Какие архитектурные приемы брунеллески позволяют. Флорентийский гений архитектуры. Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти

Годы жизни: 1377 — 1446
Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески.

Presunto ritratto di Brunelleschi, Masaccio , San Pietro in cattedra (1423-1428), Cappella Brancacci , Firenze

Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Манетти так рассказывает о детстве и ранней юности Брунеллески: «Как это принято у людей состоятельных и как это в большинстве случаев делается во Флоренции, Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни. Отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же, потому что среди тех, кто не собирался становиться доктором, или юристом, или священником, мало кто в то время изучал латынь или кого заставляли ее учить.

Филиппо был очень послушным, прилежным, робким и стыдливым, и это ему служило на пользу больше, чем угрозы, - в то же время он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно.

Когда отец решил, согласно обычаю, обучать его ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился.

Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле и, на удивление всем, очень преуспел. В черни, и смальте, и в рельефе по камню, и в резьбе, гранении и полировке драгоценных камней он в короткое время стал превосходным мастером, и так было во всем, за что он брался, и в этом искусстве и во всяком другом он добивался успеха гораздо большего, чем это казалось возможным в его возрасте».

Sacrificio di Isacco , Brunelleschi

В 1398 году Брунеллески вступил в «Арте делла сета» и стал золотых дел мастером. В этом цехе, занимавшемся производством шелковых тканей, пряли также золотые и серебряные нити. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. Когда объявили конкурс на вторые двери флорентийского Баптистерия, он, по-видимому, жил уже во Флоренции, ему исполнилось двадцать четыре года.

Северные двери флорентийского баптистерия
Лоренцо Гиберти

Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе своего главного дела. Но его жизнь была связана не только с зодчеством, но и с политикой. Филиппо располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год - в Совет дель Пополо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из «палат» - дель Пополо или дель Коммуне, причем не пропускал почти ни одного заседания.

Джованни Бандини

Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппо и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару - по-видимому, не только в связи с его профессиональными обязанностями, но и с дипломатической миссией.

Mura di Lastra a Signa
Брунеллески

Если до конкурса на возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре Брунеллески оставался «частным» человеком, свободным в выборе занятий и развлечений, то теперь он стал человеком государственным, жизнь которого была расписана по часам. Он работал сразу на нескольких объектах, руководил большими группами мастеров и рабочих. Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома.

Воспитательный дом

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: «…муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью…».

Воспитательный дом

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Купол Санта-Мария дель Фьоре

Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком. По винтовой лестнице на барабан собора было поднято угощение: бочонок красного вина для рабочих и мастеров, фьяска белого треббиано для руководства и корзины с хлебом и дынями.

Санта-Мария дель Фьоре

С октября этого года Брунеллески и Гиберти стали получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что они осуществляют лишь общее руководство и не обязаны бывать на строительной площадке регулярно.

Санта-Мария дель Фьоре

Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 метров), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия Брунеллески были направлены на максимальное облегчение веса купола и уменьшение сил распора, действующих на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя - защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом - приданием своду стрельчатого очертания.

Альберти чутьем художника понял и оценил этот дерзкий замысел, сказав, что Филиппо «воздвиг свое огромное сооружение над небесами», то есть выше небес. Именно в этом заключался замысел Филиппо, за осуществление которого он бился до последнего дня, - создать второе, рукотворное небо, «неслыханное и невиданное», огромную небесную конструкцию, обращенную, как вызов, к небесам и с небесами соперничающую.

Санта-Мария дель Фьоре

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, - барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

Санта-Мария дель Фьоре

Собор Святого Петра

Связанный средневековыми частями собора, Брунеллески в своем куполе, естественно, не мог добиться полного стилевого соответствия новых и старых форм. Так что первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения стал Воспитательный дом во Флоренции.

Воспитательный дом

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Воспитательный дом

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421—1428). Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Сакристия церкви Сан-Лоренцо

Одновременно с перестройкой церкви Сан-Лоренцо Брунеллески работал на менее ответственных строительных площадках - в капелле Барбадори в церкви Санта-Феличита по другую сторону Арно и в Палаццо Барбадори.

Капелла Барбадори

Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппо виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии. В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.

Капелла Барбадори

Однако все это не помешало Филиппо три года спустя снова «вступить в бой, не боясь риска». В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппо оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппо освободили по настоянию музея Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.

Капелла Барбадори

Филиппо считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппо, такова была его жизненная позиция.

Капелла Барбадори

На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппо усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником. По-видимому, в этой ссоре виноват был не один Буджано.

Капелла Барбадори

Придя к власти, Козимо Медичи очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.

Капелла Барбадори

Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо. Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.

Капелла Пацци

Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.

Капелла Пацци

Интерьер капеллы Пацци - один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

Капелла Пацци

В 1436 году Брунеллески начал работать над проектом базилики Сан-Спирито. Базилика имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами образуют единый непрерывный ряд равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.

Базилика Сан-Спирито

Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его новаторских приемов, была оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции (заложена в 1434 году). Здание это не было закончено.

Оратория Санта-Мария дельи Анджели

Вопрос о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для которого авторство мастера засвидетельствовано документально, остается недостроенный и сильно испорченный палаццо ди Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порвав со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. Пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, представляющей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.

Палаццо ди Парте Гвельфа

Палаццо Питти

Ни одно из начатых Филиппо больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

Миланский замок

Брунеллески очень точно описал обстановку, в которой ему приходилось работать на протяжении всей своей жизни. Он выполнял заказы коммуны, деньги брались из государственной казны. Поэтому работа Брунеллески на всех ее стадиях контролировалась разного рода комиссиями и назначавшимися коммуной чиновниками. Каждое его предложение, каждая модель, каждый новый этап в строительстве подвергался проверке. Его снова и снова заставляли участвовать в конкурсах, получать одобрение жюри, состоявших, как правило, не столько из специалистов, сколько из уважаемых граждан, зачастую ничего не понимавших в существе вопроса и сводивших при обсуждениях свои политические и частные счеты.

Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт - это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.

Посмертная маска Брунеллески

Могила Брунеллески

Текст Дмитрия Самина

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Брунеллески, Купол собора во Флоренции, 1420-36

✪ Линейная перспектива: Эксперимент Брунеллески

Субтитры

Мы во Флоренции, стоим перед Дуомо. Главным собором Флоренции - и смотрим на купол Брунеллески. Он огромен. До строительства Св. Петра это был самый высокий купол, построенный человеком. а по ширине он такого же размера, как Пантеон. Почти. Если говорить о самом соборе, то он был спроектирован в ХIV веке. План был - построить собор, который был бы почти равен по ширине Пантеону. И конечно, Пантеон был построен в античности, и большинство тех технологий были утеряны. Да. Поэтому в первую очередь работа Брунеллески - это замечательное инженерное достижение. Сложность была в том, чтобы построить такой широкий купол без деревянных стропил. Обычно, когда вы строите арку, а купол - это, по сути, та же арка... По кругу. ...вы ставите деревянные опоры. И эти деревянные конструкции поддерживают купол, пока его не зафиксирует ключевой камень. Именно. Поэтому даже раствор не нужен, так как есть ключевой камень. Проблема в том, что купол был настолько велик, что они просто не могли найти достаточно дерева. Досок, которые были бы достаточно прочны, чтобы поддерживать купол, Поэтому невозможно было использовать леса под потолком или центральную опору, которая держала бы строящийся купол. Так как же построить купол, чтобы он не обрушился? Здесь две проблемы. Во-первых, эта. Вторая проблема в том, что он не должен расползтись в стороны. Купол давит не только вниз, он давит вниз и наружу, так что одним из сложных вопросов было - как построить купол и уравновесить это давление вниз и наружу, чтобы стены внизу не растрескались. В Азии, как в примере с Пантеоном, эту проблему решали просто за счёт объёма. Другими словами, стены должны были быть толщиной 10 футов. По-моему, в Пантеоне это примерно 12 футов бетона. Но здесь Брунеллески не мог так поступить. Поэтому что он сделал: во-первых, он решил сделать купол как можно легче. А это значит, что он, по сути, полый. В нём два слоя. А между этими слоями лестница, змеящаяся по кругу, по которой можно подняться на самый верх. И если присмотреться, можно увидеть, что на вершине купола, чуть ниже лампы, люди любуются видом на город. Ещё он сделал рёбра. Которые держат большую часть веса. А между каждой парой главных рёбер, которые видно снаружи, есть ещё два внутри, которые не видно. И эти рёбра лежат на нескольких горизонтальных планках. Так что, по сути, весь купол поддерживает эта опорная конструкция. Я думаю, главное здесь то, что он смог разработать систему, которая по мере строительства купола, с добавлением каждого нового ряда камня и кирпича, сохраняла и увеличивала свою стабильность. Она сама себя поддерживала. Ещё одно решение, которое Брунеллески нашёл для проблемы давления вниз и наружу, состояло в том, чтобы сделать внутри купола цепи из камня и дерева, соединённые железом. Как пояс, удерживающий купол и уравновешивающий это давление вниз и наружу. Можно вспомнить старые деревянные бочки с парой железных колец вокруг, удерживающих доски. Брунеллески создал консольные леса, которые можно было поднимать по мере роста здания, чтобы строителям было, где работать. Ещё Брунеллески создал новые типы блоков и воротов, чтобы поднимать тяжёлые, массивные каменные плиты на вершину купола. Он изобрёл ворот, который приводили в действие быки - замечательное устройство, которого раньше никто не видел. Он даже спроектировал специальную баржу, которая спускалась бы по Арно и приносила материалы прямо в город. Если подумать просто о количестве материалов, которые нужно было импортировать, поднять наверх и установить на место, масштаб проекта просто поражает. Нужно было сделать кирпичи, добыть и привезти сюда камень, построить платформы, на которых работали бы строители, устройства, чтобы поднимать грузы... По-моему, это Альберти сказал что-то вроде: «То, что сделал Брунеллески, он сделал впервые в мире, без образцов, на которые он мог бы опираться». Да, это чистое творчество! Сейчас мы думаем, что Брунеллески мог съездить в Рим и изучать там античную архитектуру и скульптуру. Но даже в античном мире не было прецедентов того, что Брунеллески создал здесь. Важно отметить, что купол не полусферический, как купол Пантеона. Он довольно вытянут в высоту. Да, немного остроконечный. С этой точки зрения это больше готическая, чем античная форма. Но благодаря этому он гармонирует с готическим храмом. Если присмотреться, можно заметить экседры, слепые ниши, которые Брунеллески сделал по внешней стороне купола. На фоне готического храма они выглядят очень классически. Они похожи на римские триумфальные арки. Возникает интересная классическая деталь этого в остальном готического храма. Это не просто готический собор, он отражает романскую традицию Тосканы, особенно за счёт многоцветности, цветного мрамора, который Брунеллески использует также в стенах прямо под куполом. Но, в конечном итоге, мы видим Брунеллески, который, за счёт своего инженерного гения, решил задачу, которую западная традиция никогда до него не могла решить: как накрыть куполом огромное пространство. И в этом он превзошёл древних мастеров, которым здесь отдаёт, конечно, дань уважения.

Биография

Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет после смерти архитектора.

Начало творчества. Скульптура Брунеллески

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции в семье нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо, Джулиана Спини, была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманитарное воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них - средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима .

Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрел значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли , который, по свидетельству Вазари , обучал его математике. В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова - в его работах сильное влияние оказало искусство Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет) - с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.

Капелла Пацци

Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти

Базилика Санто-Спирито (Святого Духа) лишь незначительно отличается от Сан-Лоренцо: наружные капеллы являются здесь нишами полукруглой формы.

Брунеллески дожил только до закладки фундамента этой постройки. Лишь 8 лет спустя после его смерти была водружена первая колонна; детали, профили, украшения выполняли подчинённые строители, и их сухие формы лишь в самых общих чертах соответствуют замыслу самого мастера.

Первый историограф Ренессанса Джорджо
Вазари пишет, что Брунеллески относился
к людям, которые «обладают духом,
исполненным такого величия, и сердцем,
исполненным столь безмерного дерзания,
что они в жизни никогда не находили
себе успокоения, пока не возьмутся за те
вещи трудные и почти невыполнимые и не
доведут их до конца на диво тем, кто их
созерцает...»

Эпоха Раннего Возрождения, иначе — Кватроченто, поражает своей бунтарской прогрессивностью и невероятной красотой. Это направление охватывало искусство нескольких средиземноморских стран, но наиболее ярко выразилось в , где хронологические рамки Кватроченто включают в себя период с 1420 по 1500 год. Италия, входившая в состав Священной Римской империи, наконец-то набрала силы для полномасштабного возрождения культуры после трагического падения Рима от рук варваров в 476 году. Основными признаками этого периода являются многочисленные нововведения в искусстве, которые в корне изменили предшествующие романские, готические и византийские вкусы и обусловили мощнейший подъем искусства всех видов: живописи, архитектуры, скульптуры. Главная особенность заключалась в обращении мастеров к античной классике, ее переработке в русле новых идей, отказе от прежних принципов и возвращении к ордерной системе греко-римской архитектуры, во введении правил прямой перспективы и пропорций, которые соотносились с реальными размерами человека. Подобный переход в искусстве от Средневековья к Возрождению совершился очень быстро, за одно поколение. Этому способствовала помощь меценатов, среди которых были папы римские и представители различных аристократических и купеческих родов, например Медичей. Они в буквальном смысле соперничали друг с другом за право пригласить того или иного мастера для создания шедевра в их городе.

Филиппо Брунеллески был человеком сложного
характера. Своим острым языком он приобретал
как друзей, так и врагов. Известно,что, когда
он увидел деревянное «Распятие» Донателло,
бросил короткую фразу, ставшую афоризмом:
«Крестьянин на кресте»

Расцвет искусств был подготовлен набиравшим в Европе силу гуманизмом, который раскрывал невиданные прежде творческие и научные возможности человека. Искусство наконец перестало быть анонимным и выдвинуло на арену истории имена гениев и титанов. Открытия во всех сферах человеческой деятельности, совершенные в это время, без всякого преувеличения, продолжают оказывать огромное влияние на мировую культуру, питая ее.

Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco), 1377-1446) — величайший архитектор Раннего Возрождения, гений своего времени и родного города Флоренции. Флорентийская республика благодаря ему и некоторым другим мастерам заняла виднейшее место среди конкурировавших друг с другом областей и городов Италии и возглавила новые движения в искусстве в центральной ее части, в то время как север страны оставался еще очень консервативным. Обращение к античному наследию в художественной среде Флоренции по времени совпало с увлечением гуманистов римской архитектурой. Это доказывается многочисленными сочинениями Колюччи Салютати — автора трактатов, где последовательно раскрывалась программа ренессансной культуры. Он считал, что истинное знание дает не средневековая схоластика, а античная мудрость. В одном из своих творений он восхваляет Флоренцию за ее древность (город основан в римские времена), а также за то, что она имела собственные Капитолий, Форум и храм Марса. За последний принимался флорентийский баптистерий, который якобы был перестроен христианами в церковь. Салютати упоминает также, что до первой трети XIV века на Понте Веккьо стояла конная статуя Марса и что в городе сохранились остатки акведука, круглых башен и укреплений. Брунеллески не мог не знать об этих древних памятниках родного города, и они, несомненно, вдохновляли его, формировали творческий репертуар приемов и мотивов зодчего.

Название «Флоренция» происходит от латинского
«Florentia», что значит «цветущая». Основатели
желали своему городу процветания, что
и сбылось в эпоху Ренессанса. Уже со
времен Данте Флоренция являлась бесспорным
центром культурной жизни Италии. Большую
известность городу принесли живописные
произведения Джотто

Главное произведение Брунеллески, ставшее символом всей эпохи, — грандиозный купол церкви Санта- Мария дель Фьоре во Флоренции, который до сих пор является доминантой города. Но наряду с ним мастер возвел еще несколько важных городских зданий, как церковных, так и светских. Круг его деятельности и интересов не ограничивался архитектурой. Будучи поистине человеком Ренессанса, он проявил способности в самых разнообразных сферах: как скульптор, как ученый, как инженер, как сценарист и даже как сочинитель коротких виршей. Сохранилась «Новелла о Грассо» Антонио Манетти, где Брунеллески выступает в качестве одного из главных героев. Это необычно живая история уличных сценок, происходящих на фоне баптистерия и главного собора Флоренции, дающая яркое представление о характере Филиппо, изобретательном и шутливом. Удивительно, что непосредственно к архитектуре мастер обратился довольно поздно: в возрасте около 40 лет. Но нужно помнить, что в то время профессия обычно переходила «по наследству» от отца к сыну, уже с 12-13 лет мальчики были прикреплены к мастерским, и их сфера деятельности была определена заранее и до конца дней. Кроме того, есть вероятность, что он и раньше занимался зодчеством, просто за пределами Флоренции или даже Италии (хотя этому нет подтверждений).

О Филиппо Брунеллески сохранилось несколько биографических очерков. Один из них принадлежит Антонио ди Туччо Манетти, который встречался с архитектором при его жизни. Между ними была огромная разница в возрасте, и если встреча действительно произошла, то Брунеллески тогда был уже глубоким старцем, а Манетти — 20-летним юношей, начинавшим свой путь в искусстве. Литературный труд Антонио был написан уже после смерти архитектора (выпущен в 1462 году), что заставляет исследователей усомниться в подлинности всех описанных в нем событий. Второй источник включен в известную серию «Жизнеописаний» Джорджо Вазари и во многом повторяет очерк Манетти, в том числе и его различного рода неточности и ошибки, которые выверяются современными исследователями по архивным документам. Но по сравнению с более ранними анонимными эпохами подобные литературные источники, описывающие жизнь выдающихся людей эпохи в подробностях, — это огромная удача. Сложность восстановления творческого пути Брунеллески состоит в том, что не сохранилось ни графических документов, ни рисунков, ни архитектурных макетов (кроме одного), которыми мастер мог пользоваться при работе. Хотя, как утверждают исследователи, он всегда предварительно проектировал постройки, следуя в этом устоявшимся принципам архитекторов своего времени (Филарете, Бернардо Росселлино, Леона Альберти). Его творческий метод заключался в том, что в качестве модуля использовался диаметр колонны, план строился на основе квадрата. Высота колонн и пилястр зависела от диаметра ствола, высота арки — от ширины интерколумниев и т. д. При таком подходе части каждого здания становились соразмерными и соподчиненными, что придавало постройкам художественную цельность и монументальность. Но в отличие от нашего времени эпоха Брунеллески еще не знала планов и рисунков с точным обозначением размеров (это появилось после 1470 года). Поэтому работа все равно во многом оставалась интуитивной, рукотворной, требовала активного участия самого архитектора в строительном процессе, его немалых инженерных способностей и подчас знаний и навыков каменщика. Возведение здания было живым и органичным процессом. Хороший мастер непрерывно следил за строительством, направлял работу каменотесов «словесно», показывая им необходимые для того или иного этапа рисунки. Возможно, это является одной из тайн творчества Брунеллески и объясняет высочайшее качество всех его построек. Такого уровня не достиг ни один из его последователей, пытавшихся возводить здания по чертежам мастера. Узнаваемыми чертами стиля, присущего Брунеллески, можно назвать многократное применение коринфских пилястр с капеллированными стволами, арочные перемычки с ясным членением форм, частое использование медальонов с изображениями. В его постройках отсутствуют напряженные световые контрасты и строгие, холодные вертикали, столь характерные для готических соборов. Стиль Брунеллески тяготеет к мягким, спокойным и ровным линиям, уравновешенному соотношению горизонтальных и вертикальных ритмов. Его отличает невероятно утонченный и рафинированный римский вкус в деталях и пропорциях.

церкви Санта-Феличе

Из истории жизни Филиппо нам известно, что он родился в состоятельной семье нотариуса Брунеллески ди Липпо Лаппи в 1377 году. Его мать, Джулиана Спини, имела знатное происхождение и была связана с родовитым итальянским семейством Альдобрандини. Семья прожила всю жизнь в фамильном имении Спини на углу улицы Пьяцца-дельи-Альи, впоследствии дом перешел к Филиппо. В отличие от других флорентийских художников, чаще всего выходцев из менее обеспеченной среды ремесленников (Донателло, Бруни, Гиберти), Брунеллески был независим в финансовом отношении, так как нотариусы по тем временам составляли влиятельную силу, определявшую многие политические процессы в городе. Его отец занимал видное положение и в качестве доверенного лица «Совета десяти» (чрезвычайной комиссии) совершал дипломатические поездки в соседние государства. Достоин упоминания один эпизод из юношеского периода жизни Филиппо: в октябре 1367 года его отец участвовал в комиссии по обсуждению очередного проекта купола недостроенного флорентийского собора, ради чего были приглашены наиболее состоятельные граждане города. Вероятно, это отложило отпечаток в памяти Брунеллески, который уже с тех пор знал о существовании проблемы, находившейся в центре внимания городской общественности.

В юности увлеченный всякого рода
изобретениями Брунеллески мастерил
часы и будильники, самостоятельно
зарабатывая на путешествия. Однажды
он поразил флорентийцев сложнейшей
конструкцией неба для мистерии в
церкви Санта-Феличе

Филиппо имел возможность получить лучшее по тем временам гуманистическое воспитание и образование, и для него открывались самые блестящие перспективы. В детстве он изучал латинский язык и античных авторов, что явилось основой для развития его будущих интересов и вкусов: тяготение к римскому прошлому как к «золотому веку» и неприятие «варварского» искусства, под которым во времена Ренессанса подразумевалось все средневековое. Прекрасное знание творений Данте помогло Брунеллески понять дух родной Флоренции, постичь ее не просто на уровне знатока. Помимо этого он интересовался математикой, изучал военные и промышленные машины. Своими способностями в геометрии он удивил даже Паоло Тосканелли, друга семьи Брунеллески и известного ученого, повлиявшего на таких знаменитых деятелей эпохи, как Николай Кузанский, Региомонтан и Леон Альберти.

Вопреки ожиданиям семьи Филиппо не пошел по стопам отца и отказался от выгодной карьеры нотариуса. В 1392 году, то есть в 15 лет, он настоял на том, чтобы его отдали в учение к золотых дел мастеру Бенинказу Лотти в Пистойе. В 1398 году он был принят в цех шелкопрядильщиков, куда входили и ювелиры, но только в 1404 году Брунеллески получил звание мастера и первый заказ на изготовление серебряного распятия для алтаря храма Святого Иакова в Пистойе, с которым неплохо справился. Также ко времени его работы в качестве ювелира принадлежат две полуфигуры пророков (в квадрифолиях) и две фигуры отцов церкви (Амвросия и Августина). Неслучайно мастер изначально обращается к скульптурному творчеству: именно в этом виде искусства новые веяния появились раньше, чем в остальных. В первых его работах еще ощущается готическое влияние, но в то же время уже преодолевается изломанность и суховатость форм и обнаруживается их тонкая отделка, тяготение к простым и монументальным формам, к выразительным жестам.

Филиппо освоил несколько видов искусства: рисование, лепку, гравюру, скульптуру и живопись. Почувствовав уверенность в своих силах, он решается принять участие в работе уже довольно серьезного уровня. Он становится одним из претендентов на украшение вторых дверей баптистерия Джованни во Флоренции (первые были уже украшены Андреа Пизано). Конкурс был организован в 1401 году. К этому событию городская коммуна тщательно готовилась. Комиссия после строгого отбора выделила семь мастеров: последователя готизирующего направления Никколоди Пьеро Ламберти, знаменитого сиенца Якопо делла Кверча, его земляка и ученика Франческо Вальдамбрино, аретинца Никколо да Лука Спинелли, малоизвестного Симоне да Колледи Валь д’Эльса, Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Примечательно, что большая часть мастеров, кроме последних двух, тяготела к готической стилистике. Среди участников Брунеллески был самым молодым художником наряду с Лоренцо Гиберти. Остальные пятеро уже снискали славу и почет, особенно Якопо делла Кверча. Гильдия купцов выделила средства, на которые мастера содержались в течение полутора лет, пока работали над своими вариантами рельефов. Тема была задана для всех одна: «Жертвоприношение Авраама». Оговаривалось, что композиция обязательно должна обрамляться в квадрифолий, то есть в такую же форму, как на уже существовавших бронзовых дверях баптистерия. В итоге именно Брунеллески и Гиберти боролись за первое место, и Филиппо проиграл в этом соревновании. Существует мнение, что победа Гиберти была результатом интриг в комиссии. Одна легенда рассказывает, что обоим мастерам было предложено разделить работу поровну. Но Брунеллески отказался и передал заказ Гиберти целиком. Следует признать, что бронзовый рельеф Брунеллески был действительно менее совершенен с точки зрения композиции и выразительности. Он был тяжелее, чем у Гиберти, на 7 килограммов. По счастью, его сохранили в качестве исторического свидетельства конкурса (Национальный музей, Флоренция). Но, несмотря на то что Брунеллески с трудом воспринял поражение, а сложные, конкурентные отношения с Гиберти сохранились на долгие десятилетия, эта неудача стала, можно сказать, счастливой звездой мастера. Именно после нее он отправляется в Рим вместе со своим другом Донателло, где они в течение долгих лет исследуют античные памятники, в том числе знаменитый Пантеон и его купол, ставший основой для главного произведения Филиппо. Брунеллески увлекается архитектурой, а Донателло — скульптурой. За первой поездкой последовали другие. Известно, что расходы на раскопки Брунеллески оплачивал сам, зарабатывая деньги ювелирным ремеслом. Несколько лет Брунеллески подробно и скрупулезно занимался археологией Рима, став автором одного из первых трудов по римской архитектуре, которая была снабжена его собственными реконструкциями. По словам Манетти, Филиппо изучал «способы превосходных пропорций и то, как при легкости и малости затрат они могли все делать без изъянов». Именно этот опыт живой работы с античными памятниками и, возможно, изучение про- торенессансных построек Тосканы выкристаллизовали творческую личность и стиль Брунеллески. В его последующих произведениях всегда будут чувствоваться свободное владение техникой и приемами римской архитектуры, знание ее ордерной системы и пропорционального строя. А подобный метод изучения наследия некогда павшей Римской империи и воссоздания на ее основе новых произведений искусства ляжет в основу всего Ренессанса.

Широко известна история, рассказанная Вазари: Брунеллески, услышав об античном саркофаге в городе Кортона, «прямо в чем был, в плаще, капюшоне и деревянной обуви, не сказавшись, куда идет... отправился пешком в Кортону, влекомый желанием и любовью, которую он питал к искусству».

В последнее время исследователи сомневаются, что Брунеллески был в Риме в начале XV века, предполагая, что путешествие было совершено позже, в 30-е годы, когда уже шла работа над куполом храма Санта-Мария дель Фьоре. Точно такие же сомнения высказываются и по поводу нового открытия законов линейной перспективы, что приписывается Филиппо. Согласно Манетти, в 1425 году Брунеллески написал две ведуты с применением данного метода и с использованием специального устройства наподобие камеры-обскуры: на одной изображался баптистерий Сан-Джованни, на другой — вид площади Синьории. О существовании этих пейзажей мы можем судить только по документам. Поэтому первыми произведениями подобного рода многие считают работы Мазаччо для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, выполненные также по правилам прямой перспективы. Однако стойкое приписывание именно Брунеллески открытия законов линейной перспективы едва ли беспочвенно, на что указал еще историк Авер- лино Филарете в архитектурном трактате 1461 года. Возможно даже, что архитектурный мотив в виде кес- сонированного свода на картине Мазаччо принадлежит кисти Брунеллески.

По свидетельству рассказчиков, маэстро не отличался покладистым характером. Он был маленького роста и невзрачным на вид, но при этом являлся цельным и как художник, и как личность, и был сплошным сгустком энергии, с огромной силой воли, благодаря чему весьма плодотворно работал. После себя он оставил солидное наследство своему приемному сыну Андреа Кавальканти, но при всем своем богатстве Брунеллески вел образ жизни нестяжателя и охотно помогал друзьям по их первой просьбе.

Многие отмечают, что, несмотря на все вышесказанное, его репутация в начале 1410-х годов во Флоренции была еще довольно странной и противоречивой. С одной стороны, он уже был известен как ученый, искусный в разных механических эффектах, а с другой — как фантазер, не подтвердивший свои умения реальными творениями, по крайней мере в родном городе. Герардо Гварди называл его талантливым дилетантом, растрачивающим свои умения на «дьявольские оптические иллюзии». Такое мнение о нем проливает свет на сложную ситуацию на конкурсе по возведению купола Санта-Марии дель Фьоре в 1418 году. Существует легенда, что правители города решили возвести купол над собором и устроили конкурс зодчих, где каждый представлял свой проект. Самым красивым и величественным был купол Брунеллески. Но все стали высказывать сомнения по поводу возможности его возведения — настолько огромен он был. От Брунеллески потребовали раскрыть свои секреты. Он ответил: «Пусть тот, кто сумеет поставить яйцо стоймя на мраморной доске, и возводит купол». Многие пытались и, естественно, у них ничего не вышло. Тогда Брунеллески ударил яйцо о мраморную доску и заставил стоять. Все зашумели, но Филиппо ответил смеясь, что купол он сумеет построить и для этого уже есть чертежи. Так он получил заказ на сооружение.

Над всеми своими основными произведениями Филиппо работал практически одновременно, выполняя их в сжатые сроки. В 1419-1420 годах он приступает к возведению Воспитательного дома для детского приюта и купола Санта-Марии дель Фьоре. Около 1420 года, то есть тогда, когда шли особенно горячие споры о том, как воздвигнуть купол флорентийского собора, Брунеллески построил две капеллы — в Сант-Якопо Сопрарно (не сохранилась) и в Санта-Феличита (сильно перестроена в позднейшее время). По мнению Манетти и Вазари, в этих капеллах Филиппо пытался на деле показать свои возможности в возведении куполов большого объема и без применения громоздких лесов. Также мастер проектирует в это время капеллу Барбадори и начинает ее строительство, но оно не было завершено из-за банкротства заказчика. Впоследствии капелла была сильно изменена по отношению к оригинальному замыслу.

Вскоре начинается его работа над сакристией храма Сан-Лоренцо, а затем перестройка всей церкви целиком. В 1424 году Брунеллески реконструирует городские стены, а в 1427-1430 годах сооружает капеллу Пацци.

Заказчиком этой небольшой фамильной часовни, которая должна была одновременно выполнять еще и функции капитульного зала, был богатый купец из старого аристократического рода Андреа Пацци. Потом, с небольшими годичными интервалами, осуществляется еще несколько не таких масштабных проектов.

Также Манетти сообщает, что Брунеллески перестроил для своего родственника Аполлонио Лапи дом, ставший «целесообразным, удобным и приятным». Участие Брунеллески в светских постройках редко подтверждается документами, хотя ясно, что оно было активным. Единственной несомненной работой Филиппо в области гражданского строительства остается палаццо партии гвельфов, проект которого был выполнен около 1420 года. Заказчиком выступила гвельфская партия, когда-то могущественная политическая организация, но ко времени Брунеллески уже потерявшая большую часть своего влияния. Интрига заключалась в том, что гвельфы решили построить палаццо, которое демонстрировало бы ту силу, которой партия уже не обладала. В итоге дворец был возведен, но строительство и декоративная отделка затянулись до 1452 года из-за полного отсутствия помощи со стороны властей.

Ссылаясь на Вазари, Брунеллески приписывают также авторство флорентийского дворца Питти, а кроме того, зданий аббатства во Фьезоле (пригород Флоренции). Вероятно, дворец Питти достраивал или даже строил его ученик Лука Франчелли. В 1446 году, последнем в жизни мастера, по его проекту строится церковь Санто-Спирито (сохранился лишь сильно переделанный атрий).

Помимо этого в течение многих лет шла параллельная работа чисто инженерного характера: сооружались фортификационные укрепления в Пизе и Лукке, строились грузовые суда. Брунеллески создал особенный корабль с подъемным устройством для перевозки мрамора, ставший прообразом современного подъемного крана. Это изобретение первым удостоилось патента, выданного мастеру во Флоренции в 1421 году. Кроме того, Брунеллески был загружен административными обязанностями и участвовал в различных городских комиссиях и советах во Флоренции и за ее пределами, ездил на консультации в Феррару, Мантую и Римини. Некоторое время он занимал одну из высших республиканских выборных должностей — должность приора.

В 1429 году Брунеллески лично принимал участие в общей клятве верности республике, обязуясь «устранить несправедливости, низвергнуть любую ненависть, полностью отойти от (борьбы) фракций и партий, заботясь лишь о благе, чести и величии республики, забыть о всех огорчениях, испытанных по сей день из-за партийных или фракционных страстей, либо по какому другому поводу». Он совершал различные путешествия по поручениям «Совета десяти» (как и его отец), поддерживая контакт с именитыми гражданами города.

С 1440-х годов архитектор работал для Козимо Медичи, правда, не вполне успешно. По его заказу Брунеллески подготовил модель палаццо, трудясь над ней с особенным усердием и вдохновением. Но проект показался заказчику слишком вычурным. Под выдуманным предлогом нехватки средств он отклонил работу мастера. Биографы пишут, что это привело Филиппо в невероятное бешенство, и он вдребезги разбил свою модель.

Филиппо Брунеллески умер 16 апреля 1446 года, будучи знаменитым и признанным мастером, который вписал в историю и свое имя, и свой город. В мае 1447 года его тело было погребено в соборе Санта-Мария дель Фьоре. Надгробие выполнил Кавальканти, латинскую эпитафию составил известный гуманист и канцлер Флорентийской республики Карло Марсуппини. В ней «благодарное отечество» воздавало почести зодчему Филиппо за «удивительный купол» и «за многие сооружения, изобретенные его божественным гением».

О смерти Брунеллески Вазари в своей книге
написал: «...16 апреля ушел в лучшую жизнь
после многих трудов, положенных им
на создание тех произведений, которыми
он заслужил славное имя на земле и обитель
упокоения на небесах»

Общее значение творчества Брунеллески для последующего развития архитектуры огромно. В нем удивительным образом сочетались выдающийся математический ум и высокоразвитая художественная интуиция, чем он очень напоминает Леонардо да Винчи. Несмотря на споры, до сих считается, что именно Брунеллески ввел в искусство законы линейной перспективы, возродил ордерную и пропорциональную систему античности. Его произведения характеризуются простотой и гармонией, которые порождаются следованием золотому сечению. Сам мастер так говорил о своем творчестве: «Если бы мне довелось выполнить сотню моделей церквей или других зданий, я бы их все сделал разнообразными и различными». Это разнообразие (лат. varietas) особенно высоко ценилось в эпоху наиболее свободного творчества. Брунеллески является одним из «отцов» и гениев Раннего Возрождения, и его значение в развитии архитектуры столь же велико, как роль Мазаччо в живописи и Донателло в скульптуре.

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ
Купол кафедрального собора Санта-Мария дель Фьоре (Дуомо)	1417-1436	Флоренция, Италия
	1419-1444	Флоренция, Италия
Старая сакристия церкви Сан-Лоренцо	1421-1428	Флоренция, Италия
Палаццо партии гвельфов	1421-1442	Флоренция, Италия
Палаццо Пацци - Кваратези	1429-1443	Флоренция, Италия
Церковь Санта-Мария дельи Анжели (проект не осуществлен до конца)	с 1434	Флоренция, Италия
Капелла Пацци	1434-1444	Флоренция, Италия
Церковь Санто-Спирито	1436-1487	Флоренция, Италия
Палаццо Питти (окончен только в XVIII веке)	с 1440	Флоренция, Италия
Обитель канониковс (начало строительства через 10 лет после смерти архитектора)	с 1456	Фьезоле, в 6 км от Флоренции, Италия

Филиппо Брунеллески

БРУНЕЛЛЕСКИ, ФИЛИППО (Brunelleschi, Filippo) (1377-1446), итальянский архитектор, скульптор, изобретатель и инженер.

Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции в семье нотариуса. С ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно. При обучении ремеслу, Филиппо выбрал ювелирное дело, и отец, будучи человеком разумным, с этим согласился. Благодаря своим занятиям живописью Филиппо скоро стал профессионалом в ювелирном ремесле.

В 1398 году Брунеллески вступил в Арте делла сета и стал золотых дел мастером. Однако вступление в цех еще не давало аттестата, он получил его лишь шесть лет спустя, в 1404 году. До этого он проходил практику в мастерской известного ювелира Линардо ди Маттео Дуччи в Пистойе. Филиппо оставался в Пистойе до 1401 года. С 1402 по 1409 изучал в Риме античную архитектуру.

В 1401, участвуя в конкурсе скульпторов (выигранном Л. Гиберти), Брунеллески выполнил бронзовый рельеф "Принесение в жертву Исаака" (Национальный музей, Флоренция) для дверей флорентийского баптистерия. Этот рельеф, выделявшийся реалистическим новаторством, оригинальностью и свободой композиции, явился одним из первых шедевров ренессансной скульптуры.

Жертвоприношение Исаака 1401-1402, Национальный музей Флоренция

Проиграв на этом конкурсе Лоренцо Гиберти он сосредоточил свое внимание на архитектуре. Около 1409 Брунеллески создал деревянное "распятие" в церкви Санта-Мария Новелла. С этим распятием связана одна интересная история, приведенная Вазари. Когда Брунеллески впервые увидел деревянное «Распятие» своего друга Донателло, то сразу же бросил короткую фразу: «Крестьянин на кресте». Донателло, почувствовав себя уязвленным и притом глубже, чем он думал, поскольку он рассчитывал на похвалу, ответил: «Если бы делать дело было так же легко, как судить о нем, тогда мой Христос показался бы тебе Христом, а не мужиком; поэтому возьми-ка кусок дерева и попробуй сам». Филиппа, не говоря больше ни слова, принялся, вернувшись домой, тайком от всех за работу над распятием; и, стремясь во что бы то ни стало превзойти Донато». После долгих месяцев он довел свою работу до высшего совершенства и однажды утром пригласил Донато к себе позавтракать. Сначала молодые люди ими вместе, а затем Филиппа, под благовидным предлогом, отослал друга с продуктами к себе на квартиру. «Иди с этими вещами домой и подожди меня там, я сейчас же вернусь». В доме Донато увидел распятие, которое было настолько совершенно, что юноша от восхищения выронил все продукты, которые держал в руках, все рассыпалось и разбилось. Так он и стоял посреди комнаты, не в силах отвести глаз от творения Филиппа, когда в дом вернулся хозяин и со смехом произнес: «Что это ты затеял, Донато? Чем же мы будем завтракать, ежели ты все рассыпал?» — «Что до меня, —отвечал Донато, — я на сегодняшнее утро свою долю получил: если хочешь свою возьми ее, но только не больше: тебе дано делать святых, а мне — мужиков ». Это распятие находится ныне в церкви Санта Мария Новелла между капеллой Строцци и капеллой Барди да Вернио и почитается верующими, как святыня.

В дальнейшем Брунеллески работал как архитектор, инженер и математик, став одним из основоположников архитектуры Возрождения и создателей научной теории перспективы. Брунеллески начал работать как архитектор в те годы, когда во флорентийском зодчестве еще в рамках готического стиля обозначилось настойчивое влечение к более рациональным и простым формам.

За 16 лет, в течение которых осуществлялось строительство купола Флорентийского собора (1420-1436), и до своей смерти в 1446 Брунеллески возвел во Флоренции целый ряд зданий, придавших архитектуре принципиально новый импульс. В приходской церкви Сан Лоренцо, ставшей семейным храмом Медичи, он сначала возвел ризницу (окончена в 1428 и обычно именуется Старой сакристией, в отличие от Новой, построенной Микеланджело столетием позже), а затем перестроил всю церковь (1422-1446). Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти, 1421-1444), церковь Санто Спирито (начата в 1444), капелла семейства Пацци во дворе францисканского монастыря Санта Кроче (начата в 1429) и ряд других замечательных зданий ренессансной Флоренции связываются с именем Брунеллески.

Филиппе располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год - в Совет дель Пололо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из "палат" - дель Пополо или дель Коммуне.
Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппе и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции.
Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти , для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только Брунеллески, мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи. Благодаря новаторскому образному содержанию, важной градостроительной роли и конструктивному совершенству флорентийский купол явился тем выдающимся архитектурным произведением эпохи, без которого немыслимы были бы ни купол Микеланджело над римским собором Святого Петра , ни восходящие к нему многочисленные купольные храмы в Италии и других странах Европы.
Прежде чем приступить к работе, Брунеллески начертил план купола в натуральную величину. Он воспользовался для этого отмелью Арно рядом с Флоренцией. Официальное начало строительных работ было отмечено 7 августа 1420 года торжественным завтраком.
С октября этого года Брунеллески стал получать жалованье, правда, весьма скромное, поскольку считалось, что он осуществляет лишь общее руководство и не обязан бывать на строительной площадке регулярно.

Параллельно со строительством собора в том же 1419 году Брунеллески приступил к созданию комплекса Воспитательного дома , который стал первенцем архитектурного стиля раннего Возрождения.

Воспитательный дом (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции. 1421—44

Фактически Брунеллески был главным архитектором Флоренции; он почти не строил для частных лиц, выполнял преимущественно правительственные или общественные заказы. В одном из документов флорентийской Синьории, который датируется 1421 годом, его называют: "...муж проницательнейшего ума, одаренный удивительным мастерством и изобретательностью".

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип "открытого плана", который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Оспедале дельи Инноченти (Воспитательный дом). Лоджия. Начата около 1419

Интерьер церкви Сан-Лоренцо

Интерьер старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

(Справка для "чайников" в арихитектурных названиях : антаблемент -верхняя часть сооружения, обычно лежащая на колоннах, составной элемент архитектурного ордера; пилястра - плоский вертикальный выступ прямоугольного сечения на поверхности стены или столба. Имеет те же части (ствол, капитель, база) и пропорции, что и колонна, обычно без утолщения в средней части - энтазиса; архивольт - (от лат. arcus volutus - обрамляющая дуга) - декоративное обрамление арочного проема. Архивольт выделяет дугу арки из плоскости стены, становясь иногда основным мотивом ее обработки.; Коринфский Ордер - - один из трех основных архитектурных ордеров. Имеет высокую колонну с базой, стволом, прорезанным каннелюрами, и пышной капителью, состоящей из нарядного резного узора листьев аканта, обрамленного небольшими волютами. Ордера Архитектурные - (от лат. ordo - порядок) - система конструктивных, композиционных и декоративных приемов, выражающая тектоническую логику стоечно-балочной конструкции (соотношение несущих и несомых частей). Несущие части: колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом.) Не уверен, что стало яснее, т.к. меня такая справка еще более запутала.

Неф, Начата около 1419, Флоренция, Сан Лоренцо

В 1429 году представители флорентийского магистрата направили Брунеллески под Лукку для руководства работами, связанными с осадой города. После осмотра местности Брунеллески предложил проект. Замысел Брунеллески состоял в том, чтобы, возведя систему плотин на реке Серкио и подняв таким способом уровень воды, открыть в нужный момент шлюзы, чтобы вода, хлынув по специальным каналам, затопила всю местность вокруг городских стен, принудив Лукку к сдаче. Проект Брунеллески был реализован, однако потерпел фиаско, вода, хлынув, затопила не осажденный город, а лагерь осаждающих, который пришлось спешно эвакуировать.
Возможно, Брунеллески и не был виноват - Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппе виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии.
В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.
В 1434 году он демонстративно отказался платить взнос в цех каменщиков и деревообработчиков. Это был вызов, брошенный художником, осознавшим себя независимой творческой личностью, цеховому принципу организации труда. В результате конфликта Филиппе оказался в долговой тюрьме. Заключение не заставило Брунеллески покориться, и вскоре цех вынужден был уступить: Филиппе освободили по настоянию Опера дель Дуомо, поскольку без него не могли продолжаться строительные работы. Это был своеобразный реванш, взятый Брунеллески после провала при осаде Лукки.
Филиппе считал, что он окружен врагами, завистниками, предателями, старавшимися его обойти, обмануть, обокрасть. Было ли так на самом деле, сказать трудно, но именно так воспринимал свое положение Филиппе, такова была его жизненная позиция.
На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына - Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппе усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, не известно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником.
Когда к власти пришел Козимо Медичи, он очень решительно расправился со своими соперниками Альбицци и со всеми, кто их поддерживал. На выборах в Советы в 1432 году Брунеллески впервые был забаллотирован. Он перестал принимать участие в выборах и отказался от политической деятельности.
Еще в 1430 году Брунеллески начал строительство капеллы Пацци, где нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие архитектурные и конструктивные приемы сакристии церкви Сан-Лоренцо.

Капелла Пацци_1429-около 1461

Приведу здесь несколько изображений Капеллы Пацци изнутри.

Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта-Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.
Брунеллески спроектировал капеллу так, что она сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по его сторонам. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом.
Интерьер капеллы Пацци - один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

Оратория (часовня) Санта-Мария дельи Анджели во Флоренции

Во Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К ним относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.
Ни одно из начатых Филиппе больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно. И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато - в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

Брунеллески умер 16 апреля 1449 года. Его похоронили в Санта-Мария дель Фьоре.

При подготовке поста использованы следующие материалы:

Если в посте Вами будут замечены неточности или ошибки, я буду очень благодарен, если Вы о них сообщите мне. Пост не предназначен профессионалам, каковым я не являюсь, а служит ознакомлению с творчеством великого флорентийского архитектора, скульптора, изобретателя и инженера.

Филиппо Брунеллески

Быть может, ни в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера, как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Брунеллески.

Филиппо Брунеллески родился в 1377 году во Флоренции. Монетти так рассказывает о детстве и ранней юности Брунеллески:

«Как это принято у людей состоятельных и как это в большинстве случаев делается во Флоренции, Филиппо с раннего возраста обучался чтению, письму и счету, а также немного латыни. Отец его был нотариусом и думал, что сын займется тем же, потому что среди тех, кто не собирался становиться доктором, или юристом, или священником, мало кто в то время изучал латынь или кого заставляли ее учить.

Филиппо был очень послушным, прилежным, робким и стыдливым, и это ему служило на пользу больше, чем угрозы, – в то же время он был честолюбив, когда нужно было чего-либо добиться. С самых ранних лет он проявлял интерес к рисованию и к живописи и занимался этим очень успешно.

Поездка в Рим вместе с Донателло, где оба мастера изучали памятники античного искусства, имела решающее значение для Брунеллески в выборе своего главного дела. Но его жизнь была связана не только с зодчеством, но и с политикой. Филиппо располагал крупным состоянием, имел дом во Флоренции и земельные владения в ее окрестностях. Он постоянно избирался в правительственные органы Республики, с 1400 по 1405 год – в Совет дель Пополо или Совет дель Коммуне. Затем, после тринадцатилетнего перерыва, с 1418 года он регулярно избирался в Совет дель Дудженто и одновременно в одну из «палат» – дель Пополо или дель Коммуне, причем не пропускал почти ни одного заседания.

Вся строительная деятельность Брунеллески, как в самом городе, так и за его пределами, проходила по поручению или с одобрения Флорентийской коммуны. По проектам Филиппо и под его руководством была возведена целая система укреплений в завоеванных Республикой городах, на границах подчиненных ей или контролируемых территорий. Крупные фортификационные работы велись в Пистойе, Лукке, Пизе, Ливорно, Римини, Сиене и в окрестностях этих городов. Флоренция оказалась окруженной широким кольцом крепостей. Брунеллески укреплял берега Арно, строил мосты. Он включен в сложные отношения с миланскими герцогами. В краткие промежутки перемирий его посылали в Милан, Мантую, Феррару – по-видимому, не только в связи с его профессиональными обязанностями, но и с дипломатической миссией.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре – наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. Сооружение купола над алтарной частью базилики, начатое архитектором Арнольфо ди Камбио около 1295 года и законченное в основном к 1367 году зодчими Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти, для средневековой строительной техники Италии оказалось непосильной задачей. Она была разрешена только мастером Возрождения, новатором, в лице которого гармонично сочетались архитектор, инженер, художник, ученый-теоретик и изобретатель.

Трудность возведения купола заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания составляет около 42 метров), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия Брунеллески были направлены на максимальное облегчение веса купола и уменьшение сил распора, действующих на стены барабана. Облегчение веса свода было достигнуто устройством пустотелого купола с двумя оболочками, из которых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя – защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь главных несущих ребер, расположенных по восьми углам восьмигранника и связанных между собой опоясывающими их каменными кольцами. Это крупнейшее нововведение строительной техники Возрождения было дополнено характерным для готики приемом – приданием своду стрельчатого очертания.

Альберти чутьем художника понял и оценил этот дерзкий замысел, сказав, что Филиппо «воздвиг свое огромное сооружение над небесами», то есть выше небес. Именно в этом заключался замысел Филиппо, за осуществление которого он бился до последнего дня, – создать второе, рукотворное небо, «неслыханное и невиданное», огромную небесную конструкцию, обращенную, как вызов, к небесам и с небесами соперничающую.

Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его определяется не только гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой, – барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции – внутренний двор, – приобрела более упорядоченный, регулярный характер. Самым важным новым качеством в пространственной композиции здания явился принцип «открытого плана», который включает в себя такие элементы окружения, как уличный проезд, проходной двор, связанные системой входов и лестниц со всеми основными помещениями. Эти особенности получили отражение и в его внешнем облике. Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, выделяется исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя.

Разработанные в Воспитательном доме тектонические принципы, выражающие своеобразие ордерного мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1421-1428). Интерьер старой сакристии – первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Одновременно с перестройкой церкви Сан-Лоренцо Брунеллески работал на менее ответственных строительных площадках – в капелле Барбадори в церкви Санта-Феличита по другую сторону Арно и в Палаццо Барбадори.

Возможно, Брунеллески и не был виноват – Совет Десяти не предъявлял к нему никаких претензий. Однако флорентийцы считали Филиппо виновником провала луккской кампании, они не давали ему прохода на улицах. Брунеллески был в отчаянии. В сентябре 1431 года он составил завещание, по-видимому, опасаясь за свою жизнь. Существует предположение, что в это время он уехал в Рим, спасаясь от позора и преследований.

На настроение Брунеллески, без сомнения, повлиял и поступок его приемного сына – Андреа Лаццаро Кавальканти по прозванию Буджано. Филиппо усыновил его в 1417 году пятилетним ребенком и любил как родного, воспитал, сделал своим учеником, помощником. В 1434 году Буджано убежал из дома, взяв все деньги и драгоценности. Из Флоренции он уехал в Неаполь. Что произошло, неизвестно, известно только, что Брунеллески заставил его вернуться, простил и сделал своим единственным наследником. По-видимому, в этой ссоре виноват был не один Буджано.

Интерьер капеллы Пацци – один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для художественной организации стены, что является особенностью архитектуры раннего итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм.

Ни одно из начатых Филиппо больших строительств не было им закончено, на всех он был занят, всеми руководил одновременно И не только во Флоренции. Параллельно он строил в Пизе, Пистойе, Прато – в эти города ездил регулярно, иногда несколько раз в год. В Сиене, Лукке, Вольтерре, в Ливорно и его окрестностях, в Сан-Джованни Валь д"Арно он возглавлял фортификационные работы. Брунеллески заседал в различных советах, комиссиях, давал консультации по вопросам, связанным с архитектурой, строительством, инженерным делом; его приглашали в Милан в связи с постройкой собора, спрашивали его совета относительно укрепления Миланского замка. Он ездил в качестве консультанта в Феррару, Римини, Мантую, проводил экспертизу мрамора в Карраре.

Брунеллески приходилось считаться с новыми формами бюрократии, сложившимися во Флорентийской Республике. Его конфликт – это не конфликт нового человека с пережитками старого средневекового устройства, но конфликт человека нового времени с новыми формами организации общества.

Какие архитектурные приемы брунеллески позволяют. Флорентийский гений архитектуры. Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти

Энциклопедичный YouTube

Субтитры

Биография

Начало творчества. Скульптура Брунеллески

Капелла Пацци

Церковь Санто-Спирито. Палаццо Питти

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ