Характерные особенности французского театра абсурда. Что такое театр абсурда? Фильм «Любовь и смерть»
Лекция 30. Новый театр (драма абсурда)
Это тип современной драмы (так называемый «Новый театр», первоначально проигнорированный публикой), основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.
Это театр «драмы абсурда», созданный С. Беккетом, Э. Ионеско, А. Адамовым, жившими в Париже и писавшими по-французски. Это была, с одной стороны, попытка обновить структуру и язык театра, а с другой, - «Новый театр» явился отражением ужаса, вызванного жестокостями войны и страхом атомных разрушений.
Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а также в эпическом бурлеске А.Жарри «Король Убю» (1896), в «Сосцах Тирезия» (1903) Г.Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф.Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч.Чаплина.
На становление драмы абсурда (антидрамы) повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.
Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.
ИОНЕСКО: Талант Эжена Ионеско проявился как и в его ранних стихах, так и в критических статьях, которые рождали настоящие революции и потрясения в румынском обществе, но ярче всего он горит в его театральной деятельности. Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии. Театр Ионеско - театр насмешки и пародии. Эжен Ионеско выставил на сцену и высмеял пустоту и его абсурдность мира. Он противостоит традиционной театральной лексике. Многие не понимали эту лексику, считая её лишённой всякого смысла, называя его пьесы "ерундой". Но он отстоял своё право и звание известного драматурга нашего века, что доказывают полученные им многочисленные награды. В большинстве пьес Ионеско проводится идея бесполезности языка как средства общения.
"Реальность должна обогащаться абсурдом, фантастикой и свободным самовыражением личности" - считает сам автор. И я думаю, что каждый с этим согласится.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций.
Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.
В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.
Самые известные пьесы Эжена Ионеско - "Лысая певица" и "Урок". Эти пьесы обличают консерватизм, мораль и идеологию нашего мира. С первого раза, действительно, может показаться, что читаешь бессмыслицу, но перечитывая либо вдумываясь, вы заметите, что не так уж и вс абсурдно в книге, а абсурдно в реальности. Комические пассажи, "отсутствие" смысла сопоставлены с томными размышлениями относительно человеческого существования, которое знаменуется одиночеством и смертью. Об этих размышлениях повествует пьеса "Король при смерти".
При всей условности театра абсурда он насквозь политизирован, что особенно убедительно доказывает самое значительное создание Эжена Ионеско «Носорог» (1959). Ионеско также показывает механизмы, которые способствуют установлению некоторых идеологий. Так, в пьесе "Носорог" метафорически выставлены на сцену жители маленького городка, обеспокоенные появлением носорога и постепенно превращающиеся в него. Эта пьеса обличает тоталитаризм.
Эжен Ионеско, подобно экзистенциалистам Ж.П. Сартру и А. Камю, исследует поведение человека в экстремальной ситуации, когда абсолютное большинство людей подчиняется обстоятельствам и только одиночка находит в себе силы для внутреннего противостояния.
Особенностью пьес Э. Ионеско является то, что они как бы зашифрованы. Иногда они трудно поддаются разгадке, с «Носорогом» же все понятно: в драме речь идет о фашизме.
Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в репертуаре французского и мирового театра. Однако это вовсе не значит, что победил абсурдизм и традиционная реалистическая драма сошла с подмостков. Заурядный и беспомощный в обыденной жизни человек идет один против всех.
Литературную славу в начале 1950-х принесла Ионеско пьеса «Лысая певица», история написания которой в значительной степени и раскрывает суть его писательского метода. Решив в 1948 году освоить английский язык, писатель купил самоучитель и неожиданно обнаружил, каким кладезем абсурда является наша повседневная речь, особенно же - в соотношении с реальностью. И задумался - о первоначальном и постепенно утраченном смысле слов. Из сопоставления слов и смыслов родился «неприятный» театр Ионеско, названный впоследствии абсурдистским. Однако абсурд Ионеско - это не намеренная абсурдизация бытия (сам Ионеско, кстати, предпочитал называть художественное направление, к которому принадлежал, театром парадокса), а предельное обнажение его истинной сути.
Премьера «Лысой певицы» состоялась в Париже. Успех «Лысой певицы» был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.
“Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.
В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.
У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.
Самуэль БЕККЕТ: Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Пьеса Беккета «В ожидании Года», поставленная в 1952 г., - самая известная пьеса театра абсурда, представляющая жизнь лишенной смысла. Принципиальное отличие пьесы Б. от предшествующих драм, порвавших с традициями психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставит своей целью инсценировать «ничто». Б. позволяет развиваться в пьесе слову за словом при том, что разговор начинается ни с того ни с сего, и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов - единственный вариант общения и сближения. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы подогревать зрительское ожидание каких-то изменений.
Энтропия (выход энергии в реакции, химический термин) представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем, т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом, не задумываясь над тем, нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.
Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Беккет принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности. Персонажи пьесы – Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) – похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Они не действуют, а имитируют некое действие. Это не нацелено на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены, которые порождает одна случайно оброненная реплика. Повторяются не только реплики, но и положения. В начале 2 акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это не примета весны, поступательного движения времени. Скорее подчеркивает ложность ожиданий.
У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.
В пьесе усматривают квинтэссенцию Беккета: за тоской и ужасом человеческого бытия в его самом неприглядном виде проступает неизбежная ирония. Герои пьесы напоминают братьев Марис, великих комиков немого кино.
В ожидании Годо. Краткое содержание
Деревенская дорога, бескрайние поля, почти пустыня, чью монотонность нарушает лишь одно дерево. На дереве почти нет листьев. У его подножия двое бродяг.
Эстрагон, безуспешно пытающийся снять обувь и его друг и брат Владимир. Его беспокоит вопрос, кто из четырех евангелистов сказал правду о двух распятых разбойниках. Череда банальных фраз, лишенных всякого смысла, которыми обмениваются только для того, чтобы оживить тишину этого унылого места. Единственное, что их удерживает здесь - это обещание некоего Годо придти. Что им остается делать в ожидании, если не убивать время, бесконечное время, которое нужно наполнить пустыми спорами, да при этом делать вид, что принимают их близко к сердцу... Они сами не знают, почему они вместе, они привыкли расставаться и встречаться каждый день на том же месте. Шум где в другой стороне, ужасный крик... Не Годо ли идет? Эстрагон роняет морковку, которую он до этого жевал, застывает, устремляется навстречу...
Появляются Поццо и Луки. У последнего веревка стягивает шею, он несет чемоданы своего хозяина. Поццо, с хлыстом в руке, обращается со своим рабом, как не обращаются и с животными. И если уж Владимир и Эстрагон тут, почему бы не остановиться и не выкурить трубочку? Это убьет время, к тому же Поццо любит поговорить. Он объясняет, что собирается продать Луки, который ни на что более не годиться. Он только и может, что думать. К тому же, он увлекает за собой, если его толкаешь. Наконец, достаточно снять с него шляпу, чтобы он вновь стал животным, простаком. Они остаются довольно надолго, затем с грохотом уходят.
Что делать? Уйти? Нет, Годо пообещал придти, нужно его подождать. Смирившись с судьбой, Владимир и Эстрагон пытаются обсудить незначительные события, отметившие день, но у них нет сил, они устали, чтобы с успехом разыгрывать комедию мнимого интереса.
Раздается голос из-за кулис: "Господин (...)". Приходит ребенок и говорит, что Годо не придет, как и в предыдущие вечера, но обязательно будет завтра. Наступает завтра, все те же ничего не значащие диалоги, без смысла, повторения вчерашнего разговора, а может, и позавчерашнего, и ежедневного. Луки и Поццо вновь появляются, они постарели; Поццо ослеп, а Луки тем более ничего не стоит, он нем. Но веревка все еще здесь, чуть короче, чтобы Поццо мог идти за своим рабом, на котором теперь новая шляпа.
При виде Владимира и Эстрагона, Луки делает резкий рывок и падает, увлекая Поццо за собой. Поццо зовет на помощь, вот кто действительно смешон! К тому же это тянет время. Два бродяги набрасываются на Поццо, пинают его, поднимают - нужно ведь развлекаться, говорить... Что же до Годо, тот вновь присылает с извинениями, он придет завтра; может, выход в том, чтобы повеситься на дереве на поясе Эстрагона? Но пояс рвется...
Ну и что! Они вернутся завтра, с хорошей веревкой, и если вдруг Годо придет, они будут спасены...
СТОППАРД: “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” – здесь проявляется характерная черта английсой литературы: англичане хорошо осознавали свою историю, каждый писатель чувствует себя частью этой традиции. У данной пьесы 2 прочтения: 1) либо действие происходит уже после смерти Розенкранца и Гильденстерна; 2) либо это все кажется Розенкранцу и Гильденстерну. Но в основе пьесы заложена шекспировская мысль. В репликах героев нет ничего, что позволило бы нам отличить одного от другого. Этой характеристикой Стоппард и пользуется. В центре пьесы – вопрос “кто из нас Розенкранц, а кто Гильденстерн?”. Это 2 человеческих существа, у которых есть имена, отличающие одних от других. Для них понять, кто есть кто, означает возможность выделиться, обрести своё “я”. Но это по теории абсурдизма невозможно, поэтому абсурдисты не дают своим героям имен. Человеку не дано выделить своё “я” из хаоса.
Изложенное, на наш взгляд, дает основание утверждать, что ни о каком кризисе, по крайней мере, применительно к театру XX столетия говорить неправомерно. Правда, нельзя сбрасывать со счетов одно явление XX в., которое можно считать проявлением кризиса, но не культуры. Рост благополучия благодаря научно-технической революции подавляющего большинства, населения Европы, утверждение в жизни демократических тенденций привели к фактической власти в этой жизни нетворческого большинства, неспособного жить идеями и идеалами подлинной культуры, неспособного подняться над миром повседневности, и эта антиэлитарность большей части населения, не ориентированного на творчество, разрушительна для культуры.
Проявлением этой тенденции, начиная с 60-х годов XX в. во всей Европе, в том числе и во Франции, является развитие шоу-бизнеса. Массовые тиражи пластинок, кассет «диско», «фолк», «рок» музыки, с утра до вечера гремящей в наушниках транзисторов, повсюду сопровождают юношей и девушек1.
Однако наряду с распространением шоу-бизнеса и другими негативными явлениями в области духовной жизни Европы в XX в. продолжает существовать и развиваться возвышающая человека культура, что и является критерием ее подлинности, независимо от жанра.
Поиски новых театральных форм
Последние два десятилетия театральная жизнь Франции, как и Европы в целом, стала более разнообразной. В одном Париже в настоящее время свыше 50 театров, в которых зритель может найти постановки на любой вкус: от вечных творений классиков - Шекспира, Корнеля, Расина, Чехова - в «Комеди Франсез» и «Одеоне» до современных драматургов Беккета и Ионеско в авангардистских театрах и остроумных комедий в «театрах бульваров». Ежегодно в Авиньоне, Оранже, Ниме и других городах Франции на древних римских аренах или в средневековых замках проходят театральные фестивали, привлекающие тысячи зрителей из многих стран.
Подобные зрелищные мероприятия практикуются в Италии: на развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы проходят поражающие своей грандиозностью спектакли, постановки классических итальянских опер на античные сюжеты. Так, постановка оперы Верди «Аида» в Термах Каракаллы создает захватывающее ощущение присутствия зрителя в гуще происходящих событий.
Все это является поиском новых театральных форм, доступных массе зрителей. Примером такого сочетания массовости и классики являются грандиозные постановки Р. Оссеина на арене парижского Дворца спорта спектаклей «Собор Парижской богоматери», «Дантон и Робеспьер», «Человек из Назарета», «Броненосец Потемкин».
Клод Каррер в содружестве с известным английским режиссером Питером Бруком в парижском театре «Буф дю Нор» поставили древнеиндийский эпос «Махабхарата». О масштабах этого спектакля говорит тот факт, что он шел либо в течение трех вечеров, либо двенадцать часов подряд с 12 часов дня до 12 часов ночи. Зрители, приезжавшие из многих стран Европы, запасались термосами с кофе и бутербродами и «героически высиживали до конца», как писали парижские газеты в 1986 г., когда этот спектакль был поставлен.
1 Врачи отмечают рост расстройства по этой причине слухового аппарата у молодых людей.
1. Понятие "театр абсурда". Черты, парадоксы и символы "театра абсурда".
2. Швейцарский драматург абсурдист Ф. Дюрренматт. Проблема цены жизни отдельного человека, искупление долгов прошлого в драме "Визит старой дамы".
3. Противостояние романтически-авантюрной и обывательско-уютной моделей существования в драме М. Фриша "Сайта Круз".
4. Е Ионеско - представитель французского "театра абсурда". Изображение духовной и интеллектуальной опустошенности современного общества в пьесе "Носороги".
5. Общая характеристика жизни и творчества С. Беккета.
Понятие "театр абсурда". Черты, парадоксы и символы "театра абсурда"
В начале 50-х годов XX века в театрах Франции начали появляться необычные представления, выполнение которых было лишено элементарной логики, реплики противоречили друг другу, а смысл, который воспроизводился на сцене, был непонятен зрителям. Эти необычные представления имели и странное название - театр "абсурда", или искусство "абсурда".
Пресса немедленно выступила с поддержкой этого направления в театральном искусстве. С помощью критики и рекламы произведения театра "абсурда" быстро проникли в театры многих стран мира. За время своего существования театр "абсурда" прочно закрепился в ряде современных модернистских направлений в искусстве.
Хотя театр "абсурда" зародился и возник во Франции, однако искусство "абсурда" не полагалось к явлениям французского национального искусства. Инициаторами этого направления были писатели - румын Эжен Ионеско (Ионеско) и ирландец Беккет, которые проживали и работали в то время во Франции. В разные периоды к ним присоединились еще некоторые драматурги - армянин А. Адамов, а также английский писатель Г. Пинтер, Н. Симпсон и другие, которые проживали в Париже.
Спектакли театра "абсурда" носили скандальный характер: зрители возмущались, некоторые не воспринимали, некоторые смеялись, а часть зрителей увлекалась. В пьесах драматургов абсурдистов не было положительных героев. их персонажи лишены человеческого достоинства, забитые внутренне и внешне, искалеченные морально. Авторы при этом не выражали ни сочувствия, ни возмущения, они не показывали и не объясняли причин деградации этих людей, не раскрывала конкретных условий, которые доказывали человека к потере человеческого достоинства. Абсурдисты пытались утвердить мысль, что человек сам виноват в своих несчастьях, что она не стоит лучшей участия, если не в состоянии и не в силах изменить жизнь к лучшему.
Такой метод противопоставления личности обществу драматурги заимствовали из философии экзистенциализма, которая была основой искусства "абсурда".
Деятели искусства "абсурда" позаимствовали у философов-экзистенциалистов взгляд на мир как таковой, не подвергал пониманию и в котором царил хаос. Как и экзистенциалисты, авторы искусства "абсурда" считали, что люди бессильны и не могли влиять на окружающую среду, а общество, в свою очередь, не могло и не должно было влиять на жизнь человека: "Нет одно общество не в состоянии уменьшить страдания человеческие, ни одна политическая система не может освободить нас от бремени жизни ", - проповедовал Е. Ионеско.
Согласно по философии экзистенциализма, Э. Ионеско утверждал, что все проблемы и общественные неполадки - это результат действия человека.
Изобретательно пользуясь средствами искусства, деятели театра "абсурда" отразили в своих произведениях основные положения, заимствованные ими у философов-экзистенциалистов:
o изолированность человека от внешнего мира;
o индивидуализм и замкнутость;
o невозможность общения друг с другом;
o непобедимость зла
o недосягаемость для человека поставленной перед собой цели.
Екзистенциалистичного идеи, заложенные в театре "абсурда», легко прослеживались при анализе произведений искусства "абсурда».
С момента возникновения театра "абсурда" само название носила двойной смысл: с одной стороны, она выражала творческий прием драматургов - доведение до абсурда отдельных черт и положений, лишение их всякого логического связи и содержания, а с другой - четко определяла мировосприятие авторов, их понимание и воплощение в своих произведениях действительности как мира, существовало без логики, - мира абсурда.
В словаре "Культурология XX века" понятие абсурд трактовался как таковой, что выходил за пределы нашего представления о мире. Абсурд - не отсутствие содержания, а содержание, является неявным.
Абсурдное для нашего мира может восприниматься в другое место, как нечто такое, что мало содержание, которое можно постичь умом. Абсурдное мышление стало импульсом для образования другого мира, одновременно расширяя границы иррациональной основы мысли, а сам абсурд приобрел содержания, который мог быть высказанным и постичь. Абсурд в театре существовал на содержательном и формальном уровнях. Он выглядел философских идей, (который соединил драму абсурда с творчеством Ф. Кафки и писателей-экзистенциалистов) и художественных парадоксов, которые свидетельствовали о применении традиций фольклора, черного юмора, кощунства.
В словаре-справочнике литературоведческих терминов понятие абсурд трактовалось как "чушь, бессмыслица". Срок в этом смысле употреблялся историками литературы и критиками, анализировали поведение персонажей художественных произведений с позиции правдоподобия. Терминологического статуса абсурд приобрел в словосочетаниях "литература абсурда", театр "абсурда", которые использовались для условного названия художественных произведений (романов, пьес), изображавшие жизнь в виде вроде хаотического нагромождения случайностей, бессмысленных, на первый взгляд, ситуаций. Подчеркнутый алогизм, иррационализм в поступках персонажей, мозаичная композиция произведений, гротеск и буффонада в средствах их создания стали характерными приметами такого искусства.
Более нетрадиционным по смысловой нагрузки мог быть термин "абсур-дистська литература".
Свое определение абсурда дал Э. Ионеско в эссе о Ф. Кафку: "Абсурдно все, что не имеет цели... Оторванная от своего религиозного и метафизического корни, человек чувствовал себя растерянным, все ее поступки стали бессмысленными, ничтожными, обременительными".
Театр "абсурда" - наиболее значительное явление театрального авангарда второй половины XX века. Из всех литературных течений и школ он был найумовнишим литературным группировкам. Дело в том, что его представители не только не создали никаких манифестов или программных произведений, но и вообще не общались друг с другом. К тому же более или менее четких хронологических границ, не говоря о границах ареальные, течение не было.
Срок театр "абсурда" вошел в литературный оборот после появления одноименной монографии известного английского литературоведа Мартина Эсслин. В своем монументальном труде (первое издание книги "Театр абсурда" появилось в 1961 году) М. Эсслин соединил по нескольким типологическими признаками драматургов разных стран и поколений.
Литературовед отметил, что под названием театр "абсурда" не существовало "нет организованного направления, ни художественной школы", и сам термин, по словам его "первооткрывателя", имел "вспомогательное значение", поскольку только "способствовал проникновению в творческую деятельность, не давал исчерпывающей характеристики, ни был всеобъемлющим и исключительным ".
Драмы абсурдистов, которые шокировали и зрителей, и критиков, пренебрегали драматическими канонами, устаревшими театральными нормами, условными ограничениями. Бунт авторов театра "абсурда" - это бунт против любого регламента, против «здравого смысла» и нормативности. Фантастика в произведениях абсурдистов смешивалась с реальностью: в ионескивський пьесе "Амадей" растет труп уже более 10 лет лежал в спальне, без видимых причин слепли и немели персонажи С. Беккета; человечески говорили звери ("Лис - аспирант" С. Мрожека). Смешивали жанры произведений: в театре "абсурда» не было "чистых" жанров, здесь царили "трагикомедия" и "трагифарс", "псевдодрама" и "комическая мелодрама". Драматурги-абсурдисты почти единодушно утверждали о том, что комическое - трагическое, а трагедия - смехотворна. Ж. Жене замечал: "Я считаю, что трагедии можно описать так: взрыв смеха, прерываемый рыданиями, которое возвращает нас к источнику всякого смеха - до мысли о смерти. В произведениях театра" абсурда "соединились не только элементы разных драматических жанров, а и вообще - элементы различных сфер искусства: пантомима, хор, цирк, мюзик-холл, кино. В них были возможны парадоксальные сплавы и сочетания: пьесы абсурдистов могли воспроизводить и сновидения (А. Адамов), и кошмары (Ф. Аррабаль) . Сюжеты их произведений часто сознательно разрушались: событийность была сведена к абсолютному минимуму ("В ожидании Годо", "Эндшпиль", "Счастливые дни" С. Беккета) .Вместо драматической естественной динамики на сцене царила статика, по выражению Е. Ионеско, "агония, где нет реального действия". Потерпело разрушения речь персонажей, которые, кстати, нередко просто не слышали и не видели друг друга, говоря «параллельные» монологи ("Пейзаж" Г. Пинтера) в пустоту. Тем самым драматурги пытались решить проблему человеческой акомуникабельности. Большинство из абсурдистов взволнована процессами тоталитаризма - прежде всего тоталитаризма сознания, нивелирования личности, привела к употреблению одних лишь языковых штампов и клише ("Лысая певица" Э. Ионеско), а в итоге - к потере человеческого лица, к превращению (вполне сознательного) на ужасных животных («Носороги». Е. Ионеско).
Сквозь видимый абсурд просвечивались скрытые важные философские проблемы:
o способности человека противостоять злу;
o причины посрамление людей (по собственным убеждениям, "заразился", втянули силой)
o человеческой склонности прятаться от неприятных очевидности;
o проявление мирового зла - "пандемия массового безумия".
В течение первых лет существования "театра абсурда" его деятелям удалось привлечь внимание масс своими нелогичными, необычными произведениями. Большую роль здесь сыграла новизна приемов. Зрители проявляли скорее любопытство, чем глубокий интерес к "театра абсурда". В зрительном зале театра Ла Юшет, специализировавшийся постановкой пьес Э. Ионеско, все реже слышалась французская речь: этот театр посещали иностранные туристы - спектакли рассматривались как своего рода аттракцион, но не как серьезное достижение французского искусства. Однако со временем отношение к театру "абсурда" изменилось.
Театр "абсурда" не получил широкого, массового признания да и не мог его достать. Искусство не могло найти своего следа в всего народа, оно присуще только некоторым, которые его понимали.
Классическим периодом такого театра стали 50-е - начало 60-х годов. Конец 60-х ознаменовался международным признанием "абсурдистов" Э. Ионеско избрали во Французскую академию, а С. Беккет получил звание лауреата Нобелевской премии.
Сейчас уже не было в живых Ж. Жене, С. Беккета, Э. Ионеско, но продолжали творить Г. Пинтер и Е. Олби, С. Мрожек и Ф. Аррабаль. Э. Ионеско считал, что театр "абсурда" будет существовать всегда: абсурд заполнил собой реальность и сам стал реальностью. И действительно, влияние театра "абсурда" на всемирную литературу, особенно на драматургию, трудно переоценить. Ведь именно это направление, что заставлял обращать внимание на абсурдность человеческого существования, раскрепостил театр, вооружил драматургию новой техникой, новыми приемами и средствами, внес в литературу новые темы и новых героев. Театр "абсурда" с его болью за человека и его внутренний мир с его критикой автоматизма, мещанства, конформизма, деиндивидуализации и акомуникабельности уже стал классикой мировой литературы.
В абсурдистских пьесах, в отличие от логичных пьес обычной драматургии, автор передает читателю и зрителю свое ощущение какой-либо проблемы, постоянно нарушая логику, поэтому зритель, привыкший к обычному театру, оказывается сбит с толку и испытывает дискомфорт, что и является целью "нелогичного" театра, нацеленного на то, чтобы зритель избавился от шаблонов в своем восприятии и взглянул на свою жизнь по-новому. Сторонники "логичного" театра говорят, что мир в "театре абсурда" представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб, однако при чтении таких пьес можно заметить, что они составлены из ряда вполне логичных фрагментов. Логика же связи этих фрагментов резко отличается от логики связи частей "обычной" пьесы. Наиболее полно принципы "абсурдизма" были воплощены в драмах «Лысая певица » (La cantatrice chauve , ) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо » (Waiting for Godot , ) ирландского писателя Сэмюэла Беккета .
Энциклопедичный YouTube
1 / 2
✪ Мастерская Олега Фомина на Театральном факультете МИТРО. Театр абсурда
✪ Николай Левашов -- Театр абсурда
Субтитры
История
Термин «театр абсурда» впервые появился в работах театрального критика Мартина Эсслина (Martin Esslin ), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе ». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма , поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство - -х. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны , которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов - Эжена Ионеско (Eugene Ionesco ), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett ), Жана Жене (Jean Genet ) и Артюра Адамова (Arthur Adamov ), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей - Том Стоппард (Tom Stoppard ), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt ), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal ), Гарольд Пинтер (Harold Pinter ), Эдвард Олби (Edward Albee ) и Жан Тардьё (Jean Tardieu ). Эжен Ионеско не признавал термин "театр абсурда" и называл его "театром насмешки".
Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry ), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello ), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz ), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire ), сюрреалистов и многих других.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале , а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
Считается, что театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Критики такого подхода, в свою очередь, указывают, что персонажи пьес "абсурда" вполне реалистичны, как и ситуации в них, не говоря уже о театральных приемах, а намеренное разрушение причинно-следственных позволяет драматургу сбить зрителя со стандартного, шаблонного, способа мышления, заставляет его прямо по ходу пьесы искать разгадку алогичности происходящего и в результате более активно воспринимать сценическое действие.
Сам Эжен Ионеско так писал о "Лысой певице": "Ощутить абсурдность банальности и языка, их фальшь - уже продвинуться вперёд. Чтобы сделать этот шаг, мы должны раствориться во всём этом. Комическое есть необычное в его первозданном виде; более всего меня изумляет банальность; скудость наших ежедневных разговоров - вот где гиперреальное"
Кроме того, алогичность, парадокс, как правило, производит на зрителя комическое впечатление, через смех открывая человеку абсурдные стороны его существования. Кажущиеся бессмысленными интриги и диалоги вдруг открывают зрителю мелочность и бессмысленность его собственных интриг и разговоров с близкими и друзьями, приводя его к переосмыслению своей жизни. Что же касается драматической непоследовательности в пьесах "абсурда", то она практически полностью соответствует "клиповому " восприятию современного человека, в голове у которого в течение дня смешиваются телевизионные передачи, реклама, сообщения в соцсетях, телефонные смс - все это сыпется на его голову в самом беспорядочном и противоречивом виде, представляя из себя непрекращающийся абсурд нашей жизни.
Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61 ) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско .
«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова . Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что её предстоит создать.»
Театр абсурда в России
Основные идеи театра абсурда разрабатывались членами группы ОБЭРИУ ещё в 30-х годах XX века , то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский , который написал пьесы «Минин и Пожарский» (1926), «Кругом возможно Бог» (1930-1931), «Куприянов и Наташа» (1931), «Ёлка у Ивановых» (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие ОБЭРИУты, например, Даниил Хармс .
В драматургии более позднего периода (1980-е года) элементы театра абсурда можно встретить в пьесах Людмилы Петрушевской , в пьесе Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», ряде других произведений
Билет № 24.
Особенности театра абсурда: истоки, представители, особенности драматической структуры (С.Беккет, Э.Ионеско).
Театр абсурда - направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (1950 г.) драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.
Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910-20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.
Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму.Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.
Эжен Ионеско - зачинатель абсурдизма во французской драматургии.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием - нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.
Премьера "Лысой певицы" состоялась в Париже. Успех "Лысой певицы" был скандальным, никто ничего не понял, но смотреть постановки абсурдистских пьес становилось постепенно хорошим тоном.
В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.
У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева-гости, гости-хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса. Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.
На вопрос о смысле его драматургии Ионеско отвечал, что он хотел «объяснить всю нелепость существования, отрыв человека от его трансцендентных корней», показать, что «разговаривая, люди уже не знают того, что хотели сказать, и что разговаривают они, чтобы ничего не сказать, что язык, вместо того чтобы их сблизить, только еще больше их разделяет», выявить «необычный и странный характер нашего существования» и «парадировать театр, то есть мир».
Задача его драматургии – создать свирепый, безудержный театр, он предлагает вернуться к театральным истокам, а именно к старинным кукольным спектаклям, в которых используются окарикатуренные неправдоподобные образы, подчеркивающие грубость самой действительности. Ионеско провозгласил резкое несогласие с существующим театром, из всех драматургов признавал только Шекспира. Современный театр, по его мнению, не способен выразить экзистенциальное состояние человека. Театр должен уйти как можно дальше от реализма, который только затемняет сущность человеческой жизни.
БЕККЕТ .
Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.
У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.
«В ожидании Годо».
Отождествление с Христом, искупителем человеческих грехов, с Богом-отцом. «Нет ничего более реального, чем ничто». Это символ Ничто. Ничто для экзистенциалистов выступает со знаком плюс. Центральные персонажи – Владимир и Эстрагон, бродяги. Они и ждать устали, и не ждать не могут. Появляется мальчик, который сообщает, что появления Годо снова откладывается. Лаки и Потсо – деятели, реалисты, прагматики, олицетворяют житейскую суету. Вл.и Э. вынуждены питаться подножным кормом, у них нет дома, они ночуют под открытым небом. Лаки и Потсо окружены предметами цивилизации. Но все персонажи находят в процессе существования только болезни.
Владимир и Эстрагон отличаются выхолощенным сознанием, им не хватает образования, а Потсо и Лаки даже думают по команде. Владимир и Эстрагон дружат, но они спрашиваются себя, не лучше ли им жить порознь. Потсо и Лаки тоже нуждаются друг в друге. Разные типы развития человека и человечества.
Ни один из вариантов не оправдывает себя. Часто персонажи если и ищут что-то иное, то по ту сторону границы. Владимир и Эстрагон любят вглядываться в собственные вещи. Они надеются найти там что-то, но не находят ничего. Они не пытаются создать что-то сами. Увидеть в Ничто не только выражение слабости, но и выражение силы.
Беккет – упадок человеческой природы. Ионеско – упадки человеческого духа.
Это новое явление в театральном искусстве заявило о себе в начале 1950-х гг. пьесами “Лысая певица” (1950) и “В ожидании Годо” (1952). Странные произведения Эжена Ионеско и Семюэла Беккета вызвали горячую дискуссию среди критиков и зрителей. “Абсурдистов” обвиняли в крайнем пессимизме и разрушении всех канонов театра. Однако уже в конце 1960-х гг. Беккету за пьесу “В ожидании Годо” была присуждена Нобелевская премия, а “Жажда голода” Ионеско шла в Комеди Франсез. Почему же изменилось отношение общества в театру абсурда?
Нужно сказать, что во второй половине XX в. в своем трагически пессимистическом видении мира представители театра абсурда были не одиноки. В философских работах Сартра, в литературных опытах Фолкнера, Кафки, Камю с напряженной экспрессией звучала мысль о том, что современный человек, утративший веру в Бога, во всесилие науки или в прогресс, “потерял” смысл жизни, живет в ожидании смерти. По выражению Фолкнера, “жизнь – это не движение, а однообразное повторение одних и тех же движений”. Подобное “открытие” заставляет людей испытывать чувство растерянности и отчужденности, осознавать “абсурдность” своего существования.
Таким образом, идеи представителей нового театрального направления вполне соответствовали “духу времени”. Поначалу критиков и зрителей “смущало” нарочитое сочетание очевидной трагичности со столь же откровенной иронией, которыми были пронизаны драмы Беккета, Ионеско, Женне, Пинтера, Аррабаля. Кроме того, казалось, пьесы “абсурдистов” невозможно ставить на сцене: в них отсутствовали привычные “полноценные” образы, не было ни вразумительного сюжета, ни внятного конфликта, а слова выстраивались в почти бессмысленные цепочки фраз. Это произведения совсем не подходили для реалистического театра. Но когда за них взялись режиссеры-экспериментаторы, выяснилось, что драматургия абсурда предоставляет богатейшие возможности для оригинальных сценических решений. Театральная условность открыла в пьесах “абсурдистов” множественность смысловых пластов, от самых трагических до вполне жизнеутверждающих, ведь и в жизни отчаяние и надежда – всегда рядом.
И онеско
Эжен Ионеско
Французский драматург румынского происхождения, один из основоположников эстетического течения абсурдизма, признанный классик театрального авангарда XX века. Член Французской академии.
Сам Ионеско (род. 1912) не раз подчеркивал, что выражает мировоззрение предельно трагическое. Его пьесы “предрекают” превращение целого сообщества людей в носорогов (“Носорог” – 1960), повествуют о бродящих среди нас убийцах (“Бескорыстный убийца” – 1957), изображают небезопасных пришельцев из антимиров (“воздушный пешеход” – 1963).
Драматург стремится обнажить опасность конформистского сознания, абсолютно обезличивающего человека. Чтобы добиться своей художественной цели, Ионеско решительно разрушает кажущуюся стройной логику нашего мышления, пародируя ее. В комедии “Лысая певица” он воспроизводит “автоматизированность”, “клишированность” мировидения своих героев, создает спектакль-фантасмагорию, обнажая нелепость тривиальных фраз и банальных суждений.
Знаменитый режиссер Питер Брук один из первых оценил сценические возможности драматургии абсурда.
В “Жертвах долга” (1953) речь идет о людях, которые считают себя обязанными выполнять любые требования государства, быть непременно лояльными гражданами. В основе пьесы лежит прием трансформации образов, смены масок персонажей. Этот прием внешнего преображения человека, которое, впрочем, не меняет его сущности, а лишь обнажает его внутреннюю пустоту, – один из излюбленных в творчестве Ионеско. Он использует его и в одной из самых известных своих пьес- “Стульях” (1952). Героиня пьесы Семирамида выступает то как жена старика, то как его мать, в то же время сам старик- то мужчина, то солдат, то “маршал этого дома”, то сирота. Люди, которых изображает Ионеско, являются жертвами утилитарных целей жизни; они не могут выйти за пределы узкого круга рутины, слепы от рождения, искалечены штампами. Отсутствие духовных устремлений делает их узниками, не желающими выйти на свободу.
Б еккет
Сэмюэл Беккет (1906-1989)
“Беккету мы обязаны, может быть, самыми впечатляющими и наиболее самобытными драматургическими произведениями нашего времени” Питер Брук
Ирландский писатель, поэт и драматург. Представитель модернизма в литературе. Один из основоположников театра абсурда. Получил всемирную известность как автор пьесы «В ожидании Годо», одного из самых значительных произведений мировой драматургии XX века. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года. Имея ирландский паспорт, большую часть жизни прожил в Париже, писал на английском и французском языках.
Беккета, в отличии от Ионеско, интересует иной круг вопросов. Главная тема его творчества – одиночество. Герои Беккета нуждаются в общении, в родственных душах, но в силу своего собственного устройства (или устройства мира?) они лишены этих необходимых вещей. Всю жизнь они вглядываются в свой внутренний мир, пытаясь соотнести его с окружающей действительностью, но выводы их безутешны, а существование бесперспективно.
Такими предстают перед нами Владимир и Эстрагон – персонажи трагикомедии “В ожидании Годо”. Они не случайно оказались на пустынной дороге, единственной приметой которой служит засохшее дерево. Это символ отчуждения героев от жизни. Они пытаются вспомнить прошлое, но воспоминания смутны и сбивчивы, пробуют понять, что привело их к полному одиночеству, но сделать этого не в состоянии. Диалог и сопровождающие его действия построены как грустная клоунада. Владимира и Эстрагона окружает бесконечное пространство, огромный мир, но он словно замкнут для героев.
Символ замкнутости Беккет использует и в таких пьесах, как “Игра” (1954), “Счастливые дни” (1961), “Последняя лента Крэппа” (1957), обнаруживая, таким образом, несовместимость своих героев со средой. “Никто не приходит, ничего не происходит” – это фраза из “В ожидании Годо” становится лейтмотивом драматургии Беккета, повествующей о человеке, утратившем жизненные ориентиры, превратившемся почти в фантом. Герои драматурга сами не вполне уверены, что они еще существуют. Примечательно поручение Владимира и Эстрагона, которое они дают мальчику, присланному Годо: “Скажи ему, что ты нас видел”.
В отличие от Ионеско или Беккета, Мрожек предпочитает почти реалистическую манеру построения драматургического действия.
Важной чертой художественного метода Беккета является совмещение поэзии с банальностью. Драматург то возносит зрителя на высоты борения человеческого духа, то погружает в бездну низменного, а иногда и грубо физиологического.
Пьесы Беккета всегда загадочны: они требуют изощренных сценических истолкований, поэтому некоторые свои произведения драматург воплощал на сцене лично. Так, мини-трагедия “Звук шагов” была поставлена автором в Западном Берлине. Особое место в творчестве Беккета занимает миниатюра “Развязка” (1982), написанная специально для знаменитого актера Ж.-Л. Барро. В ней ассистент режиссера готовят исполнителя на роль в одной из пьес Беккета. Он так и не произнесет ни слова.
Ж ене
Жене: “Я никогда не воспроизводил жизнь, но сама жизнь непроизвольно рождала во мне или высвечивала, если они уже существовал в моей душе, образы, которые я затем пытался передать через персонажей или события.”
Жан Жене (1910-1986). Французский писатель, поэт и драматург, творчество которого вызывает споры. Главными героями его произведений были воры, убийцы, проститутки, сутенеры, контрабандисты и прочие обитатели социального дна.
Самым экстравагантным из представителей театра абсурда является Жан Жене. Десятилетним мальчиком он был осужден за кражу и попал в исправительную колонию, где, по его собственным словам, с восторгом приобщался к миру порока и преступности. Позже служил в Иностранном Легионе и скитался по портам Европы. В 1942 г. попал в тюрьму, где написал книгу “Богоматерь цветов”; в 1948 г. был приговорен к пожизненной ссылке в колонию. Однако за уже известного к тому времени писателя заступились многие деятели культуры, и он был помилован.
Главная задача Жене – бросить вызов буржуазному обществу, чего ему в полной мере удалось достичь талантливыми, но скандально эпатажными пьесами, к числу которых относятся “Служанки” (1947), “Балкон” (1956), “Негры” (1958) и “Ширмы” (1961).
Ж.-П. Сартр поддерживал “абсурдистов”, писал рецензии на их пьесы, ему принадлежит книга о жизни и творчестве Жене.
“Служанки” – один из самых известных драматургических произведений Жене. В нем рассказывается о том, как сестры Соланж и Клер, избавленные своей госпожой, решают завладеть ее имуществом, отравив хозяйку. С этой целью они оговаривают ее друга, добиваясь, чтобы он попал в тюрьму. Но Мсье неожиданно освобождается, и коварные сестры оказываются разоблаченными. Хотя сюжет “подсказывает” мелодраматическое развитие действия, “Служанки” выстроены совсем в ином, гротескном ключе. В отсутствии Мадам сестры поочередно изображают ее, настолько перевоплощаясь в свою госпожу, что забывают о себе, на время освобождаясь от той незавидной роли, которую играют в реальности. Это пьеса о жизни, в которой в уродливой форме столкнулись мечта и действительность. В драматургии Жене, как правило, предстают совершенно вымышленные, невероятные события, в которых знакомый нам реальный мир причудливо видоизменяется, искажается, что позволяет автору выразить свое к нему отношение.
А ррабаль и Пинтер
Фернандо Аррабаль
Испанский сценарист, драматург, кинорежиссёр, актёр, прозаик и поэт. Живёт во Франции с 1955 года.
Испанский драматург Фернандо Аррабаль (род. 1932 год) в юности увлекался Кальдероном и Брехтом, испытав значительное влияние этих авторов. Первая его пьеса “Пикник” была поставлена в 1959 году в Париже. Герои пьесы Сапо и Сепо – солдаты двух воюющих между собой армий. Сапо берет Сепо в плен. Выясняется, что между солдатами много общего.
Оба не хотят никого убивать, оба невежественны в военном деле, а участие в битвах не отлучило их от привычек мирной жизни: один в перерывах между перестрелками вяжет свитер, а другой делает тряпичные цветы. В конечном итоге герои приходят к мысли, что все прочие солдаты также не хотят воевать, и надо сказать об этом вслух и разойтись по домам. Воодушевленные, они танцуют под веселую музыку, но в этот момент пулеметная очередь подкашивает их, лишая возможности исполнить свой план. Абсурдность ситуации пьесы углубляется тем, что в ней действуют еще и родители Сапо, внезапно приехавшие на фронт, чтобы навестить сына.
Для творчества Аррабаля характерно противопоставление нарочитой детскости его героев жестокости обстоятельства, в которых им приходится существовать. К числу наиболее известных произведений драматурга относятся “Два палача” (1956), “Первое причастие” (1966), “Сад наслаждения” (1969, “Инквизиция” (1982).
Гарольд Пинтер
Английский драматург, поэт, режиссёр, актёр, общественный деятель. Один из самых влиятельных британских драматургов своего времени. Лауреат Нобелевской премии по литературе 2005 года.
Художественный метод Гарольда Пинтера (1930 – 2008 гг.), автора пьес “День рождения” (1957), “Немой официант” (1957), “Сторож” (1960), “Пейзаж” (1969), близок к экспрессионизму. Его мрачные трагикомедии населены загадочными персонажами, чьи разговоры пародируют обычные формы человеческого общения. Сюжет, построение пьес находится в противоречии с их кажущимся правдоподобием. Рассматривая буржуазный мир как бы через увеличительное стекло, Пинтер своеобразно обрисовывает страдания людей, оказывающихся на обочине жизни.
Источник – Большая иллюстрированная ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Театр абсурда – Ионеско, Беккет, Жене, Аррабаль и Пинтер обновлено: 31 августа, 2017 автором: сайт