Сегодня мы рассмотрим произведение, которое создал М. П. Мусоргский - «Старый замок». Изначально оно было написано для фортепиано, однако неоднократно аранжировалось композиторами для оркестрового исполнения и обрабатывалось в различных музыкальных стилях.

История

Начнем с того, как создал свое произведение Мусоргский. «Старый замок» - это пьеса, которая является частью сюиты «Картинки с выставки». Серия музыкальных «изображений» посвящена памяти друга композитора - художника и архитектора В. А. Гартмана.

Мусоргский, «Старый Замок»: особенности композиции

Произведение было создано в 1874 г. Основой для пьесы послужила акварель Гартмана с архитектурой Италии. Эскиз картины не сохранился. Выставленные работы активно продавались, местонахождение полотна-вдохновителя неизвестно. Произведение Мусоргского «Старый замок» описывает соответствующее средневековое строение. Перед ним поет трубадур. Композитору удается оживить этого персонажа. Для этого он использует задумчивую, плавную мелодию, звучащую на фоне однообразного размеренного аккомпанемента. Такая музыка вызывает лирическое созерцательное настроение. Песня трубадура наполнена рыцарским средневековьем. Музыка передает идею, которую художник изобразил посредством красок.

Автор

Мусоргский, согласно отзывам современников, – прекрасный пианист. Он завораживал слушателей, когда садился за инструмент. Посредством звука он умел воссоздать любую картину. При этом инструментальной музыки этот композитор сочинял относительно мало. Его более всего привлекала опера. Именно ей посвящал большую часть творческих сил Мусоргский. «Старый замок», однако, относится к числу его наиболее знаменитых произведений. Он ставил перед собой художественную задачу по созданию психологического портрета и проникал в души своих персонажей.

Фортепианный цикл (1874)

Оркестровка Мориса Равеля (1922)

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, саксофон-альт, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, бич, трещотка, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, колокол, ксилофон, челеста, 2 арфы, струнные.

История создания

1873 год был трудным для Мусоргского. Друзья перестали собираться вечерами у Л.И. Шестаковой, сестры Глинки, тяжело заболевшей. В. Стасов, всегда морально поддерживавший композитора, надолго уехал из Петербурга. Последним ударом была внезапная, в расцвете лет и таланта, смерть художника Виктора Гартмана (1834-1873). «Что за ужас, что за горе! - писал Мусоргский Стасову. - В последний заезд Виктора Гартмана в Петроград мы шли с ним после музыки по Фурштадтской улице; у какого-то переулка он остановился, побледнел, прислонился к стене какого-то дома и не мог отдышаться. Тогда я не придал большого значения этому явлению... Порядком повозившись сам с удушьем и биениями сердца... я мнил, что это участь нервных натур, по преимуществу, но горько ошибся - как оказывается... Эта бездарная дура смерть косит, не рассуждая...»

В следующем, 1874 году, по инициативе вернувшегося Стасова была организована посмертная выставка произведений Гартмана, на которой были представлены его работы маслом, акварели, зарисовки с натуры, эскизы театральных декораций и костюмов, архитектурные проекты. Были и некоторые изделия, сделанные руками художника, - щипцы для раскалывания орехов, часы в виде избушки на курьих ножках и т. п.

Выставка произвела огромное впечатление на Мусоргского. Он решил написать программную фортепианную сюиту, содержанием которой стали бы произведения покойного художника. Интерпретирует их композитор по-своему. Так, эскиз к балету «Трильби», изображающий крошечных птенцов в скорлупках, превращается в «Балет невылупившихся птенцов», щипцы для орехов в виде кривоногого гнома становятся основой портрета этого сказочного существа, а часы-избушка вдохновляют музыканта на пьесу, рисующую полет Бабы-Яги на помеле.

Фортепианный цикл был создан очень быстро - за три недели июня 1874 года. Стасову композитор сообщал: «Гартман кипит, как кипел «Борис», - звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге... Хочу скорее и надежнее сделать. Моя физиономия в интермедиях видна... Как хорошо работается». Под «физиономией», видной в интермедиях, композитор подразумевал связки между номерами - образами Гартмана. В этих связках, названных «Прогулка», Мусоргский нарисовал себя, прогуливающегося по выставке, переходящего от одного экспоната к другому. Композитор закончил работу 22 июня и посвятил ее В.В. Стасову.

Тогда же, летом 1874 года, «Картинки» с подзаголовком «Воспоминание о Викторе Гартмане» были подготовлены композитором к печати, но опубликованы только в 1886 году, уже после смерти композитора. Еще несколько лет понадобилось на то, чтобы это глубоко оригинальное, не имеющее аналогов произведение вошло в репертуар пианистов.

Яркость образов, их живописность, фортепианная колористика подталкивали к оркестровому воплощению «Картинок». В архиве Римского-Корсакова сохранилась страница оркестровки одной из частей цикла - «Старого замка». Позднее ученик Римского-Корсакова М. Тушмалов сделал оркестровку, но она осталась неисполненной. В 1922 году Морис Равель, бывший страстным поклонником творчества Мусоргского, также обратился к этому произведению. Его блестящее оркестровое воплощение «Картинок с выставки» быстро завоевало концертную эстраду и стало столь же популярным, как и подлинная фортепианная версия произведения. Партитура была впервые издана Российским музыкальным издательством в Париже в 1927 году.

Музыка

Первый номер - «Прогулка» - основана на широкой мелодии в русском народном характере, с характерным для народных песен переменным метром, исполняемой сначала соло трубы, а далее поддержанной хором медных инструментов. Постепенно подключаются и другие инструменты, после звучания tutti без перерыва начинается второй номер.

Это «Гном». Ему свойственны причудливые, изломанные интонации, резкие скачки, внезапные паузы, напряженные гармонии, прозрачная оркестровка с использованием челесты и арфы. Все это ярко рисует фантастический и таинственный образ.

«Прогулка», существенно сокращенная по сравнению с начальной, переводит слушателя к следующей картинке - «Старому замку». Фагот, скупо поддержанный одиноким звуком второго фагота и пиццикато контрабасов, запевает меланхоличную серенаду. Мелодия переходит к саксофону с его характерным выразительным тембром, потом распевается другими инструментами под аккомпанемент, имитирующий звучание лютни.

Коротенькая «Прогулка» приводит в «Тюильрийский сад» (его подзаголовок - «Ссора детей после игры»). Это живое, радостное скерцо, пронизанное веселым гомоном, беготней, добродушной воркотней нянек. Оно проносится быстро, сменяясь ярким контрастом.

Следующая картинка называется «Быдло». Гартман изобразил под этим названием запряженную волами тяжелую телегу на огромных колесах. Здесь господствует мерное движение с тяжеловесными аккордами; на его фоне туба запевает протяжную тоскливую песню, в которой, однако, чувствуется угрюмая скрытая сила. Постепенно звучность ширится, нарастает, а затем стихает, словно повозка скрывается вдали.

Очередная «Прогулка» в измененном виде - с темой в высоком флейтовом регистре - подготавливает к «Балету невылупившихся птенцов» - очаровательному грациозному скерцино с причудливыми гармониями, прозрачной оркестровкой, многочисленными форшлагами, имитирующими птичий щебет.

Непосредственно за этим номером следует резко контрастирующая ему бытовая сценка «Самуэль Гольденберг и Шмуйле», обычно называемая «Два еврея - богатый и бедный». Стасов писал о ней: «Два еврея, зарисованные с натуры Гартманом в 1868 году во время его путешествия: первый - богатый толстый еврей, самодовольный и веселый, другой - бедный, тощий и жалующийся, почти плачущий. Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок, и Гартман сейчас же подарил их своему другу...» Сценка строится на сопоставлении властных энергичных интонаций в унисонах деревянной и струнной групп и соло трубы с сурдиной - с общим движением мелкими триолями, с мордентами и форшлагами, вьющейся вьюном, как бы захлебывающейся жалобной скороговоркой. Эти темы, сначала проведенные порознь, далее звучат одновременно, контрапунктом в разных тональностях, создавая неповторимый по колориту дуэт.

«Лимож. Рынок. (Большая новость)» - название следующего номера. Первоначально композитор предварял его небольшой программой: «Большая новость: господин Пьюсанжу только что нашел свою корову Беглянку. Но лиможские кумушки не вполне согласны по поводу этого случая, потому что госпожа Рамбурсак приобрела себе прекрасные фарфоровые зубы, между тем как у господина Панта-Панталео- на мешающий ему нос остается все время красным, как пион». Это блестящее каприччио, основанное на непрерывном суетливом движении с капризными, изменчивыми, дразнящими интонациями, перекличками инструментов, частой сменой динамики, завершающееся tutti фортиссимо - кумушки дошли до экстаза в своей болтовне. Но все резко обрывается фортиссимо тромбонов и тубы, интонирующих один звук - си .

Без перерыва, attacca, резким контрастом вступает следующий номер - «Катакомбы (Римская гробница)». Это всего 30 тактов мрачных аккордов, то тихих, то громких, рисующих мрачное подземелье в таинственном свете фонаря. На картине, по свидетельству Стасова, художник изобразил самого себя, с фонарем в руке осматривающего катакомбы. Этот номер - как бы вступление к следующему, наступающему без перерыва - «С мертвыми на мертвом языке». В рукописи композитор написал: «Латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились». В скорбном си миноре звучит измененная тема «Прогулки» в обрамлении тихих тремоло и аккордов духовых, напоминающих хорал.

«Избушка на курьих ножках» - снова подчеркнутый контраст. Ее начало живописует стремительный полет Бабы-Яги на помеле: широкие скачки, чередующиеся с паузами, переходят в неудержимое движение. Средний эпизод - в более камерном звучании - наполнен таинственными шорохами, настороженными звучаниями. Оригинальна оркестровка: на фоне непрерывных тремолирующих звуков флейт тему Бабы-Яги, состоящую из кратких попевок и сформированную еще в первом разделе, интонируют фагот и контрабасы. Потом она появляется у тубы и низких струнных в сопровождении тремоло и пиццикато струнных, отдельных аккордов челесты, в то время, как у арфы звучит ее измененный вариант. Необычные краски придают особый оттенок колдовства, волшбы. И снова стремительный полет.

Без перерыва, attacca, вступает финал - «Богатырские ворота (в стольном городе во Киеве)». Это музыкальное воплощение архитектурного проекта киевских городских ворот, которые Гартман видел в древнерусском стиле, с аркой, украшенной старинным шлемом и надвратной церковью. Его первая тема, величавая, похожая на былинный напев, в мощном звучании медных и фаготов с контрафаготом, напоминает тему «Прогулки». Она все больше ширится, заполняет все звуковое пространство, перемежаясь со старинным церковным знаменным распевом «Елицы во Христа креститеся», поданным более камерно, в строгом четырехголосии деревянных инструментов. Заключает номер, как и весь цикл, торжественный и праздничный колокольный звон, переданный полнозвучием оркестра.

Л. Михеева

В 1922 году Морис Равель закончил оркестровку «Картинок с выставки» Мусоргского - произведения необычайно своеобразного и по самой музыке и по ее пианистическому воплощению. Правда, в «Картинках» есть много деталей, которые можно представить себе в оркестровом звучании, но для этого надо было отыскать на своей палитре краски, органически сливающиеся с оригиналом. Равель осуществил такой синтез и создал партитуру, оставшуюся примером мастерства и стилистической чуткости.

Оркестровка «Картинок с выставки» выполнена не только с исключительной изобретательностью, но и верностью характеру подлинника. В него были внесены небольшие поправки, но почти все они связаны со спецификой звучания инструментов. По существу они свелись к перемене нюансов, варьированности повторов, купюре одной «Прогулки», повторяющейся дважды, и добавлению одного такта в аккомпанементе к мелодии «Старинного замка»; большая длительность, чем в подлиннике, органного пункта в «Богатырских воротах» и введение нового ритма в партии медных исчерпывают перечень изменений, внесенных в партитуру. Все это не нарушает общего характера музыки Мусоргского, изменения деталей возникли при работе над партитурой, и они были минимальными.

Оркестровка «Картинок с выставки», как и всегда у Равеля, основана на точном расчете и знании каждого инструмента и возможных тембровых сочетаний. Опыт и изобретательность подсказали композитору множество характерных деталей партитуры. Напомним о glissando струнных («Гном»), великолепном соло альтового саксофона («Старый замок»), фантастическом колорите «Балета невылупившихся птенцов», грандиозном звучании финала. При всей своей неожиданности, оркестровые находки Равеля передают внутреннюю сущность музыки Мусоргского, включаются в строй его образов очень органично. Впрочем, как уже отмечалось, в фортепианной фактуре «Картинок» есть черты оркестральности, это создавало благоприятные предпосылки для работы вдумчивого и вдохновенного художника, каким и был Равель.

Равель обратился к оркестровке «Картинок с выставки», уже имея опыт работы над партитурой «Хованщины». Кроме того, он был автором оркестровых редакций собственных фортепианных произведений, и эти партитуры воспринимались как оригиналы, а не переложения. По отношению к «Картинкам с выставки» такие высказывания невозможны, но высокое достоинство оркестровки гениального произведения Мусоргского несомненно. Это подтверждает его неизменный успех у публики начиная с первого исполнения, состоявшегося в Париже 3 мая 1923 года под управлением С. Кусевицкого (Эта дата приводится Н. Слонимским в его книге «Music since 1900». А. Прюньер указывает другую - 8 мая 1922 года.).

Равелевская оркестровка «Картинок с выставки» вызвала и отдельные критические замечания: ее упрекали в недостаточном соответствии духу оригинала, не соглашались с изменениями нескольких тактов и т. д. Эти упреки можно услышать иногда и в наше время. Однако до сих пор оркестровка остается лучшей среди других, она по праву вошла в концертный репертуар: ее играли и продолжают играть лучшие оркестры и дирижеры всех стран.

Александр МАЙКАПАР

М. Мусоргский. «Картинки с выставки»

Жанр: сюита для фортепиано.
Год создания: июнь 1874 г.
Первое издание: 1886 г., в редакции Н.А. Римского-Корсакова.
Посвящено: В.В. Стасову.

Модест Мусоргский

Из истории создания и публикации

Поводом для создания «Картинок с выставки» послужила выставка картин и рисунков известного русского художника и архитектора В.А. Гартмана, которая была организована в Академии художеств по инициативе В.В. Стасова в связи со скоропостижной кончиной художника. Стасов откликнулся на смерть В. Гартмана статьей «Нынешнее искусство в Европе. Художественные заметки о всемирной выставке 1873 г. в Вене». В ней содержится, пожалуй, наиболее глубокая характеристика творчества этого мастера: «Не в одной России понимали самобытный талант Гартмана и сочувствовали новизне и свежести идей этого молодого художника: в Вене он также нашел достойных ценителей. Когда пришли туда рисунки Гартмана и их распаковали перед комиссией архитекторов, то эти последние с первого взгляда пришли в настоящий восторг и от мастерства рисовальщика (Гартман был одним из превосходнейших акварелистов, каких мне только случалось встречать), и от новизны и богатства фантазии его» .

Из тех работ художника, по которым написаны «Картинки» Мусоргского, известны всего шесть.

Виктор Гартман

Виктор Александрович Гартман (1834–1873) был выдающимся русским архитектором и художником. Он окончил курс в Академии художеств, после изучения строительного дела провел несколько лет за границей, повсюду делал зарисовки памятников архитектуры, фиксировал карандашом и акварелью народные типы и сцены уличной жизни. Приглашенный затем к участию в устройстве всероссийской мануфактурной выставки 1870 г. в Петербурге, сделал около 600 рисунков, по которым были сооружены разные павильоны выставки. Эти рисунки демонстрируют неистощимую фантазию, тонкий вкус, большую оригинальность художника. Именно за эту работу он в 1872 г. был удостоен звания академика. Он создал несколько архитектурных проектов (например, Народного театра в Петербурге), сделал рисунки декораций и костюмов для оперы М. Глинки «Руслан и Людмила», участвовал в устройстве Московской политехнической выставки в 1872 г. По его проектам построены дом для типографии Мамонтова, загородная дача для Мамонтова и несколько частных домов.

Мусоргский, хорошо знавший художника, был потрясен его кончиной. Он писал В. Стасову: «Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: «его» не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать; а, мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю - не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбьица. Да черт с твоею мудростью! Если «он» не попусту жил, а создавал , так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением «утешения» примиряться с тем, что «он» перестал создавать . Нет и не может быть покоя, нет и не должно быть утешений - это дрябло».

Несколько лет спустя, в 1887 г., когда была предпринята попытка второго издания «Картинок с выставки» (первое, под редакцией Н.А. Римского-Корсакова, упрекали в отходе от авторского замысла; некоторые из этих отступлений мы отметим в наших комментариях), В. Стасов в предисловии писал: «Бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных из сферы того, что неслось и кружилось вокруг него - на улицах и в церквах, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, типы карнавальные a la Gavarni , рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники, милые ослики, трущиеся о дерево, пейзажи с живописной руиной, чудесные дали с панорамой города…»

Над «Картинками» Мусоргский работал с необычайным воодушевлением. В одном из писем к Стасову он писал: «Гартман кипит, как кипел «Борис», - звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге… Хочу скорее и надежнее сделать. Моя физиономия в интермедиях видна… Как хорошо работается». Пока Мусоргский работал над этим циклом, произведение упоминалось как «Гартман»; название «Картинки с выставки» появилось позднее.

Многие современники находили авторскую - фортепианную - версию «Картинок» произведением не фортепианным, неудобным для исполнения. Доля истины в этом есть. В «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона читаем: «Укажем еще на ряд музыкальных эскизов под заглавием «Картинки с выставки», написанных для фортепиано в 1874 году, в виде музыкальных иллюстраций к акварелям В.А. Гартмана». Не случайно существует много оркестровок этого сочинения. Оркестровка М. Равеля, сделанная в 1922 г., самая известная, к тому же именно в этой оркестровке «Картинки с выставки» получили признание на Западе. Более того, даже среди пианистов нет единства мнений: одни исполняют произведение в авторской версии, другие, в частности В. Горовиц, делают его транскрипцию. В нашей коллекции «Картинки с выставки» представлены в двух версиях - оригинальной фортепианной (С. Рихтер) и в оркестровке М. Равеля, что дает возможность их сравнить.

Сюжеты и музыка

«Картинки с выставки» являют собой сюиту из десяти пьес - каждая навеяна одним из сюжетов Гартмана. Мусоргский изобрел совершенно замечательный способ объединить эти свои музыкальные картинки в единое художественное целое: для этой цели он использовал музыкальный материал вступления, и, поскольку по выставке обычно гуляют, он назвал это вступление «Прогулка».

Итак, нас приглашают на выставку…

Прогулка

Это вступление не составляет основной - содержательной - части выставки, но является существенным элементом всей музыкальной композиции. В первый раз музыкальный материал этого вступления излагается полностью; в дальнейшем мотив «Прогулки» в разных вариантах: то спокойном, то более взволнованном - используется в качестве интерлюдий между пьесами, что замечательно выражает психологическое состояние зрителя на выставке, когда он переходит от одной картины к другой. При этом Мусоргский создает ощущение единства всего произведения при максимальном контрасте музыкального - и мы ясно ощущаем, что и зрительного тоже (картины Гартмана) - содержания пьес. По поводу своей находки (как соединить пьесы) Мусоргский высказался (в цитированном выше письме к Стасову): «Связки хороши (на “ promenade ”) ... Моя физиономия в интермедиях видна».

Сразу обращает на себя внимание колорит «Прогулки» - ее отчетливо ощутимый русский характер. Композитор своей ремаркой дает указание: nel modo russico (итал. - в русском стиле). Но одной этой ремарки было бы недостаточно, чтобы создать такое ощущение. Мусоргский достигает этого несколькими средствами.

Во-первых, с помощью музыкального лада. «Прогулка», по крайней мере поначалу, написана в так называемом пентатоническом ладу («пента» - пять), то есть с использованием только пяти звуков - исключены звуки, образующие с соседними полутон. Оставшиеся и используемые в теме отстоят друг от друга на целый тон. Исключенные в данном случае звуки - ля и ми-бемоль. Дальше, когда характер намечен, композитор использует весь звукоряд. Пентатоника уже сама по себе придает музыке отчетливо выраженный народный характер.

Во-вторых, ритмическая структура: поначалу борются (или чередуются?) нечетный размер (5/ 4) и четный (6/ 4, вторая половина пьесы уже вся в четном, размере). Кажущаяся неопределенность ритмической структуры, вернее отсутствие в ней квадратности, - также одна из особенностей склада русской народной музыки. Мы здесь не касаемся очень большой и важной проблемы интерпретации музыки, прочтения и донесения авторской записи и авторского замысла. Ибо, как сказал поэт Витольд Деглер,

Порой и мысль, достойная овации,
Погибнуть может от интерпретации…

Мусоргский снабдил свое произведение довольно подробными ремарками, касающимися характера исполнения (темп, настроение и пр.). Для этого он использовал, как принято в музыке, итальянский язык.

Ремарка для первого проведения «Прогулки» такова: Allegro giusto , nel modo russico , senza allergezza , ma poco sostenuto . В изданиях, дающих переводы подобных итальянских ремарок, можно увидеть такой перевод: «Скоро, в русском стиле, без торопливости, несколько сдержанно». В таком наборе слов мало смысла. Как же играть: «скоро» «без торопливости» или «несколько сдержанно»?

Дело в том, что, во-первых, в таком переводе без внимания осталось важное слово giusto , которое буквально означает «правильно», «соразмерно» «точно»; применительно к интерпретации - «темп, соответствующий характеру пьесы». Характер же этой пьесы определяет первое слово ремарки - allegro , и понимать его в данном случае нужно в смысле «бодро» (а не «быстро»). Тогда все становится на свои места и вся ремарка переводится так: «играть бодро, в соответствующем этому темпе, в русском духе, без торопливости, несколько сдержанно». Вероятно, каждый согласится с тем, что именно такое душевное состояние обычно владеет нами, когда мы только входим на выставку. Другое дело наши ощущения от новых впечатлений от увиденного…

Вдадимир Стасов

В одних случаях мотив «Прогулки» оказывается связующим для соседних пьес. Так происходит при переходе от № 1 – «Гном» к № 2 – «Старый замок» или от № 2 к № 3 – «Тюильрийский сад». По ходу произведения эти переходы безошибочно узнаются. В других случаях, наоборот, мотив становится резко разделяющим - тогда «Прогулка» обозначается как более или менее самостоятельный раздел, например, между № 6 – «Два еврея, богатый и бедный» и № 7 – «Лимож. Рынок».

Всякий раз в зависимости от контекста, в котором предстает мотив «Прогулки», Мусоргский находит для него особые выразительные средства: мотив то близок к своему первоначальному варианту, как это мы слышим после № 1 (мы еще недалеко ушли в своей прогулке по выставке), то звучит не так умеренно и даже грузно (после «Старого замка»; ремарка в нотах: pesante - итал. тяжело ).

Мусоргский так выстраивает весь цикл, что совершенно избегает какой бы то ни было симметричности и предсказуемости. Это характеризует и трактовку музыкального материала «Прогулки»: слушатель (он же зритель) то остается под впечатлением от услышанного (увиденного), то, наоборот, как бы стряхивает с себя мысли и ощущения от увиденной картины. И нигде настроение не повторяется в точности. И все это при единстве тематического материала «Прогулки»! Мусоргский в этом цикле (как, впрочем, и в других своих произведениях, например в вокальных циклах «Детская», «Без солнца», «Песни и пляски смерти», не говоря уж об операх) предстает на редкость тонким психологом.

1. «Гном»

Рисунок Гартмана изображал елочную игрушку: щипцы для колки орехов в виде маленького гнома. У Мусоргского эта пьеса производит впечатление чего-то более зловещего, чем просто елочная игрушка: аналогия с нибелунгами (порода карликов, живущих глубоко в горных пещерах - персонажи «Кольца нибелунга» Р. Вагнера) не кажется такой уж нелепой . Во всяком случае, гном Мусоргского ожесточеннее гномов Листа или Грига . В музыке - резкие контрасты: fortissimo сменяется piano , оживленные (в исполнении С. Рихтера - стремительные) фразы чередуются с остановками движения, мелодии в унисон противопоставляются эпизодам, изложенным аккордово. Если не знать авторского названия этой пьесы, то в оркестровке М. Равеля - чрезвычайно изобретательной - она предстает скорее портретом сказочного великана и уж во всяком случае никак не музыкальным воплощением образа елочной игрушки (как это у Гартмана).

В. Гартман. Эскиз костюмов для балета Г. Гербера "Трильби". Академия наук, Санкт-Петербург

2. «Старый замок»

Гартман, как известно, путешествовал по Европе, и один из его рисунков изображал старинный замок. Чтобы передать масштаб, художник изобразил на его фоне певца - трубадура с лютней. Так поясняет этот рисунок Стасов (в каталоге посмертной выставки художника такой рисунок не значится). Из картины не следует, что трубадур поет песню, полную грусти и безнадежности. Но именно такое настроение передает музыка Мусоргского.

Поразительна композиция пьесы: все ее 107 тактов построены на одном неизменном басовом звуке - соль-диез! Этот прием в музыке называется «органный пункт» и используется весьма часто; как правило, он предваряет наступление репризы, то есть того раздела произведения, в котором после определенного развития возвращается первоначальный музыкальный материал. Но трудно найти другое произведение классического музыкального репертуара, в котором всё произведение от начала и до конца было бы построено на органном пункте. И это не просто технический эксперимент Мусоргского - композитор создал подлинный шедевр. Этот прием в высшей степени уместен в пьесе с данным сюжетом, то есть для музыкального воплощения образа средневекового трубадура: инструменты, на которых аккомпанировали себе музыканты того времени, обладали басовой струной (если речь идет о струнном инструменте, например фиделе) или трубкой (если о духовом, например волынке), которые издавали только один звук - густой глубокий бас. Его звучание в течение долгого времени создавало настроение некой застылости. Именно эту безысходность - безнадежность мольбы трубадура - нарисовал звуками Мусоргский.

3. «Тюильрийский сад» («Ссора детей после игры»)

Законы психологии требуют контраста, чтобы художественное и эмоциональное впечатление было ярким. И этот контраст вносит данная пьеса. Сад Тюильри - это место в центре Парижа. Он простирается приблизительно на один километр от площади Карусель до площади Согласия. Этот сад (сейчас его скорее следовало бы называть сквером) - излюбленное место прогулок парижан с детьми. Картина Гартмана изображала этот сад со множеством детей и нянек. Тюильрийский сад, запечатленный Гартманом–Мусоргским, это примерно то же самое, что Невский проспект, запечатленный Гоголем: «В двенадцать часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций с своими питомцами в батистовых воротничках. Английские Джонсы и французские Коки идут под руку с вверенными их родительскому попечению питомцами и с приличною солидностию изъясняют им, что вывески над магазинами делаются для того, чтобы можно было посредством их узнать, что находится в самых магазинах. Гувернантки, бледные миссы и розовые славянки, идут величаво позади своих легеньких, вертлявых девчонок, приказывая им поднимать несколько выше плечо и держаться прямее; короче сказать, в это время Невский проспект - педагогический Невский проспект» .

Пьеса очень точно передает настроение того времени дня, когда этот сад оккупировали дети, причем любопытно, что подмеченная Гоголем вертлявость девчонок, нашла отражение в ремарке Мусоргского: capriccioso (итал. - капризно).

Примечательно, что пьеса написана в трехчастной форме, и, как положено в такой форме, средняя часть образует определенный контраст с крайними. Осознание этого, в общем, простого факта важно не само по себе, а из-за тех выводов, которые из него проистекают: сравнение фортепианной версии (в исполнении С. Рихтера) с оркестровой (инструментовка М. Равеля) наводит на мысль, что у Рихтера, который этот контраст скорее сглаживает, нежели подчеркивает, участниками сцены являются только дети, быть может, мальчики (их коллективный портрет нарисован в крайних частях) и девочки (средняя часть, более грациозная по ритму и мелодическому рисунку). Что касается оркестровой версии, то в средней части пьесы в сознании возникает образ нянюшек, то есть кого-то взрослого, кто старается мягко уладить ссору детей (увещевательные интонации струнных).

4. «Быдло»

В. Стасов, представляя публике «Картинки» и давая пояснения к пьесам этой сюиты, уточнил, что быдло - это польская телега на огромных колесах, запряженная волами. Тупая монотонность работы волов передана остинатным, то есть неизменно повторяющимся, элементарным ритмом - четыре ровных удара в такте. И так на протяжении всей пьесы. Сами аккорды помещены в нижний регистр, звучат fortissimo - так в оригинальной рукописи Мусоргского; в издании Римского-Корсакова - piano . На фоне аккордов звучит заунывная мелодия, изображающая возницу. Движение довольно медленное и тяжелое. Авторская ремарка: sempre moderato , pesante (итал. - все время умеренно, тяжело). Неизменно монотонное звучание передает безысходность. И волы - это лишь «аллегорическая фигура»: мы, слушатели, явственно ощущаем опустошающее воздействие на душу всякого тупого, изнуряющего, бессмысленного труда .

Возница на своих волах уезжает: звучание стихает (до ppp ), аккорды прорежаются, «усыхая» до интервалов (то есть двух одновременно звучащих звуков) и в конце концов до одного - того же, что в начале пьесы - звука; движение тоже замедляется - два (вместо четырех) удара в такте. Авторская ремарка здесь - perdendosi (итал. - замирая).

Три пьесы - «Старый замок», «Тюильрийский сад», «Быдло» - представляют собой небольшой триптих внутри всей сюиты. В крайних его частях общая тональность - соль-диез минор; в средней части - параллельный мажор (си мажор). Эти тональности, будучи по природе своей родственными, выражают, благодаря фантазии и таланту композитора, полярные эмоциональные состояния: отчаяние и безысходность в крайних частях (в сфере тихого и в сфере громкого звучания) и приподнятую возбужденность - в средней пьесе.

Мы переходим к другой картине. Тема «Прогулки» звучит спокойно.

5. «Балет невылупившихся птенцов»

Заглавие вписано в автограф карандашом Мусоргским.

Вновь контраст: волов сменяют птенцы. Другое всё: вместо moderato , pesante - vivo leggiero (итал. - живо и легко), вместо массивных аккордов fortissimo в нижнем регистре - игривые форшлаги (мелкие нотки, как бы щелкающие вместе с основными аккордами) в верхнем регистре на piano . Все это призвано дать представление о маленьких шустрых существах, к тому же еще… не вылупившихся. Надо отдать должное изобретательности Гартмана, сумевшего найти форму для невылупившихся птенцов; этот его рисунок - эскиз костюмов для персонажей балета Г. Гербера «Трильби» в постановке Петипа в Большом театре в 1871 г.

В. Гартман. Эскиз городских ворот в Киеве. Академия наук, Санкт-Петербург

6. «Два еврея, богатый и бедный»

И снова максимальный контраст с предыдущей пьесой.

Известно, что при жизни Гартман подарил композитору два своих рисунка, сделанных, когда художник был в Польше: «Еврей в меховой шапке» и «Бедный еврей. Сандомир». Стасов вспоминал: «Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок». Так что эта пьеса, строго говоря, является не картинкой «с выставки», а скорее из личного собрания Мусоргского. Но, конечно, это обстоятельство никак не влияет на наше восприятие музыкального содержания «Картинок». В этой пьесе Мусоргский едва ли не балансирует на грани шаржирования. И здесь эта его способность - передать самую суть характера - проявилась необычайно ярко, едва ли не зримее, чем в лучших творениях крупнейших художников-передвижников. Известны высказывания современников, что он обладал способностью что угодно изобразить звуками.

Мусоргский внес свою лепту в разработку одной из самых старых тем в искусстве и литературе, как, впрочем, и в жизни, получившей различное оформление: либо в виде сюжета «Счастливцев и Несчастливцев» , либо «толстый и тонкий» (Чехов), либо «принц и нищий» (М. Твен), либо «кухня жирных и кухня тощих» (цикл гравюр Питера Брейгеля Старшего).

Для звуковой характеристики богатого еврея Мусоргский использует баритональный регистр, причем мелодия звучит в октавном удвоении. Национальный колорит достигнут использованием особого звукоряда . Ремарки для этого образа: Andante . Grave energico (итал. - неторопливо; важно, энергично). Речь персонажа передана указаниями разнообразной артикуляции (эти указания чрезвычайно важны для исполнителя). Звучание громкое. Все производит впечатление внушительности: сентенции богатого не терпят возражений.

Бедный еврей обрисован во второй части пьесы. Он ведет себя буквально как Порфирий (чеховский тонкий) с его «хи-хи-с» (это замечательно передано быстро повторяющейся нотой с «пристегнутыми» к ней форшлагами), когда тот вдруг осознает, каких «высот», оказывается, достиг его в прошлом приятель по гимназии.

В третьей части пьесы оба музыкальных образа соединяются: монологи персонажей здесь превращаются в диалог, вернее - это те же чередующиеся монологи: каждый утверждает свое. Вдруг оба умолкают, неожиданно осознав, что не слушают друг друга (генеральная пауза). И вот последняя фраза бедного: мотив, полный тоски и безысходности (ремарка: con dolore [итал. - с тоской; печально]) - и ответ богатого: громко, решительно и безапелляционно.

Пьеса производит щемящее, может быть, даже гнетущее впечатление, как бывает всегда, когда сталкиваешься с вопиющей социальной несправедливостью.

Прогулка

Мы достигли середины цикла - не столько в арифметическом выражении (по числу уже прозвучавших и еще остающихся номеров), а по тому художественному впечатлению, которое дает нам это произведение в целом. И Мусоргский, ясно осознавая это, позволяет слушателю более продолжительный отдых: здесь звучит «Прогулка» почти в точности в том варианте, в каком она звучала в начале произведения: продлен на один «лишний» такт последний звук: своеобразный театральный жест - поднятый вверх указательный палец (то-то еще будет!).

7. «Лимож. Рынок» («Большая новость»)

В автографе имеется ремарка (по-французски, позднее зачеркнутая Мусоргским): «Большая новость: господин Пимпан из Понта-Понталеон только что нашел свою корову: Беглянку. “Да, сударыня, это было вчера. - Нет, сударыня, это было третьего дня. - Ну да, сударыня, корова бродила по соседству. - Ну, нет, сударыня, корова вовсе не бродила. И т. д.”»

Сюжет пьесы комичен и простоват. Взгляд на нотные страницы невольно наводит на мысль, что «французское» в этом цикле - сад Тюильри и рынок в Лиможе - Гартману–Мусоргскому виделись в одном эмоциональном ключе. Прочтение же исполнителями высвечивает эти пьесы по-разному. Данная пьеса, изображающая «базарных баб» и их спор, звучит более энергично, чем детская ссора. При этом нельзя не отметить, что исполнители, желая усилить эффект и обострить контрасты, в определенном смысле игнорируют указания композитора: и у С. Рихтера, и в исполнении оркестра под управлением Е. Светланова темп очень быстрый, в сущности, это presto . Создается ощущение стремительного движения куда-то. У Мусоргского же предписано allegretto . Он звуками живописует оживленную сцену, происходящую на одном месте в окружении «броунова движения» толпы, как это можно наблюдать на всяком многолюдном и оживленном рынке . Мы слышим поток скороговорной речи, резкие нарастания звучности ( crescendi ), острые акценты ( sforzandi ). В конце в исполнении этой пьесы движение еще большее ускорение, и на гребне этого вихря мы «влетаем» в… римскую гробницу.

8. «Катакомбы (Римская гробница). С мертвыми на мертвом языке»

Перед этим номером в автографе имеется ремарка Мусоргского на русском языке: « NB: латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо захвастались».

Рисунок Гартмана - один из немногих сохранившихся. На нем изображен сам художник со своим спутником и еще одним человеком, который их сопровождает, освещая путь фонарем. Кругом стеллажи с черепами.

Стасов так описал эту пьесу в письме к Римскому-Корсакову: «В этой же второй части («Картинок с выставки». - А.М. ) есть несколько строк необыкновенно поэтических. Это музыка на картинку Гартмана «Катакомбы парижские», все состоящие из черепов. У Мусорянина (так Стасов ласково называл Мусоргского. - А.М .) сначала изображено мрачное подземелье (длинными тянутыми аккордами, часто оркестровыми, с большими ферматами). Потом на тремоландо идет в миноре тема первой променады - это засветились огоньки в черепах, и тут-то вдруг раздается волшебный, поэтический призыв Гартмана к Мусоргскому».

В. Гартман. Парижские катакомбы. Русский музей, Санкт-Петербург

9. «Избушка на курьих ножках» («Баба-яга»)

Рисунок Гартмана изображал часы в виде избушки бабы-яги на курьих ножках, Мусоргский прибавил поезд бабы-яги в ступе.

Если рассматривать «Картинки с выставки» не только как отдельное произведение, но в контексте всего творчества Мусоргского, то можно заметить, что разрушительные и созидательные силы в его музыке существуют в неразрывности, хотя в каждый момент превалирует одна из них. Так в данной пьесе мы найдем сочетание зловещих мистически-черных красок, с одной стороны, и светлых - с другой. И интонации здесь двух типов: злобно-залихватские, пугающие, пронзительно-резкие и бодрые, весело призывные. Одна группа интонаций как бы угнетает, вторая, наоборот, воодушевляет, активизирует.

Образ бабы-яги, согласно народным поверьям, есть средоточие всего жестокого, разрушающего добрые побуждения, мешающего осуществлению хороших, благих дел. Однако композитор, показав бабу-ягу с этой стороны (ремарка в начале пьесы: feroce - свирепо ), повел повествование и в иную плоскость, противопоставив идее разрушения идею роста и победы добрых начал. К концу пьесы музыка становится все импульсивнее, радостный звон нарастает, и в конце концов из недр темных регистров фортепиано рождается огромная звуковая волна, окончательно растворяющая всякие мрачные импульсы и самозабвенно готовящая пришествие самого победного, самого ликующего образа цикла - гимна «Богатырские ворота».

Эта пьеса открывает собой ряд образов и произведений, изображающих всяческую чертовщину, нечистую силу и наваждение - «Ночь на Лысой горе» самого М. Мусоргского, «Баба-Яга» и «Кикимора» А. Лядова, Леший в «Снегурочке» Н. Римского-Корсакова, «Наваждение» С. Прокофьева…

10. «Богатырские ворота» («В стольном городе во Киеве»)

Поводом для написания этой пьесы послужил эскиз Гартмана для городских ворот в Киеве, которые должны были быть установлены в ознаменование того, что императору Александру II удалось избежать смерти во время покушения на него 4 апреля 1866 года.

В музыке М. Мусоргского нашла яркое выражение традиция подобных финальных праздничных сцен в русских операх. Пьеса воспринимается именно как такого рода оперный финал. Можно даже указать на конкретный прототип - хор «Славься», которым завершается «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») М. Глинки. Заключительная пьеса цикла Мусоргского - интонационная, динамическая, фактурная кульминация всего произведения. (Это особенно ярко передано в оркестровой версии «Картинок с выставки» в инструментовке М. Равеля.) Сам композитор обозначил характер музыки словами: Maestoso . Con grandezza (итал. - торжественно, величественно ). Тема пьесы - не что иное, как ликующий вариант мелодии «Прогулки».

Заканчивается все произведение празднично и радостно, мощным перезвоном колоколов. Мусоргский положил начало традиции подобных колокольных звонов, воссоздаваемых не колокольными средствами - Первый фортепианный концерт си бемоль минор П. Чайковского, Второй фортепианный концерт до минор С. Рахманинова, его же первая «Прелюдия до-диез минор» для фортепиано…

«Картинки с выставки» М. Мусоргского - произведение совершенно новаторское. В нем ново всё - музыкальный язык, форма, приемы звукописи. Замечательное как произведение фортепианного репертуара (хотя долго именно пианистами считавшееся «непианистичным» - опять-таки в силу новизны многих приемов), оно предстает во всем своем блеске в оркестровых аранжировках. Их существует, помимо той, что сделана М. Равелем, довольно много, и среди них наиболее часто исполняемая - С.П. Горчакова (1954).

Транскрипции «Картинок» были сделаны для разных инструментов и для разных составов исполнителей. Одна из самых блестящих - транскрипция для органа, сделанная выдающимся французским органистом Жаном Гийю. Отдельные пьесы из этой сюиты у многих на слуху даже вне контекста этого творения Мусоргского. Так, тема из «Богатырских ворот» служит позывными радиостанции « Голос России ».

________________

Стасов В.В. Избранное. Живопись, скульптура, графика . Т. II. М. – Л. 1951. С. 229.

Опера Р. Вагнера «Золото Рейна», первая часть «Кольца нибелунга», была поставлена в Мюнхене 22 сентября 1869 г. Во всяком случае, хронологические данные не противоречат гипотезе о знании Мусоргским этих образов Вагнера.

Лист Ф. Концертный этюд «Хоровод гномов» (1863).

Григ Э. «Шествие гномов» из цикла «Лирические пьесы» для фортепиано, тетрадь V, ор. 54, № 3.

Гоголь Н. Невский проспект . – Собр. соч. т. 3. М. 1984. С. 7.

В оркестровке М. Равеля, в которой за основу взята редакция Н. Римского-Корсакова, пьеса тоже начинается тихо, по ходу ее развития создается впечатление, что возница приближается. Вот он проезжает мимо нас и теперь удаляется.

Буквально в это же время И. Репин пишет свою знаменитую картину «Бурлаки на Волге» (1873).

Так получилось, что почти одновременно с М. Мусоргским П. Чайковский пишет «Танец маленьких лебедей» (балет «Лебединое озеро», 1876).

Е сли в пьесе «Лес» А.Н. Островского рассматривать авторские ремарки в разговоре Счастливцева с Несчастливцевым, то можно заметить, что Несчастливцев постоянно говорит “мрачно”, “грозно”, “густым басом”, и в противопоставление ему отвечает Счастливцев “полузаискивающим-полунасмешливым тоном ”, “робко”, что сразу говорит о характере обоих: Несчастливцев – сильный характер, Счастливцев – слабый. В пьесе Мусоргского, наоборот, богатый еврей изъясняется в нижнем регистре, бедный – в высоком. У Мусоргского своя логика: богатый говорит низко и весомо, бедный – в высоком регистре и суетливо.

Звукоряд – набор используемых в музыке звуков, расположенных в восходящем или нисходящем порядке. То или иное чередование различных интервалов между звуками придает каждой такой гамме особый колорит. Для некоторых национальных музыкальных культур характерен свой особый звукоряд. Еврейской музыке особый колорит придает, наряду с характерной ритмикой (что передано в этой пьесе), наличие двух увеличенных секунд (так называется интервал между соседними звуками звукоряда), что делает более острыми тяготения одних звуков в другие и тем самым придает музыке более экспрессивный характер.

Мы вновь привлекаем внимание к характерным деталям интерпретации, поскольку исполнитель, особенно, когда речь идет о большом артисте, всегда вносит в произведение свое личное понимание и отношение.

Жанр: сюита для фортепиано.

Год создания: июнь 1874 года.

Первое издание: 1886, в редакции Н. А. Римского-Корсакова.

Посвящено: В. В. Стасову.

История создания и публикации

Поводом для создания «Картинок с выставки» послужила выставка картин и рисунков известного русского художника и архитектора Виктора Гартмана (1834 - 1873), которая была организована в Академии художеств по инициативе В. В. Стасова в связи со скоропостижной кончиной художника . На этой выставке картины Гартмана продавались. Из тех работ художника, по которым написаны «Картинки» Мусоргского, в наше время сохранилосьвсегошесть.

Виктор Александрович Гартман (1834 - 1873) был выдающимся русским архитектором и художником. Он окончил курс в Академии художеств, после изучения практически строительного дела, преимущественно под руководством своего дяди П. Гемильена, провел несколько лет за границей, повсюду делалзарисовки памятников архитектуры, фиксировал карандашом и акварелью народные типы и сцены уличной жизни. Приглашенный затем к участию в устройстве всероссийской мануфактурной выставки 1870 года в Петербурге, сделал около 600 рисунков, по которым были сооружены разные павильоны выставки. Эти рисунки, демонстрируют неистощимую фантазию, тонкий вкус, большую оригинальность художника. Именно за эту работу он в 1872 году был достоин звания академика. После того он создал несколько архитектурных проектов (ворот, предполагавшихся к постройке в Киеве, в память события 4 апреля 1866 года, Народного театра в Петербурге и другие), сделал рисунки декораций и костюмов для оперы М. Глинки «Руслан и Людмила», участвовал в устройстве московской политехнической выставки 1872 года. По его проектам построены дом для типографии Мамонтова и К о, загородная дача для Мамонтова и несколько частных домов.

Мусоргский, хорошо знавший художника, был потрясен его кончиной. Он писал В. Стасову (2 августа 1873 года): «Нас, дураков, обыкновенно утешают в таких случаях мудрые: «его» не существует, но то, что он успел сделать, существует и будет существовать; а мол, многие ли люди имеют такую счастливую долю - не быть забытыми. Опять биток (с хреном для слезы) из человеческого самолюбьица. Да черт с твоею мудростью! Если «он» не попусту жил, а создавал , так каким же негодяем надо быть, чтобы с наслаждением «утешения» примиряться с тем, что «он» перестал создавать . Нет и не может быть покоя, нет и не должно быть утешений - это дрябло».

Несколько лет спустя, в 1887 году, когда была предпринята попытка второго издания «Картинок с выставки» (первое, под редакцией Н. А. Римского-Корсакова упрекали в отходе от авторскогозамысла; некоторые изэтихотступлений мы отметим в нашихкомментариях), В. Стасов в предисловии писал: …бойкие, изящные наброски живописца-жанриста, множество сцен, типов, фигур из вседневной жизни, схваченных их сферы того, что неслось и кружилось вокруг него - на улицах и в церквах, в парижских катакомбах и польских монастырях, в римских переулках и лиможских деревнях, типы карнавальные à la Gavarni , рабочие в блузе и патеры верхом на осле с зонтиком под мышкой, французские молящиеся старухи, улыбающиеся из-под ермолки евреи, парижские тряпичники, милые ослики, трущиеся о дерево, пейзажи с живописной руиной, чудесные дали с панорамой города…»

Над «Картинками» Мусоргский работал с необычайным воодушевлением. В одном из писем (к тому же В. Стасову) он писал: «Гартман кипит, как кипел «Борис», - звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге (…). Хочу скорее и надежнее сделать. Моя физиономия в интермедиях видна… Как хорошо работается». Пока Мусоргский работал над этим циклом, произведение упоминалось как «Гартман»; название «Картинки с выставки» появилось позднее.

Многие современники находили авторскую – фортепианную – версию «Картинок» произведением нефортепианным, не удобным для исполнения. Доля истины в этом есть.В «Энциклопедическиом словаре» Брокгауза и Ефрона читаем: «Укажем еще на ряд музыкальных эскизов под заглавием «Картинки с выставки», написанных для фортепиано в 1874 году, в виде музыкальных иллюстраций к акварелям В. А. Гартмана». Не случайно существует много оркестровок этого сочинения. Оркестровка М. Равеля, сделанная в 1922 году,самая известная, к тому же именно в этой оркестровке «Картинки с выставки» получили признание на Западе. Более того, даже среди пианистов нет единства вомнении: одни исполняют произведение в авторской версии, другие, в частности, В. Горовиц, делают его транскрипцию. В нашей коллекции «Картинки с выставки» представлены в двух версиях – оригинальной фортепианной (С. Рихтер) и в оркестровке М. Равеля, чтодает возможность их сравнить.

Сюжеты и музыка

«Картинки с выставки» являют собой сюиту из десяти пьес – каждая навеяна одним их сюжетов Гартмана. Мусоргский «изобрел» совершенно замечательный способ объединить эти свои музыкальныекартинки в единое художественное целое: для этой цели он использовал музыкальный материал вступления, и поскольку по выставкеобычно гуляют, онназвал этовступление «Прогулкой».

Итак, нас приглашают на выставку…

Прогулка

Это вступление не составляет основной – содержательной – части выставки, ноявляется существенным элементом всей музыкальной композиции. В первый раз музыкальный материалэтоговступления излагается полностью; в дальнейшеммотив «Прогулки» в разных вариантах – то спокойном, то более взволнованном – используется в качестве интерлюдий между пьесами, что замечательно выражает психологическое состояние зрителя на выставке, когда он переходит от одной картины к другой. При этом Мусоргский достигает создания ощущения единства всего произведения при максимальном контрасте музыкального - и мы ясно ощущаем, что и зрительного тоже (картины В. Гартмана) - содержания пьес. По поводу своей находки, как соединить пьесы, Мусоргский высказался (в цитированном выше письме к В. Стасову): «связки хороши (на “promenade ” [это и есть по-французски - прогулка ]) (...) Моя физиономия в интермедиях видна».

Сразу обращает на себя внимание колорит «Прогулки» - ее отчетливо ощутимый русский характер. Композитор своей ремаркой дает указание: nel modo russico [итал. - в русском стиле]. Но одной этой ремарки было бы не достаточно, чтобы создать такое ощущение. Мусоргский достигает этого несколькими средствами: во-первых, посредством музыкального лад: «Прогулка», по крайней мере, поначалу написана в так называемом пентатоническом ладу, то есть с использованием только пяти звуков (отсюда термин, в основе которого слово «пента», то есть «пять») – исключены звуки, образующие с соседними так называемый полутон . Оставшиеся и используемые в теме, отстоят другот друга на целый тон . Исключенные в данном случае звуки - ля и ми-бемоль. Дальше, когда характер намечен, композитор использует уже все звуки звукоряда. Пентатоника уже сама по себе придает музыке отчетливо выраженный народный характер (здесь не возможно вдаваться в объяснение причин такого ощущения, но они имеются и хорошо известны). Во-вторых, ритмическая структура: поначалу борются (или чередуются?) нечетный размер (5 / 4) и четный (6 / 4; вторая половина пьесы именно уже вся в этом, четном, размере). Эта кажущаяся неопределенность ритмической структуры, вернее, отсутствие в ней квадратности - также одна из особенностей склада русской народной музыки.

Мусоргский снабдил это свое произведение довольно подробными ремарками, касающимися характера исполнения – темпов, настроений и т. д. Для этого ониспользовал, как принято в музыке, итальянский язык. Ремарка для первого проведения «Прогулки» такова: Allegro giusto , nel modo russico , senza allergezza , ma poco sostenuto . В изданиях, дающих переводы подобных итальянских ремарок, можно увидеть такой ее перевод: «Скоро, в русском стиле, без торопливости, несколько сдержанно». В таком наборе слов мало смысла. Как же играть: «скоро», «без торопливости» или «несколькосдержанно»? Дело в том, что, во-первых, в таком переводе без внимания осталось важное словоgiusto , которое буквально означает «правильно», «соразмерно» «точно»;применительнок интерпретации -«темп, соответствующий характеру пьесы». Характер же этой пьесы определяет первое слово ремарки - Allegro , и понимать его в данном случаенужно в смысле «бодро» (а не «быстро»). Тогда все становится на свои места, и вся ремарка переводится: играть «бодро в соответствующем этому темпе, в русском духе, безторопливости, несколько сдержанно». Вероятно, каждый согласится, что именно этодушевное состояния обычно владеет нами, когда мы только входим на выставку. Другое дело, наши ощущенияот новыхвпечатлений от увиденного…

В одних случаях мотив «Прогулки» оказывается связующим для соседних пьес (так происходит при переходе от № 1 «Гном» к № 2 «Старый замок» или от №2 к № 3 «Тюильрийский сад»; этот ряд легко продолжить – по ходу произведения эти переходы, в прямом и переносном смысле, безошибочно узнаются), в других - наоборот – резко разделяющим (в таких случаях «Прогулка» обозначается как более или менее самостоятельный раздел, как, например, между № 6 «Два еврея, богатый и бедный» и № 7 «Лимож. Рынок»). Всякий раз, в зависимости от контекста, в котором предстает мотив «Прогулки», Мусоргский находит для него особые выразительные средства: то мотив близок к своему первоначальному варианту, как это мы слышим после № 1 (мы еще не далеко ушли в своей прогулке по выставке), то звучит не так умеренно и даже грузно (после «Старогозамка»; ремарка в нотах: pesante [у Мусоргского –pesamento – некий гибрид французскогои итальянского] -итал. тяжело ).

М. Мусоргский так выстраивает весь цикл, что совершенно избегает какой бы тони было симметричности и предсказуемости. Это характеризует и трактовку музыкального материала «Прогулки»: слушатель (он же зритель) то остается под впечатлением услышанного (= увиденного), то, наоборот, как бы стряхивает ссебя мысли и ощущения от увиденной картины. И нигде одно и то же настроение не повторяется в точности. И все это при единстве тематического материала «Прогулки»! Мусоргский в этом цикле предстает на редкость тонким психологом.

Рисунок Гартмана изображал елочную игрушку: щипцы для колки орехов в виде маленького гнома. У Мусоргского эта пьеса производит впечатление чего-то более зловещего, чем просто елочная игрушка: аналогия с нибелунгами (порода карликов, живущих глубоко в горных пещерах -персонажи «Кольца нибелунга» Р. Вагнера) не кажется такой уж нелепой. Во всяком случае, гном Мусоргского ожесточеннее гномов Листа или Грига. В музыке - резкие контрасты: fortissimo [итал. – очень громко] сменяется piano [итал. - тихо], оживленные (в исполнении С. Рихтера - стремительные) фразы чередуются с остановками движения, мелодии в унисон противопоставляются эпизодам, изложенным аккордово. Если не знать авторского названия этой пьесы, то в оркестровке – чрезвычайноизобретательной – М. Равеля она предстает скорее портретом сказочного великана (а не гнома) и уж, во всяком случае, никак не музыкальным воплощением образа елочной игрушки (как это у Гартмана).

Гартман, как известно, путешествовал по Европе, и один из его рисунков изображал старинный замок. Чтобы передать его масштаб, художник изобразил на егофоне певца – трубадура с лютней. Так поясняет этот рисунок В. Стасов (в каталоге посмертной выставки художника такогорисунка не значится). Из картины не следует, что трубадур поет песню полную грусти и безнадежности. Но именно такое настроение передает музыка Мусоргского.

Поразительна композиция пьесы: все ее 107 тактов построены на одном неизменном басовом звуке – соль-диез ! Этот прием в музыке называется органный пункт, и используется весьма часто; как правило, он предваряет наступление репризы, то есть того раздела произведения, в котором после определенного развития возвращается первоначальный музыкальный материал. Но трудно найти другое произведение классического музыкального репертуара, в котором все произведение от начала и до конца было бы построено на органном пункте. И это не просто технический эксперимент Мусоргского - композитор создал подлинный шедевр. Этот прием в высшей степени уместен в пьесе с данным сюжетом, то есть для музыкального воплощения образа средневекового трубадура: инструменты, на которых аккомпанировали себе музыканты того времени, обладали басовой струной (если речь идет о струнном инструменте, например, фиделе) или трубкой (если о духовом - например, волынке), которыеиздавали только один звук - густой глубокий бас. Его звучание в течение долгого времени создавало настроение некой застылости. Именно эту безысходность – безнадежность мольбы трубадура – нарисовал звуками Мусоргский.

Законы психологии требуют контраста, чтобы художественное и эмоциональное впечатление было ярким. И этот контраст вносит данная пьеса. Тюильрийский сад или точнее Сад Тюильри (кстати, именно так во французском варианте названия) это место в центре Парижа. Он простирается приблизительно на одинкилометр от площади Карусель до площади Согласия . Этот сад (сейчас его скорее следовало бы называть сквером) -излюбленное место прогулок парижан с детьми. Картина Гартмана изображала этот сад с множеством детей и нянек. Тюильриский сад, запечатленный Гартманом-Мусоргским, это примерно то же самое, что Невский проспект, запечатленный Гоголем: «В двенадцать часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций с своими питомцами в батистовых воротничках. Английские Джонсы и французские Коки идут под руку с вверенными их родительскому попечению питомцами и с приличною солидностию изъясняют им, что вывески над магазинами делаются для того, чтобы можно было посредством их узнать, что находится в самых магазинах. Гувернантки, бледные миссы и розовые славянки, идут величаво позади своих легеньких, вертлявых девчонок, приказывая им поднимать несколько выше плечо и держаться прямее; короче сказать, в это время Невский проспект - педагогический Невский проспект» .

Эта пьеса очень точно передает настроение того времени дня, когда этот сад оккупировали дети, причем, любопытно, что подмеченная Гоголем «вертлявость» (девчонок), нашла отражение в ремарке Мусоргского: capriccioso (итал. - капризно ).

Примечательно, что эта пьеса написана в трехчастной форме, причем, как этои положено в такой форме, средняя часть образует определенный контраст с крайними. Осознание этого в общем простого факта важно не само по себе, а по тем выводам, которые из этого проистекают: сравнение фортепианной версии (в исполнении С. Рихтера) с оркестровой (инструментовкой М. Равеля) наводит на мысль, что у Рихтера, который этот контраст скорее сглаживает, нежели подчеркивает, участниками сцены являются только дети, быть может мальчики (их коллективный портрет нарисован в крайнихчастях) и девочки (средняя часть, более грациозная по ритму и мелодическому рисунку). Что касается оркестровой версии, то в средней части пьесы в сознании возникает образнянюшек, то есть кого-то взрослого, кто старается мягко уладить ссору детей (увещевательныеинтонации струнных).

В. Стасов, представляя публике «Картинки» и давая пояснения к пьесам этой сюиты, уточнил, что быдло - это польская телега на огромных колесах, запряженная волами. Тупая монотонность работы волов передана остинатным, то есть неизменно повторяющимся, элементарным ритмом – четыре ровных удара в такте. И так на протяжении всей пьесы. Сами аккорды помещены в нижний регистр, звучат fortissimo (итал. - очень громко ). Так в оригинальной рукописи Мусоргского; в издании Римского-Корсакова - piano . На фоне аккордов звучит заунывная мелодия, изображающая возницу. Движение довольно медленное и тяжелое. Авторская ремарка: sempre moderato , pesante (итал. – все время умеренно, тяжело ). Неизменно монотонное звучание передает безысходность. И волы это лишь «аллегорическая фигура» - мы, слушатели, явственно ощущаем опустошающее воздействие на душу всякого тупого изнуряющего бессмысленного (сизифова) труда .

Возница на своих волах уезжает: звучание стихает (до ppp ), аккорды проряжаются, «усыхая»доинтервалов (то есть двух одновременно звучащих звуков) и, в конце концов, до одного - того же, чтов начале пьесы - звука; движение тоже замедляется – два (вместо четырех) ударав такте. Авторская ремарка здесь – perdendosi (итал. - замирая ).

NB ! Три пьесы- «Старый замок», «Тюильрийский сад», «Быдло» - представляют собой небольшой триптих внутри всей сюиты. В крайних его частях общая тональность- соль диез минор; в средней части – параллельный мажор (си мажор). При этом эти тональности, будучи по природе своей родственными, выражают, благодаря фантазии и таланту композитора, полярные эмоциональных состояний: отчаяние и безысходность в крайних частях (в сфере тихого и в сфере громкого звучания) и приподнятую возбужденность – в средней пьесе.

Мы переходим к другой картине… (Тема «Прогулки» звучит спокойно).

Заглавие вписанов автограф карандашом М. Мусоргским.

Вновь контраст: волов сменяют птенцы. Другое все: вместо moderato , pesante – vivo leggiero (итал. – живо и легко ), вместо массивныхаккордов fortissimo в нижнем регистре – игривые форшлаги (мелкие нотки, как бы щелкающие вместе с основными аккордами) в верхнем регистре на piano (тихо). Все это призвано дать представление о маленькихшустрых существах, к тому же еще… не вылупившихся. Надо отдать должное изобретательности Гартмана, сумевшего найти форму для невылупившихся птенцов; этот его рисунок, представляющий эскиз костюмов для персонажей балета Г. Гербера «Трильби» в постановке Петипа в Большом театре в 1871 году.)

И снова максимальный контраст с предыдущей пьесой.

Известно, что при жизни Гартман подарил композитору два своих рисунка, сделанных, когда художник был в Польше - «Еврей в меховой шапке» и «Бедный еврей. Сандомир». Стасов вспоминал: «Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок». Так что, эта пьеса, строго говоря, не является картинкой «с выставки» (а, скорее из личного собрания Мусоргского). Но, конечно, это обстоятельство никак не влияет на наше восприятие музыкального содержания «Картинок». В этой пьесеМусоргский едва ли не балансирует на грани шаржирования. И здесь эта его способность – передать самую суть характера - проявилась необычайно ярко, едва ли не зримее, чем в лучших творениях крупнейших художников (передвижников). Известны высказывания современников, что он обладал способностью что угодно изобразить звуками.

Мусоргский внес свою лепту в разработку одной из самых старых тем в искусстве и литературе, как, впрочем, и в жизни, получившей различное оформление: либо в виде сюжета «счастливцев и несчастливцев» , либо «толстый и тонкий», либо «принц и нищий», либо «кухня жирных и кухня тощих».

Для звуковой характеристики богатого еврея Мусоргский использует баритональный регистр, причем мелодия звучит в октавном удвоении. Национальный колорит достигнут использованием особого звукоряда. Ремарки для этого образа: Andante . Grave energico (итал. – неторопливо; важно, энергично ). Речь персонажа передана указаниями разнообразной артикуляции (эти указания чрезвычайно важны для исполнителя). Звучание громкое. Все производит впечатление внушительности: сентенции богатого не терпят возражений.

Бедный еврей обрисован во второй части пьесы. Он ведет себя буквально как Порфирий (чеховский тонкий ) с его «хи-хи-с» (как замечательно это лебезение передано быстро повторяющейся нотой с «пристегнутыми» к ней форшлагами), когда тот вдруг осознает, каких «высот», оказывается, достиг его в прошлом приятель по гимназии. В третьей часть пьесы оба музыкальных образа соединяются – монологи персонажей здесь превращаются в диалог или, быть может, вернее – это те же монологи, произносимые одновременно: каждый утверждает свое. Вдруг оба умолкают, неожиданно осознав, что не слушаю друг друга (генеральная пауза). И вот, последняя фраза бедного : мотив полный тоски и безысходности (ремарка: con dolore [итал. – с тоской; печально ]) - и ответ богатого: громко (fortissimo ), решительнои безапелляционно.

Пьеса производит щемящее, может быть, даже гнетущее впечатление, как бывает всегда, когда сталкиваешься с вопиющей социальной несправедливостью.

Мы достигли середины цикла – не столько в арифметическом выражении (по числу уже прозвучавших и еще остающихся номеров), а по тому художественному впечатлению, которое дает нам это произведение в целом. И Мусоргский, ясно осознавая это, позволяет слушателю более продолжительный отдых: здесь звучит «Прогулка» почти в точности в том варианте, в каком она звучала в начале произведения (продлен на один «лишний» такт последний звук: своеобразный театральный жест – поднятый вверх указательный палец: «То-то еще будет!...»).

В автографе имеется ремарка (по-французски, позднее зачеркнутая Мусоргским): «Большая новость: господин Пимпан из Понта-Понталеон только что нашел свою корову: Беглянку. “Да, сударыня, этобыловчера. – Нет, сударыня, это было третьего дня. Ну да, сударыня, корова бродила по соседству. – Ну, нет, сударыня, корова вовсене бродила. И т. д.”».

Сюжет пьесы комичени простоват. Взгляд на нотныестраницы невольнонаводит на мысль, что«французское» в этом цикле – сад Тюильрии рынок в Лиможе – Гартману-Мусоргскому виделись в одном эмоциональном ключе. Прочтение же исполнителями высвечивают эти пьесы по-разному. Данная пьеса, изображающая «базарных баб» и ихспор, звучит более энергично, чем детская ссора. При этом нельзя не отметить, что исполнители, желая усилить эффект и обострить контрасты, в определенном смысле игнорируют указания композитора: и у С. Рихтера, и в исполнении Госоркестра под управлением Е. Светланова темп очень быстрый, в сущности, это Presto . Создается ощущение стремительного движения куда-то. Мусоргского же предписано Allegretto . Он звуками живописует оживленную сцену, происходящую на одном месте в окружении «броунова движения» толып, как это можно наблюдать на всяком многолюдном и оживленном рынке . Мы слышим поток скороговорной речи, резкие нарастания звучности (crescendi ), острые акценты (sforzandi ). В конце в исполнении этой пьесы движение еще большее ускоряется, и на гребне этоговихря мы «падаем»в…

…Как не вспомнить строки А. Майкова!

Ex tenebris lux

Скорбит душа твоя. Из дня - Из солнечного дня - упал Ты прямо в ночь и, всё кляня, За смертный взялся уж фиал...

Перед этим номером в автографе имеется ремарка Мусоргскогона русском языке: «NB : латинский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы латинский текст: творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо захвастались».

Рисунок Гартмана - один из немногих сохранившихся, по которым Мусоргский писал свои «Картинки». На нем изображен сам художник со своим спутником и еще одним человеком, который их сопровождает, освещая путь фонарем. Кругом стеллажи с черепами.

В. Стасов так описал эту пьесу в письме к Н. Римскому-Корсакову: «В этой же второй части [«Картинок с выставки». – А. М. ] есть несколько строк необыкновенно поэтических. Это музыка на картинку Гартмана «Катакомбы парижские», все состоящие из черепов. У Мусорянина (так Стасов ласково называл Мусоргского. – А. М .) сначала изображено мрачное подземелье (длинными тянутыми аккордами, часто оркестровыми, с большими ферматами ). Потом на тремоландо идёт в миноре тема первой променады - это засветились огоньки в черепах, и тут-то вдруг раздаётся волшебный, поэтический призыв Гартмана к Мусоргскому».

Рисунок Гартмана изображал часы в виде избушки Бабы-Яги на курьих ножках, Мусоргский прибавил поезд Бабы-Яги в ступе.

Если рассматривать «Картинки с выставки» не только как отдельное произведение, но в контексте всего творчества Мусоргского, то можно заметить, что разрушительные и созидательные силы в его музыке существуют в неразрывности, хотя в каждый момент превалирует одна из них. Так в данной пьесе мы найдем сочетание зловещих, мистически-черных красок с одной стороны и светлых - с другой. И интонации здесь двух типов: с одной стороны, злобно-залихватские, пугающие, пронзительно-резкие, с другой – бодрые, весело призывные. Одна группа интонаций как бы угнетает, вторая, наоборот, воодушевляет, активизирует. Образ Бабы-Яги , согласно народным поверьям, есть средоточие всего жестокого, разрушающего добрые побуждения, мешающего осуществлению хороших, благих дел. Однако композитор, показав Бабу-Ягу с этой стороны (ремарка в начале пьесы: feroce [итал. - свирепо ]), повел повествование и в иную плоскость, противопоставив идее разрушения идею роста и победы добрых начал. К концу пьесы музыка становится все импульсивнее, радостный звоннарастает, и, в концеконцов, из недр темных регистров фортепиано рождается огромная звуковая волна, окончательно растворяющая всякие мрачные импульсы и самозабвенно готовящая пришествие самогопобедного, самого ликующего образа цикла – гимна «Богатырских ворот».

Эта пьеса открывает собой ряд образов и произведений, изображающих всяческую чертовщину, нечистую силу и наваждение – «Ночь на Лысой горе» самого М. Мусоргского, «Баба-Яга» и «Кикимора» А. Лядова, Леший в «Снегурочке» Н. Римского-Корсакова, «Наваждение» С. Прокофьева…

Поводом для написания этой пьесы послужил эскиз Гартмана для городских воротв Киеве, которые должны были быть установлены в ознаменование того, что императору Александру II удалось избежать смерти во время покушения на него 4 апреля 1866 года.

В музыке М. Мусоргского нашла яркое выражение традиция подобных финальных праздничных сцен в русских операх. Пьеса воспринимается именно как такого рода оперный финал. Можно даже указать на конкретный прототип – хор «Славься», которым завершается «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») М. Глинки. Заключительная пьеса цикла Мусоргского - интонационная, динамическая, фактурная кульминация всего произведения. Сам композитор обозначил характер музыки словами: Maestoso . Con grandezza (итал. – торжественно, величественно ). Тема пьесы – не что иное, как ликующий вариант мелодии «Прогулки». Заканчивается всепроизведение праздничнои радостно, мощным перезвоном колоколов. Мусоргский положил начало традиции подобныхколокольныхзвонов, воссоздаваемых не колокольными средствами – Первый фортепианный концерт си бемоль минор П. Чайковского, Второй фортепианный концерт, до минор С. Рахманинова, его же первая Прелюдия додиезминор для фортепиано…

«Картинки с выставки» М. Мусоргского произведение совершенно новаторское. В нем ново все – музыкальный язык, форма, приемы звукописи. Замечательное как произведение фортепианного репертуара (хотя долго именно пианистами считавшееся «непианистичным» - опять-таки, в силу новизны многихприемов, например, тремоло во 2-й половине пьесы «С мертвыми на мертвом языке»), оно предстает во всем своем блеске в оркестровых аранжировках. Их существует, помимо, той, что сделана М. Равелем,довольно много, и среди них наиболее часто исполняемая - С. П. Горчакова (1954). Транскрипции «Картинок» были сделаны для разных инструментов и для разныхсоставов исполнителей. Одна изсамыхблестящих – транскрипция для органа, сделанная выдающимся французским органистом Жаном Гийю. Отдельные пьесы из этой сюиты у многих на слуху даже вне контекста этого творения М. Мусоргского. Так, тема из «Богатырских ворот» служит позывными радиостанции «Голос России ».

© Александр МАЙКАПАР

Картинки с выставки - один из лучших шедевров в русской фортепианной музыке (1874). По форме это сюита, состоящая из десяти пьес, каждая из которых отражает содержание одной из картин художника Виктора Александровича Гартмана.

Виктор Гартман особенно ярко проявил себя не столько художником, сколько талантливым архитектором, сформировавшим в архитектуре свой собственный стиль под названием «русский стиль».

Для Модеста Петровича Мусоргского он являлся очень близким другом, поэтому внезапная смерть Гартмана в молодом возрасте (всего 39 лет!) буквально потрясла композитора.

Через год после этого трагического события по предложению Стасова была проведена выставка картин Виктора Гартмана, посвящённая его памяти. Однако лучшим памятником художнику стал фортепианный цикл, написанный его другом.

Идея его создания появилась у Мусоргского во время посещения выставки, и уже через три недели цикл был готов! Некоторые картины даже сложно назвать именно картинами. Это скорее зарисовки, эскизы, иногда просто намётки к театральным костюмам.

Лишь две картины имеют русскую тематику – остальные рисунки являются «заграничными». Весь цикл состоит из десяти пьес (картинок), связанных одним лейтмотивом под названием «Прогулка».

Это сам Мусоргский, который прогуливается по выставочному залу и время от времени останавливается перед очередной, заинтересовавшей его картиной (кликайте по картинкам для их увеличения). Вот они:

Картинка №1 Гном.

Картинка №2 «Старый замок» - изображение старого средневекового замка не сохранилось.

Картинка №3 «Тюильрийский сад» - на этой картине был изображён сад во дворце Тюильри (Париж). Прекрасная погода, нянечки гуляют с детьми. Картина тоже не сохранилась.

Картинка №4 «Быдло» («Сандомирский скот», по определению самого Мусоргского). На картине была изображена польская телега, запряжённая волами, в музыке ясно слышен эффект приближения, а затем удаления этой огромной телеги со скрипучими колёсами. Картина тоже не сохранилась.

Картинка №5 «Балет невылупившихся птенцов». В принципе, это не столько картина, сколько эскиз к балетным костюмам для танца птенцов канарейки (трёхчастная форма).

Картинка №6 «Два еврея: богатый и бедный». У Гартмана эти персонажи не существовали на одной картине. Картин было две: «Богатый еврей в меховой шапке»:

и «Бедный еврей»: Оба еврея - польского происхождения (Сандомирские евреи). У Мусоргского они ведут разговор, в ходе которого каждый раскрывает свой характер.

Картинка №7 «Лиможский рынок» (Франция): рыночный шум, галдёж, сплетни, суета. Картина тоже не сохранилась.

Картинка №8 «Катакомбы. Римская гробница» или «С мёртвыми на мёртвом языке». На переднем плане Гартман изобразил себя. Справа едва можно заметить слабо освещённые черепа.

Картинка №9 «Избушка на курьих ножках» (Баба Яга). У Гартмана – всего лишь эскиз часов. У Мусоргского – образ «нечистой силы».

Картинка №10 «Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве». Картина представляет собой проект Киевских ворот. Эти ворота так и не были построены, однако планировалось их строительство после неудачного покушения на Императора Александра ІІ и его чудесного спасення. Пьеса Мусоргского звучит, как торжество православия, весьма реалистично изображая праздничный колокольный перезвон.

Лично я познакомилась с «Картинками» в десятилетнем возрасте: мама купила пластинку с записью игры Святослава Рихтера. Впечатление было настолько ярким, что я долгие годы буквально мечтала хоть одним глазком взглянуть на те картинки, которые вдохновили Мусоргского на создание этого чуда.

Сегодня, благодаря интернету, это стало реальным. Однако, увиденное сильно разочаровало меня: музыка Мусоргского в разы превосходит первоисточник по своей художественной ценности!

К тому же, на выставке картины продавались. Очевидно, продавались они и после выставки, так что в свободном доступе осталось всего 6 картин. Вы можете их видеть на моём блоге. Конечно, это всего лишь репродукции, да ещё и в электронном варианте, но всё же лучше, чем ничего.

Очень любопытна судьба этого фортепианного цикла. Во-первых, он не издавался при жизни автора и, соответственно, не был исполнен ни разу при жизни композитора.

Во-вторых, известность к этому произведению пришла благодаря оркестровой обработке французского композитора Мориса Равеля, запись этой обработки вышла спустя полвека после смерти Мусоргского.

Однако, цикл был написан именно для фортепиано! Не знаю, как кому, но лично мне именно этот вариант нравится больше всего. Причём, я никогда не думала, что исполнение Рихтера может когда-либо отодвинуться для меня на второй план, не представляла себе исполнителя, который мог бы в этом шедевре «переиграть» самого Святослава Рихтера!

Но сегодня я буквально покорена трактовкой Михаила Плетнёва. Считаю её наилучшей и потому именно её выбрала для размещения на своём блоге.

Предлагаю вам получить удовольствие от знакомства с этой «жемчужиной» русского фортепианного наследия, да ещё и в совершенно замечательном варианте исполнения: