективности воспроизводимого. Во всяком случае с точки зрения читателя, который больше доверяет такому объективированному повествованию об эпохе, так как воспринимает героя произведения близким себе человеком, таким же, как он сам.

Писатели указанного периода нисколько не забывают еще об одной эстетической обстановке критического реализма – объективности воспроизводимого. Как известно, Бальзак был настолько озабочен этой объективностью, что искал способы сближения литературного знания (понимания) и научного. Эта идея пришлась по душе многим реалистам второй половины века. К примеру, Элиот и Флобер много размышляли об использовании литературой научных, а значит, как им казалось, объективных приемов анализа. Особенно много об этом думал Флобер, который понимал объективность как синоним бесстрастности и беспристрастности. Однако это было веяние всего реализма эпохи. Тем более, что творчество реалистов второй половины XIX века пришлось на период взлета в развитии естественных наук и расцвета экспериментаторства.

В истории науки это был важный период. Бурно развивалась биология (в 1859 году была опубликована книга Ч.Дарвина «Происхождение видов»), физиология, происходило становление психологии как науки. Широкое распространение получила философия позитивизма О. Конта, сыгравшая позднее важную роль в развитии натуралистической эстетики и художественной практики. Именно в эти годы предпринимаются попытки создать систему психологического понимания человека.

Однако, и на этом этапе развития литературы характер героя не мыслится писателем вне социального анализа, хотя последний приобретает несколько иную эстетическую сущность, отличную от той, которая была свойственная Бальзаку и Стендалю. Безусловно, что в романах Флобера. Элиот, Фонтане и некоторых других бросается в глаза «новый уровень изображения внутреннего мира человека, качественно новое мастерство психологического анализа, заключающееся в глубочайшем раскрытии сложности и непредвиденности человеческих реакций на действительность, мотивов и причин человеческой деятельности» .

Очевидно, что писатели этой эпохи резко изменили направление творчества и повели литературу (и роман в частности) в сторону углубленного психологизма, а в формуле «социально-психологический детерминизм» социальное и психологическое как бы поменялось местами. Именно в этом направлении сконцентрированы основные достижения литературы: писатели начали не просто рисовать сложный внутренний мир литературного героя, а воспроизводить хорошо отлаженную, продуманную психологическую «модель характера», в ней и в ее функционировании художественно соединяя психолого-аналитическое и социально-аналитическое. Писатели обновили и оживили принцип психологической детали, ввели диалог с глубоким психологическим подтекстом, нашли повествовательные приемы для передачи «переходных», противоречивых духовных движений, которые ранее были недоступны литературе.

Это вовсе не означает, что реалистическая литература отказалась от социального анализа: социальная основа воспроизводимой реальности и реконструируемого характера не исчезла, хотя и не довлела над характером и обстоятельствами. Именно благодаря писателям второй половины XIX века литература стала находить непрямые способы социального анализа, в этом смысле продолжив серию открытий, сделанных писателями предшествующих периодов.

Флобер, Элиот, братья Гонкуры и др. «научили» литературу выходить на социальное и то, что свойственно эпохе, характеризует ее социальные, политические, исторические и нравственные начала, через обыденное и повседневное существование ординарного человека. Социальная типизация у писателей второй половины века – типизация «массовидности, повторяемости». Она не столь ярка и очевидна, как у представителей классического критического реализма 1830 – 1840 -х годов и чаще всего проявляется через «параболу психологизма», когда погружение во внутренний мир персонажа позволяет в конечном счете погрузиться в эпоху, в историческое время, каким его видит писатель. Эмоции, чувства, настроения носят не надвременной, а конкретно-исторический характер, хотя аналитическому воспроизведению подвергается прежде всего обыденное повседневное существование, а не мир титанических страстей. При этом писателями нередко даже абсолютизировались серость и убогость жизни, тривиальность материала, негероичность времени и персонажа. Именно поэтому, с одной стороны, это был период антиромантический, с другой – период тяги к романтическому. Такой парадокс, например, характерен для Флобера, Гонкуров, Бодлера.

Есть и еще одни важные моменты, связанные с абсолютизацией несовершенства человеческой природы и рабской подчиненности обстоятельствам: нередко писатели воспринимали негативные явления эпохи как данность, как нечто непреодолимое, а то и трагически роковое. Поэтому в творчестве реалистов второй половины XIX века так сложно выражено положительное начало: проблема будущего их интересует мало, они находятся «здесь и сейчас», в своем времени, осмысливая его предельно нелицеприятно, как эпоху, если и достойную анализа, то критического.

КРИТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

от греч. kritike - искусство разбирать, судить и лат. realis - вещественный, действительный) - название, закрепившееся за основным реалистическим методом искусства XIX в., получившим развитие и в искусстве XX в. Термин «критический реализм» подчеркивает критический, обличительный пафос демократического искусства по отношению к существующей действительности. Предложен этот термин Горьким для отличия этого типа реализма от социалистического реализма. Ранее использовался неудачный термин «буржуазный Р.», но и ныне принятый неточен: наряду с острой критикой дворянско-буржуазного общества (О. Бальзак, О. Домье, Н. В. Гоголь и «натуральная школа», М. Е. Салтыков-Щедрин, Г. Ибсен и др.) мн. произв. К. р. воплотили положительные начала жизни, настроения передовых людей, трудовые и нравственные традиции народа. Оба начала в рус. литературе представляют Пушкин, И. С. Тургенев, Н. А. Некрасов, Н. С. Лесков, Толстой, А. П. Чехов, в театре - М. С. Щепкин, в живописи - «передвижники», в музыке - М. И. Глинка, композиторы «Могучей кучки», П. И. Чайковский; в зарубежной литературе XIX в.- Стендаль, Ч. Диккенс, С. Жеромский, в живописи - Г. Курбе, в музыке - Дж. Верди, Л. Яначек. В конце XIX в. сложился т. наз. веризм, совмещавший демократические тенденции с некоторым измельчанием социальной проблематики (напр., оперы Дж. Пуччини). Характерный жанр литературы критического реализма- социально-психологический роман. На базе К. р. сложилась русская классическая художественная критика (Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Стасов), гл. принципом которой стала народность. В критическом реализме социально обосновываются формирование и проявление характеров, судьбы людей, общественных групп, отдельных классов (разорение поместного дворянства, укрепление буржуазии, разложение традиционного уклада крестьянской жизни), но не судьба общества в целом: изменение социального устройства и преобладающей морали мыслится в той или иной мере как следствие совершенствования нравственности или самосовершенствования людей, а не как закономерное возникновение нового качества в результате развития самого общества. В этом заключается присущее критическому реализму противоречие, в XIX в. неизбежное. Кроме социально-исторического и психологического детерминизма, как дополнительный художественный акцент (начиная с творчества Г. Флобера), в критическом реализме используется биологический детерминизм; у Л.Н.Толстого и других писателей он последовательно подчинен социальному и психологическому, но, например, в некоторых произведениях литературного направления, глава которого - Эмиль Золя теоретически обосновал и воплотил принцип натурализма, этот тип детерминации был абсолютизирован, что нанесло ущерб реалистическим началам творчества. Историзм критического реализма обычно строится на контрасте «века нынешнего» и «века минувшего», на противопоставлении поколений «отцов» и «детей» («Дума» М. Ю. Лермонтова, И.С.Тургенев «Отцы и дети», «Сага о Фарсайтах» Дж. Голсуорси и др.), представлениях о периодах безвременья (например, у О. Бальзака, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, ряда писателей и художников начала XX в.). Историзм в таком понимании нередко препятствовал адекватному отражению прошлого в исторических произведениях. В сравнении с произв. на темы современности, произв. К. р., глубоко отражающих исторические события, немного (в литературе - эпопея «Война и мир» Толстого, в живописи - полотна В. И. Сурикова, И, Е. Репина, в музыке - оперы М. П. Мусоргского, Дж. Верди). В зарубежном искусстве в XX в. Критический реализм приобретает новое качество, сближаясь с разными видами модернизма и натурализмом. Традиции классического К. р. развивают и обогащают Дж. Голсуорси, Г. Уэллс, Б. Шоу, Р. Роллан, Т. Манн, Э. Хемингуэй, К. Чапек, Лу Синь и др. В то же время мн. художники, особенно во второй пол. XX в., увлекаясь модернистской поэтикой отступают от худож. историзма, их социальный детерминизм приобретает фаталистический характер (М. Фриш, Ф. Дюрренматт, Г. Фаллада, А. Миллер, М. Антониони, Л. Буньюэль и др.). К большим достижениям К. р. в киноискусстве относится творчество режиссеров Ч. Чаплина, С. Креймера, А. Куро-савы; разновидностью критического реализма был итальянский неореализм.

Заключение

Как уже отмечалось ранее, реализм является литературным направлением мирового масштаба. Примечательной чертой реализма становится также то, что он имеет длительную историю. В конце XIX и в XX веках всемирную известность получило творчество таких писателей как Р.Роллан, Д.Голусорси, Б.Шоу, Э.М.Ремарк, Т.Драйзер и другие. Реализм продолжает свое существование вплоть до настоящего времени, оставаясь важнейшей формой мировой демократической культуры.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. В.В. Саянов Романтизм, реализм, натурализм – Л. – 1988.

2. Е.А. Аничков Реализм и новые веяния. – М.: Наука. - 1980.

3. М.Е. Елизарова История зарубежной литературы XIX века – М. – 1964.

4. П. С Коган Романтизм и реализм в европейской литературе XIX в. – М. – 1923

5. Ф. П. Шиллера Из истории реализма XIX в. на Западе – М. – 1984.

Следует отметить, что 20–30-е годы XIX века не только эпоха бурного расцвета романтизма. В это же время в русской литературе развивается новое, самое могучее и плодотворное направление – реализм. «Стремление сделаться естественною, натуральною, – отмечал Белинский, – составляет смысл и душу истории литературы нашей».

Это стремление ясно обозначилось еще в XVIII в., особенно в произведениях Д. И. Фонвизина и А. Н. Радищева.

В первые десятилетия XIX в. реализм восторжествовал в баснях Крылова и бессмертной комедии Грибоедова «Горе от ума» , проникнутой, по выражению Белинского, «глубокою истиною русской жизни».

Подлинным основоположником реализма в русской литературе явился А. С. Пушкин . Автор «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова», «Медного всадника» и «Капитанской дочки», он сумел постигнуть самую суть важнейших явлений русской действительности, которая предстала под его пером во всем многообразии, сложности, противоречивости.

Вслед за Пушкиным к реализму приходят все крупнейшие писатели первой половины XIX в. И каждый из них развивает достижения Пушкина-реалиста, добивается новых побед и успехов. В романе «Герой нашего времени» Лермонтов пошел далее своего учителя Пушкина в изображении сложной внутренней жизни человека, в углубленном анализе его душевных переживаний. Гоголь развивал критическую, обличительную сторону пушкинского реализма. В его произведениях – прежде всего в «Ревизоре» и «Мертвых душах» – быт, нравы, духовная жизнь представителей правящих классов показаны во всей их неприглядности.

Глубоко и правдиво отражая важнейшие особенности действительности, русская литература тем самым все больше отвечала интересам и чаяниям народных масс. Народный характер русской литературы сказался также и в том, что интерес к жизни и судьбе народа становился в ней все более глубоким и острым. Это ясно проявилось уже в позднем творчестве Пушкина и Лермонтова, в произведениях Гоголя, а с еще большей силой – в поэзии Кольцова и творческой деятельности писателей так называемой «натуральной школы».

Эта школа, сформировавшаяся в 40-х годах, представляла собой первое в русской литературе объединение писателей-реалистов. Это были еще молодые писатели. Сплотившись вокруг Белинского, они поставили своей задачей изображать жизнь правдиво, со всеми ее темными и мрачными сторонами. Старательно и добросовестно изучая повседневную жизнь, они открывали в своих рассказах, очерках, повестях такие стороны действительности, которых почти не знала прежняя литература: подробности быта, особенности речи, душевные переживания крестьян, мелких чиновников, обитателей петербургских «углов». Лучшие произведения писателей, связанных с «натуральной школой»: «Записки охотника» Тургенева , «Бедные люди» Достоевского , «Сорока-воровка» и «Кто виноват?» Герцена, «Обыкновенная история» Гончарова, «Деревня» и «Антон Горемыка» Григоровича (1822–1899) – подготовили расцвет реализма в русской литературе второй половины XIX в.

10. Становление реализма в русской литературе . Реализм как литературное направление И 11. Реализм как художественный метод. Проблемы идеала и действительности, человека и среды, субъективного и объективного
Реализм - правдивое изображение реальной действительности (Типичные характеры в типичных обстоятельствах).
Перед реализмом стояла задача не просто отображать действительность, но и проникать в сущность отображаемых явлений путём раскрытия их общественной обусловленности и выявления исторического смысла, а главное - воссоздать типические обстоятельства и характеры эпохи
1823-1825 - создаются 1-ые реалистические произведения. Это Грибоедов «Горе от ума», Пушкин «Евгений Онегин», « Борис Годунов». К 40-м годам реализм становится на ноги. Эту эпоху называют «золотой», « блистательной». Появляется литературная критика, что порождает литературную борьбу и стремление. И тем самым появляются литер. общества.
Одним их первых русских писателей стоящих у реализма был Крылов.
Реализм как художественный метод.
1. Идеал и действительность - перед реалистами стояла задача доказать, что идеал реален. Этот наиболее сложный вопрос, поскольку в реалистических произведениях этот вопрос не актуален. Реалистам нужно показать, что идеала не существует (они не верят в существование какого бы то ни было идеала) - идеал реален, а следовательно он не достижим.
2. Человек и среда - это главная тема реалистов. Реализм предполагает всестороннее изображение человека, а человек - продукт среды.
а) среда - предельно расширена (классовая структура, социальная среда, материальный фактор, образование, воспитание)
б) человек - взаимодействие человека со средой, человек - продукт среды.
3. Субъективное и объективное. Реализм - это объективное, типичные характеры в типичных обстоятельствах, показывает характер в типичной среде. Разграничение автора и героя («Я - это не Онегин» А.С. Пушкин) В реализме - только объективность (воспроизведение явлений, данных помимо художника), т.к. реализм -- ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности.
«открытый» финал - один из важнейших признаков реализма.
Основными завоеваниями творческого опыта литературы реализма явились широта, глубина и правдивость общественной панорамы, принцип историзма, новая методика художественного обобщения (создание типических и вместе с тем индивидуализированных образов), глубина психологического анализа, раскрытие внутренних противоречий в психологии и взаимоотношениях людей.
В начале 1782 года Фонвизин читал друзьям и светским знакомым комедию «Недоросль», над которой он работал в течении многих лет. Он поступал с новой пьесой также, как когда-то с «Бригадиром».
Прежняя пьеса Фонвизина была первой комедией о русских нравах и, по словам Н.И. Панина, необычайно понравилось императрице Екатерине II. То ли будет с «Недорослем»? Ведь в «Недоросле», по справедливому замечанию первого биографа Фонвизина, П.А. Вяземского, автор «Уже не шумит, не смеется, а негодует на порок и клеймит его без пощады, если и смешит зрителей картины выведенных злоупотреблении и дурачеств, то и тогда внушаемый смех не развлекает от впечатлений более глубоких и прискорбных.
Пушкин восхищался яркостью кисти, нарисовавшей семью Простаковых, хотя и находил следы «педантства» в положительных героях «Недоросля» Правдине и Стародуме. Фонвизин для Пушкина – образец истины веселости.
Как бы ни казались нам на первый взгляд старомодны благоразумны герои Фонвизина, исключить их из пьесы невозможно. Ведь тогда в комедии пропадает движение, противоборство добры и зла, низость и благородство, искренность и лицемерие, животности высокой духовности. «Недоросль» Фонвизина построен на том, что мир Простаковых из Скотининых – невежественных, жестоких, самовлюбленных помещиков – хочет подчинить себе всю жизнь, присвоить право неограниченной власти и над крепостными, и над людьми благородными, которым принадлежат Софья и её жених, доблестный офицер Милон; дядя Софьи, человек с идеалами петровского времени, Стародум; хранитель законов, чиновник Правдин. В комедии сталкиваются два мира с разными потребностями, стилями жизни и манерами речи, с разными идеалами. Стародум и Простакова наиболее откровенно выражает позиции непримиримых, в сущности, лагерей. Идеалы героев отчетливо видны в том, какими они хотят видеть своих детей. Вспомним Простакову на уроке Митрофана:
«Простакова. Мне очень мило, что Митрофанушка вперед шагать не любит… Врет он, друг мой сердечный. Нашел деньги – ни с кем не делится.. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке!».
А теперь вспомним сцену, где Стародум говорит с Софьей:
«Стародум. Не тот богат, кто отсчитывает деньги, что прятать их в сундук, а тот, который отсчитывает у себя лишнее, чтоб помочь тому, у кого нет нужного… Дворянин… считал бы за первое бесчестие не делать ничего: есть люди, которым помогать, есть Отечество, которому служить».
Комедия, говоря словами Шекспира, - «несовместимого соединитель». Комизм «Недоросля» ведь не только в том, что госпожа Простакова смешно, колоритно, как уличная торговка, бранится, что любимое место её братца – хлев со свиньями, что Митрофан – обжора: с трудом отдохнув от обильного ужина, он с утра уже пять булочек съел. Это дитя, как думает Простакова, «деликатного сложения», необременено ни умом, ни занятиями, ни совестью. Конечно, смешно смотреть и слушать, как Митрофан то робеет перед кулачищами Скотинина и прячется за спинами няньки Еремеевны, то с тупой важностью и недоумением рассуждает о дверях «котора прилагательна» и «котора существительна».Но есть в «Недоросле» комизм более глубокий, внутренний: грубость, которая хочет выглядеть любезно, жадность, прикрывающая великодушием, невежество, претендующее на образованность.
Комическое основано на нелепость, несоответствие формы и содержания. В «Недоросле» жалкий, примитивный мир Скотининых и Простаковых хочет прорваться в мир благородных, присвоить себе его привилегии, завладеть всем. Зло хочет прибрать к рукам добро действует при этом весьма энергично, разными способами.
По мысли драматурга, крепостное право – бедствие для самих помещиков. Привыкнув обращаться со всеми грубо, Простакова не щадит и родных. Своей волей остановится основа её натуры. Самоуверенность слышна в каждой реплике Скотинина, лишенных каких бы то ни было достоинств. Жесткость, насилие становится крепостников самым удобным и привычным оружием. Поэтому их первое побуждение - принудить Софью к браку. И только поняв, что у Софьи есть сильные заступники, Простакова начинает лебезить и пытаться подделываться под тон людей благородных.
В финале комедии наглости и подобострастии, грубости и растерянности делают Простакову жалкой настолько, что Софья и Стародум готовы её простить. Самовластие помещицы приучило её нетерпеть никаких возражений, не признавать никаких препятствий.
Но добрые герои Фонвизина могут победить в комедии только благодаря резкому вмешательству властей. Не будь Правдин таким стойким хранителем законов, не получил он письмо от наместника, все обернулось бы иначе. Фонвизин вынужден был прикрывать сатирическую остроту комедии надеждой на законное правление. Как в последствие Гоголь в «Ревизоре», он разрубает гордиев узел зла неожиданным вмешательством с вверху. Но мы слышали рассказ Стародума, о правдивой жизни и болтовню Хлестакова о Петербурге. Столица и глухие углы провинции на самом деле куда более близки, чем это может показаться на первый взгляд. Горечь мысли о случайности победы добра придает комедии трагический подтекст.
Пьеса была задумана Д.И. Фонвизиным как комедия на одну из главных тем эпохи просвещения - как комедия о воспитании. Но впоследствии замысел писателя изменился. Комедия «Недоросль» - первая русская социально-политическая комедия, и тема воспитания связана в ней с важнейшими проблемами XVIII века.
Основные темы;
1. тема крепостного права;
2. осуждение самодержавной власти, деспотического режима эпохи Екатерины II;
3. тема воспитания.
Своеобразие художественного конфликта пьесы в том, что любовная интрига, связанная с образом Софьи, оказывается подчиненной социально-политическому конфликту.
Основной конфликт комедии - борьба просвещенных дворян (Правдин, Стародум) с крепостниками (помещики Простаковы, Скотинин).
«Недоросль» - яркая, исторически точная картина русской жизни XVIII века. Эта комедия может считаться одной из первых в русской литературе картиной социальных типов. В центре повествования находится дворянство в тесной связи с крепостным сословием и верховной властью. Но происходящее в доме Простаковых - это иллюстрация более серьезных общественных конфликтов. Автором проводится параллель между помещицей Простаковой и высокопоставленными вельможами (они также, как Простакова, лишены представлений о долге и чести, жаждут богатства, раболепствуют перед знатными и помыкают слабыми).
Сатира Фонвизина обращена против конкретной политики Екатерины II. Он выступает как непосредственный предшественник республиканских идей Радищева.
По жанру «Недоросль» - комедия (в пьесе множество комических и фарсовых сцен). Но смех автора воспринимается как ирония, направленная против действующего порядка в обществе и в государстве.

Система художественных образов

Образ госпожи Простаковой
Полновластная хозяйка в своем имении. Правы или виноваты крестьяне, решение это зависит только от ее произвола. Она о себе говорит, что «рук не покладает: то бранится, то дерется, на том дом и держится». Называя Простакову «презлой фурией», Фонвизин утверждает, что она вовсе не исключение из общего правила. Она неграмотна, в ее роду считалось, чуть ли не грехом и преступлением учиться.
Она привыкла к безнаказанности, простирает свою власть от крепостных до мужа, Софьи, Скотинина. Но сама является рабой, лишенной чувства собственного достоинства, готовой пресмыкаться перед сильнейшим. Простакова - типичная представительница мира беззакония и произвола. Она - пример того, как деспотизм уничтожает человека в человеке и разрушает общественные связи людей.
Образ Тараса Скотинина
Такой же рядовой помещик, как и его сестра. У него «всякая вина виновата», никто не может лучше, чем Скотинин, обдирать крестьян. Образ Скотинина - пример того, как «скотская» и «животная» низменность берут верх. Он еще более жестокий крепостник, чем его сестра Простакова, и свиньям в его деревня живется намного лучше, чем людям. «Разве дворянин не волен, поколотить слугу, когда захочет?» - поддерживает он сестру, когда она обосновывает свои зверства ссылкой на Указ о вольности дворянской.
Скотинин позволяет своей сестре играть собой, как мальчиком; он пассивен в отношениях с Простаковой.
Образ Стародума
Он последовательно излагает взгляды «честного человека» на семейную мораль, на обязанности дворянина, занятого делами гражданского правления и военной службой. Отец Стародума служил при Петре I, воспитал сына «по-тогдашнему». Образование дал «по тому веку наилучшее».
Стародум вею свою энергию, все свои знания решил посвятить своей племяннице, дочери умершей сестры. Он зарабатывает деньги там, где «не променивают их на совесть» - в Сибири.
Он умеет властвовать собой, не делает ничего сгоряча. Стародум - это «мозг» пьесы. В монологах Стародума получают выражение идеи просвещения, которые исповедует автор.

Сочинение
Идейно-нравственное содержание комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»

Эстетика классицизма предписывала строго соблюдать иерархию высоких и низких жанров, предполагала четкое деление героев на положительных и отрицательных. Комедия «Недоросль» была создана именно по канонам этого литературного направления, и нам, читателям, сразу бросается в глаза противопоставление героев по их жизненным взглядам и нравственным достоинствам.
Но Д.И. Фонвизин, сохраняя три единства драмы (времени, места, действия), все же во многом отходит от требований классицизма.
Пьеса «Недоросль» - это не просто традиционная комедия, основу которой составляет любовный конфликт. Нет. «Недоросль» - произведение новаторское, первое в своем роде и означающее, что в русской драматургии начался новый этап развития. Здесь любовная интрига вокруг Софьи отодвигается на второй план, подчиняясь главному, социально-политическому конфликту. Д.И.Фонвизин как писатель эпохи Просвещения считал, что искусство должно выполнять нравственно- воспитательную функцию в жизни общества. Первоначально задумав пьесу о воспитании дворянского сословия, автор в силу исторических обстоятельств поднимается до рассмотрения в комедии острейших вопросов того времени: деспотизма самодержавной власти, крепостного права. Тема воспитания, конечно же, звучит в пьесе, но она носит обличительный характер. Автор недоволен системой образования и воспитания «недорослей», существующей в эпоху правления Екатерины. Он пришел к выводу, что само зло заключено в крепостнической системе и требовал борьбы с этим илом, возлагая надежды на «просвещенную» монархию и передовую часть дворянства.
Стародум выступает в комедии «Недоросль» как проповедник просвещенности и образованности. Причем, его понимание этих явлений - это понимание авторское. Стародум в своих стремлениях не одинок. Его поддерживает Правдин и, как мне кажется, эти взгляды также разделяют Милон и Софья.
и т.д.................

Материал из Юнциклопедии

Реализм (от позднелат. reālis - вещественный) - художественный метод в искусстве и литературе. История реализма в мировой литературе необычайно богата. Само представление о нем менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление художников к правдивому изображению действительности.

Иллюстрация В. Милашевского к роману Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба».



Иллюстрация О. Верейского к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина».



Иллюстрация Д. Шмаринова к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».



Иллюстрация В. Серова к повести М. Горького «Фома Гордеев».



Иллюстрация Б. Заборова к роману М. Андерсена-Нексё «Дитте - дитя человеческое».

Однако понятие правды, истины - одно из наиболее трудных в эстетике. Так, например, теоретик французского классицизма Н. Буало призывал руководствоваться истиной, «подражать природе». Но и ярый противник классицизма романтик В. Гюго убеждал «советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа». Таким образом, оба защищали «истину» и «природу».

Отбор явлений жизни, их оценка, умение представить их как важные, характерные, типические - все это связано с углом зрения художника на жизнь, а это, в свою очередь, зависит от его мировоззрения, от умения уловить передовые движения эпохи. Стремление к объективности нередко заставляет художника изображать реальную расстановку сил в обществе даже вопреки собственным политическим убеждениям.

Конкретные особенности реализма зависят от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Национально-исторические обстоятельства определяют и неравномерность развития реализма в разных странах.

Реализм не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литературы можно наметить несколько основных типов его развития.

В науке нет единого мнения о начальном периоде реализма. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о реализме наскальных рисунков первобытных людей, о реализме античной скульптуры. В истории мировой литературы обнаруживаются многие черты реализма в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах, в летописях). Однако формирование реализма как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения), величайшим прогрессивным переворотом. Новое понимание жизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашло отражение в лирике Ф. Петрарки, романах Ф. Рабле и М. Сервантеса, в трагедиях и комедиях У. Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек - это «сосуд греха», и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир), поэтизация человеческой личности, способности ее к большому чувству (как в «Ромео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.

Следующий этап в развитии реализма - просветительский (см. Просвещение), когда литература становится (на Западе) орудием непосредственной подготовки буржуазно-демократической революции. Среди просветителей были сторонники классицизма, на их творчество оказывали влияние и другие методы и стили. Но в XVIII в. складывается (в Европе) и так называемый просветительский реализм, теоретиками которого были Д. Дидро во Франции и Г. Лессинг в Германии. Мировое значение приобрел английский реалистический роман, основоположником которого явился Д. Дефо, автор «Робинзона Крузо» (1719). В литературе Просвещения выступил демократический герой (Фигаро в трилогии П. Бомарше, Луиза Миллер в трагедии «Коварство и любовь» И. Ф. Шиллера, образы крестьян у А. Н. Радищева). Просветители все явления общественной жизни и поступки людей оценивали как разумные или неразумные (а неразумное они видели прежде всего во всех старых феодальных порядках и обычаях). Из этого они исходили и в изображении человеческого характера; их положительные герои - это прежде всего воплощение разума, отрицательные - отступление от нормы, порождение неразумия, варварства прежних времен.

Реализм Просвещения часто допускал условность. Так, обстоятельства в романе и драме не обязательно были типичными. Они могли быть условными, как в эксперименте: «Допустим, что человек оказался на необитаемом острове...». При этом Дефо рисует поведение Робинзона не таким, каким оно могло быть на самом деле (прототип его героя одичал, даже утратил членораздельную речь), а таким, каким он хочет представить человека, во всеоружии его физических и умственных сил, как героя, победителя сил природы. Так же условен и Фауст у И. В. Гёте, показанный в борьбе за утверждение высоких идеалов. Черты известной условности отличают и комедию Д. И. Фонвизина «Недоросль».

Новый тип реализма складывается в XIX в. Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного, и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и О. Бальзака во Франции, Ч. Диккенса, У. Теккерея в Англии, в России - А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова.

Критический реализм по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого «я».

Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме XIX в. не означают, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами.

Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их оптимистическая вера в победу добра над злом.

Подъем рабочего движения в странах Запада, формирование в 40-х гг. XIX в. марксизма не только оказывают влияние на литературу критического реализма, но и вызывают к жизни первые художественные опыты изображения действительности с позиций революционного пролетариата. В реализме таких писателей, как Г. Веерт, У. Моррис, автор «Интернационала» Э. Потье, намечаются новые черты, предвосхищающие художественные открытия социалистического реализма .

В России XIX век является периодом исключительного по силе и размаху развития реализма. Во второй половине века художественные завоевания реализма, выводя русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализма XIX в. позволяют говорить о разных его формах.

Формирование его связано с именем А. С. Пушкина, который вывел русскую литературу на широкий путь изображения «судьбы народной, судьбы человеческой». В условиях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прокладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основы критического реализма, развитого в творчестве Н. В. Гоголя и за ним в так называемой натуральной школе.

Выступление в 60-е гг. революционных демократов во главе с Н. Г. Чернышевским придает новые черты русскому критическому реализму (революционный характер критики, образы новых людей).

Особое место в истории русского реализма принадлежит Л. Н. Толстому и Ф. М. Достоевскому. Именно благодаря им русский реалистический роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство, проникновение в «диалектику души» открывали путь художественным исканиям писателей XX в. Реализм в XX в. во всем мире несет на себе отпечаток эстетических открытий Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Нарастание русского освободительного движения, которое к концу века переносит с Запада в Россию центр мировой революционной борьбы, приводит к тому, что творчество великих русских реалистов становится, как сказал В. И. Ленин о Л. Н. Толстом, «зеркалом русской революции» по своему объективному историческому содержанию, при всех различиях их идейных позиций.

Творческий размах русского социального реализма сказывается в жанровом богатстве, особенно в области романа: философско-исторического (Л. Н. Толстой), революционно-публицистического (Н. Г. Чернышевский), бытового (И. А. Гончаров), сатирического (М. Е. Салтыков-Щедрин), психологического (Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой). К концу века новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной «лирической драмы» выступает А. П. Чехов.

Важно подчеркнуть, что русский реализм XIX в. не развивался изолированно от мирового историко-литературного процесса. Это было началом эпохи, когда, по словам К. Маркса и Ф. Энгельса, «плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием».

Ф. М. Достоевский отмечал как одну из особенностей русской литературы ее «способность к всемирности, всечеловечности, всеотклику». Здесь речь идет не столько о западных влияниях, сколько об органическом развитии в русле европейской культуры ее многовековых традиций.

В начале XX в. появление пьес М. Горького «Мещане», «На дне» и в особенности романа «Мать» (а на Западе - романа М. Андерсен-Нексё «Пелле-завоеватель») свидетельствует о формировании социалистического реализма. В 20-х гг. крупными успехами заявляет о себе советская литература, а в начале 30-х гг. во многих капиталистических странах возникает литература революционного пролетариата. Литература социалистического реализма становится важным фактором мирового литературного развития. При этом следует отметить, что советская литература в целом сохраняет больше связей с художественным опытом XIX в., чем литература на Западе (в том числе и социалистическая).

Начало всеобщего кризиса капитализма, две мировые войны, ускорение революционного процесса во всем мире под влиянием Октябрьской революции и существования Советского Союза, а после 1945 г. образование мировой системы социализма - все это сказалось на судьбах реализма.

Критический реализм, продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. А. Бунин, А. И. Куприн) и на Западе, в XX в. получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенные изменения. В критическом реализме XX в. на Западе более свободно усваиваются и перекрещиваются самые различные влияния, в том числе некоторые черты нереалистических течений XX в. (символизма, импрессионизма, экспрессионизма), что, конечно, не исключает борьбы реалистов против нереалистической эстетики.

Примерно с 20-х гг. в литературах Запада сказывается тенденция к углубленному психологизму, передаче «потока сознания». Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особое значение подтекст, например, у Э. Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом реализме Запада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая масштабность в XX в. составляет заслугу писателей социалистического реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс).

В отличие от реалистов XIX в. писатели XX в. чаще прибегают к фантастике (А. Франс, К. Чапек), к условности (например, Б. Брехт), создавая романы-притчи и драмы-притчи (см. Притча). Одновременно в реализме XX в. торжествует документ, факт. Документальные произведения появляются в разных странах в рамках как критического реализма, так и социалистического.

Так, оставаясь документальными, являются произведениями большого обобщающего смысла автобиографические книги Э. Хемингуэя, Ш. О"Кейси, И. Бехера, такие классические книги социалистического реализма, как «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика и «Молодая гвардия» А. А. Фадеева.

РЕАЛИЗМ (от латинского realis - вещественный, действительный) - метод (творческая уста­новка) или литературное направление, воплотившее принципы жизненно-правдивого отношения к действительности, устремленные к художественному познанию человека и мира. Нередко термин «реализм» употребляется в двух значениях: 1) реализм как метод; 2) реализм как направление, сформировавшееся в XIX веке. И классицизм, и романтизм, и символизм стремятся к познанию жизни и по-своему выражают реакцию на нее, но только в реализме верность действительности становится определяющим критерием художественности. Это отличает реализм, например, от романтизма, для которого характерно неприятие действительности и стремление «пересоздать» ее, а не отобразить такой, какая она есть. Не случайно, обращаясь к реалисту Бальзаку, роман­тик Жорж Санд так определила разницу между ним и собой: «Вы берете человека таким, каким он представляется вашему взору; я же чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть». Таким образом, можно сказать, что реалисты изображают действительное, а романтики - желаемое.

Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма это­го времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет) и поэтизация человеческой личности, восприятие человека как царя природы, венца творения. Следующий этап - просвети­тельский реализм. В литературе Просвещения выступает демократический реалистический герой, человек «из низов» (например, Фигаро в пьесах Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»). Новые типы романтизма появляются в XIX веке: «фантастический» (Гоголь, Достоев­ский), «гротескный» (Гоголь, Салтыков-Щедрин) и «критический» реализм, связанный с деятель­ностью «натуральной школы».

Основные требования реализма: соблюдение принципов народности, историзма, высокой худо­жественности, психологизма, изображение жизни в ее развитии. Писатели-реалисты показывали прямую зависимость социальных, нравственных, религиозных представлений героев от социаль­ных условий, большое внимание уделяли социально-бытовому аспекту. Центральная проблема реализма - соотношение правдоподобия и художественной правды. Правдоподобие, правдоподоб­ное отображение жизни очень важно для реалистов, но художественная правда определяется не правдоподобием, а верностью в постижении и передачи сущности жизни и значительностью идей, высказанных художником. Одной из важнейших особенностей реализма является типизация ха­рактеров (слитность типичного и индивидуального, неповторимо-личностного). Убедительность ре­алистического характера напрямую зависит от степени индивидуализации, достигнутой писателем.

Писатели-реалисты создают новые типы героев: тип «маленького человека» (Вырин, Башмач­ки н, Мармеладов, Девушкин), тип «лишнего человека» (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов), тип «нового» героя (нигилист Базаров у Тургенева, «новые люди» Чернышевского).