Кто из русских поэтов XIX-XX вв. создал иронические вариации на классические сюжеты и в чём их можно сопоставить со стихотворением Высоцкого? Анализ

А. В. Луначарский в 1912 году опубликовал статью «Тридцать шесть сюжетов», где приводится список Жоржа Польти . Речь идет о некой магической цифре «36» — лимит, который, по мнению литературоведов, невозможно превысить, перечисляя темы сюжетов пьес, трагедий, романов. Все многообразие сюжетных вариаций в итоге сводится к 36 типам, который и составил Ж. Польти. Иногда ссылаются на Аристотеля, который якобы первый установил этот «лимит трагедий».

Пятый, заключительный этап амплификации может быть реализован с помощью этого знаменитого списка. Любой, полученный в живом диалоге с клиентом «смысловой круг» исчерпывающих комбинаций возможных действия, можно свести с помощью «феноменологической редукции» Гуссерля к одной, единственной теме списка.
Трагический миф является логическим скелетом жизни и действующих в ней сил! В трагедии описываются не характеры людей, не их лирические настроения, а персонифицированные Силы Жизни. Зная «схему столкновения» этих сил, можно увидеть, как судьба ведет героя и как герой свободно выбирает свою судьбу. Хочу для иллюстрации работы со списком Ж. Польти взять мою любимую оперу Верди «Аида».

Пример 5.6. «Оперный».
Трагедия Аиды и Радамеса — это «Преступление любви». Аида — плененная царица Эфиопии — полюбила врага, а Радамес, военачальник Египта, предал ради возлюбленной Родину, отказался от руки дочери фараона Амнерис, а также отказался бежать с Аидой в Эфиопию, что привело к гибели и его, и Аиду. Преступление — перипетии, пафос. Сильнейший накал чувств во время суда и казни Радамеса. Страх и сострадание вызывает поступок Радамеса, который добровольно сдался жрецам, поступил по совести, но против любви. Еще больший страх и сострадание вызывает поступок Аиды — могла скрыться в суматохе, воспользовавшись сдачей Радамеса, но она добровольно пошла на смерть ради любви, забыв про отца, про Родину (царица!), про свою молодую жизнь.

И вот они вместе в каменном гробу, в подземелье, откуда не выберутся, где умрут мучительной смертью. Но для них смерти нет! Они счастливы, очутившись в объятьях друг друга. Красивейшая мелодия последнего дуэта Аиды и Радамеса, обрамленная тоскливыми прощальными стонами Амнерис, завершает трагедию. Катарсис, очищение. Все разрушено у этой красивой молодой пары. Остается только одно - Красота во всем: красивая истинная любовь, красивый конец жизни, вернее — короткая, но абсолютно счастливая Жизнь Вдвоем, Абсолютный Интим, в гробу, правда, никем не нарушаемый, даже охраняемый всей военной и духовной мощью Египта! Красивая Смерть. Красивая Жизнь после Смерти в словах данная: «O terra addio…» (О, земля, прощай…).

Последняя картина: на сцене только двое, они обнявшись сидят, их мысли «на крыльях любви» уносятся на свободу. Кроме любви ничего особо ценного в жизни нет! Все ценности, кроме любви, преходящие, они сопровождают человека только до гроба, а любовь и после. Вывод: любовь сильнее смерти, она превышает смерть.
Имя Аида содержит в себе и слово «Аид» (Бог смерти, «невидимый», Властелин царства мертвых), и добавочное «Ааа…» — открытость, пространство, воздух, космос, «улет»… Почти как русское «Айда… в…» (Вознесенский, «Айда в кино!»). Аида выводит Радамеса из горького лабиринта мучительных противоречий — любовь, измена, долг, личная жизнь, власть, подчинение, блестящее будущее, наказание смертью, справедливость и несправедливость… Только любовь может вывести мужчину из этого лабиринта.

Вспомним, как заканчиваются знаменитые романы:
«Преступление и наказание» — пришла весна, на Родиона Раскольникова излилась любовь Сони и «отточенная как бритва казуистика» стала ненужной».
«Мастер и Маргарита» — «Оставьте их вдвоем, — сказал Воланд. И для Мастера и Маргариты наступил долгожданный рассвет, и они пошли вдвоем к их вечному дому…»
«Обрыв» И. А. Гончарова — вдали от России, вечный странник Райский заканчивает свою жизнь в любви: «За ним все стояли и горячо звали к себе — его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе — еще другая, исполинская фигура, другая великая «бабушка» — Россия».

Можно эти примеры множить, но уже и так ясно: любовь связывает две жуткие крайности, перекрывает громадную пропасть между Жизнью и Смертью. В греческой мифологии бог Гермес обладал способностью «переправлять» души умерших в царство мертвых, поэтому его и звали «психопомп» — перевозчик душ. К. Юнг эту функцию Проводника между сознанием и бессознательным приписал архетипам Anima (для мужчин) и Animus (для женщин). Анима — душа мужчины, его Вечная Возлюбленная, его Аида. Правильная смерть та, при которой к обреченному на смерть приходит его возлюбленная и остается с ним навечно, пускается в путь к вечному дому, как Маргарита. Правильная смерть та, которая не торопится вырвать приговоренную к смерти из объятий ее Возлюбленного — Радамеса или Мастера.
Аида и есть «психопомп», только наоборот, она выводит из царства Аида мысль, попавшую туда еще при жизни владельца, приводит Ум в состояние «самодавления», самоосознания, самодостаточности. В этом состоянии нет понятий «смерть» и «жизнь». «Оставьте их вдвоем» и останется только любовь.

Кривая смысла драмы «Преступление любви» в классических сюжетах может идти по следующим известным темам:

  • Преступление из любви — Ромео и Джульетта
  • Преступление невольное — Радамес и Аида
  • Любовь как Преступление — Тристан и Изольда
  • Смерть от перераздела Любви — Офелия и Гамлет
  • Любовь как беззаконие (выше закона) — Христос и Новый завет
  • Любовь как беззаконие (ниже закона) — кадет из «Сибирского цирюльника».
  • Беззаконие Власти («Любовь к народу»)
  • Любовь как сумасшествие вдвоем
  • Тайная связь Любви и Смерти
  • Асоциальность Любви — хиппи
  • Смеховое разрушение мира — секс-карнавал
  • Жестокость мира к любовной паре.

Любовь и закон — антиномии, они не могут быть объединены так, чтобы одно растворилось в другом. Если любовь переходит в закон (законное русло), то она слабеет, чахнет и сходит на нет. Если закон переходит в любовь, то сам закон становится ненужным. Мир жесток к любовной паре, поэтому пара изолируется от мира, чтобы не вступить в противоречия с миром. Если не успевает уединиться, то наступает преступление любви!

Главная идея, которая рождается из нанизывания различных сюжетов драмы «Преступление любви», следующая: любовь всегда «беззаконна», то есть она не подчиняется никаким законам, вне закона, выше (как Христос) или ниже. Любовь выражает личностное начало в человеке, поскольку личность — это то, что не подчиняется законам общества, мироздания, природы. Как личность человек всегда Одно и не входит ни в какую систему. Личность есть центр мира, вокруг него «все вертится», из него исходит закон и сила жизни — Dynamos, перводвигатель жизни (древние греки, Аристотель), источник физиологической активности (Н.А. Бернштейн) и т. д.

Будучи персоналистическим фактором, любовь ставит человека перед дилеммой: «преступать или не преступать». Если «не преступать», то придется бороться с любовью, убегать от нее, даже ценой собственной жизни, а это преступление против себя!

) до нескольких десятков (32 вариации с - moll Бетховена).

Критерии классификации вариаций:

1) по количеству тем – однотемные, двойные, тройные;

2) по степени свободы варьирования темы – строгие (сохраняется структура темы, тональность, гармонический план) и свободные (возможны любые трансформации темы);

3) по методу варьирования – полифонические, фигурационные, фактурные, жанровые, тембровые;

4) исторические типы вариационных форм:

Вариации на basso ostinato;

Фигурационные вариации;

Вариации на soprano ostinato;

Свободные вариации (характерные);

Вариантная форма.

Вариации на basso ostinato (basso ostinato – упорный бас) появились в XVI-XVII вв. Они основаны на неизменном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Появлению вариаций на basso ostinato предшествовала полифоническая форма, которая имела неизменный cantus firmus (григорианский хорал, в котором не менялась партия тенора). В XVI-XVII вв. вариации на basso ostinato широко использовались в танцевальной музыке. Некоторые старинные танцы – пассакалия, чакона, английский граунд и другие представляли собой вариации на basso ostinato.

Пассакалия (от испанского – проходить, улица) – испанский танец-шествие, исполнявшийся при разъезде гостей.

Чакона (от испанского – всегда то же) – испанский танец народного происхождения, но более оживленный и активный.

Для этих жанров типичны: величественный характер, неспешное развертывание формы, медленный темп, 3-дольный размер, минорный лад (мажорный лад встречается реже и более характерен для оперных basso ostinato).

Основные отличия. Пассакалия – более монументальный, торжественный жанр (для органа или инструментального ансамбля). Главная тема (4-8 тт.) начинается с 3-й доли, одноголосно. Чакона – более камерный жанр, исполняется солирующим инструментом – клавиром или скрипкой, начинается со 2-й доли, излагается в виде гармонической последовательности.

Форма вариаций на вasso ostinato сохранилась и после того, как пассакалия и чакона утратили танцевальное значение. Принцип вasso ostinato проник также в арии и хоры опер, ораторий и кантат XVI-XVII вв. Классические образцы чаконы и пассакалии в музыке XVIII в. представлены в произведениях Баха (например, хор «Crucifixus» из Мессы h-moll) и Генделя (пассакалия из сюиты g-moll для клавира). Бетховен использовал вариации на вasso ostinato как элемент крупной формы (кода Vivace 7-й симфонии) и как основу вариационно-циклической формы (финал 3-й симфонии).

Тема вариаций на вasso ostinato может быть:

Аккордовой (Бах. Чакона d-moll для скрипки соло);

В вариациях на basso ostinato варьирование происходит обычно в верхних голосах, но изменения могут касаться и самой темы: разного рода фигурации, транспонирование, перенос в верхний голос.

Существует два типа тем вариаций на вasso ostinato:

1) замкнутая тема, которая начинается и завершается тоникой; при этом опорой остается нисходящий диатонический тетрахорд (от I ступени к V ступени);

2) разомкнутая тема заканчивается на доминанте, момент разрешения которой совпадает с началом новой вариации. По структуре тема часто представляет собой период из 4-16 тт. («Чакона d-moll» Баха). Тема, как правило, излагается сначала одноголосно, варьирование организовано по принципу увеличения количества голосов, смены ладового наклонения в группе «средних» вариаций.

Полифонические: имитация, канон, вертикально-подвижный контрапункт;

Диминуция (пропорциональное уменьшение длительностей);

Перегармонизация темы.

Существует 2 способа организации формы вариаций на basso ostinato:

1) форма делится на вариации, если границы остинатного баса и верхних голосов совпадают;

2) форма расслаивается на 2 самостоятельных пласта – остинатный бас и верхние голоса, цезуры в которых не совпадают. В результате одновременно образуются 2 самостоятельные формы – одна в нижнем голосе, другая в верхних голосах.

Для формы в целом было характерно образование субвариаций (вариации на вариацию), объединение вариаций в группы на основе какого-либо одного принципа.

В XIX-XX вв. значение вариаций на вasso ostinato возрастает (Брамс. Финал симфонии № 4). Выходя за пределы вариаций на вasso ostinato, остинато постепенно становится одним из важных принципов формообразования в музыке XIX-XX вв. и проявляется в области ритма, гармонии, мелодических попевок (Равель, Стравинский, Шостакович, Хачатурян, Кабалевский, Бриттен, Орф).

Основой строгих (классических) вариаций является тема, изложенная большей частью в 2-частной репризной форме, и ряд вариаций. Строгими вариации называются потому, что тема в них в основном сохраняется: неизменной остаются структура, гармоническое движение, мелодическая основа. На долю варьирования остаются ритмика, фактура, регистровка и динамика. Тема вариаций имеет подчеркнуто песенный (песенно-танцевальный) характер, диатонична, имеет небольшой диапазон, четкую кадансировку (эти черты темы имеют народное происхождение). Предпочтение в структуре отдается простой 2-частной форме (чаще репризной), последняя вариация часто пишется в простой 3-частной форме или простой 2-частной с кодой.

Все вариации излагаются в главной тональности. Примерно в середине цикла возникает вариация (или группа вариаций) в одноименной тональности. Это является средством создания контраста в развитии одной музыкальной темы и придает вариациям черты 3-частной композиции. В вариациях может возникнуть и иная форма второго плана, например, рондо. Иногда в строгих вариациях можно обнаружить черты сонатной формы. «Сонатность» вариаций выражается не в тональном плане, а в чередовании вариаций (групп вариаций) с разными принципами варьирования.

Классические вариации получили широкое распространение в произведениях Гайдна, Моцарта, Бетховена. Некоторые циклы – небольшого размера, состоят из 5-6-ти вариаций (I ч. 12-й сонаты Бетховена, I ч. 11-й сонаты Моцарта). Иногда встречаются произведения с большим количеством вариаций, например: 32 вариации с - moll Бетховена.

Итак, строгие (классические, орнаментальные, фигурационные) вариации появились в западно-европейской инструментальной музыке XVII-XVIII вв.

Их отличительными чертами являются:

♦ тема – оригинальная или заимствованная; гомофонно-гармонического склада, с ясной диатонической мелодией и аккомпанементным сопровождением; спокойный темп, несложный ритм; средний регистр; форма простая 2-х (Бетховен. Соната № 23, II часть; № 12, I часть) или 3-частная (Моцарт. 12 вариаций. KV 265), форма, период или (редко) большое предложение (Бетховен. 32 вариации);

♦ в фигурационных вариациях применяются все виды фигураций: мелодическая, гармоническая, смешанная; диминуция (XVI в.) – ритмическое дробление, уменьшение длительностей в мелодии и других голосах;

♦ объединение вариаций в группы на основе какого-либо принципа варьирования – ритмического, тонального, фактурного, на основе диминуции; по тональному признаку;

♦ завершение вариационного цикла: проведение темы в первоначальном виде или финальная вариация в быстром темпе самыми мелкими длительностями (выполняет функцию коды или включает в себя коду).

К строгим вариациям относится тип вариаций на soprano ostinato , возникший в творчестве Глинки (отсюда еще одно название – глинкинские вариации). В этом типе вариаций тема (мелодия) остается неизменной. Варьирование осуществляется, главным образом, средствами гармонии (Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила» Глинки). Первоисточником нового типа вариационной формы послужило куплетное строение русской народной песни. В хоровой форме эту форму называют куплетно-вариационной.

В ХХ в. форма вариаций на soprano ostinato была перенесена и в инструментальную музыку («Болеро» Равеля, эпизод нашествия из I ч. 7-й симфонии Шостаковича).

Тема вариаций на soprano ostinato может быть оригинальной или заимствованной («Исходила младешенька» – песня Марфы из оперы «Хованщина» Мусоргского). Форма темы – большое предложение или период (Римский-Корсаков. Песня Садко «Ой ты, темная дубравушка» из II к.), простая 2-частная безрепризная (Римский-Корсаков. 3-я песня Леля из III д. «Туча со громом сговаривалась»), простая 2-частная репризная (Глинка. Персидский хор из III д. оперы «Руслан и Людмила»), редко простая 3-частная (Григ. «В пещере горного короля» из сюиты «Пер Гюнт»).

Кто из русских поэтов XIX-XX вв. создал иронические вариации на классические сюжеты и в чём их можно сопоставить со стихотворением В. С. Высоцкого?

Размышляя над заявленной проблемой, в качестве литературного контекста привлеките произведения К.С. Аксакова, Н.А. Некрасова, Т. Ю. Кибирова.

Подчеркните, что среди комических жанров пародии и иронические вариации занимают особое место.

Отметьте, что пародии на пушкинские и лермонтовские произведения были в большой моде среди современников поэтов. Раннее сам А. С. Пуш­кин и К. Н. Батюшков делали пародии на произведение В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов». Пародийному переосмыслению под­вергались державинские оды. К. С. Аксаков стал автором драматической пародии пушкинского стихотворения «Олег под Константинополем».

В. Н. Алмазов создал перепевы А. С. Пушкина («Женихи»), Н.А. Некра­сова («Буря»). Современник Н.А. Добролюбова Д. Минаев пародировал стихотворения Н.Ф. Щербины, Н. П. Огарёва, Л.А. Мея, А.А. Майкова. Сам Огарёв известен своей вариацией пушкинского произведения «Жил на свете рыцарь бедный…» (у Огарёва - модный). Как создателя сло­весных пародий, следует также упомянуть Козьму Пруткова - «детище» Алексея Константиновича Толстого и братьев Жемчужниковых.

Вспомните знаменитый перепев «Казачьей колыбельной» М. Ю. Лер­монтова, написанный Н.А. Некрасовым («Колыбельная песня»), в котором создан гротесковый образ чиновника. В отличие от иронической вариации Высоцкого, поэт XIX века избирает для осмеяния иной образ, придавая ему сатирическую заострённость. Жанровые и композиционные особен­ности комически преобразуются. У Высоцкого легендарные герои получа­ют иную, в отличие от пушкинской баллады, оценку. В центре внимания теперь не трагедия князя, а вечный конфликт человека и государства.

Укажите, что представитель концептуализма Т. Ю. Кибиров создаёт, в отличие от Высоцкого, пародии, основанные на цитации. Есть в его ар­сенале пародии на пушкинские поэмы, «Летние размышления о судьбах изящной словесности», словесные, синтаксические, ритмические, кон­цептуальные подражания Б.Л. Пастернаку, А.А. Вознесенскому, С. В. Ми­халкову, А. П. Межирову, В. В. Набокову, Ю. К. Олеше.

В выводах поясните разницу между пародийными вариациями и пе­репевами, раскройте своеобразие иронического стихотворения В. С. Вы­соцкого.

Тема с вариациями

Если вы когда-нибудь смотрели фильм «День сурка» с Биллом Мюрреем (или «Осторожно, двери закрываются!», «Эффект бабочки», «Назад в будущее»…), то вы уже знаете, что такое тема с вариациями.

В этих фильмах с каждым изгибом сюжета видоизменяются образы героев или обстоятельства, в которые эти герои попадают, но при этом кое-что обязательно остается неизменным.

Где бы ни происходило действие – в настоящем, прошлом или будущем – на врагов Марти МакФлая все равно опрокидывается прицеп с навозом; героиня Гвинет Пэлтроу в обоих вариантах развития событий знакомится со своим будущим бойфрендом; обозреватель погоды Фил Коннорс снова и снова просыпается в гостиничном номере городка Панксатони в День сурка 2 февраля, и большую часть событий, которые ждут его в этот день, он уже выучил наизусть, хотя благодаря его вмешательству они «звучат» каждый раз по-новому.

Примерно по такому же принципу (не буквально, конечно:) строятся и музыкальные вариации, только в них превращениям подвергается музыкальная тема. В каждом варианте (=вариации) она расцвечивается всё новыми красками, а в идеале — еще и поворачивается всё новыми гранями, обретает всё новые черты (в этом случае следить за ее метаморфозами не).

Пьесы, написанные в форме темы с вариациями — просто находка для й-виртуозов, которым выгодно блеснуть, представив слушателю сразу всё, на что они способны ( , разнообразные блестящие …)

Хотя, конечно, задача перед исполнителем здесь не только техническая. Ведь хорошие вариации предполагают разнообразие еще и художественных , образов, характеров, настроений: здесь нужно быть одновременно скрипачом, художником и артистом, уметь перевоплощаться.

Вариации Паганини, Эрнста, Хандошкина

Паганини очень любил вариации. Уже в первом своем сольном концерте, который он дал в возрасте 11 лет, он сыграл в том числе и собственные вариации на революционную песню «Карманьола». Позже Паганини сочинил множество вариаций на романтические темы: среди них «Ведьма» на тему из балета «Свадьба Беневенто» Зюсмайра, «Молитва» на одной струне на тему из оперы «Моисей» Россини, «У очага уж больше не грущу я» на тему из оперы «Золушка» Россини, «Сердечный трепет» на тему из оперы «Танкред» Россини, «Как сердце замирает» на тему из оперы «Прекрасная мельничиха» Паизиелло. Самые «бронебойные» по технике паганиниевские вариации — на тему английского гимна «Боже, храни королеву!»

Знаменитый 24-й Паганини, кстати, тоже сплошь состоит из вариаций. Тема каприса — дерзкая, бунтарская — несомненно должна была в свое время прийтись по вкусу карбонариям. За ней следуют вариации, раскрывающие потенциал темы с разных сторон. Первая — каскадами ниспадают сверкающие бусины летучего , вторая — заплетается сумрачное минорное кружево с острыми , третья — лирическая печальная мелодия, исполненная глубокими . И далее еще семь вариаций, включая вариации , и левой рукой, и финал из и ломаных , образующих как бы несколько «террас». Все это надо не просто сыграть, а , чтобы слушатель ощущал себя так, словно его ведут по анфиладам одного и того же здания: должно быть развитие, движение вперед и убедительное завершение.

Другой знаменитый виртуоз прошлых эпох, Генрих Эрнст, тоже не мог пройти мимо жанра темы с вариациями. Он оставил нам «Последнюю розу лета», которой сейчас (вместе с «Боже, храни королеву!») пугают начинающих скрипачей, да и публику заодно. Эта чрезвычайно сложная в исполнении вещь написана на тему одноименной шотландской песни на слова Томаса Мора. Те, кто не в восторге от технических «наворотов» «Розы», мстительно называют ее тупой по содержанию и бедной по музыке. Но они к «Розе» несправедливы. Ведь главное для вариаций в ней есть — прекрасная тема. Есть и сюжет, который вполне способен подпитать воображение. Если вчитаться , а потом поработать над образом, фразировкой, параллельно послушав эту же песню в других традициях (в исполнении Clannad , например… или оперной дивы Лили Понс , или Дины Дурбин …) — тогда игра с этой пьесой будет совсем другая. Но чтобы она доставила удовольствие, надо, конечно, подчеркивать тему, играть ее красивым звуком несмотря на все обернутые вокруг нее и . То есть надо ее все-таки именно петь …

«Русский Паганини» Хандошкин тоже был поклонником виртуозных вариаций . В качестве темы он брал русские народные песни, которые приобретали под его пальцами новый, казалось бы несвойственный им блеск и колорит. Песня «Во поле береза стояла» звучала у него темпераментно и почти бунтарски, — о такой ее природе мы бы без Хандошкина, наверное, и не догадались.

Философские вариации

Не только самые виртуозные, но и самые глубокие по содержанию скрипичные произведения («Фолия» Корелли, «Чакона» Баха) написаны в форме вариаций.

Философский потенциал вариаций велик потому, что ведь и сама жизнь многовариантна. И хотя в реальности нам приходится выбрать лишь один из существующих вариантов (то есть мы лишены возможности увидеть жизнь во всем ее многообразии), в музыке можно поступить иначе. Наблюдая за тем, как развивается в разных плоскостях одна и та же тема, мы можем прийти к множеству интересных мыслей и даже - кто знает? - пожалуй, лучше понять устройство всего живого.

А может, явившись к себе в отдел, этак невзначай упомянуть, дескать, встретил вчера на улице приятеля, он в адресном бюро работает, и тот рассказал, что в Литве имеется целых шестнадцать Самсонасов К.? Нет, сто шестьдесят! Или притащить и разложить на своем письменном столе четырнадцать томов Бальзака? А если сейчас же помириться с четвертой или со второй женой? Нет! Лучше уж головой в воду! Последняя мысль показалась ему самой удачной, тем более что неподалеку от дома течет река…

С огромным усилием, так, что даже хрустят позвонки, поднимается Самсонас из-за стола, натягивает мешковатый ширпотребовский пиджак… Собственное тело, к которому он всегда относился с любовью и уважением, сейчас и впрямь кажется ему «инородным образованием». «А ведь послезавтра суббота, - приходит вдруг в голову Катинелису, - что я буду делать с этой чужой грудой костей и мяса? Ах, да… Мост…»

Он выталкивает «инородное образование» на лестницу, спускается вниз, останавливается и с горьким укором смотрит на синий почтовый ящик. Но тут нащупывает в кармане карандаш. Э, нет, река никуда не денется! Подождем-ка лучше нового журнального опроса… А уж тогда… Уж тогда!..

ПОЧЕМУ МНЕ БОЛЬШЕ НЕ ХОЧЕТСЯ ПИСАТЬ ЮМОРЕСКИ

Почему вы больше не пишете юморесок? - спросил меня какой-то малознакомый человек и, не дождавшись ответа, махнул рукой и пошел своей дорогой.

Почему я больше не пишу юморесок?.. Почему?.. Хотите - начистоту? Хотите - положа руку на сердце?

…В конце того пасмурного дня в голове моей завязывался сюжет для юморески - и какой сюжет! Я ускорила шаг, чтобы поскорее попасть домой и припасть к пишущей машинке. Мне уже слышался благодарный и веселый смех читателей. Ах, какой сюжет! Но…

Но неожиданно дорогу мне преградила толпа. На улице что-то случилось: авария, наезд? Что именно, сквозь спины столпившихся любопытных не рассмотреть. Постаралась покрепче вцепиться в свой сюжет (ах, какой сюжет!) и принялась, как положено, пробивать себе дорогу локтями. Сопровождаемая ругательствами и толчками, кое-как пробралась наконец в первые ряды зрителей. И что же?.. Передо мной открылась довольно банальная картина: у самого тротуара, уткнувшись капотом в бок грузовика, стояла легковушка. Кстати, она была еще абсолютно новенькая - даже без номера. За разбитым лобовым стеклом покачивалась плюшевая обезьянка. Вот ведь шустрик - номера еще не получил, а амулет уже успел подвесить! Помог ему этот амулет, ничего не скажешь!.. Несчастный владелец машины ощупывал рассеченную бровь и, словно во сне, смотрел то на свою помятую машину, то на извергающего ругань водителя грузовика, то на обезьянку…

Вот и все, что увидела я в тот пасмурный вечер, пробившись в первые ряды любопытных. Теперь вы, конечно, спросите, почему же я бросила писать юморески… Думаете, из-за этой аварии?.. Что вы! Мне доводилось быть свидетельницей таких аварий, по сравнению с которыми эта - детская шалость…

Дело в том, что, насытив глаза и уши зрелищем дорожно-транспортного происшествия, я снова, вспомнила о своем сюжете и о том, что мне надлежит как можно скорее мчаться к пишущей машинке. Оглянулась на живую стену - мне предстояло снова пробивать ее, чтобы обрести свободу. Оглянулась и - как жена Лота - превратилась в соляной столб. Да, да! Так и осталась стоять, не в силах оторвать глаз от толпы. Впрочем, нет, это была не толпа, не случайное скопление людей, передо мной сгрудился монолитный, чуть ли не одноклеточный организм - с одной вытянутой шеей, одним жадно раскрытым ртом, одним горящим любопытством глазом. И лишь одно чувство переполняло его: безграничная благодарность судьбе, подарившей ему в этот унылый, пасмурный день такое светлое, радостное зрелище! Когда, к примеру, пострадавший частник тщетно попытался поднять крышку помятого капота - из единой груди вырвался единый радостный смешок, немедленно превратившийся в могучий водопад хохота, когда из кабины грузовика вылез здоровенный парняга и сунул под нос пострадавшему свой волосатый кулак…

Именно тогда, внимая сердечному, искрящемуся смеху, видя сверкающее радостью и блаженством око толпы, я поняла: никогда, никогда - пусть даже была бы я самим великим Сервантесом или Марком Твеном, - никогда никакие мои юморески не смогли бы вызвать такого могучего, радостного, заразительного хохота!..

Я и не почувствовала, как ладонь моя самопроизвольно раскрылась и сюжет (ах, какой сюжет!) шлепнулся на мостовую, слегка затрепетал и испустил дух… К чему творческие муки, к чему единоборство с капризной музой, к чему изнурительный труд бессонных ночей? Не проще ли вскочить на велосипед - а еще лучше на мотоцикл - и врезаться в экскаватор, а еще лучше - в столб… То-то смеху будет!..

КАК ПЕКУТ ХЛЕБ

КАРТИНА

Хотелось бы приобрести у вас картину, - сказала я художнику, входя в его мастерскую. - Мечтаю повесить на стенку ценное произведение искусства.

Художник, как видно, с головой ушел в работу, однако, услыхав мои слова, немедленно отбросил кисточку в сторону и предложил мне стул, предварительно смахнув с него рукавом пыль. Это мне понравилось: у настоящих художников и должны быть такие рукава и такая пыль. Уселась, положила сумочку на колени и оглядела студию. Замызганные, в пятнах краски стены, увешанный паутиной потолок, окно, залатанное старой палитрой, - ничего не скажешь: все, чему положено быть у настоящего художника! Неплохое впечатление производил и сам хозяин: хотя и молод еще, но в бороде седые пряди, из нагрудного кармашка торчит длинный мундштук, на ногах мягкие, с отворотами, собранные гармошкой сапоги… Вот только почему-то без черной бархатной куртки. А я, признаться, просто не в состоянии была раньше представить себе настоящего художника без черной-бархатной или хотя бы коричневой замшевой куртки. Кроме того, всегда считала, что истинный художник должен жить и работать не в какой-то низенькой комнатенке с радиаторами и окном, выходящим во двор детского сада, а в высокой мансарде, где весело потрескивает богемная печурка-буржуйка, а из окна открывается неповторимый вид на набережные Сены, то бишь, прошу прощения, реки Нерис…

Что же вам по душе? - поинтересовался художник, устанавливая передо мною пустой мольберт. - Пейзаж, натюрморт, фигурная композиция?

Вопрос не застиг меня врасплох. Перед тем как явиться сюда, я проконсультировалась с неким представителем творческого мира, настоящим авторитетом: он носил не только замшевую куртку, но и черную бархатную беретку, надвинутую, как и положено в их мире искусства, на барабанную перепонку правого уха. Именно он и подал мне мысль украсить свой интерьер оригинальным полотном. Забежав как-то ко мне с компанией выпить кофе - я, как нарочно, не нашла ни единого зернышка! - он критически обозрел мою квартиру и стал объяснять своей свите: «Перед вами типичный мещанский интерьер. Четыре серые стены - и ни единого оригинального штриха!» - «Какого еще штриха?» - удивилась я. «Оригинального произведения искусства, - втолковали мне. - С такими голыми стенами теперь стыдно и на люди-то показываться. Кофе, учти, нынче в каждом магазине навалом, а ценные полотна - мигом расхватывают!» - «Если так, - отвечаю, - то, наверно, в твоем собственном интерьере до черта этого кофе, то бишь оригинальных штрихов, надо бы забежать к тебе со своей компанией, поглядеть». - «В моем? - нахмурился он и натянул берет на глаза, как купальную шапочку. - Я же постоянно шныряю по миру искусств, зачем мне собственные штрихи?.. А вот тебе, - благосклонно добавил он, - тебе порекомендую молодого, но дьявольски перспективного художника. Беги к нему, пока не поздно, и хватай оригинальное полотно. Такое, которое художественно ценно. И только для его кисти характерно. А также крайне необходимо для твоего интерьера!»