Подготовка к концертному выступлению

Концертные и конкурсные выступления

Отличие концертного и конкурсного выступлений

Музыкальный конкурс - это возможность доказать свои профессиональные возможности. Главная цель конкурса – доказать своё личное преимущество перед соперником. Добиться преимущества, присуждаемого жюри. Система оценок жюри не допускает поблажек и учета физического, психического состояния конкурсанта, его технических ошибок. На конкурсе исполнитель испытывает наивысшую степень нервного напряжения.

В концертной деятельности нет элемента сравнения. Каждый участник, независимо от качества выступления может рассчитывать на симпатию слушателей, которая вызвана теми или иными его качествами: смелостью, виртуозностью. Главный критерий концерта – реакция слушателей, отсутствие очень высокого уровня ответственности и максимального напряжения, в сравнении с конкурсом.

Подготовки к конкурсному выступлению

Выступление - результат напряженного творческого труда ученика и преподавателя, который является для них ответственным актом, стимулирующим дальнейший творческий рост. На таких состязаниях воспитывается воля, сценическая выдержка, мастерство и много других качеств, формирующих будущего музыканта.

Необходимо воспитывать ученика - «бойца», способного самостоятельно мыслить, умеющего много трудиться и работать над ошибками, выдерживать большие физические и моральные нагрузки, не терять чувство оптимизма, а также быть способным проявить свои знания, умения и навыки на практике. Удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие.

Любой конкурс – это напряженная работа команды: ученика и преподавателя.

Задача любого преподавателя:

Правильно построить работу;

Грамотно подобрать репертуар;

Выучить программу;

Социальный подход в работе над программой (форма, гармонические и ритмические особенности и т.д.);

Работать частями, прорабатывая в медленном темпе;

Собирать части воедино и увеличивать темп, трудные места отрабатывать;

Многократное проигрывание;

Найти взаимопонимание, быть на одной эмоциональной «волне» - это и есть составляющие успеха, победы на конкурсах.

Как известно, статус музыкальных конкурсов бывает разным:

Классный;

Школьный;

Городской;

Региональный;

Конкурс – фестиваль;

Всероссийский;

Международный.

Каждый преподаватель заинтересован, чтобы его ученики на сцене играли как можно лучше.

Подготовки к концертному выступлению

Исполнительская готовность музыканта к концертной деятельности складывается из нескольких факторов: это техническая и исполнительская подготовка, а также и психологическая подготовка к выступлению.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления юного музыканта-исполнителя и его исполнительскими качествами. Возможны ситуации, когда хорошо подготовленный и даже одаренный ученик терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; или возникают такие ситуации, когда с хорошей стороны показать себя может учащийся не слишком яркой одаренности. И вместе с тем именно во время выступления проверяется решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и приобретенные знания, умения и навыки, и устойчивость психики.

Концертная деятельность оказывает большое влияние на личность музыканта-исполнителя, для формирования психического состояния творческого подъёма во время выступления наиболее ценными являются следующие потребности:

Потребность приобщиться к прекрасному, участвуя в исполнительском процессе;

Потребность в творческом общении с партнёрами по ансамблю и с публикой,

Потребность в самовыражении, в желании запечатлеть, сохранить, донести до других людей свое представление о музыкальном художественном образе.

Урок - как основная форма по подготовке учащегося к концертному выступлению.

Урок является основной формой длительного процесса педагогического общения ученика и педагога. Именно здесь ставятся и во многом разрешаются главные задачи обучения, происходит творческое взаимодействие двух индивидуальностей, даётся оценка достижениям и недостаткам, ставятся цели, определяется темп продвижения, строятся перспективные планы и т. п.

Можно выделить следующие наиболее типичные формы и методы работы на уроке:

1) взаимный творческий поиск , выражающийся в углубленной работе над творческой концепцией сочинения, его образностью, необходимым характером звучания, решением той или иной технологической задачи;

2) прослушивание с последующей корректировкой;

3) создание исполнительского образа , когда тот или иной эпизод, та или иная фраза доводятся до идеального качественного состояния и приобретают некий эталонный характер, помогающий понять суть исполнительской задачи;

4) показ педагогом нужного уровня игры данного сочинения или конкретного приёма;

5) тренировка («натаскивание») - неоднократное повторение ,

6) словесный инструктаж с конкретным разбором как целого, так и деталей,

7) самостоятельная работа ученика под руководством преподавателя,

8) коллективные занятия.

Важным моментом проведения урока является выработка у ученика чувства ответственности за свою игру, за выполнение заданий педагога, своё творческое развитие.

Большую роль играет благоприятная творческая атмосфера: приветливость, улыбка педагога, сказанные им несколько слов о готовности ученика, его самочувствии. Такая психологическая «настройка» во многом способствует снятию излишней скованности, волнения ученика, его раскрепощению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления

Итоговая репетиция
Психологический настрой перед выступлением
Выход и уход со сцены
Начало выступления
Сосредоточенность и непрерывная, неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа произведения

Причины эстрадного волнения

Непривычная обстановка;
Несоответствие произведения музыкальным и техническим возможностям ученика;
Неуверенность, обусловленная тем, что ученик работал над произведением автоматически, бессознательно;
Текст не изучен хорошо «на память»;
Повышенная самооценка, излишки внимания к своей личности;
Слабая нервная система, болезненность.

Каким образом их можно избежать?

Сознательное и уверенное овладение музыкального произведения;
Ясное представление о произведении, как о едином целом, как о естественном развитии музыкальной мысли;
Сознательное овладение технически слаженными эпизодами;
Активное, сознательное освоение музыкального произведения наизусть;
Необходимо установить целесообразные отношения между сознанием и автоматизмом, что зависит от степени сложности нотного текста;
Тренировки перед публикой, которые обеспечивают смелость, самообладание, ясную мысль, сосредоточенность;
Поддержание организма в хорошей физической форме (витамины, питание, навыки самовнушения, сон, отдых).

Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта

Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, какой бы специальности он ни обучался, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, прослушиваний, фестивалей или конкурсов. Именно публичные выступления, являясь важным элементом образовательного процесса, способствуют развитию у учащихся определенных исполнительских качеств.

Приобретение навыков успешного выступления на сцене является важным условием продолжения музыкально-исполнительской деятельности и в будущем для многих учащихся. Но в любой области музыкального искусства – будь то сольное исполнительство, концертмейстерское мастерство, работа в коллективе или педагогическая деятельность – большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы обучения, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Поэтому уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности.

Качественная подготовка к выступлению является основой успешности концертной деятельности ребенка-исполнителя и одним из главных условий мотивации его к дальнейшим занятиям. Психологическая подготовка, означает способность исполнителя успешно осуществлять свои творческие намерения в стрессовой ситуации выступления перед аудиторией.

ВВЕДЕНИЕ

Публичное выступление – это решающий момент в творческой жизни исполнителя, это итог длительной работы музыканта (как зрелого, так и начинающего) над произведением. И, конечно же, это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, где все взаимосвязано: воспитание музыкального мышления, творческого воображения, слышания, технических навыков, памяти, сосредоточенности в режиме работы над произведением и общей культуры.

Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Несмотря на весь процесс воспитания, который проходит под сильнейшим контролем педагога, концертное выступление в большей степени зависит от индивидуальных способностей музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории – все это выявляется у каждого исполнителя по-своему.

Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличается от описанного самочувствия актера; сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала – все это дезорганизует творческие способности.

Для многих пианистов и (тем более) учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня.

Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

Концертное волнение

Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на инструментах. действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Так как воспитание артистических способностей, а в частности и способности владеть собой в момент выступления – одна из задач для педагога в формировании музыканта-исполнителя.

Концертное волнение нужно рассматривать как разновидность эмоциональных состояний, которые зависят от личностных особенностей индивидуума. Есть две разновидности эстрадного волнения: «волнение – подъем» и «волнение-паника». Вследствие индивидуальных особенностей психической организации каждого исполнителя, состояние волнения по-разному отражается на качестве исполняемых произведений.

Одному волнение помогает блестяще справиться со своей творческой задачей, способствует большей яркости исполнения, лучшему контакту исполнителя со слушателем, то другому приходиться затрачивать массу лишней энергии на преодоление волнения и при этом исполнитель не всегда достигает желаемого результата, у многих волнение доходит до болезненного состояния. Чаще всего это проявляется в нарушении скоростной регулировки, теряется чувство темпа, нередко исполнителю кажется, что он играет очень тихо, что его не слышно, и он начинает играть на нюанс выше. Бывает обратное: гаснет темперамент, игра становится бесцветной, беззвучной. Самое страшное, если вдруг отказывает память. Иногда это сказывается не только на двигательной памяти, но и на музыкальной. В первом случае может выручить музыкальная, а во втором – двигательная. Если этого не случается, – неизбежна остановка. Нередко, волнение-паника приводит к срывам, что приводит к душевной травме исполнителя. Это состояние называют «эстрадной болезнью». Неудачное исполнение рождает неуверенность в себе, в своих силах и возможностях, <боязнь» плохо сыграть, забыть текст, остановиться.

Причины концертного волнения и способы борьбы с ними

Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с ними.

Существует целый ряд причин, вызывающих боязнь концертных выступлений: непривычная обстановка, недостаточная техническая оснащенность, неудачно подобранный репертуар, неуверенность в своих силах, неправильное психическое воздействие на ученика со стороны педагога и окружающих.

Остановимся на последнем, так как считаю – воспитание у ученика чувства и ответственности <концертного выступления» – одна из задач педагога в момент прихода его в музыкальную школу.

Что должен сделать педагог, чтобы воспитать у ученика хорошее эстрадное самочувствие? Как и когда должно происходить его знакомство со сценой? Опытные педагоги и психологи считают, что приучать ребенка к сцене нужно как можно раньше, с первых шагов обучения. Известно, в детском возрасте формируются качества будущей личности музыканта– исполнителя. И очень важно не упустить это время, когда психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций, что является серьезной предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной игры, удовольствия от общения со слушателями.

Очень важно для дальнейшего развития ученика, чтобы самые первые его выступления были удачными. Большое значение для ученика имеет выбор программы и технические способности. Но даже менее удачное выступление не должно вызывать отрицательную реакцию у педагога на ученика. И со временем должна сформироваться вера в свои силы и желание общения с публикой. Именно это является важным в дальнейших успехах и формировании музыканта-исполнителя.

Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка.

Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности.

Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники. для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».

Еще одна особенность, о которой не следует забывать. Во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.

Г. Нейгауз: «Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих.)»

А. Баренбойм рассказывает, как один из видных советских пианистов репетирует новую программу, с которой ему предстоит вскоре выступать:

«То, что он делает, со стороны может показаться детской забавой... он выходит из другой комнаты (<артистической») к роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, раскланивается перед аудиторией и начинает играть программу».

Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.

Весьма желательны пробные звукозаписи своего исполнения – пусть даже самые любительские несовершенные. Именно в процессе такой проверки, можно выявить свои недочеты, которые требуют последующей отдельной проработки.

Очень полезно играть произведение с любой заданной точки. Еще один пример: проигрывать пьесу в уме без нот, можно даже сочетать с прогулкой по улице.

Впрочем, подобных примеров можно привести множество... Все это является тренировкой нервных процессов, в результате которой вырабатывается сопротивляемость к посторонним внешним раздражителям, концертное выступление становится привычным.

Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». для того, чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности».

Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика.

Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно».

Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами.

Исполнение произведения есть цепь автоматизированных движений, которые в психологии называются навыками и вырабатываются в процессе сознательной деятельности. Л. Баренбойм: «Чувство ответственности заставляет пианиста..., помимо их воли, подвергать проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной направленности на них внимания. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуется, и он забывает, что надо дальше играть». Как этого избежать? Станиславский считает: «... единственно возможным может быть только полное – без малейшего отвлечения – сосредоточение внимания на самом произведении искусства; непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде».

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это, паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю к сосредоточенности.

К.Станиславский ставит эстрадное самообладание в зависимость от морального облика исполнителя.

«Надо разъяснять, – пишет он, – что все эти волнения.. .исходят из самолюбия, тщеславия и гордости, из боязни оказаться хуже других». Ту же мысль высказывают и музыканты. В ответ на вопрос, как бороться с нервозностью на эстраде, И. Гофман среди прочего указывает: « Вы должны научиться забывать свое драгоценное «я», а также «я» ваших слушателей и отношение к вам...».

Эстрадные выступления требуют большой исполнительской воли и выдержки, так как музыкант энергетически выкладывается. Надо уметь мобилизовать всю свою энергию и вместе с тем умело ее расходовать. Для их «тренировки» полезно проигрывать всю программу целиком несколько раз подряд, при этом стараясь сохранить внимание, сосредоточенность и контроль за энергетическими затратами.

Чаще всего исполнителя на сцене подводит память. Работа памяти сильнейшим образом зависит от индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от развития техники и способности эмоциональных переживаний.

Если процесс запоминания был выстроен правильно, и в запоминании участвовали и слуховой, и зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, момент забывания не станет катастрофой.

Есть несколько способов выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив более неудобные технически и гармонически эпизоды. Обычно пьесу учат наизусть на инструменте по нотам и без нот. Полезно также учить по нотам без инструмента. Некоторые педагоги и исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время прогулки, продумывая сочинение.

Полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во время запоминания пьесы на память – не забывать о художественной стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с усилием, направленным на улучшение качества игры.

Работа памяти, в известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого материала. Не для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес, запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. дело тут в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.

«В холодной душе, – говорит Г. Коган, – также трудно оставить глубокий след, как отлить что-то из холодного чугуна». При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго», «навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок».

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», <надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого. Но если срыв на сцене произошел – не нужно что-то повторять, начинать сначала. Лучше всего сосредоточиться продолжить спокойно играть дальше, помня о важности целостного восприятия произведения слушателем. Готовясь к концертному выступлению, нельзя направлять внимание на негативные эмоции. Главное средство борьбы с «волнением – паникой» – это увлеченность своим делом. Как говорит К.Станиславский: «секрет-то, оказывается совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене».

Нездоровый импульс иногда исходит от самого педагога. Вопросы и замечания преподавателей: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?», или «да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет» – часто вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся. Если педагог волнуется, то свое волнение он обязан искусно скрывать, чтобы не заразить им ученика. Конечно, способы психологического воздействия на ученика непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в данный момент. В одних случаях нужно подбодрить ученика, вселить в него уверенность в сильных сторонах его игры, опуская недостатки, в других – разрядить чрезмерное напряжение шуткой, но если ученик распустил нервы, чтобы привести его в себя, возможен даже окрик. Главная задача педагога в психологическом воздействии на ученика – переключить, переориентировать «волнение-панику» на «волнение– подъем».

Полезно говорить о волнении как обязательном спутнике хорошего выступления. Многие артисты говорят о том, что если перед концертом исполнитель не волновался, впоследствии оказывалось, что концерт был не из удачных. Благодаря таким беседам волнение приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации и даже в чем-то полезного.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни».

Рассмотрев причины концертного волнения, можно сказать, что большую роль для успешного выступления играет правильный психологический настрой музыканта, который влияет как на эффективность работы, так и на стабильность выступления.

По мнению Г. Когана – психологический настрой «...имеет значение весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы потерпеть неудачу»

Важнейшим фактором успешной работы является целенаправленность действия. Г.Коган выдвигает три основных аспекта способствующих наибольшей продуктивности самостоятельной работы: направление внимания на цель, сосредоточенность, страстное стремление к цели – желание. К этому он добавляет также режим работы – как разновидность творческой деятельности человека, требует умения распределять свои силы и время.

Итак, «направление внимания на цель – первое условие успеха в работе»... « ясно намеченная цель, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – первое условие успеха в работе какой бы то ни было». В исполнительстве это означает: «Слушай мысленно ту музыку, которую ты собираешься исполнять, представляй себе то звучание, какое хочешь извлечь». Но нельзя видёть перед собой только конечную цель – исполнение произведения целиком. Такая необходимость возникает лишь в первый период «знакомства» с произведением и в завершающий период – период «шлифовки». Средний же период требует расчленения музыкальной ткани на более мелкие «куски».

Смутная, неустойчивая цель «...обременяет игру множеством лишних движений… мешает закреплению необходимой автоматизации вырабатываемой цепи движений... При шатающемся (во время упражнений) ориентире в мозгу вместо одной «тропинки для пальцев», занятых, скажем, в одном пассаже, таких тропинок образуется двадцать... Из двадцати тропинок хорошо, если одна нацелена правильно: все остальные ведут совсем не туда, куда нужно. В результате огромный труд, затраченный исполнителем на прокладку двадцати тропинок вместо одной нужной, оказывается не только на девять десятых излишним, но и вредным, так как в надлежащую минуту пальцы «не знают» по какой из них бежать».

Второй аспект, способствующий продуктивной работе: сосредоточенность. Намеченную цель требуется воплотить при непосредственной работе за инструментом, тут и выявляется второе условие успешности работы – сосредоточенность. Известно, что разница между работой, проходившей с полной сосредоточенностью, когда исполнитель не видит и не слышит ничего вокруг себя и занятий, отличается от работы в «полусосредоточенности». Лишние мысли приводят к рассеянности внимания и порождают лишние движения, тем самым, приводя к неполноценности результатов.

Однако, продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств). Этот предел является как бы сигналом для смены работы. необходимости отдыха. «Ум как и глаз, устает, если долго сосредотачиваться на одном предмете..., далеко не все отдают себе отчет в том, что перенапряженное внимание утрачивает остроту воспринимаемости, а это обстоятельство в свою очередь может привести к искажению запечатлеваемого образа».

И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «… не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

Но и самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели. Поэтому желание – есть третье условие успеха в работе. Желание не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремлений к победе только тогда становится полноценным., Если обладает стойкостью. Такому желанию не страшны трудности и препятствия и, несмотря на ряд объективных причин, которые оказываются действительно непреодолимыми, подавляющее большинство неудач в искусстве (и не только в искусстве) происходит от переоценки внешних препятствий и недооценки внутренних достоинств. « Если вы перед встающим препятствием жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда побеждены» – говорит К. Станиславский. «Желание – есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, неведомо таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе». Желание успеха не есть критерий хорошего исполнителя. «Страстное увлечение, страстная влюбленность не только в цель, но и в труд, ведущий к этой цели – один из ярких отличительных признаков таланта» – говорил И. Гофман. «(Только такая страсть, страсть перешедшая в сосредоточенный труд, в методичнейшие упражнения, яростное хладнокровие которых питается высоким каналом неумирающего « хочу», – только такая страсть имеет цену в искусстве, только она рождает умение».

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» – Б. Струне.

Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики, тот же совет дает и Б. Струне, отмечая, что волнение сопровождается повышением импульса и учащением дыхания.

Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает.

Да, мы разбираем некоторые средства борьбы с волнением, но главное, чтобы, выходя на сцену, исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение жизни и не иметь их, значит не жить.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении хочется сказать, что, конечно, приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.

Список литературы

Алексеев А.

Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.
Баренбойм Л.
Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.
Блинова М.
Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.
Гофман И.
Фортепианная игра. М., 1961.
Коган Г.
У врат мастерства. М., 1977.
Нейгауз Г.
Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.
Станиславский К.
Работа актера над собой. М., 1938.
Струве Б.
Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М. 1959.

Социально-педагогический

проект

Подготовка учащихся

к концертному выступлению

Данилова Наталия Николаевна

Ибреси

Тема:

План

Введение

Заключение.

Цель проекта:

Задачи проекта:

- Сценическая адаптация .

Проект направлен на

Актуальность проекта

Сроки реализации проекта:

7 лет (с 1 по 7 класс)

Ожидаемые результаты:

-п

Реализация проекта

Концертная деятельность,

Внеклассные мероприятия,

Переводные экзамены.

Введение

2. Урок - как основная форма по подготовке учащегося к концертному выступлению.

В отношении выбора конкретных форм проведения занятия педагог - достаточно свободен и может их варьировать в соответствии с намечаемыми целями, состоянием ученика (а также и своим состоянием). Можно выделить следующие наиболее типичные формы и методы работы на уроке:

1) взаимный творческий поиск, выражающийся в углубленной работе над творческой концепцией сочинения, его образностью, необходимым характером звучания, решением той или иной технологической задачи;

3) создание исполнительского образа, когда тот или иной эпизод, та или иная фраза доводятся до идеального качественного состояния и приобретают некий эталонный характер, помогающий понять суть исполнительской задачи;

4) показ педагогом нужного уровня игры данного сочинения или конкретного приёма;

5) тренировка («натаскивание») - неоднократное повторение, «зубрёжка» на уроке;

6) словесный инструктаж с конкретным разбором как целого, так и деталей, особенно важный при разъяснении заданий на дом;

8) коллективные занятия.

Вторым этапом является начальный контакт педагога с учеником на уроке, который тоже должен быть организован. Большую роль играет благоприятная творческая атмосфера: приветливость, улыбка педагога, сказанные им несколько слов о готовности ученика, его самочувствии. Такая психологическая «настройка» во многом способствует снятию излишней скованности, волнения ученика, его раскрепощению.

Третий этап - прослушивание и оценка того, что сделано учеником дома и сравнение с тем, что предполагал услышать учитель. Полезно изредка попросить ученика и самому оценить свою игру, дать её разбор и указать нужные пути решения проблем.

Пятый, заключительный этап урока - подведение определённого итога, формулировка основных требований как общего, так и частного характера, задание для домашней работы. Подобное разделение на этапы, разумеется, не является абсолютным. В «живом» уроке они всегда переплетены. Однако следует учитывать, что на каждом этапе ставятся свои цели и задачи, требующие выбора точных действий, слов, указаний педагога, методов общения с учеником.

Эстрадное волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет и в том случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика и артиста. Но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все или, по крайней мере, подавляющее большинство артистов, лекторов, спортсменов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся артистов.

Виды волнения

1. Волнение – апатия – ребенок испытывает нежелание выходить к зрителям, нежелание играть.

2. Волнение – паника – игра ребенка лишена творческого начала, память подводит исполнителя.

3. Волнение - подъем – юный исполнитель может перевести сценическое волнение в творческое вдохновение.

6. Заключение

‹ ›

Чтобы скачать материал, введите свой E-mail, укажите, кто Вы, и нажмите кнопку

Нажимая кнопку, Вы соглашаетесь получать от нас E-mail-рассылку

Если скачивание материала не началось, нажмите еще раз "Скачать материал".

Другое

Описание:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Ибресинская детская школа искусств»

Социально-педагогический

проект

Подготовка учащихся

к концертному выступлению

Преподаватель музыкального отделения

Данилова Наталия Николаевна

Ибреси

Социально-педагогический проект

Тема: Подготовка учащихся к концертному выступлению

План

Введение

1 Значение концертной деятельности в развитие юного музыканта.

2 Урок - как основная форма по подготовке к концертному выступлению

3 Зависимость эстрадного волнения от психологических особенностей учащийся.

4 Методы работы со сценическим волнением.

5 Методы работы по снижению концертного волнения.

6 Заключение.

Цель проекта:

Самообладание и выдержка при публичном выступлении.

Реализация артистических способностей юного музыканта.

Задачи проекта:

- Сценическая адаптация.

Преодоление сценического волнения

Проект направлен на

- успешное концертное выступление,

- развитие артистических данных учащихся,

- пропаганду массовой культуры в целом.

Актуальность проекта

Обусловлена необходимостью более глубокого изучения и изыскания дополнительных ресурсов возможностей в процессе подготовке учащихся к концертному выступления.

Сроки реализации проекта:

7 лет (с 1 по 7 класс)

Ожидаемые результаты:

П реодоление боязни публичного выступления,

Психологическая адаптация на публике (чувствовать себя на сцене более свободно, расковано, уверенно).

Реализация проекта

Концертная деятельность,

Внеклассные мероприятия,

Академические, технические зачеты,

Переводные экзамены.

Введение

Вся работа, которая была проведена учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только концертное выступление определяет и уровень освоения материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления юного музыканта-исполнителя и его исполнительскими качествами. Возможны ситуации, когда хорошо подготовленный и даже одаренный ученик терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; или возникают такие ситуации, когда с хорошей стороны показать себя может учащийся не слишком яркой одаренности. И вместе с тем именно во время выступления проверяется решительно все: и комплекс природных музыкально-исполнительских данных, и «технический» потенциал, и приобретенные знания, умения и навыки, и устойчивость психики.

Концертная деятельность оказывает большое влияние на личность музыканта-исполнителя и на наш взгляд, для формирования психического состояния творческого подъёма во время выступления наиболее ценными являются следующие потребности: потребность приобщиться к прекрасному, участвуя в исполнительском процессе; потребность в творческом общении с партнёрами по ансамблю и с публикой, а также потребность в самовыражении, в желании запечатлеть, сохранить, донести до других людей свое представление о музыкальном художественном образе.

1. Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта

Как известно, в процессе обучения музыкантов формирование мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в музыкально-исполнительской деятельности.

Приобретение навыков успешного выступления на сцене является важным условием продолжения музыкально-исполнительской деятельности и в будущем для многих учащихся. Безусловно, речь не идет о том, что по окончании образовательного учреждения все выпускники становятся концертными исполнителями – из сотен, быть может, единицы добиваются всеобщего признания. Но в любой области музыкального искусства – будь то сольное исполнительство, концертмейстерское мастерство, работа в коллективе или педагогическая деятельность – большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы обучения, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Поэтому уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного «багажа» профессиональных знаний.

Качественная подготовка к выступлению является основой успешности концертной деятельности ребенка-исполнителя и одним из главных условий мотивации его к дальнейшим занятиям. Но помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует и другой не менее важный аспект – психологический, который непосредственно связан с подготовкой исполнителя к публичному выступлению и предполагает волевую саморегуляцию музыканта, основанную на объективном контроле собственных действий, гибкой коррекции их по мере необходимости. Психологическая подготовка, иными словами, означает способность исполнителя успешно осуществлять свои творческие намерения в стрессовой ситуации выступления перед аудиторией.

К сожалению, в учебном процессе подготовке такого рода в силу разных причин уделяется значительно меньше внимания, нежели собственно исполнительской, профессионально-технической готовности к выступлению, хотя для молодых, малоопытных музыкантов она особенно важна.

Что касается молодых музыкантов, только начинающих осваивать азы исполнительского искусства, то им необходима профессиональная помощь и поддержка.

В связи с этим возрастает значимость педагога, который, помимо творческого наставничества, должен быть способен повлиять на положительное отношение к публичным выступлениям, заложить основы сценической культуры, помочь ученику в выборе средств психологической подготовки к концерту. Так, по мнению Г.Г. Нейгауза, «влияние педагога-артиста-исполнителя простирается обычно гораздо дальше, чем «чистого» педагога». Во всяком случае, результат будет более эффективным в тесном творческом контакте с преподавателем, знающим тонкости концертно-исполнительской деятельности.

В истории музыкальной педагогики встречается немало примеров, демонстрирующих оживленное творческое взаимодействие педагогов с учениками в период их подготовки к публичным выступлениям. Такие выдающиеся мастера, как Т. Лешетицкий, Г.Г. Нейгауз, В.И. Сафонов, П.С. Столярский, А.Я. Ямпольский целенаправленно и последовательно формировали у своих воспитанников любовь к сцене посредством активного привлечения их к концертному исполнительству. В творческих биографиях известных музыкантов содержатся многочисленные подтверждения этому.

Необходимо отметить еще один немаловажный аспект рассматриваемой проблемы. Конечно, выступления на очередных мероприятиях учебного плана с психологической стороны приближаются к открытым концертным мероприятиям. Однако здесь, как правило, на первый план выходят строгие академические требования, усиленные страхом перед высоким уровнем оценивающей комиссии и боязнью получить низкий балл за исполнение своей программы. Поэтому, находясь в ситуации экзамена или зачета, многие дети, подчас, не имеют возможности в полной мере проявить свою творческую индивидуальность. Таким образом, контрольные испытания часто оказываются стимулом с неоднозначным воздействием и не всегда способствуют внутренней положительной мотивации детей и поддержанию у них интереса к исполнительской деятельности.

Напротив, привлечение начинающих музыкантов к публичным выступлениям в концертных условиях, не обремененных экзаменационными требованиями, в большей степени способствует их творческому росту и пробуждает в них желание выступать. Если в первом случае работа построена исключительно на исполнении обязательных произведений, предусмотренных учебным планом, то во втором – ориентир направлен на оживленное участие в концертах со свободной программой, что является лучшим средством активизации творческой мотивации будущих музыкантов.

2. Урок - как основная форма по подготовке учащегося к концертному выступлению.

2) прослушивание с последующей корректировкой;

4) показ педагогом нужного уровня игры данного сочинения или конкретного приёма;

5) тренировка («натаскивание») - неоднократное повторение, «зубрёжка» на уроке;

7) самостоятельная работа ученика под руководством педагога, в том числе и читка с листа или разбор нового сочинения;

8) коллективные занятия.

Таким образом, первый этап урока - подготовка педагога к занятию.

Четвёртый этап урока - повторение некоторых отрывков сочинения с учётом сделанных замечаний и совместная с педагогом работа над ними.

3. Зависимость эстрадного волнения от психологических особенностей учащихся.

Эстрадноеволнение весьма многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет и в том случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика и артиста. Но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все или, по крайней мере, подавляющее большинство артистов, лекторов, спортсменов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся артистов.

Но волнуется каждый по-своему. Нигде так как выразительное не проявляются индивидуальные различия учащихся, как в пред концертное и концертной обстановке. Значит, вдумчивому педагогу представляет благоприятная возможность лучше изучить психологические особенности своих учащихся и проверить их в экстремальных условиях.

Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна стрессовой. Но характер эстрадного волнения существенно зависит от возраста, темперамента, обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного заведения.

1 Как правило, большинство учащихся младшего возраста ничего не знают об эстрадном волнении и не испытывают его. Почему? Во-первых, у многих из них ещё не сформулировались собственные эстетические критерии и ещё не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Слушание других исполнителей, даже своих сверстников, ещё ничего не говорит им о затрате сил, внимания и времени, необходимых для работы над музыкальным произведением, для достижения того или иного результата.

Во-вторых, ещё не сформировался уровень притязаний, который является равнодействующей между предъявляемыми педагогом требованиям и собственными возможностями для них выполнения. За исключением очень одаренных учащихся, основным мотивом для занятия музыкой у детей является желание родителей. Только в процессе обучения любовь к музыке, подкрепленная успехами и положительными оценками педагогов и взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к занятиям музыкой. Для учащихся младших классов (6-9 лет) выступление в концерте ассоциируется с праздничным ожиданием, запечатленным в детстве от посещения утренников в клубе, филармонии с удивительными, красиво одетыми артистами, которым зрители хлопают и преподносят цветы. Вот эта праздничность и необыкновенность ещё долго доминирует в сознании младших школьников о концерте.

Чаще всего младшие школьники выступают с удовольствием. Младшего школьника привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты - сцена, объявление программы ведущим, выход к публике, положительные переживания всеобщего внимания, аплодисменты поздравления и т. д.

В юношеском возрасте в основном проявляются симптомы эстрадного волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно переделать. Сложившаяся жизненная позиция и выбор музыкальной профессии формируют комплекс эстрадных переживаний и заставляют старших подростков и юношей вырабатывать свои эстрадные качества. Но в этом возрасте к неясной причине волнения добавляется борьба за достижение признания, часто неосознанное стремление к подтверждению своих артистических возможностей. Небезынтересно, что исполнителю небезразлично в какой - «своей» или «чужой»- аудитории он выступает. До подросткового возраста учащиеся предпочитают выступать в «своей», «школьной» среде, для своих педагогов, родителей, друзей и знакомых.

Здесь они волнуются меньше, чем в чужой аудитории. Юноши и взрослые, наоборот, меньше волнуются в чужой обстановке и более чувствительны к мнению своих сверстников, педагогов и знакомых слушателей.

Существенное влияние на успеваемость, эстрадное самочувствие и поведение оказывает темперамент. Наследственность и условие жизни- основная причина различных проявлений одного и того же и- тем более- разных типов темперамента.

4 Методы работы со сценическим волнением

Так как же настроиться на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют, сегодня, множество музыкантов, будь то ещё обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. Решение, несомненно, кроется в подготовительном этапе. Несомненно, каждому исполнителю будет интересно узнать ценные советы по подготовке исполнителя к концертному выступлению. В трудах выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А. Баренбойма, Г.Г. Нейгауза, Г.М. Когана, С.И. Савшинского и др. Но, к сожалению, эти рекомендации не систематизированы, не объединены в самостоятельную книгу и самое главное - не дают ясного анализа временной периодизации в подготовке к публичному выступлению.

На практике перед педагогом и учащимся возникает необходимость решения проблемы повышения исполнительской и психологической готовности музыканта к общению с публикой.

Основная сложность концертного выступления заключается в том, что исполнитель испытывает стресс - сценическое волнение. Существует мнение, что волнение побороть нельзя, а можно отвлечься, переключиться на творческие моменты исполнения. Рассмотрим виды волнения и методы работы над ним.

Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления состояния, как эстрадная лихорадка и апатия. Сильное волнение может проявляться в напряженных и лихорадочных движениях, треморе рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, а также в акцентированной мимике и жестикуляции.

Виды волнения

1. Волнение – апатия – ребенок испытывает нежелание выходить к зрителям, нежелание играть.

2. Волнение – паника – игра ребенка лишена творческого начала, память подводит исполнителя.

3. Волнение - подъем – юный исполнитель может перевести сценическое волнение в творческое вдохновение.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Часто причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление юным артистом характера деятельности, и как результат - растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

5 Методы работы по снижению концертного волнения

1. Систематические домашние занятия над произведениями технического характера и репертуаром. Важный элемент в начале ежедневных занятий - разыгрывание. Оно необходимо не только для разминки мышц, участвующих в игре, но и для психического аппарата музыканта в целом.

2. Регулярные занятия с применением метода «мысленное проигрывание произведения».

3. Начальный период подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда музыкант выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Целесообразным будет сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии.

4. Приобретение опыта публичных выступлений: исполнение музыкального репертуара в концертах, классных вечерах, музыкальных гостиных. Обыгрывание программы на разных концертных площадках.

5. Повышение «сценического самочувствия» (Станиславский), единство интеллектуальной и эмоциональной сферы юного артиста, устремленное на лучшее выполнение творческой задачи: соблюдение определенного режима дня перед выступлением, грамотное распределение времени до выступления, организация домашних занятий в этот день, чередование труда и отдыха и т.д. Зная время своего выступления, юный исполнитель за несколько дней до него,

ежедневно, в это же время настраивается на концерт. Он садится за свой инструмент, мысленно представляет сцену, зрителей и предельно четко исполняет свою концертную программу. Таким образом, исполнитель вырабатывает в себе условный рефлекс, который способствует более свободному исполнению программы, а также эмоциональному настрою на выступление.

6. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления. При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всем организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжелая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и мышцах.

7. Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что юный исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, имеющего успешный опыт публичных выступлений, или педагога и начинает играть как бы в образе другого человека. Волшебная сила воображения, магического «если бы» способна дать возможность человеку по-новому взглянуть на свое эмоциональное состояние. Образ талантливого человека может способствовать повышению уровня творческого потенциала.

8. Установка на успех. Выработка уверенности в своем исполнении на сцене.

9. Исполнение репертуара в ансамбле.

Использование выше приведенных методов по уменьшению концертного волнения способствует тому, что волнение переходит на новый уровень и перерастает в творческое вдохновение, то есть во время исполнения к музыканту приходит легкость и свобода движений. Важно объяснить детям, что каждый музыкант должен помнить о том, что на сцене все свои мысли надо направлять к осмыслению той музыки, которая будет звучать. Основной его мыслью должно являться музыкальное исполнение, он должен выступить посредником между композитором и слушателем.

Увлечённость исполнительским процессом, творческими задачами, художественными образами музыкального сочинения помогает юному исполнителю направить своё волнение в нужное русло. И неспроста в закулисных комнатах Малого зала Ленинградской консерватории когда-то висел плакат «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!».

К.С. Станиславский, беседуя с актерами Большого театра, подметил: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!» А выдающийся музыкант нашего времени, пианист С.Т. Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь всё – не только зрителей, зал, но и самого себя».

6. Заключение

Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта трудно переоценить. В ходе подготовки к ней перед музыкантом-исполнителем важно определить пути решения проблем исполнительской и эмоциональной готовности к творческой публичной деятельности, формирования значимых психологических качеств, выработки приемов поведения на сцене.

В ходе образовательной деятельности педагог решает проблему оказания помощи ребенку в проживании волнения как творческого вдохновения, в выработке алгоритма улучшения самочувствия музыканта при подготовке и в процессе самого выступления.

Подготовка к концертному выступлению учащихся в учреждении дополнительного образования включает различные приемы и методы, направленные на помощь ребенку в повышении уровня исполнительских навыков, результативности в обучении, в формировании позитивного отношения к собственному эмоциональному реагированию в условиях концертной деятельности.

Список использованной литературы

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – М.: «Музыка», 1974.

2. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя. // Вопросы психологии. –– 1975. – ? 1. –– С. 68 – 79.

3. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: «Институт психологии РАН», 1997.

4. Петрушин В. Музыкальная психология. – М.: «Академический проект», 2008.

5. Фёдоров Е. К вопросу об эстрадном волнении. / Избранные труды. – Вып. 43. – М.: «ГМПИ им. Гнесиных», 1979. – С. 107–118

Подготовка учащихся к конкурсной деятельности

вступление

Выступление - результат напряженного творческого труда ученика, преподавателя и концертмейстера и является для них ответственным актом, стимулирующим дальнейший творческий рост.

Вряд ли кто-нибудь может спросить: нужна ли в жизни музыка? Музыка сегодня вошла в каждый дом, ее слушают взрослые и дети – народную, классическую, современную, развлекательную и серьезную. Разобраться в этом звучащем потоке порой бывает трудно, особенно детям. Процесс приобщения ребенка к высокому искусству, в том числе к музыкальной культуре, должен носить непрерывный характер, начиная с рождения.

И все потому, что в детские годы в семье не уделяется должного внимания музыкальному воспитанию. А в семье, серьезно занимающейся музыкальным воспитанием, ребенок постоянно находится в музыкальной среде и с первых дней жизни получает разнообразные и ценные впечатления, на основе которых развиваются музыкальные способности, формируется его музыкальная культура. Так, родители учащихся моего класса Морозова и Кутуева - музыканты, помогающие мне закладывать основы мировоззрения, морали, эстетических вкусов своих детей, а я, как педагог профориентирую их на дальнейшее обучение, создавая им оптимальные условия для творческого развития.

Музыкальные конкурсы. Их значение в развитии личности учащихся.

Я, как и каждый педагог, увлеченный и влюбленный в свою профессию, мечтаю о том, чтобы мои ученики как можно чаще выступали на сцене.

Как правило, у каждого преподавателя много учащихся с разной степенью подготовки и дарования, у меня их 15. Поэтому, я создаю в классе

обстановку здорового соперничества и бережного отношения к личности

учащегося. Особенно ранимы менее способные учащиеся, поэтому в работе с ними я соблюдаю особый такт и ни в коем случае не допускаю насмешек и

упреков, относящихся или к их скромным данным, или к недостаточной в прошлом подготовке. Это может выработать у ученика комплекс неполноценности и тогда не может быть и речи ни о какой работе с ним. Он замкнется, будет все время внутренне «зажат», что не даст возможности его роста и может привести к тому, что такой учащийся бросит работать.

Конкурс как творческое состязание юных музыкантов всегда являлся большим стимулом в развитии как учеников, так и преподавателей. На таких состязаниях воспитывается воля, сценическая выдержка, мастерство и много других качеств, формирующих будущего музыканта.

Но за этим стоит большой труд: одного обучения навыкам игры на инструменте мало. Необходимо воспитывать «бойца», способного самостоятельно мыслить, умеющего много трудиться и работать над ошибками, выдерживать большие физические и моральные нагрузки, не терять чувство оптимизма, а так же быть способным проявить свои знания, умения и навыки на практике. Мои учащиеся проходят через особый «фильтр» - музыкальные конкурсы.

Любой конкурс – это напряженная работа целой команды: ученика, преподавателя и концертмейстера. Моя задача, как педагога, правильно построить работу, грамотно подобрать репертуар, найти взаимопонимание между членами этой команды, быть на одной эмоциональной «волне» - это есть составляющие нашего успеха, победы на конкурсах.

Значение участия в конкурсах для каждого из нас имеет разное значение: если для ученика – это рост исполнительского мастерства, для педагога и концертмейстера – повышение уровня профмастерства, помогающий сориентироваться в потоке новых методических тенденций, обмен опытом, мастер-классы, и т. д.

Как известно, статус музыкальных конкурсов бывает разным:

Классный;

Школьный;

Городской;

Зональный;

Региональный;

Конкурс – фестиваль;

Всероссийский;

Международный.

Для показа на сцене, я выбираю произведения, близкие по характеру и настроению ученика на данном этапе его развития. В этом случае в сочетании с тщательно проведенной подготовкой есть наибольшие основания считать, что выступление будет удачным.

Я заинтересован, чтобы мои ученики на сцене играли как можно лучше. Это педагогическое честолюбие и желание показать высокий уровень работы своего класса, и самая важная цель – научить ребенка не бояться сцены, быть уверенным в свои силах. Надо всегда помнить, что неудачное эстрадное выступление может оставить неизгладимый след в психике ученика.

Поиск наилучшего пути в росте ученика связан с педагогическим экспериментом в области музыкального репертуара. Сложные произведения включаются в репертуар в виде исключения. На материале повышенной трудности ученик может значительно продвинуться вперед. Трудное произведение должно быть максимально близким ученику по духу и комфортным по исполнению. Некоторые недочеты в исполнении такого произведения можно прощать. Главное, чтобы исполнитель передавал верный характер и увлекал своей игрой.

Публичное выступление ученика должно стать неотъемлемой частью учебного процесса. Через него проявляется активность ученика, выявляется его энергетика. Именно выступление является той «деятельностью», которая, образовывая событие в жизни ученика, становится фактором, формирующим начинающего исполнителя.

При выборе репертуара для каждого ученика я рассматриваю программу как единое целое, при этом выстраиваю пьесы по нескольким позициям:

Для экзамена;

Концерта;

Ознакомления;

Самостоятельной работы;

Чтения с листа;

Технического совершенствования;

Ансамблевой игры;

Конкурсная программа.

Стараюсь программу выбирать совместно с учеником и концертмейстером,

выбирая репертуар по-душе, репертуар, который поможет полнее и ярче раскрыть его потенциальные возможности и даже повысить их «потолок», который ранее казался непреодолимым, дает ему возможность больше верить в себя. А вера в собственные силы может делать в буквальном смысле чудеса и является лучшей почвой для успешного продвижения вперед. Недаром Ф. Шопен наставлял молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше».

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что стержневые конкурсные произведения должны резонировать с внутренним миром ученика, тогда они смогут максимально работать на проявление его индивидуальности, на становление исполнительской личности. Это можно сформулировать как тезис:

«Не ученик для программы, а программа для ученика»

Подготовка к конкурсному выступлению

Итак, конкурсная программа выбрана. Начинается долгий творческий процесс осмысления художественных и исполнительских аспектов учеником, педагогом, концертмейстером: стиля, штрихов, технических приемов, динамических оттенков, формы, фразировки, дыхания и создание единого художественного образа. Любой творческий процесс предполагает умение самостоятельно организовать работу на уроке и дома:

Обладать большой работоспособностью и выносливостью;

Умение видеть проблему;

Специальные наблюдения, эксперименты и их обобщение в виде выводов;

Создание художественного произведения и т. д.

Точкой отсчета начального периода подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда ученик выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Еще хочу сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты выступления, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии. Если период составляет менее 4 недель, то стабильность и уверенность в исполнении могут не успеть закрепиться как в памяти, так и в психомоторике.

Составными частями рабочего процесса при подготовке к выступлению являются: определение этапов работы с исполнителем, решение эмоционально – выразительных задач, поиск различных приемов техники, подбор рабочих жестов как у концертмейстера, так и у солистов.

Я использую общеизвестные исполнительские приемами (темп, динамика, фразировка и т. д.), определяю и чисто «Вокальные» способы (цепкое дыхание в произведении).

В моей репетиционной работе важным средством общения является слово. Общение позволяет мне раскрыть художественную идею произведения, пояснить свои намерения и вызвать у учеников соответствующие ассоциации, что помогает яснее понять художественный образ сочинения.

Конечным результатом разучивания сочинения станет воплощение творческого замысла композитора и концертное выступление.

Мотивация

Я считаю, что в глубине души каждого ребенка спит целый мир цветов, оттенков, звуков, движений, и поэтому перед выходом на сцену я всегда провожу рефле ксию, нахожу те слова, которые мотивируют ребенка на успешное выступление. «Ты молодец, самый лучший, успешный, программу знаешь хорошо. Сыграй так, чтоб понравилось самому себе»

Мне приходится много работать над эмоциями и яркой подачей музыкального образа и большую часть работы направляю на формирование аналитических рассуждений и логических доказательств. Я всегда объясняю, почему надо играть именно таким приемом, а не другим, штриховые особенности произведения, взятие дыхания и т. д.

Задам Вам простой вопрос: чего мы больше всего боимся, выходя на сцену? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание! Ошибиться, остановиться и забыть - это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

Можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

Можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что забыли;

Можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто у опытных концертмейстеров, когда они забыв текст, «на ходу» подбирают по слуху)

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть (не стану эту разницу более подробно уточнять), есть нечто общее, позволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это общее назову неким «базовым состоянием», дающим возможность избежать и ошибки, и остановки, и забывания текста.

Taк что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегодняшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание», которому в процессе подготовки к выступлению я уделяю большое внимание.

Работая над произведением, я работаю над качеством внимания, которое поможет не только избежать потерь в процессе концертного исполнения, но и, «приобрести» - исполнить свой лучший вариант из всех возможных на сегодня.

Как правило, удачным выступлениям сопутствуют приподнятое настроение, желание играть хорошо, особый боевой задор, отсутствие утомления, хорошие отношения с окружающими, нормальное физическое самочувствие.

Чтобы вырастить «конкурсного ученика», всегда стремился объяснить для самого себя те процессы, благодаря которым достигается огромный результат в общении с учеником. Я выделяю две стороны:

все, что связанно со знанием излагаемого материала, методикой и техникой его подачи, и творческий подъем духовных сил ученика и педагога. Это легко увидеть и ощутить по сверкающим глазам и по той атмосфере, которая возникает в классе.

Исходя из своего опыта, хочу заметить, что дети – «Конкурсанты» обладают способностью к постоянному анализу.

Концертное (конкурсное) выступление – итог работы преподавателя, концертмейстера, ученика.

Детям свойственно конкретно-чувственное восприятие мира. Жизнь у них состоит из ряда событий. В музыке выступление перед слушателями, выход на сцену – это событие. Сцена воодушевляет учеников. Ребенок должен получать знания и навыки, только живя в музыке, воспринимая обучение как живой процесс, состоящий из музыкальных событий.

Концерт – это праздник, радость. Перед слушателями дети играют лучше, чем в классе: более артистично и темпераментно. Возможность проявить себя, самоутвердиться, продемонстрировать успехи и услышать похвалу, аплодисменты является потребностью детского возраста.

Публичное выступление у зрелого музыканта – цель, а в детской педагогике - средство развития. Определяя значимость выступления на эстраде, необходимо помнить, что произведение живет только будучи исполненным публично, и след в душе ученика оно оставляет тогда, когда он превращается в артиста, когда у него есть слушатели.

«Сюрпризы» на сцене - вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам ученик не машина: акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние, всякого рода случайности – ведь это все так или иначе влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к обстоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость фантазия – тому не страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих находок.

А когда выступление состоялось (оно могло быть успешным или неуспешным), но в любом случае я всегда провожу его анализ и извлекаю полезные уроки для подготовки к последующим выступлениям. Особого внимания заслуживает разбор неудавшиеся моментов в исполнении, выяснение исходных причин срывов. Понимание и осознание сделанных ошибок уже само по себе есть первый шаг к их устранению.

Первый вопрос, требующий ясного ответа, касается психологического настроя исполнителя. Здесь следует выяснить характер волнения и вспомнить:

Когда удалось избавиться от излишнего напряжения?

Каким было эмоциональное состояние до выступления, в момент исполнения и в паузах между пьесами?

Что раздражало и отвлекало?

Удалось ли установить психологический контакт с аудиторией?

Нельзя оставить без внимания анализ чисто внешних факторов: удобство костюма и обуви, высоту стула, акустику зала и пр.

При умелом педагогическом влиянии каждое выступление подводит ученика к внутренним «открытиям». «Открытию» себя как артиста, «открытию» красивой музыки, «открытию» в себе творческих возможностей. Выступление на концерте, конкурсе – событие – является основой развития обучения, раскрывающего индивидуальность ученика. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творчество исполнителя.

Дата публикации: 06.03.17

Методическая работа на тему:

«Подготовка учащихся к концертному выступлению».

1.Введение

2.Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением. Подготовка к концертному выступлению.

3.Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы его преодоления;

4.Заключение.

Введение

Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие серьезные психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что подчас служит причиной их отказа от сценических выступлений. Рассматривая причины срывов, происходящих с исполнителем на сцене, хочется подробнее остановиться на проблеме эстрадного волнения – проблеме внутреннего раскрепощения «на людях», умения освободиться от сковывающих пут нервной напряженности. К. Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: « Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать».

Для многих учащихся концертное исполнение является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня. Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» вспоминает, как волновались перед концертами такие знаменитые артисты, как А. Рубинштейн, Л. Годовский и другие. А. Гольденвейзер пишет, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. Как о редчайшем исключении из этого правила говорит он об И. Гофмане, который совершенно не волновался перед концертом.

Цель методической работы: Раскрытие сущности этапа подготовки исполнителя к концертному выступлению, его особенностей, характеристика основных методов и приемов преодоления сценического волнения.

Концертное выступление как высший этап работы над музыкальным произведением

Высшим этапом работы над музыкальным произведением является его концертно-сценическое исполнение. Публичное представление результатов долгой и упорной работы ответственное само по себе, но это еще и возможность показать слушателю произведение, которое нравилось с первых тактов знакомства с ним, возможность передать свою эмоциональную взволнованность художественной замыслом и кругом образов этого произведения, свои ощущение и понимание этой музыки. Ответственность публичного выступления возрастает в условиях учебного процесса, если это отчетный концерт, на котором оцениваются достижения отчетного периода и выставляется оценка. Уже в период обучения в детской музыкальной школе, ученик должен привыкать к тому, что выступление – это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом, что вместе с тем это – праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение.

Подготовка к концертному выступлению.

Методика подготовки к концертному выступлению является предметом пристального внимания музыкантов-преподавателей. На сегодняшний день разработаны разнообразные методики, которые эффективно используются в музыкально-педагогической практике. Известно, что концертное выступление требует быстрой, максимальной концентрации психической энергии во время разового выступления, эмоциональной и физической выносливости при публичном исполнении музыкального произведения, особой мобилизации психических, физических и интеллектуальных ресурсов и строгой внутренней дисциплины.

Подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученика, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания. Желательно, чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание овладеть ими, чтобы на них ярко можно было проявить его лучшие личные качества. Степень технической и художественной сложности этих произведений не должен превышать исполнительские возможности ученика на данном этапе его развития, но, в то же время, было бы полезно, чтобы на выполнении этих произведений можно было продемонстрировать его постепенный профессиональный рост. Именно такие произведения дают возможность исполнителю на любом этапе его обучения услышать импровизационную свободу, которая является основным показателем художественной и технической готовности программы. Такая импровизационная свобода позволяет наслаждаться сценическим исполнением, что является необходимым условием профессионального воспитания исполнителя. Добавим, что произведения, которые требуют крайних усилий ученика, не рекомендуется выносить на отчетные концерты, хотя их очень полезно включать в репертуар, особенно если это соответствует личному желанию ученика. Таким образом, преподаватель заранее исключает ту часть эстрадного волнения, которая возникает из-за «непобедимой» сложности.

Безусловно, концертное исполнительство проявляет, не только личный талант ученика, его одаренность, но, прежде всего, степень его профессиональной самостоятельности. Именно поэтому так важно, чтобы на всем протяжении подготовки к концертному выступлению и на самом выступлении ученик мог организовать себя, контролировать себя и, после концерта, дать самостоятельную оценку своему выступлению.

Наиболее ответственные звенья концертного выступления: итоговая репетиция, поведение в день выступления, выход на сцену и уход из нее, начало выступления. Обратим внимание на некоторые методические рекомендации, относительно них. Итоговая репетиция проводится в том помещении, где будет проходить выступление, чтобы ознакомиться с самим помещение и его акустикой. Чтобы повысить ответственность исполнителя, очень полезно пригласить на эту репетицию публику (других преподавателей, учеников своего класса, друзей). Итоговая репетиция предусматривает однократное, максимально ответственное выполнение всей программы в том порядке, в котором произведения будут звучать на концерте. Перед итоговой репетицией необходимо провести соответствующее количество предварительных репетиций (целостное воспроизведение всей программы), которые могут проводиться как дома, так и в любом другом помещении. Успешная репетиция позволяет оценить степень подготовленности исполнителя и указывает на потенциальную возможность еще более успешного выступления, если исполнитель мобилизуется и не успокоится на достигнутом.

В день концерта у большинства исполнителей возникает "предконцертное волнение". Интенсивность волнения напрямую не связана с качеством выступления: даже при очень сильном волнении возможно добиться высоких результатов, и при отсутствии волнения можно расслабиться и сыграть плохо.

Методические рекомендации о поведении в день выступления довольно однотипные. Необходимо беречь нервно психическую энергию, много не читать, не разговаривать, не смотреть телевизор. Играть рекомендуется немного, причем произведения концертной программы проигрывать в медленных темпах, эмоционально сдержанно. Известно, что в день концерта полезно не столько играть, сколько обдумывать произведения с нотами в руках.

Перед выходом на сцену не рекомендуется вести бессмысленные разговоры. Также не нужно молча ходить по комнате. Лучше сидеть спокойно в удобной позе, при расслабленной мускулатуре (преподавателю необходимо научить этому заранее). При необходимости "разыгрывания рук" можно играть гаммы, этюды, либо в медленном темпе отдельные эпизоды концертных произведений. Но наиболее полезно без инструмента перебирать в памяти разные эпизоды программы.

Очень важным моментом, который предшествует выходу на сцене, является вхождение в образ. Хотя в день концерта исполнитель и живет в образах своей концертной программы, но перед началом выступления необходимо вызвать особенно творческое, эмоционально приподнятое настроение

С учеником необходимо неоднократно отрепетировать выход на сцену и уход из нее. Наиболее приемлемы здесь энергия и выдержка, чувство достоинства и скромность. Не нужно долго искать удобную посадку, растирать руки, тщетно двигаться, оглядывать зал, искать микрофон и т.д. - все это необходимо делать быстро, не проявляя излишнего волнения.

Полезно приучить ученика использовать те несколько секунд, которые проходят между выходом на сцену и началом игры, чтобы проверить состояние исполнительского аппарата, создать необходимую эмоциональную и мышечную настройку, установить начальный темп первого произведения.

После окончания программы не нужно срываться с места. Необходимо выдержать паузу, дать возможность музыке "прекратился", после чего с достоинство встать, поклониться слушателям и в спокойном темпе покинуть сцену.

Добавим, что никакая, самая пристальная подготовительная работа не освобождает исполнителя от интенсивной активности во время выступления. Творческая активность при этом должна сочетаться с самообладанием и самоконтролем, позволяющим управлять своим выступлением, достигать наиболее плодотворных художественных результатов.

Психологические основы концертного волнения. Методы и приемы его преодоления.

Проблему концертного волнения не обходит не один исследователь в области музыкальной педагогики и психологии и частных методик обучения игре на инструментах. Действительно, эта проблема, проблема эстрадного волнения, и такие вопросы – как избавиться от излишнего волнения во время концертного выступления, как работать над эстрадным волнением в период подготовки к выступлению – являются ключевыми в музыкальной педагогике и психологии. Воспитание артистических способностей, в частности и способности владеть собой в момент выступления – одна из основных задач для педагога в формировании музыканта-исполнителя.

Каждый исполнитель должен знать о причинах вызывающих эстрадное волнение, и уметь бороться с ними.

Возвращаясь к причинам концертного волнения, следует рассмотреть – непривычная обстановка.

Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать. Также, одной из причин возникновения концертного волнения, называют обострение сознательного контроля над автоматически налаженными процессами.

И. Гофман говорит: Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха. Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения». Важно «…не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна. Некоторые исполнители прибегают к использованию дыхательной гимнастики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Но часто от повышенного чувства ответственности происходят срывы на сцене. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Список литературы

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.

2.Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

3.Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.

4.Коган Г. У врат мастерства. М., 1977.

5.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.

6.Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1938.

7.Струве Б. Пути начального развития юных скрипа