Серебрянный век в живописи. Презентация на тему "живопись серебряного века". изображение сильных страстей

Муниципальное общеобразовательное учреждение –

основная общеобразовательная школа с. Усатово

Творческий проект по технологии

На тему : Вязание крючком. Салфетка.

Выполнила : ученица 6 класса

Севян Мария

Руководитель : Демяненко Маргарита Александровна

учитель технологии

Содержание

Цели проекта........................................................................................................................3

Обоснование выбора темы проекта...................................................................................3

Модное рукоделие...............................................................................................................3

История вязания...................................................................................................................4

Выбор модели.......................................................................................................................5

Выбор материалов, инструментов, оборудования............................................................6

Технологическая последовательность изготовления.......................................................7

Схемы для вязания...............................................................................................................7

Выбор крючка.....................................................................................................................8

Уроки вязания крючком....................................................................................................8

Правила безопасной работы..............................................................................................10

Санитарно-гигиенические требования.............................................................................10

Эколого-экономическое обоснование проекта................................................................11

Оценка качества и сложности проекта.............................................................................13

Список использованной литературы................................................................................14

Цели проекта

1. Научиться вязать крючком

2. Познакомиться с историей данного вида рукоделия

3. Связать полезную вещь

4. Украсить интерьер своего дома

Обоснование выбора темы проекта

С 5 класса я осваиваю различные виды рукоделия. Научилась вышивать, плести бисером, освоила технику шитья, вязания спицами и крючком.

Существует распространенное мнение, что вязание - это занятие для бабушек и представляется делом скучным и однообразным. Это абсолютно не так, ведь сегодня большой популярностью пользуются предметы трикотажа, сделанные своими руками. Свитер или жилет, связанные самостоятельно, являются эксклюзивными, и можете быть уверены, ни у кого больше не встретятся. Кроме того, по утверждениям медиков, вязание приносит неоценимую пользу для здоровья.

Работа крючком, или спицами - это, прежде всего, творчество, приносящее удовольствие, отгоняющее дурные мысли. Весь процесс вязания способствует поднятию жизненного тонуса и поднимает настроение.

Модное рукоделие

В настоящее время салфетки, связанные крючком, снова входят в моду. Это необыкновенной красоты изделия украсят любую комнату.

Салфетки выполняются в различных техниках и имеют самую разнообразную форму. Салфетки вяжут из отдельных мотивов, вкруговую, они могут быть ажурными и плотными. Салфетки можно украсить бисером, жемчужинами, атласными ленточками и многими другими материалами, в зависимости от вашей фантазии. Можно обвязать нитками несколько салфеток, изготовленных из одной ткани, при этом сохраняя кружевной узор.

История вязания

Вязание является одним из самых старинных видов декоративно-прикладного искусства, он существует более трех тысяч лет. Вязаные вещи были найдены в древних захоронениях Египта, Рима, Греции. В одной из гробниц фараонов был найден детский вязаный носок. Большой палец был вывязан отдельно, так как в то время носили обувь, похожую на нашу пляжную. В V в. вязание процветает на Востоке и примерно в IX в. попадает в Европу, где до этого времени чулки шили из полотна и тонкой кожи. В Европе появляются вязаные чулки. Их носили и короли, и их свита. В Испании только в XVI в. получили признание вязаные чулки, и английский король Генрих VIII получил оттуда в качестве дорогого дара пару чулок ручной вязки. Чулки были необходимым предметом одежды, в XVII и XVIII вв. в холодное время мужчины надевали сразу 12 пар чулок. Известно, что тогда, как правило, вязанием занимались мужчины, а не женщины. В 1589 г. гальвертонский священник Уильям Ли изобрел первую вязальную машину, но английская королева Елизавета I отказала ему в патенте, так как чулки, связанные на этой машине, показались ей толще сшитых из шелка, и посоветовала изобретателю зарабатывать деньги честным трудом. Ли перебрался во Францию и в г. Руане основал первую механическую трикотажную мастерскую. В конце XVIII в. во Франции изобрели круговую трикотажную машину, вязавшую полотно в виде трубы. Чулки, вязанные на машине, быстро вытеснили ручные изделия, так как были гораздо дешевле.

Выбор модели

№1

Ажурная белоснежная салфетка – отличный аксессуар любого интерьера!

№
2

Салфетка, связанная из отдельных мотивов – легка, воздушна, неповторима!

№3

Разноцветная салфетка, вязаная по кругу с интересным декором.

Выбор материалов, инструментов, оборудования

Из трех вариантов мне больше захотелось связать салфетку под №3.

Для изготовления салфетки подойдут пряжа красного и синего цветов.

Крючок №7.

Журналы «Валентина».

Технологическая последовательность изготовления

Операция

Эскиз

Материалы, инструменты

Связать салфетку согласно схемам по кругу.

Крючок, пряжа, схемы.

Слегка отпарить с изнаночной стороны

Гладильная доска, утюг

Схема для вязания салфетки

1-й ряд: свяжите 6 петелек воздушного петель методом кругового плетения.

2-й ряд: аккуратно вывяжите 18 накидных столбиков.

3-й ряд: наберите 23 петельки воздушного типа на 1-м накидным столбиком соседнего ряда и вплетите в тот же самый столбик. Свяжите 1 столбик, не используя накид. Общее число подобных петелек – 9 штук.

С 4-го по 9-й ряд делаем обвязку безнакидным столбиком. В центре каждой такой петельки следует прибавить по 3 безнакидных столбиков в каждом ряду. У Вас должно получиться 9 “лепесточков”. Все их нужно развернуть влево после 9-го ряда

На последнем этапе окончания вязки салфетки нужно быть особенно внимательным. Отдельно взятой ниткой проделайте обвязку по следующей схеме: в центр “лепесточка” – безнакидная столбик, затем – 7 безнакидных столбиков во все безнакидные столбики соседнего ряда, 15 безнакидных столбиков в центр следующего “лепесточка”, в конце – 7 безнакидных вариантов в первый «лепесточек»

Выбор крючка

Большое значение при выполнении любой работы имеет правильно подобранный инструмент.

Крючки для вязания бывают разные: стальные, пластиковые, деревянные или костяные.

Самые популярные крючки для вязания – стальные. Они прочны, не гнутся, не ломаются, не пачкают пряжу, не истираются при больших объемах работ. Толщина крючков для вязания колеблется от 0.5 мм до 8 мм. Подбирать крючки нужно в соответствии с нитками. Крючок для вязания должен быть на 1,5 размера больше, чем размер ниток.

Уроки вязания крючком

Крючок держат в правой руке как карандаш или ручку. Указательный палец несколько вытянут вперед и лежит на крючке. Руки должны свободно двигаться, локти - не иметь опоры.

Конец нитки от клубка перекидывают через указательный палец левой руки к себе и прижимают его большим пальцем. Нитка к клубку проходит между ладонью и остальными пальцами левой руки. Ее натяжение регулируют средним и безымянным пальцами. Нитку от клубка называют рабочей.

ЦЕПОЧКА-ОСНОВА СОСТОИТ ИЗ ВОЗДУШНЫХ ПЕТЕЛЬ. Для образования первой петли цепочки кладем рабочую нить, идущую от клубка, на первый сустав указательного пальца левой руки (оставив конец на 3-4 см свободно свисающим), поддерживаем нить от клубка большим пальцем, подводим крючок под нее и поворачиваем его вместе с нитью на 360° против движения часовой стрелки. Перекрест нити, образовавшийся в результате такого поворота, немного ослабляем, делаем наброс нити на крючок Движением «к себе», зацепив головкой крючка рабочую нить, и проводим ее сквозь образовавшуюся петлю.

ПОЛУСТОЛБИК. Крючок вводят в третью петлю цепочки, захватывают нить и протягивают ее сразу через петлю цепочки и петлю на крючке. Получается полустолбик (двойная петля). Полустолбиком пользуются при замыкании круга цепочки воздушных петель, провязывая вместе первую петлю с конца цепочки и последнюю, а при круговом вязании изделий для соединения в конце круга последней петли на крючке с первой и второй петлей подъема, а также в начале ряда при убывлении в узоре столбиков без накида.

СТОЛБИК БЕЗ НАКИДА. 1р. – 1 петля подъема; крючок вводят в третью петлю цепочки под две нити косички, подхватывают нить и протягивают через петлю цепочки. На крючке две петли. Снова подхватывают нить и протягивают через две петли. Все последующие столбики ряда вяжут так же. Все ряды образца вяжут как первый.

СТОЛБИК С ОДНИМ НАКИДОМ. 1р. – две петли подъема, делают накид, крючок вводят в четвертую петлю основания, подхватывают нить и протягивают ее через петлю цепочки. На крючке три петли. Их провязывают в два приема: подхватывают нить и провязывают две петли. На крючке остаются еще две петли. Снова подхватывают нить клубка и провязывают их. Образуется столбик с накидом. Все последующие столбики вяжут также в каждую петлю цепочки.

СТОЛБИК С ДВУМЯ НАКИДАМИ. 1р. – три петли подъема, делают два накида и вводят крючок в пятую петлю цепочки с конца, подхватывают нитку и протягивают ее через петлю цепочки. На крючке четыре петли. Эти петли провязывают в три приема по две петли (аналогично столбику с накидом). Получился первый столбик с двумя накидами. Все последующие столбики вяжут в каждую петлю цепочки, как первый.

Правила безопасной работы и санитарно-гигиенические требования

При вязании сидеть надо прямо, касаясь корпусом спинки стула.

Расстояние от глаз до работы должно составлять 35-40 см.

При меньшем расстоянии развивается близорукость и в глаза попадают частички пыли, пряжи.

Перед началом и после окончания работы следует мыть руки с мылом, чтобы нить и полотно оставались всегда чистыми.

Во время вязания, клубок лучше держать в специальной клубочнице - небольшой корзинке или коробочке, стоящей на полу с левой стороны.

По окончании работы крючок следует вколоть в клубок и вместе с начатой работой положить в целлофановый или тканевый мешок, который хранят в шкафу, на полке.

Ножницы надо убрать в специальную коробочку.

Эколого-экономическое обоснование проекта

Для изготовления салфетки я использовала экологически чистые материалы – шерстяную пряжу. Это означает, что при естественных процессах тления или горения моё изделие не загрязнит окружающую среду. Я выполнила экологически чистое изделие.

Экономический расчет

Наименование

Количество

Цена

Стоимость

Пряжа красного цвета

50 р.

50 р.

Пряжа синего цвета

50 р.

50 р.

Журнал

30 р.

30 р.

Итого:

130 р.

Вывод: я была в магазине, и похожие изделия стоят от 250 рублей, а моя салфетка обошлась мне в 130 рублей и еще осталась пряжа на 2 такие же салфетки. Поэтому выполнять изделия самой не только приятно, но и выгодно.

Оценка качества и сложности проекта

Результат полностью оправдал мои ожидания. Мне очень понравился внешний вид работы, цветовая гамма, и я считаю, что эта работа прекрасно дополнит интерьер моего дома. Когда я вязала салфетку, у меня не возникло никаких трудностей. Своим изделием я очень довольна. Так же, салфетка понравилась моей бабушке. Я решила связать ей такую же.

Контроль качества.

Готовое изделие отвечает следующим требованиям:

Конструктивные требования: получившееся изделие надежное, прочное. Готовое изделие полностью соответствует стилю. Оригинально сочетается с интерьером.

Технологические требования: техника вязания крючком не очень сложна в выполнении, но на ее изготовление нужно потратить много терпения.

Эстетические требования: для выполнения работы я использовала красную и синюю пряжу, они отлично сочетаются.

Экологические требования: изделие выполнено из экологически чистых материалов. Оно не принесет вреда ни экологии, ни здоровью человека.

Экономические требования: ручная работа столь дорога, что ее выгодно делать для себя, а не для продажи.

http://petli.sitecity.ru

Журнал «Валентина» №6, 2012

Журнал «Валентина» №7, 2013

На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица.

Начало нового этапа русской живописи связано с творческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрались на квартире одного из участников – Александра Бенуа. Обаятельный, умевший создать вокруг себя творческую атмосферу, он с самого начала стал душою кружка. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст . Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев , приехавший из провинции.

Заседания кружка носили немного шутовской характер. Но доклады, с которыми выступали его члены, готовились тщательно и серьёзно. Друзей увлекала мысль об объединении всех видов искусства и сближении культур разных народов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русское искусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостаточно знакомы с достижениями современных европейских художников.

Друзья взрослели, уходили в творчество, создавали свои первые серьёзные работы. И не заметили, как во главе кружка оказался Дягилев. Прежний провинциал превратился в высокообразованного молодого человека с утончённым художественным вкусом и деловой хваткой. Сам он не занимался профессионально ни одним видом искусства, но стал главным организатором нового творческого объединения. В характере Дягилева деловитость и трезвый расчёт уживались с некоторой авантюрностью, и его смелые затеи чаще всего приносили удачу.

В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу это была первая выставка художников нового направления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошёл благодаря усилиям и энтузиазму Дягилева и его друзей.

В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусства является самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе – правда жизни, художественное обобщение, а иногда и откровение.

Название «Мир искусства» от журнала перешло к творческому объединению художников, костяк которого составляли всё тот же кружок. К объединению примкнули такие мастера, как В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, Н. К. Рерих. Все они мало походили друг на друга, работали в разной творческой манере. И всё же в их творчестве, настроениях и взглядах было много общего.

«Мирискусников» тревожило наступление промышленной эры, когда разрастались огромные города, застроенные безликими фабричными зданиями и населёнными одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванное вносить в жизнь гармонию и умиротворение, всё более вытеснялось из неё и становилось достоянием небольшого круга «избранных». Они надеялись, что искусство, вернувшись в жизнь, постепенно смягчит, одухотворит и объединит людей.

«Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближе соприкасались с искусством и природой. Особо привлекательным казался им XVIII в. Но они всё же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был столь гармоничен, как он им представляется, а потому единица версальских и царскосельских пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дамами окутывается у них в лёгкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пейзаж А. Н. Бенуа, К. А. Сомова или Е. Е. Лансере окончен как бы со вздохом: жаль, что это безвозвратно прошло! Жаль, что на самом деле это было не так красиво!

Масляная живопись, казавшаяся художникам «Мира искусства» несколько тяжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чаще употреблялась акварель, пастель, гуашь, позволявшие создавать произведения в лёгких, воздушных тонах. Особую роль в творчестве нового поколения художников играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга в этом принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой. Мастер городского пейзажа, она запечатлела в своих гравюрах многие европейские города (Рим, Париж, Амстердам, Брюгге). Но в центре её творчества были Петербург и его дворцовые пригороды – Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанный облик северной столицы на её гравюрах отразился в напряжённом ритме силуэтов и линий, в контрастах белого, чёрного и серого цветов.

С творчеством «мирискусников» связано возрождение книжной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно тесно быть тесно связано с её содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занимались многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медный всадник» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Хаджи-Мурат» - с иллюстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полках многими высококлассными образцами книжного искусства.

Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань искусству, прежде всего музыкальному. Декорации художников того времени – то изысканно-утончённые, то полыхающие как пожар, - соединяясь с музыкой, танцем, пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внёс Л. С. Бакст. Столь же ярко, празднично оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И. Ф. Стравинского). Декорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и суровы.

Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был совместным произведением композитора Игоря Стравинского и художника Александра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину, разыгранный изящно, с лёгкой иронией и грустью, навеивал невесёлые мысли о судьбе художника в безжалостном мире, где господствуют физическая сила и грубые страсти.

В области театральной живописи «мирискусники» ближе всего подошли к исполнению своей заветной мечты – соединить разные виды искусства в одно произведение.

Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой. Журнал перестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка. Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связан целый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении занимали М. А. Врубель, М. В. Нестеров и Н. К. Рерих.

Михаил Александрович Врубель (1856 – 1910) был разносторонним мастером. Он с успехом работал над монументальными росписями, картинами, декорациями, книжными иллюстрациями, рисунками для витражей. И всегда оставался самим собой, пылким, увлекающимся, ранимым. Три главные темы, три мотива проходят через его творчество.

Первый, одухотворённо возвышенный проявился, прежде всего, в образе юной Богоматери с младенцем, написанном для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве.

Демонические мотивы у Врубеля навеяны были поэзией Лермонтова. Но врубелевский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для Врубеля Демон, падший и грешный ангел, оказался как бы вторым «я» - своеобразным лирическим героем. С особой силой эта тема прозвучала в картине «Демон сидящий». Могучая фигура Демона закрывает почти всё полотно. Кажется, он должен встать и распрямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а в глазах глубокая тоска. Таков врубелевский Демон: в отличии от лермонтовского, он не столько беспощадный разрушитель, сколько страдающая личность.

В 1896 г. для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде Врубель написал панно «Микула Селянинович», в котором наделил народного героя-пахаря такой мощью, словно в нём была заключена первобытная сила самой земли. Так в творчестве Врубеля проявилось третье направление – эпически-народное. В этом духе был написан и его «Богатырь», преувеличенно-мощный, восседающий на огромном коне. К этой серии примыкает картина «Пан». Лесное божество изображено в виде морщинистого старика с голубыми глазами и крепкими руками.

Последние годы жизни Врубеля были обречены тяжёлой душевной болезнью. В моменты просветления у него рождались новые замыслы – «Видение пророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим». Возможно, он хотел соединить, слить воедино три основных направления своего творчества. Но такой синтез был не по силам даже Врубелю. В день его похорон Бенуа сказал, что будущие поколения «будут оглядываться на последние десятки лет XIX в. как на «эпоху Врубеля»… Именно в нём наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) ранние свои работы писал в духе передвижников. Но затем в его творчестве зазвучали религиозные мотивы. Нестеров написал цикл картин, посвящённых Сергею Радонежскому. Самой ранней из них была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890). Белоголовый мальчик, которому был назначен жребий стать духовным наставником Древней Руси, благоговейно внимает пророческим словам, и вся природа, простой русский пейзаж конца лета, казалось, наполнена этим чувством благоговения.

Природа играет в нестеровской живописи особую роль. В его картинах она выступает как «действующее лицо», усиливая общее настроение. Особенно удавались художнику тонкие и прозрачные пейзажи северного лета. Среднерусскую природу он любил рисовать на пороге осени, когда притихшие поля и леса настраивались на её ожидание. У Нестерова почти нет «безлюдных» пейзажей и редко встречаются картины без пейзажей.

Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего выразились в его церковной живописи. По его эскизам исполнялись некоторые мозаичные работы на фасадах храма Воскресенья Христова, воздвигнутого в Петербурге на месте убийства Александра II.

Художник создал целую галерею портретов выдающихся людей России. Чаще всего он изображал своих героев на открытом воздухе, продолжая излюбленную свою тему «диалога» человека и природы. Л. Н. Толстой был запечатлён в отдалённом уголке яснополянского парка, религиозные философы С. Н. Булгаков и П. А. Флоренский – во время прогулки (картина «Философы»).

Портретная живопись стала основным направлением творчества Нестерова в годы Советской власти. Писал он преимущественно близких ему по духу людей, русских интеллигентов. Особым его достижением стал выразительный портрет академика И. П. Павлова.

Николай Константинович Рерих (1874 – 1947) в течение своей жизни создал более семи тысяч картин. Они украсили музеи многих городов в нашей стране и за рубежом. Художник стал общественным деятелем мирового масштаба. Но ранний этап его творчества принадлежит России.

В живопись Рерих пришёл через археологию. Ещё в гимназические годы участвовал он в раскопках древних курганов. Воображение юноши рисовало живые картины далёких эпох. После гимназии Рерих одновременно поступил в университет и Академию художеств. Молодой художник приступил к исполнению первого своего большого замысла – серии картин «Начало Руси. Славяне».

Первая картина в этой серии, «Гонец. Восстал род на род», была написана ещё в манере передвижников. В дальнейшем в рериховской живописи всё более активную роль стал играть цвет – чистый, интенсивный, необыкновенно выразительный. Так написана картина «Заморские гости». Интенсивным сине-зелёным цветом художник сумел передать чистоту и холод речной воды. Плещется по по ветру жёлто-багряный парус заморской ладьи. Его отражение дробится в волнах. Игра этих цветов идёт в окружении белого пунктира летающих чаек.

При всём своём интересе к древности Рерих не уходил из современной жизни, прислушивался к её голосам, умел улавливать то, что другие не слышали. Его глубоко тревожила обстановка в России и в мире. Начиная с 1912 г. Рерих создаёт серию странных картин, в которых, казалось бы, нет определённого места действия, перемешаны эпохи. Это своеобразные «вещие сны». Одна из таких картин называется «Ангел последний». В клубящихся красных облаках возносится ангел, покинув охваченную пожаром землю.

В картинах, написанных в годы войны, Рерих пытается воссоздать ценности религии и мирного труда. Он обращается к мотивам народного православия. На его полотнах святые сходят на землю, отводят от людей беду, оберегают от опасностей. Последние картины этой серии Рерих дописывал уже на чужбине. На одной из них («Звенигород») святые в белых одеждах и с золотыми нимбами выходят из древнего храма и благословляют землю. В советской России в это время разворачивались гонения на церковь, разрушались и осквернялись храмы. Святые уходили в народ.

Спектакль «Дядя Ваня» на сцене Московского художественного театра

Фотография 1899 года

Театральный дебют Чехова в 1896 году был неудачным: первая поста-новка «Чайки» оглушительно провалилась на сцене Александринского театра в Петербурге. Для успеха ему был нужен , равно как и новому театру был нужен он сам. Два года спустя Станиславский и Немирович-Данченко открывают Московский художественный обще-доступный театр, в котором отказываются от традиционных методов: на смену им приходит психологизм, а он требует и новых произведений. В декабре 1898 года «Чайка» приносит славу и театру, и Чехову. Драма-тург становится символом МХТ: уже на сле-дующий год Станиславский ставит «Дядю Ваню», затем «Три сестры» и «Вишневый сад». Главные женские роли исполняет Ольга Книппер, с 1901 года — жена Чехова.

Wikimedia Commons

Портрет В. Я. Брюсова

Рисунок Михаила Врубеля. 1906 год

В 1894 году молодой поэт Валерий Брюсов выпускает сборник стихов «Русские символисты» — манифест . В предисловии он пишет, что цель символизма — уловить едва заметные настроения, передать их расплывчатыми образами, намеками. Вслед за поэтами к символизму обращаются и художники, прежде всего Миха-ил Врубель. Портрет Брюсова он возьмется писать уже в конце жизни и так и не закончит из-за болезни. Сам Брюсов впоследствии будет гово-рить, что всю жизнь стремился быть похожим на этот портрет.

Государственная Третьяковская галерея

«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»

Картина Валентина Серова. 1905 год

9 (22) января 1905 года петербургские рабочие, бастовавшие уже почти неделю, направились с петицией к Зимнему дворцу, требуя созыва Учре-дительного собрания. Безоружные демонстранты были расстреляны, что послужило толчком к началу первой русской революции, — а этот день впоследствии вошел в историю как Кровавое воскресенье. Валентин Серов наблюдал за разгоном протестующих из окон Академии художеств в Петербурге. После этих событий он в знак протеста вышел из состава академии, президентом которой был дядя императора, великий князь Владимир Александрович, лично подавлявший беспорядки.

Государственный Русский музей

«Групповой портрет художников общества „Мир искусства“»

Картина Бориса Кустодиева. 1920 год

Написать портрет своих друзей и единомышленников Борис Кустодиев решает вскоре после учредительного собрания «Мира искусства» в 1910 году. Это уже второй состав мирискусников: расцвет первого, «классического», пришелся на 1898-1904 годы, когда Александр Бенуа и Сергей Дягилев провозгласили , отказ от академизма и поиск вдохновения в сюжетах далекого прошлого. Спеша запечатлеть «Мир искусства» для истории, Кустодиев сначала пишет индивидуальные портреты, а позже планирует объединить их в монументальное полотно. Групповой портрет ему удается создать уже после революции. На картине слева направо на дальнем плане: Игорь Грабарь, Николай Рерих, Евгений Лансере, Иван Билибин, Александр Бенуа, Георгий Нарбут, Николай Милиоти, Константин Сомов, Мстислав Добужинский; на ближнем плане: Борис Кустодиев, Анна Остроумова-Лебедева, Кузьма Петров-Водкин.

Государственный Русский музей

Эскиз костюма Искандера (Вацлава Нижинского) для балета «Пери»

Рисунок Леона Бакста. 1911 год

В 1906 году антрепренер Сергей Дягилев впервые организует «Русские сезоны» — привозит в Париж картины российских художников. После невероятного успеха он устраивает гастроли композиторов, а в 1909 году приходит очередь . Костюмы и декорации, яркие и необычные, создаются по эскизам мирискусников Леона Бакста и Александра Бенуа. Дягилев обращается к молодым композиторам и танцовщикам, а париж-ская публика с восторгом принимает Михаила Фокина, Иду Рубинштейн и Вацлава Нижинского. Музыку к балету «Пери» пишет Поль Дюка, роль Искандера отводится Нижинскому, но в этом составе постановка так и не состоится из-за внутренних конфликтов. Дягилевские сезоны продолжатся до самой смерти антрепренера в 1929 году, а балет станет одним из символов русской культуры.

Metropolitan Museum of Art

«Автопортрет и портрет Петра Петровича Кончаловского»

Картина Ильи Машкова. 1910 год

В 1910 году в Москве открывается выставка под названием «Бубновый валет» — и моментально . Картины Ильи Машкова, Петра Кончаловского, Аристарха Лентулова полны грубой, балаганной эстетики, необычны и формой, и содержанием. В центре и выставки, и скандала — полотно Машкова, где он изобразил себя и Кончаловского полуголыми борцами. На книжной полке в левом верхнем углу стоит том с надписью «Сезанн» — для «бубновых валетов» он главный кумир. На следующий год создается одноименное художественное объединение, но часть организаторов выставки — в том числе придумавший название Михаил Ларионов — входить в него уже не собирается. Течения в этот период сменяют друг друга с невероятной скоростью, художники «Ослиного хвоста» враждуют с «бубновыми валетами», футуристы спорят друг с другом, а противников обвиняют в академизме.

Государственный Русский музей

Эскизы костюмов к опере «Победа над Солнцем»: Некий злонамеренный, Атлет будущего, Похоронщик, Чтец

Рисунки Казимира Малевича. 1913 год

С 1910 года, когда Велимир Хлебников и Давид Бурлюк выпускают сборник «Садок судей», футуристы неустанно эпатируют публику, литераторов и критиков. В 1913 году они создают произведение, которое объединяет и поэтов, и художников, и композиторов — оперу «Победа над Солнцем». Алексей Крученых и Велимир Хлебников пишут либретто («грезосвист пениствора наполнит созерцебен»), Михаил Матю-шин сочиняет диссонансную музыку, а Казимир Малевич рисует декора-ции. Опера декларирует главную идею футуристов: будетляне (то есть сами футуристы) побеждают Солнце, символизирующее все привычное, старое, всю прежнюю эстетику, казавшуюся незыблемой.

Wikimedia Commons

«Богатырское дѣло Козьмы Крючкова»

Рисунок Дмитрия Моора. Литография Товарищества И. Д. Сытина. 1914 год

Казак Козьма Крючков стал первым русским героем Мировой войны, после того как вчетвером с товарищами они атаковали на границе 27 немецких кавалеристов и разбили противника. Всех казаков награ-дили Георгиевскими крестами, а сам Крючков, убивший 11 немцев, долго оставался символом народной доблести: о нем постоянно писали в газе-тах, его портрет даже украшал обертку конфет «Геройские». За время Мировой войны он получил еще один Георгиевский крест и две медали «За храбрость», а погиб в 1919 году во время восстания донских казаков против большевиков.

Подпись к рисунку:
«4 казака — Козьма Крючков, Астахов, Иванков, Щегольков — погнали 27 немецких кавалеристов… <…> На картине изображено, как Козьма-богатырь накалывает немцев на пики и рассаживает как деревья. Леском-то оно попрохладней ехать домой».

Государственная публичная историческая библиотека России

Члены царской семьи, ухаживающие за ранеными во время Первой мировой войны

Фотография из семейного альбома Романовых. 1914-1915 годы

Царская семья с самого начала Мировой войны старается показать, что переживает лишения вместе с подданными. Император Николай II появляется на публике в скромной полевой форме, а великие княжны и императрица Александра Федоровна помогают раненым в госпитале как сестры милосердия. Государственная пропаганда неустанно подчер-кивает участие императорской семьи в жизни простых солдат. Однако с каждым годом войны об августейших особах говорят . Облачение сестры милосердия не спасает Александру Федоровну от слухов о ее связи с Распутиным и о шпионаже в пользу Германии.

Beinecke Rare Book & Manuscript Library

Сорванные двуглавые орлы

Фотография 1917 года

В марте 1917 года российская монархия пала — Николай II отрекся от престола, власть перешла к Временному правительству. Первые недели жизни без царя прошли под знаком избавления от символов режима: портреты императора и его семьи жгли на кострах, двуглавых орлов и короны сбивали с оград и зданий.

Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников - И. Е. Репин, В. И. Суриков, С. А. Коровин. Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства».

«Мир искусства», мирискусники -- объединение художников, созданное в Петербурге в конце XIX в., заявившее о себе журналом и выставками, от имени которых получило свое название. В «Мир искусства» входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы» , «Золотое руно» . Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля». Душой редакции журнала «Мир искусства» был А. Бенуа, организатором С. Дягилев. Много внимания на страницах журнала уделялось теоретическим вопросам: проблеме художественного синтеза и синтетического метода, книжной графике и ее специфике, популяризации творчества современных западных художников. Особое место в творчестве мирискусников занимал Петербург, «окно в Европу», его образ как символ единения русской и западноевропейской культуры (т. н. петербургский стиль). Петр Великий, по словам Бенуа, был «главным кумиром их кружка». Отдали дань художники «Мира искусства» и «стилю модерн». В 1902--1903 гг. в Петербурге мирискусниками был организован постоянный салон «Современное искусство», где экспонировались произведения декоративного и прикладного искусства и оформление интерьеров, отражающие новые веяния Модерна. В 1903 г. петербургские мирискусники объединились с московской группой «36 художников», в результате чего образовался «Союз русских художников». В 1904 г. журнал «Мир искусства» закончил свое существование.

«Бубновый валет» -- выставка, а затем объединение московских художников-живописцев 1910--1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, Н. Кончаловский, А. Куприн, Н. Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер и др.

Выставки объединения пронизывало настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. Над всем этим витал дух народного примитива. Позже бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины -- в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски,-- отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув повествовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм» чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное... по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».

Помимо выставок художники устраивали публичные диспуты с докладами о современном искусстве, выпускали сборники статей. В выставках «Бубнового валета» участвовали также В. Кандинский, А. Явленский, жившие тогда в Мюнхене, выставлялись картины французских художников: Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне. А. Дерена, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и многих других. Однако объединение раздирали противоречия. В 1912 г., протестуя против «сезаннизма», из него вышли Ларионов и Гончарова и устроили самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост». В 1916 г. перешли в «Мир искусства» Кончаловский и Машков. В 1917 г. за ними последовали Куприн, Лентулов, В. Рождественский, Фальк. После этого объединение практически перестало существовать.

Кроме вышеперечисленных на рубеже двух веков, в период ломки старых понятий и идеалов возникло множество и других объединений и течений. Уже только перечисление их названий говорит о самом духе бунтарства, жажде коренных перемен в идеологии и образе жизни: «Бродячая собака», «Дом интермедий», «Привал Комедиантов», «Стойло Пегаса», «Красный петух» и др.

Ряд крупнейших русских художников - В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов и др. - вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.

Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики.

Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами -- цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.

Марк Шагал (1887-1985), живописец и график. Выходец из России, с 1922 за рубежом.

В 1912 художник впервые выставился на Осеннем салоне; посылал свои произведения на московские выставки «Мир искусства» (1912), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913). До конца своих дней Шагал называл себя «русским художником», подчеркивая родовую общность с российской традицией, включавшей в себя и иконопись, и творчество Врубеля, и произведения безымянных вывесочников, и живопись крайне левых.

Новаторские формальные приемы кубизма и орфизма, усвоенные за годы парижской жизни, -- геометризованная деформация и огранка объемов, ритмическая организация, условный цвет -- у Шагала были направлены на создание напряженной эмоциональной атмосферы картин. Обыденную действительность на его холстах освещали и одухотворяли вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия -- рождение, свадьба, смерть. Действие в необычных шагаловских полотнах развертывалось по особым законам, где были сплавлены прошлое и будущее, фантасмагория и быт, мистика и реальность. Визионерская (сновидческая) сущность произведений, сопряженная с фигуративным началом, с глубинным «человеческим измерением», сделала Шагала предтечей таких направлений, как экспрессионизм и сюрреализм

ФИЛОНОВ Павел Николаевич , российский живописец, график, книжный иллюстратор, теоретик искусства. Создатель особого направления -- «аналитического искусства».

Вступление в 1910 в «Союз молодежи» и сближение с членами группы «Гилея» (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, братья Бурлюки и др.) оказало влияние на становление Филонова, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда.

В статье «Канон и закон» (1912) впервые изложил свою теорию аналитического искусства. Основной ее смысл можно определить как стремление выразить в живописи, пластике принцип органического роста художественной формы, адекватный свойствам и процессам, протекающим в природе. В этом состояла противоположность филоновского метода рациональным приемам кубизма, футуризма, геометрического беспредметничества. Первое объединение, созданное художником в 1914, называлось «Сделанные картины»; одним из главных положений своего аналитического метода он объявил «принцип сделанности»: кропотливая проработанность каждого квадратного миллиметра живописной поверхности была непреложным условием создания сколь угодно большой картины. «Тщательно сделанная вещь», картина должна была воздействовать на эмоции зрителя и заставлять его принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем. C редкостным профессиональным мастерством художник сочетал в своих работах экспрессионистическую остроту и неопримитивистскую архаизацию образов.

Творческий подъем в этот период переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на пути обновления достиг П.П. Трубецкой. Широкую известность получили его скульптурные портреты Л.Н. Толстого, С.Ю. Витте, Ф.И. Шаляпина и др. Они наиболее последовательно отразили главное художественное правило мастера: запечатлевать пусть еще мало заметное мгновенное внутреннее движение человека.

Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество А.С. Голубкиной. В обобщенно-символических образах стремилась передать могучий дух и пробуждающееся сознание рабочих («Железный», 1897; «Идущий», 1903; «Сидящий», 1912 -- все гипс, Русский музей; «Рабочий», гипс, 1909, Третьяковская галерея). Импрессионистическая текучесть форм, богатство теневых контрастов (характерных, прежде всего, для ранних работ скульптора), обращение к символике в духе стиля модерн (горельеф «Пловец», или «Волна», на фасаде МХАТа, гипс, 1909; «Березка», гипс, 1927, Русский музей) сосуществуют в творчестве Голубкиной с поисками конструктивности и пластической ясности, особенно проявившимися в ее остропсихологических портретах (Андрея Белого, гипс, 1907; Е. П. Носовой, мрамор, 1912; Т. А. Ивановой, гипс, 1925 -- все в Русском музее; А. Н. Толстого, А. М. Ремезова, оба дерево, 1911, В. Ф. Эрна, дерево, 1913; Г. И. Савинского, бронза -- Третьяковская галерея).

Значительный след в русском искусстве Серебряного века оставил С.Т. Коненков.(1874-1971) Выдающийся мастер русской скульптуры символизма и модерна, продолживший традиции «серебряного века» в совершенно новых исторических условиях. Особое влияние на него оказало искусство Микеланджело, а также пластика архаических культур Средиземноморья. Эти впечатления прочно соединились в творчестве Коненкова с русским крестьянским фольклором, создав удивительно самобытный стилистический сплав.

Образы мастера изначально были полны огромной внутренней динамики. Его мужские фигуры часто представлены в борьбе с косной материей, с силой тяжести, которую они стремятся преодолеть (таков «Самсон, разрывающий узы», за которого он получил академическое звание художника, 1902; фигура не сохранилась) и напряженно-драматически преодолевают в искусстве («Паганини», первый вариант -- 1906, Русский музей). Женские же образы, напротив, полны юной и светлой гармонии («Нике», 1906; «Юная», 1916; обе в Третьяковской галерее). Человек здесь, как это часто бывает в искусстве модерна, предстает как неотъемлемая часть природной стихии, которая либо поглощает его, либо отступает, побежденная его волей.