Виды вокала и певческих голосов. Эстрадный вокал как вид художественного творчества

Вокал - это разновидность музыкального исполнения, мастерство владения певческим голосом. Вокал разделяется на различные виды в зависимости от его стилистики, используемых приемов, а также характера взаимодействия исполнителей.

Разнообразие вокальных техник

В зависимости от того, сколько человек и как именно участвуют в вокальном исполнении произведения, разделяют такие виды вокала как:

сольное пение (одиночное);
ансамблевое пение (от двух до 10 человек, исполняющих обычно разные партии);
хоровое пение (от 5-7 до нескольких десятков человек, некоторые из которых ведут идентичные партии).

Что касается классификации вокала в зависимости от стиля и методики исполнения, то можно выделить 11 основных направлений.

Основные стили вокала

Классическое (академическое) пение

Характерно для оперы и оперетты, мюзиклов, романсов. Традиции этого направления были заложены еще в XVI веке - начиная с того времени и по сегодняшний день, классическое исполнение подразумевает высокую вокальную позицию и высокий купол, максимально объемное звучание безупречно чистого голоса. Полностью или частично исключаются форсирование звука, шумы и хрипы.

Джазовый вокал

Как результат слияния колоритных африканских ритмов и присущих европейским странам музыкальным традициям, этот стиль появился в конце XIX века в США. Для него характерен богатый и сильный голос, способный воспроизводить очень сочные звуки, варьируя тональности, используя приемы подражательства и максимальную импровизацию.

Эстрадное пение

Данное направление отличает ориентация на массового потребителя. Отсюда - понятные по смыслу тексты без какой-то глубинной философии, простая и запоминающаяся манера исполнения, использование повторяющихся куплетов. Сегодня эстрадный вокал тесно переплетается с другими стилями - рэпом, фолком, роком и пр.

Народное пение

Точно описать, что такое вокал данного направления, невозможно, так как каждое конкретное проявление этнического пения - это нечто особенное. Однако можно сказать, что в большинстве случаев для жанра характерно пение на связках и плоское нёбо.

В отдельную нишу народного исполнения входит горловое пение, которое предполагает мастерское использование возможностей не только связок, но и самого горла. Яркий пример - традиции горлового пения в ирландской культуре.

Жанры афроамериканской культуры

Рэп. Очень выдержанный ритмически речитатив, который воспроизводится под музыкальный трек с тяжелым битом.
Хип-хоп. Объединение рэпа с диктуемым ди-джеем музыкальным ритмом.
Современный ритм-энд-блюз («R&B»). Это мягкое и сочное исполнение на фоне сглаженных электронных ритмов. Значительно более деликатный, лирический жанр, чем предыдущие вокальные техники.
Соул. Как и следует из названия жанра (от англ. «soul» - душа), этот стиль вокала предполагает очень проникновенное эмоциональное исполнение композиций. Для этого задействуются лучшие приемы джазового пения и спиричуэлсов (духовных песен афроамериканцев).

Экстремальный вокал

Гроулинг. Очень необычный стиль, который строится на своеобразной имитации звериного рыка. Также требует очень сильной технической подготовки.
Скриминг. Не менее яркий жанр, выражающийся в визгливом или хриплом крике. Требует очень высокой тесситуры, а потому характерен в большей степени для вокалистов-мужчин.

Актуальность данной темы: изучение теории и манеры пения, феномена голоса, техники и стиля вокального исполнения. Знакомство с представителями периода раннего бельканто и современной вокальной школы. Данная презентация расширяет кругозор знаний и интерес к пению, как к самому распространенному и доступному виду искусства.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Октябрьская детская музыкальная школа»

Красногвардейский район

Республика Крым

ДОКЛАД-ПРЕЗЕНТАЦИЯ

на тему: «ИСКУССТВО ПЕНИЯ»

Составила: преподаватель

музыкально-теоретических,

хоровых дисциплин

и класса сольное пение ДМШ

Османова Х.Ш.

октябрь 2014 г.

Искусство пения.

Предисловие

О пении и певцах
Три манеры пения
Итальянская техника вокального исполнения «Бельканто»
Список используемой литературы

Искусство пения. Предисловие.

Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет «вокальную школу».

Термин «вокальная школа» в узком смысле слова предполагает совокупность вокально-технических средств, обеспечивающих уровень исполнительства. «Национальная вокальная школа» - понятие значительно более широкое, определяющееся самобытностью национальной культуры, своеобразием исполнительского стиля, определенным эталоном звучания голоса. Так, до середины 20 века чувственное звучание голоса с выражением «вибрато», легкость эмиссии, блеск колоратур и искрометных пассажей итальянцев отличались от инструментального «прямого» звучания голоса немецкого вокалиста; декламационность французского оперного певца – от распевного, выразительного, проникновенного пения представителей русской вокальной школы.

О пении и певцах.

Пение – наиболее распространенный и самый доступный вид искусства. Доступность искусства пения обусловлена тем, что певческий инструмент всегда при себе.

Петь любят все. Но певцами можно назвать только таких исполнителей, искусство которых хотя бы элементарно отвечает эстетическим запросам слушателей. Певцы бывают не только профессиональные, ими могут быть и любители. Пение – искусство музыкальное, поэтому у певцов должен быть музыкальный слух и музыкальный голос.

Певческий голос отличается от обычного, разговорного особой окраской звука, которая называется тембром. Тембровая окраска зависит от целого ряда физиологических особенностей голосового аппарата. К ним в первую очередь относится строение голосовых связок (складок). Голосовые связки могут быть длинными или короткими, толстыми и тонкими. Они, как струны музыкального инструмента, воспроизводят звуки различной высоты и тембра. Вторым важным фактором, от которого зависит тембр голоса, являются природные резонаторы – носоглотка, лобные пазухи, гайморовые полости, твердое небо, носовая перегородка: не меньшую роль играет строение грудной клетки и т.д. Кроме того, на природу тембра влияет форманта – призвук, почти неизменный по частоте, присутствующий во всех тонах данного голоса и придающий ему характерную окраску. Красота тембра голоса зависит от обогащения звука голоса обертонами (дополнительными, более высокими тонами).

От совокупности всех перечисленных природных качеств зависят те или иные качества тембровой окраски голоса: яркий или тусклый звук, высокий или низкий, приятный или некрасивый оттенок звучания и т.д. Способность певца управлять голосом (и тембром в особенности) равносильна умению художника пользоваться своей палитрой.

Певческий звук, как и всякий другой, существующий в природе, есть не что иное, как колебание воздуха, имеющее определенную частоту.

Кроме тембра, всякий музыкальный звук имеет три качественных признака: высоту – определенное количество колебаний звуковой волны в секунду, громкость – интенсивность этих колебаний и продолжительность. Другим качеством певца является наличие музыкального слуха. Он не тождественен обычному слуху. Нередки случаи, когда человек имеет обостренный общий слух, дающий ему возможность слышать на большом расстоянии малейшие шорохи, и в то же время не в состоянии чисто спеть простую мелодию. Бывают и обратные случаи, когда человек не обладает остротой звуковых ощущений или даже имеет дефект слуха, но в то же время улавливает тончайшие оттенки музыкальных звуков.

Различие между общим и музыкальным слухом определяется физиологическим устройством человеческого организма. И все же музыкальный слух поддается развитию.

Здесь же заметим, что вокальным слухом, или способностью отличать звук правильный от неправильного, никто от природы не обладает, это специфическое чувство, его нужно специально вырабатывать.

Часто для выступлений на сцене певцы пользуются микрофоном. Но никакие технические усовершенствования не могут заменить природной красоты человеческого голоса.

Три манеры пения.

С детских лет человек слышит народное пение, которое близко к нашей речи. Природная чистота интонации человеческого пения достигается естественной связью между преставлением высоты звука и его воплощением голосовым аппаратом, работающим в привычной речевой манере. Народное пение, по состоянию при нем голосового аппарата, можно назвать естественно – разговорным. Чаще всего народный голос имеет грудное звучание. Октавный диапазон грудного звучания может «передвигаться», что зависит от свойств голосового аппарата (более открытое или закрытое произношение гласных и согласных звуков, гортанный или носовой оттенок и т.д.). Грудное пение при выходе за рамки октавного диапазона требует головного звучание, называемого у русских народных певцов пением «тонким голосом» (у женщин), а у мужчин «фистулой» и отличается неприкрытостью и ровностью.

Разговорной манерой пения пользуются также драматические актеры. Народную манеру пения обычно называют «белым звуком», «открытым пением», в противовес округленному прикрытому звучанию голоса в академической манере. Красивые народные голоса встречаются не часто и требуют к себе бережного отношения.

Молодежь сейчас слышит легкую эстрадную музыку и поэтому невольно, а порой и сознательно юноши и девушки подражают эстрадным исполнителям, слепо копируя их манеру пения. Далеко не всем это идет на пользу.

Чтобы понять – почему, вначале поговорим об академической манере пения. Вот о каком интересном событии из жизни будущего великого певца Италии читаем мы в книге А. Лесса «Титта Руффо».

«И вот однажды, раздувая кузнецкие меха (он работал кузнецом), Руффо начал рассказывать своему приятелю Пьетро о голосе Бенедетти (некоторое время жившим в их доме, баритона) стараясь показать, как он поет. И вдруг Руффо в самом деле запел. Запел огромным, вулканическим голосом. Вначале он даже испугался этой звуковой волны, разлившейся подобно наводнению. Затем, увлекшись, стал подражать Бенедетти, то сгущая звук, то расширяя его, то давая крайние в регистре баритона верхние ноты. Пьетро замер в изумлении, а Руффо, не помня себя от радости, побежал домой, бросился к матери, и задыхаясь от волнения, проговорил: «Мама… у меня голос… баритон!»

Рождение голоса (даже классического) для одних неожиданность, хотя это вполне можно объяснить, а для других долгий кропотливый труд. История вокального искусства знает много имен прекрасных певцов: Титта Руффо, Энрико Карузо, Ваньиамино Джильи, Марио Ланца, Галли Курчи, Рената Тебальди, Джульетта Симионанато… и русских певцов: Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Надежда Обухова… Их голоса являются эталоном звучания в академической манере (приоткрытого звучания голоса).

Прикрытый звук, которым человек обычно от природы не владеет, дает возможность певцу получить выровненный (по тембру и силе звучания) двух октавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным переходом от грудной части диапазона к головной.

«Кто умеет прикрывает, тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогда прикрыть не сможет.

Интересно, что можно иногда наблюдать ловкие подражания академических певцов «открытому» пению. Шаляпин, исполняя народные песни или создавая народные образы, применял более «открытый» звук. Это была сознательная стилизация народного пения.

Итак, мы разобрали две манеры пения: открытую и прикрытую, народную и классическую (академическую).

На современную эстраду (легкой и джазовой музыки) приходят певцы и певицы полуприкрытой манеры прямо из самодеятельности. Они становятся исполнителями российской или зарубежной эстрадной песни, солистами вокально – инструментальных ансамблей.

При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но с приподнятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем ротоглоточной полости и достигается полутора октавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым; тембр становится «насыщеннее», красочнее и эмоциональнее. Но в верхнем регистре при насыщенном звучании появляется дребезжащий тембр, «барашек» - сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие же переходных звуков и головного регистра при академической постановке голоса приводит к созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорирование закрытого звука лишает верхние ноты их красивой тембровой округленности, а также может привести к преждевременной порче голоса.

Слово вокал происходит от итальянского «воче» - голос. Но голос служит только инструментом, само же искусство пения гораздо сложнее одного звуковедения. Оно рисует нам образы, отражает эмоциональное состояния. В пении участвует не только звук, но и осмысленное слово. Вокал рассматривается как технологический процесс художественного пения. Как всякий специалист вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец должен владеть вокальной техникой, то есть свободно управлять своим голосом.

Начинающие певцы часто обладают только голосовым материалом, который при работе в обучении может стать красивым, профессионально звучащим. По мнению профессора Гандольфи, «каждого человека, обладающего достаточно хорошим слухом и развитой музыкальностью, можно научить петь. Другое дело, что такой ученик может не стать профессионалом, пригодным для сцены, но он будет петь во всех смыслах грамотно – и в отношении техники, и в исполнительском плане».

Существует еще одна интересная техника и стиль вокального исполнения, как «бельканто».

Бельканто – (итал. bel canto – «красивое пение») – техника виртуозного пения, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринужденным звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, выровненностью голоса во всех регистрах, легкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощренных местах мелодического рисунка.

Стиль возник в Италии и был связан с развитием в конце XVI века национального оперного искусства и вокальной школы. Выразительные средства бельканто формировались на основе фонетических особенностей итальянского языка и традиций народного исполнительства.

Подобный стиль характеризуется ровностью голоса, отличным легато, чуть более высоким регистром, необычной подвижностью и гибкостью, и мягким тембром.

Технике уделялось большее внимание, чем громкости и это привело к тому, что стиль бельканто долго ассоциировался с упражнением, которое подтверждало бравуру исполнителя: такой певец должен был держать перед собой зыжженную свечу, петь, и пламя свечи не должно было двигаться. Это делалось для контроля правильности певческого дыхания: оно не должно быть форсированным и колебать пламя свечи.

Стиль пения бельканто, сложился в Италии к середине XVII в. И господствовавший до 1-й половины XIX в. (эпоха бельканто). В современном понимании – эмоционально насыщенное, красивое, певучее, звучное вокальное исполнение. Бельканто требует от певца кантилены, безукоризненной колоратуры, владения филировкой, динамическими и тембровыми нюансами, «инструментальной» ровности звучания.

Техника бельканто культивировалась многими гениальными композиторами, среди которых – Алессандро Скарлатти, Джованни Баттиста Перголези, Георг Фридрих Гендель и Иоганн Адольф Хассе . Во многие сольфеджио Скарлатти достаточно добавить текст, чтобы превратить их в арии и наоборот.

Алессандро Скарлатти Джованни Баттиста Перголези

Георг Фридрих Гендель Иоганн Адольф Хассе

Появление бельканто связано с развитием гомофонного стиля и формированием итальянской оперы. Ранее бельканто, или canto spianato (ровное пение), отличалось чувствительностью, патетичностью исполнения, для него характерны выразительная кантилена, небольшие колоратурные украшения, усиливающие драматический эффект (оперы К. Монтеверди, Ф. Кавалли, М. А. Чести).

Подчиняясь требованиям показа вокальных возможностей певцов, музыка многих опер конца XVIII – начала XIX вв. теряет цельность, художественную значимость. Выдающиеся представители этого периода бельканто - А. Бернакки, А. Уберти (Порпорино), Дж. Веллути, К. Габриелли, А. Каталани, А. Нодзари.

Антонио Бернакки Альфредо Каталани

Новый период развития бельканто связан с творчеством Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти , оперы которых потребовали от певцов, наряду с совершенной техникой кантилены и колоратуры бельканто, мастерства в передаче чувств персонажей. Этот период выдвинул плеяду выдающихся певиц и певцов, показавших феноменальные возможности владения голосом. Среди них Дж. Паста, сестры Гризи, Дж. Рубини, Л. Лаблаш.

С появлением опер Дж. Верди связан конец классического бельканто. Исчезает засилие колоратуры, совсем не встречающейся в поздних операх Верди и в произведениях Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, П. Масканьи . Большое развитие получает кантилена, которая сильно драматизируется и обогащается психологическими нюансами. Повышаются требования к звучности голоса и насыщенному звучанию верхних нот. Термин «бельканто» начинает употребляться в современном его понимании.

Современные вокальные школы сохраняют и продолжают традиции бельканто. К мастерам бельканто можно отнести таких певцов, как Р. Тебальди, М. Каллас, Р. Скотто, Дж. Сазерленд, М. Кабалье, И. Архипова, Л. Паваротти, П. Доминго, Н. Гяуров, З. Соткилова, В. Атлантов, Е. Нестеренко и др.

Монсеррат Кабалье Мария Каллас

Ирина Архипова

Список используемой литературы:

«Вопросы вокальной педагогики». Выпуск 7 – 1984 г.
Иванов А.П. Об искусстве пения, 1963.
Мария Каллас. Биография Статьи. Интервью.
Лемешев С.Я. Путь к искусству.
Лесс А. Титта Руффо. Жизнь и творчество.

Пение

вокальное искусство, исполнение музыки голосом, искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального искусства. П. может быть со словами и без слов (см. Вокализация); сольным (одноголосным), ансамблевым (на два голоса - Дуэт , на три - Трио , на четыре - Квартет и др.) и хоровым. Обычно П. сопровождается инструментальным Аккомпанемент ом, но может осуществляться и без него - А капелла . Основными жанрами П. в классической музыке являются оперное П., связанное с драматическим действием, с театральным представлением, включающее в себя все виды вокального искусства, и камерное - исполнение романсов, песен, главным образом Соло или небольшими ансамблями (См. Ансамбль). В лёгкой музыке соответственно существуют жанр оперетты и эстрадный жанр, включающий множество стилей пения (в народной манере, говорком, нараспев, в микрофон и др.).

Существуют три основных типа построения вокальных мелодий и соответственно три манеры П.: певучий стиль, где требуется широкое, плавное, связное П.- Кантилена , декламационный стиль, где П. воспроизводит строение и интонации речи (Речитатив ы, монологи), и колоратурный, где мелодия в известной мере отходит от слова и уснащается многими украшениями, пассажами, исполняемыми на отдельные гласные или слоги.

Различные национальные школы П. характеризуются своим стилем исполнения, манерой звуковедения и характером певческого звука. Национальная школа П. как исторически сложившееся стилистическое направление оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед певцами определённые художественно-исполнительские требования. В национальной манере П. находят отражение исполнительские традиции, особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для данной национальности.

Первой европейской школой П. была итальянская; она сложилась в начале 17 в. Выделяясь совершенной техникой Бельканто и блестящими голосами, многие её представители получили мировое признание. Вокальность итальянского языка и удобство для голоса итальянских мелодий позволяют максимально использовать возможности голосового аппарата. Итальянская школа выработала эталон классического звучания голоса, которому в основном следуют остальные национальные школы П. Высокое совершенство итальянского певческого искусства оказало влияние на формирование и развитие др. национальных вокальных школ - французской, отличительную особенность которой составляют декламационные элементы, происходящие от распевной декламации актёров французской классической трагедии, немецкой, в своём развитии отвечавшей требованиям, которые ставила перед исполнителями вокальная музыка крупнейших немецких и австрийских композиторов, самобытной, ведущей начало от манеры исполнения народных песен, русской школы. Русская вокальная школа оформилась под влиянием художественных требований искусства русских композиторов-классиков М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского. Исполнительский стиль её выдающихся представителей О. А. Петрова, Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой и др. характеризовался мастерством драматической игры, простотой, задушевностью исполнения, умением сочетать пение с живым, психологически окрашенным словом. Традициям русской вокальной школы следует советская вокальная школа.

Лит.: Львов М. Л., Из истории вокального искусства, М., 1964; Морозов В. П., Тайны вокальной речи, Л., 1967; Назаренко И. К., Искусство пения, 3 изд., М., 1968; Дмитриев Л. Б., Основы вокальной методики, М., 1968; Лаури-Вольпи Дж., Вокальные параллели, пер. с итал., Л., 1972; Ewen D., Encyclopedia of the opera, N. Y., .

Л. Б. Дмитриев.

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Пение" в других словарях:

Пение - пение свящ. песней было уже в вет. завете, когда св. мужи и жены прославляли Бога в поэтической речи. Так явились псалмы, песни Моисея и Мариамы, Девворы и Варака, Анны, матери Самуила, Ионы, Исаии, трех Вавилонских отроков, Захарии, отца… … Полный православный богословский энциклопедический словарь

Трель, колоратура, рулада, концерт, колено, коленце. Соловей проделал все свои колена. .. Ср. голос, крик... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999 … Словарь синонимов

ПЕНИЕ, пения, мн. нет, ср. 1. Действие по гл. петь (в 1, 3 и 4 знач.). «Звонче жаворонка пенье, ярче вешние цветы.» А.К.Толстой. «Чтоб барской ягоды тайком уста лукавые не ели и пеньем были заняты.» Пушкин. Послышалось пение. 2. Искусство петь,… … Толковый словарь Ушакова

- (вокальное искусство) различается по видам (сольное, ансамблевое, хоровое), жанрам (оперное; камерное концертное исполнение арий, романсов, песен), стилям (певучее кантилена; декламационное речитатив; колоратурное). Пение без слов вокализ … Большой Энциклопедический словарь

ПЕНИЕ, см. петь. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля

Сирен. Книжн. Неодобр. Льстивые речи, которыми кто л. старается обмануть легковерного человека. БМС 1998, 435. Хоровое пение. Жарг. мол. Групповой секс. Аврора, 1990, №11, 123, 126 … Большой словарь русских поговорок

пение - ПЕНИЕ, вокал ПЕВЧЕСКИЙ, вокальный … Словарь-тезаурус синонимов русской речи

Пение - Пение, услышанное во сне, обещает Вам радость и счастливое товарищество. Возможно, что Вы скоро получите обещанное письмо от далекого друга. Вам снится сон: Вы поете, а тем временем все, что Вас окружает, манит ожиданием счастья.… … Сонник Миллера

См. петь. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

- (вокальное искусство) – искусство передачи средствами голоса художественного содержания музыкального произведения, в том числе без слов – вокализ. Различается по видам (сольное, ансамблевое, хоровое), жанрам (оперное; камерное – концертное… … Энциклопедия культурологии

пение - бесшабашное (Муйжель); благоуханное (Скиталец); нескладное (Муйжель); серебряное (Надсон); сладкозвучное (Минаев); усыпительное (Жуковский) Эпитеты литературной русской речи. М: Поставщик двора Его Величества товарищество Скоропечатни А. А.… … Словарь эпитетов

Вокальное искусство — вид музыкального исполнения, основанный на мастерстве владения певческим голосом. Пение - важнейшее проявление человеческой натуры, потому что оно представляет собой выражение чувства, страстей, работы воображения, мыслей, тесно связанное с анатомической и духовной структурой человека. Но артистическое пение, как академическое, так и эстрадное, требует технических знаний, упражнений, метода и стиля, которые может дать только обучение. Недостаточно просто петь, нужно уметь петь, чтобы служить искусству и сохранить голос. Что дает школа? Она создает музыкальный инструмент, превращает гортань, дыхательную систему и резонаторы в гармоничное целое, которое может породить музыкальный звук, соответствующий эстетическим и акустическим законам. Акустическим же законам нет дела до различия школ, потому что они ведают лишь самой физической природой звука. Школа лишь исправляет недостатки и несовершенства.
В древние времена пение носило народный и религиозный характер и не нуждалось в дидактической подготовке. Пели «естественно», спонтанно, пели простые и спокойные мелодии или хоровые молитвы в храмах под аккомпанемент примитивных инструментов. Пение, танцы и музыка лежали в основе воспитания, составляли основу гуманитарной части обучения в гимназиях, где вокальные упражнения перемежались с атлетическими, имея целью добиться гармоничного развития личности.

Постепенно развиваясь, пение становится предметом особого искусства. Слова, благодаря пению, приобретают бо́льший рельеф. Речь, в соединении с пением, производит особенно сильное, захватывающее действие. Для пения как искусства необходимы правильная, натуральная постановка голоса и техническое вокальное развитие.

Пение применяется не только в соло, но и в совместном исполнении (дуэт, трио, квинтет, ансамбль, то есть пение солистов с хором). Пение выигрывает в музыке мелодичной, дающей возможность певцу передавать исполняемое свободно, не делая над голосом слишком больших усилий, не утомляя его приёмами, противными его натуре. Музыка для пения не должна носить на себе характера инструментального, то есть не должна заключать в себе приёмов, более подходящих к инструменту, чем к голосу.

Специальность «Эстрадный вокал»

Эстрадный вокал — эстрадное пение сочетает в себе множество песенных направлений, объединяет всю палитру вокального искусства. Эстрадный вокал, прежде всего, подразумевает пение с эстрады, но понятие эстрадного вокала, как правило, связывают с лёгкой и доступной к пониманию музыкой. В эстрадном вокале можно услышать и народные мотивы, и элементы джаза, это так же и авторская песня и элементы рок музыки. Эстрадный вокал отличается от академического вокала более открытым и более естественным звуком. Однако, певческие навыки, правильная позиция и опора звука так же необходимы в эстрадном вокале, как и в академическом.

На отделение вокального исполнительства принимаются дети в возрасте 6-8 лет и обучаются по программе семилетнего обучения. В задачи обучения входят формирование и развитие:

художественного восприятия музыки.
певческих навыков.
исполнительских навыков.
навыков овладения сценическими приемами, характерных для разных жанров эстрадной музыки.
чувство метра и ритма.
тембра голоса.
бережного отношения к слову.
навыков вокального исполнения произведений.
навыков работы с фонограммой и микрофоном.
навыков сольного исполнения в сопровождении оркестра, фортепиано и других музыкальных инструментов.

Основной предмет – сольное пение. Занятия проводятся в индивидуальной форме. В младших классах по 1 часу в неделю (40 минут), а в старших классах по 2 часа.

Сольфеджио – обязательный теоретический предмет (1 урок в неделю в течение всего срока обучения). Эта учебная дисциплина направлена на развитие слуха и освоение музыкальной теории. Без него невозможно представить воспитание полноценного музыканта.

Музыкальная литература

Вокальный ансамбль – групповые занятия. В младших классах по 1,5 часа в неделю, в старших по 2 часа в неделю. Здесь воспитываются способности к коллективному творчеству, развиваются навыки многоголосия, унисона. Вырабатываются качества единения в интонации, дикции, строе, ритмической организации и нюансировки.

Сценическое движение – групповые занятия, где формируются музыкально – двигательные и художественно – творческие танцевальные способности учащихся. Развиваются чувство ритма, эмоциональная отзывчивость на музыку, танцевальная выразительность, координация движений. Танцевальные движения – это дополнительные средства выразительности. Хорошее общее впечатление от внешности исполнителя, его манер, его позы, жестов крайне необходимо для успешного испонения вокального номера.

Музыкальный инструмент –

Специальность «Академическое пение».

Академическое пение – старая классическая вокальная школа. Академические певцы поют в опере, в академическом хоре, капелле, с симфоническим оркестром, а так же в жанре камерной вокальной музыки. Академический вокал отличается от эстрадного своей строго классической позицией. Академический вокал не предполагает пения в микрофон. В академическом вокале существуют определённые рамки, наработанные опытом и историей вокальной музыки. Эти рамки, как правило, не позволяют академическому певцу использовать свой голос в иных вокальных направлениях. С опытом у академического певца формируется определённая вокальная позиция, благодаря которой голос становится очень сильным и приобретает большой объём. Однако, в редких случаях, академисты могут выступать и в иных вокальных жанрах, если смогут облегчить подачу звука.

Одно из прекраснейших изобретений человечества – это хор. В последние годы хоровое движение в России идет впере. Рождаются новые коллективы, проводятся фестивали и конкурсы. Все больше и больше юных исполнителей интересуются хоровым пением. Почему? Наверное потому, что…В первую очередь – хор дает человеку ощущение счастья. Можно сказать, что хоровое пение имеет оздоровляющий эффект. Ну, а детское хоровое пение – это один из реальных путей формирования физически и духовно здорового молодого поколения.
Хор – это особая – «ячейка общества», как большая семья, где каждая, обладает своим уникальным голосом, вкладывает частичку в создание общей гармонии. Хор учит познавать себя и чувствовать окружающих. Особенность хорового искусства верно подметил известный русский педагог – Константин Дмитриевич Ушинский:
«Какое могучее средство – это хоровое пение!
В песне, а особенно в хоровой, есть вообще не только нечто оживляющее и освежающее человека, но и что-то организующее труд, располагающее дружных певцов к дружному делу».
И, наконец хор – как признаются сами участники этого творческого содружества – это просто весело!

На отделение хорового пения принимаются дети в возрасте 6-8 лет и обучаются по программе семилетнего обучения. В задачи обучения входят не только обучение данному виду искусства. В процессе осущетвляется развитие детского голоса, решаются воспитательные задачи, связанные с проблемой формирования личности учащегося, а также умение ученика подчинить свою индивидуальность задачам коллектива, в чем проявляется главная суть хорового исполнительства – коллективность.

Основной предмет – хор. Групповые занятия по 3,5 часа в неделю на протяжении всего периода обучения. Здесь прививается детям любовь к хоровому пению. Создается атмосфера творчества, взаимопомощи, ответственности каждого за результат общего дела.

Сольфеджио

Музыкальная литература (с 4 класса один урок неделю).Этот предмет действительно имеет много точек соприкосновения и с литературой, и с историей, и с живописью. Ведь вся история развития культуры неотделима от развития музыкального искусства. На уроках музыкальной литературы дети, имеющие склонность к гуманитарным наукам, углубленно, на профессиональном уровне, изучают историю искусств. Путешествуя из века в век, они знакомятся с мировыми музыкальными шедеврами и их создателями. Они свободно ориентируются в таких художественных течениях, как барокко, классицизм, романтизм, модернизм.

Вокальный ансамбль – групповые занятия по 0,5 часа в неделю. Здесь воспитываются способности к коллективному творчеству, развиваются навыки многоголосия, унисона. Вырабатываются качества единения в интонации, дикции, строе, ритмической организации и нюансировки.

Вокал – индивидуальные занятия по 1 часу в неделю на протяжении всего срока обучения. Цель занятий – улучшение вокальной стороны звучания всего хора через индивидуальную работу с певческим голосом каждого ребенка. Особенно этот предмет рекомендуется перспективным учащимся для более полного раскрытия певческого потенциала (подготовка солистов к концертам и конкурсам), а также учащимся, у которых существуют проблемы в накоплении вокально – хоровых навыков на групповых занятиях (необходим индивидуальный подход).

Музыкальный инструмент – любой, по желанию учащегося. Занятия в индивидуальной форме по 1 часу в неделю.

С пециальность «Фольклорное искусство».

Народно-песенное творчество — тот первоисточник, который заложил основу русской музыкальной культуры. В России коллективное пение, как никакое другое искусство, всегда было близким народу, и уже в XV веке оно достигло высокого уровня развития.
Характеризуя русское народное хоровое пение, следует отметить прежде всего его многоголосную основу, использование примарных звуков, наиболее удобных и естественно звучащих в певческом диапазоне. Певцы гибко «ладили» между собой, поэтому пение отличалось слитностью звучания, чистотой интонирования. Выразительная интонация слова, распевность мелодии, которая насыщалась тембровыми красками, придавали народному пению особую теплоту, проникновенность и задушевность.
Русское народное пение вытекает из естественной живой интонации речи, звуковая волна как бы подчиняется смыслу пропеваемого слова. Звукообразование является лишь следствием потребности выразить мысль определенным словом, а чувство - интонацией. При этом певец стремится к наибольшему музыкально-драматургическому единству слова и напева, звук и тембр становятся средством выразительности. Голос как бы присутствует рядом со словом, но никогда не превалирует над ним. Слово в русском пении всегда было предметом особой заботы. Манера исполнения русских песен характеризуется прежде всего бережным отношением к слову. Через слово, его выразительную интонацию народ передавал свои чувства - радость и раздумье о жизни, раскрывал свое душевное богатство и глубину характера. Благодаря этому пение приобретало глубокую осмысленность и искренность.
Именно на основе народного пения исторически развивались высокая профессиональная хоровая культура России и профессиональное музыкальное образование.

Особенно ярко обозначились принципы русской певческой школы во второй половине XIX столетия, в эпоху общественного подъема. Распевность в этот период становится еще более характерной и самобытной стороной русского хорового исполнения, которое отличается также непринужденной и свободной подачей звука, чистотой интонации динамически ровного и темброво — слитного органного звучания.
Народное пение всегда было и остается по сей день неотъемлемой частью отечественной и мировой культуры. Русское народное пение, в частности хоровое народное пение, обладает многовековыми традициями, глубоким духовным содержанием и огромными влиянием на эмоциональный, нравственный и душевный настрой как исполнителей, так и слушателей. Именно это объясняет постоянный интерес к хоровому исполнению народных произведений и обуславливает его популярность.

Такое возрождение любви к национальной культуре неслучайно и уже не воспринимается как нечто экзотичное и чисто декоративное. Сегодня народная культура снова стала духовной основой общества. Манящее, искреннее, энергичное живое пение хоровое и сольное народное пение не оставит никого равнодушным. Чистота песенных форм, поэтическая легкость и яркая живая энергетика – это то, что выгодно отличает русское народное пение.

На отделение фольклорного искусства принимаются дети в возрасте 8 – 11 лет и обучаются по программе пятилетнего обучения.

Основной предмет – хор (по 2 часа в неделю). Здесь развиваются музыкальные способности учеников в коллективной форме. Хоровое пение активизирует слух, укрепляет память и развивает творческие способности благодаря вовлечению каждого учащегося в интенсивную практическую деятельность.

Сольфеджио – обязательный теоретический предмет (по 1,5 часа в неделю в течение всего срока обучения). Эта учебная дисциплина направлена на развитие слуха и освоение музыкальной теории. Без него невозможно представить воспитание полноценного музыканта.

Народное творчество - групповые занятиясо 2 класса один урок неделю. Этот предмет является основой для расширения музыкального кругозора, формирования музыкального вкуса и профессионализма. Изучение народного творчества включает в себя широкий круг вопросов:

знакомство с наиболее значительными и яркими образцами русского фольклора.
изучение его основных жанров с последующим практическим применением полученных знаний в хоровой исполнительской практике.
краткая музыкальная характеристика фольклорных жанров.
понятие обряда, северной и южной традиций.
умение ориентироваться в структуре обряда.
определять по тексту незнакомой песни ее жанровую принадлежность.

Изучение жанров фольклора тесно связано с примерами из русской музыкальной классики.

Вокальный ансамбль – групповые занятия по 0,5 часа в неделю. Здесь воспитывается бережное отношение к народно – песенному искусству, развиваются навыки многоголосия, унисона. Вырабатываются качества единения в интонации, четкой дикции, строе, ритмической организации и нюансировки. Ведется работа над народной исполнительской манерой и приемами, свойственными народному пению.

Вокал – индивидуальные занятия по 1 часу в неделю на протяжении всего срока обучения. Цель занятий – постановка голоса. Музыкальный инструмент певца – голос, функционирует по законам физиологии. Голос требует бережного отношения, гигиена голоса – область очень важная для каждого певца. Вокально – техническое развитие учащегося осуществляется путем систематической работы по созданию правильного певческого звучания. Необходимо научит вокалиста разбираться в музыкальном содержании произведения, форме, идейной и эмоциональной сущности теста.

Фольклорная хореография – групповые занятия по 2 часа в неделю. Изучение основ фольклорной хореографии расширяет исполнительские возможности учащихся, формирует навыки исполнения танцевальных элементов в разных стилях, знакомит с историей народных танцев. Основные задачи – ознакомление с основными элементами народного танца, ознакомление с характерными особенностями танцевального искусства различных областей России, приобретение элементарных навыков сценического воплощения народного танца.

Музыкальный инструмент – любой, по желанию учащегося. Занятия в индивидуальной форме по 1 часу в неделю.

Преподаватели отдела хоровых дисциплин

	Нечаева Татьяна Владимировна
	заведующая отделением, преподаватель по классу вокала, образование высшее,общий стаж работы 28 лет,стаж работы по специальности 28 лет, высшая квалификационная категория. Руководитель вокальных ансамблей: «Смайлик», «Конфетти», «Дуэт», «Мандаринки», «Данко»
	Герасименко Светлана Викторовна
	стаж работы 14 лет,стаж работы по счпециальности 14 лет, первая квалификационная категория.Руководитель хоровых коллективов:«Петушок», «Капельки», «Детство», «Колокольчик», «Каприччио», «Бамбино».


	Солодкова Мария Владимировна
	преподаватель по классу вокала, хора,образование высшее,общий стаж работы 10 лет, стаж по специальности 10 лет,э вторая квалификационная категория. Руководитель фольклорного ансамбля «Горлинка».
	Чонгова Евгения Игоревна
	преподаватель по классу вокала и хора фольклорного отделения. образование высшее,общий стаж работы 4 года, стаж работы по специальности 4 года. Руководитель фольклорного ансамбля «Масленица»
	Бечер Валерий Исаакович
	концертмейстер фольклорного отделения, образование высшее, общий стаж работы 39 лет,стаж работы по специальности 39 лет,
	Черницына Анна Владимировна
	преподаватель теоретических дисциплин фольклорного отделения, образование высшее, общий стаж работы 21 год,стаж работы по специальности 21 год,
	Головина Елена Николаевна
	концертмейстер отделения вокального исполнительства, образование высшее,общий стаж работы 32 года,стаж работы по специальности 32 года, высшая квалификационная категория.
	Малахова Галина Викторовна
	преподаватель теоретических дисциплин вокального и хорового отделов, образование средне — специальное,общий стаж работы 42 года,стаж работы по специальности 42 года, первая квалификационная категория.

С певческим дыханием связан один из самых старых, широко распространенных и вместе с тем один из наименее расшифрованных терминов, так называемая певческая опора. Термин этот происходит от итальянского appogiare la voce, что значит «поддерживать голос». Профессиональное пение - это прежде всего пение на хорошей певческой опоре. Именно певческая опора придает голосу присущий ему певческий тембр, большую силу, полетность, а главное - неутомимость, т. е. важнейшие профессиональные качества.

В расшифровке термина «опора» обычно исходят из субъективных ощущений певца во время пения. Это, естественно, дает большой простор для воображения: некоторые связывают опору с работой дыхательных мышц, другие - обязательно с гортанью, третьи указывают местом певческой опоры диафрагму, четвертые - зубы, а некоторые певческую опору видят вне тела певца, относя ее к противоположной стене зала, в котором поет певец. Из этих высказываний совершенно неясно, что должно опираться и на что опираться. Даже такой опытный исследователь певческого голоса, как Л. Д. Работнов (1932), отказался в своей работе принять на вооружение понятие «певческая опора», заявив, что термин этот «неопределенный и неясный». Поэтому вполне можно согласиться с вокалистом П. А. Органовым, который считает, что в литературе до сих пор не установлены объективные признаки, определяющие понятие «певческая опора», оно толкуется произвольно, на основании личных ощущений во время пения.

Между тем термином «опора» издавна широко пользуются певцы и как будто понимают друг друга.() В чем же здесь дело? Нельзя ли попытаться выяснить, какие объективные признаки характеризуют певческую опору?

C целью решения этой задачи исследования певческой опоры были проведены при помощи уже. знакомого читателю прибора для одновременной записи дыхания, голоса и резонаторов. Восьми профессиональным певцам, хорошо владеющим голосом, давалась инструкция дважды пропеть звук одинаковой силы, причем сначала «на хорошей певческой опоре», а потом «без опоры». Чтобы исключить влияние случайности, певцы пропевали звуки первым и вторым способом по три раза.

В результате был установлен любопытный факт: если во время пения «на опоре» дыхательные кривые имели сравнительно пологий уклон, говоря об экономной трате воздуха, то при пении «без опоры» все кривые круто устремились книзу, свидетельствуя о быстром спадении стенок грудной клетки, т. е. о форсированном, безудержном выдохе. В то же время звук голоса на опоре - яркий, звонкий, плотный (насыщенный обертонами) при пенни без опоры превращался в вялый, безжизненный, тусклый, часто без вибрато или с очень нерегулярным, неустойчивым вибрато.

Объективный акустический анализ подтверждает, что в, спектре голоса на опоре хорошо выражена высокая певческая форманта, в то время как при пении без опоры уровень высокой певческой форманты закономерно снижается, что и приводит к уменьшению звонкости и полетности голоса.

Таким образом, оказалось, что пение без опоры даже опытных профессиональных певцов уподобляется пению неопытных певцов как по звучанию самого голоса, так и по характеру дыхательных движений. Отсюда можно было сделать вывод о том, что певческая опора объективно характеризуется особой организацией выдыхательного процесса во время пения, т. с. его активным торможением. выражающимся в произвольном препятствовании спадению стенок грудной клетки.

Этот вывод хорошо согласуется с практикой вокальной педагогики: многие опытные педагоги рекомендуют молодым певцам во время пения «не напирать дыханием па голосовые связки», «сдерживать дыхание» (но не «запирать» дыхание!), ощущать как бы вдох во время фонационного выдоха («вдыхательная установка»), а некоторые любители образных выражений с этой же целью требуют даже «пить звук»(!). Как мы видим, все эти реко мендации, имеющие целью активизировать вдыхательный процесс во время фонационного выдоха, и предназначены в конечном итоге для того, чтобы обучить певца петь на опоре. Опытные педагоги, однако, при этом предостерегают, чтобы дыхание не запиралось, не закрепощалось, т. е. лилось свободно и эластично, а мышцы дыхательного аппарата не были скованы. Таким образом, физиологическая сущность «вдыхательной установки» заключается в обеспечении наилучшего контроля за выдыхаемым воздухом с целью его наибольшей экономии, а главное - в создании оптимального давления на голосовые связки. Однако сущность певческой опоры этим не исчерпывается.

Следует обратить внимание еще на один экспериментально полученный факт, ранее неизвестный, но также имеющий отношение к опоре. Как уже говорилось, одновременно с дыхательными движениями у певцов прибор регистрировал силу звука голоса и вибрацию резонаторов. Было обнаружено, что при пении на опоре вибрация, в частности грудного резонатора, имеет тенденцию усиливаться, по мере того как звук взят и тянется с одинаковой или несколько увеличивающейся силой. Это усиление вибрации грудного резонатора на рис. 36 отмечено пунктирной стрелкой, устремленной вверх. При пении же без опоры у всех без исключения опытных певцов была обнаружена картина, свойственная неопытным певцам: вибрация грудного резонатора по мере пения ноты совершенно отчетливо уменьшалась (пунктирная стрелка устремлена наклонно вниз). Заметим, что если стенки резонаторов сильно вибрируют (дрожат), то вибрационное чувство немедленно даст об этом знать нашему сознанию, и мы испытаем своеобразное ощущение вибрации соответствующих участков тела. Если же резонаторы вибрируют слабо, то и вибрационные ощущения оказываются слабыми. Ясно, что прогрессирующее ослабление вибрации резонаторов или ее усиление также находит отражение в нашем сознании.

Эти экспериментальные факты подтверждаются в высказываниях опытных вокалистов. Некоторые из них рекомендуют певцам при пении ощущать «прогрессирующее усиление опоры». Так, например, заслуженный деятель искусств УССР П. В. Голубев, у которого в свое время обучался пению ныне народный артист СССР Б. Р. Гмыря. считает, что «стремление удержать звук на одной силе, несмотря на непрерывный расход запаса воздуха, дает особо ценное ощущение нормально прогрессирующей «опоры», регулируемой волей поющего» (1956, стр. 31).

При сопоставлении этих высказываний опытных практиков вокального искусства с результатами экспериментальных исследований невольно возникает предположение о том, что ощущение «прогрессирующей опоры» при правильном пении является результатом прогрессирующего усиления вибрации резонаторов (как показали дальнейшие исследования, прогрессирующий характер носит вибрация не только грудного резонатора, но и верхних резонаторов при пении на опоре).

Это усиление вибрации резонаторов при пении на опоре, по-видимому, связано с увеличением акустического импеданса (сопротивления) голосообразующего тракта певца и соответственным увеличением акустической мощности голосового аппарата. Как будет показано ниже, явление это имеет большое физиологическое значение.

Теперь попытаемся суммировать все то, что дают нам эти опыты и наблюдения. С одной стороны, объективным признаком «опоры» является особая мышечная деятельность дыхательного аппарата. Следовательно, субъективное ощущение опоры вполне естественно формируется из этих мышечных ощущений. С другой стороны, не менее объективным и важным признаком опоры является усиленная вибрация всех резонаторов певца. Поскольку же у нас есть специальный анализатор, воспринимающий вибрацию, - вибрационное чувство, то, следовательно, эти вибрационные ощущения наряду с мышечными входят как компонент в ощущение певческой опоры. Таким образом, ощущение опоры является не просто мышечным, как это часто считается, а сложным - мышечно-вибрационным и отражает деятельность не только дыхательного аппарата как «мехов», но и работу резонаторов, в особенности грудного. Что же касается сущности самого физиологического механизма певческой опоры, то она заключается не только в обеспечении равномерного (эластичного) и экономного выдоха, но в особой организации всей резонаторной системы, обеспечивающей наилучшее резонирование звука во всех резонаторах и наибольшую акустическую мощность голосового аппарата. Необходимость одновременного выполнения этих двух задач и является причиной трудностей при овладении певческой опорой.

Из практики известно, что научить певца петь на хорошей опоре - дело не простое. Рекомендация всевозможных чисто мышечных ощущений («как будто вы поднимаете рояль», «как будто вы натуживаетесь», «как будто у вас в руках тяжелые чемоданы» и т. д.) здесь сплошь и рядом делу не помогает. Неэффективной часто оказывается и рекомендация «вдыхательной установки», «задержки дыхания» и т. д. Ученик старательно воспроизводит все эти «как будто», но певческой опоры не достигается. Вполне естественно, что происходит это из-за недостаточно точной трактовки понятия «опора», и в частности из-за недооценки роли вибрационного компонента в ощущениях певческой опоры: ведь вибрационные раздражения отражают работу резонаторов, и, следовательно, певец, ориентируясь на эти вибрационные раздражения, может сознательно управлять настройкой резонаторов и корректировать эту настройку в процессе звучания. Если мышечное чувство сообщает сознанию певца о том, как работают «меха», то на вибрационной чувствительности лежит не менее важная задача - контроль за работой резонаторов.

К сожалению, «вибрационными ощущениями» вокальные педагоги (не в пример слуховым и мышечным ощущениям) оперируют сравнительно редко. Между тем удельный вес вибрационных ощущений в пении неизмеримо возрастает по сравнению с речью. Как уже говорилось, это является результатом, с одной стороны, максимальной активизации всей резонаторной системы голосового аппарата, а с другой - значительного увеличения мощности певческого голоса по сравнению с мощностью обычной разговорной речи. В связи с этим вибрационные раздражения в пении возрастают по силе и распространяются на значительно большие участки тела, ощущаясь певцом не только в области голосового аппарата, но и в самых отдаленных участках тела. Именно эти вибрационные ощущения оказываются доминирующими в ощущении певческой опоры. Именно эти вибрационные ощущения вызвали к жизни и такие часто употребляемые выражения, как «поет весь организм», «певец должен чувствовать опору в ногах» и т. д. По этому поводу Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал, что «необходимо ощущать звучание всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы». Заметим, что «ощущать звучание всем своим существом» можно не иначе, как при помощи вибрационных рецепторов - этих рассеянных по всему нашему телу микроскопических чувствительных образований, давших начало слуху.

Как пишет Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях, его учитель тенор Д. А. Усатов, слыша, что голос ученика начинает слабеть, наотмашь бил ученика в грудь и кричал: «Опирайте, черт вас возьми! Опирайте!». И Шаляпин «опирал». «Оказалось, - пишет он, - надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его» (1958, стр. 118).