Бертольд Брехт: биография, личная жизнь, семья, творчество и лучшие книги. Биография брехта бертольда Брехт произведения

Брехт Бертольд

Полное имя Эуген Бертхольд Фридрих Брехт (род. в 1908 г. - ум. в 1956 г.)

Выдающийся немецкий драматург, писатель, режиссер, театральный деятель, критик. Образованный от его имени театральный термин «брехтовский» означает - рациональный, блестяще язвительный в своем анализе человеческих отношений. По мнению исследователей, своими драматургическими успехами он во многом обязан таланту и самоотверженности женщин, которые его любили.

Гений Брехта, несомненно, принадлежит не только родной Германии, чью духовную ситуацию конца двадцатых годов он выразил в своих беспощадных пьесах. Он принадлежит всему XX в., потому что Брехт, возможно, как никто другой из художников, смог с безграничной откровенностью сбросить все обольстительные и спасительные для человечества иллюзии и показать механику социальных отношений во всей их неприкрытой наготе, цинизме и откровенности, не знающей стыда. Если до XX в. человечество решало вслед за эльсинорским принцем вопрос: «Быть или не быть?» - то Брехт со всей прямотой задал в своих знаменитых пьесах другой вопрос: «Как выжить в жизненной схватке?»

Выдающийся театральный реформатор создал систему «эпического театра» с ее «отчуждением», ироническим пафосом, насмешливыми и агрессивными балладами, в которых скрыта затихающая мелодия человеческой души и невидимых миру рыданий. Когда в конце 1950-х гг. Брехт привез свой «Берлинер Ансамбль» на гастроли в Москву, это был мощный эстетический шок. Хелену Вайгель - мамашу Кураж, которая бесстыдным хриплым голосом продолжала торговаться из-за грошей, после того как всех ее детей забрала война, - зрители запомнили надолго.

И все-таки одной из важнейших фигур, определивших духовную атмосферу своего века, Брехт стал не потому, что открыл новую театральную систему. А потому, что решился с вызывающей прямолинейностью лишить человека спасительного покрывала традиционной психологии, морали, психологических коллизий, - он безжалостно разодрал все это «гуманистическое» кружево и, подобно хирургу, вскрыл в человеке и человеческих отношениях, даже лирических, интимных, их «популярную механику».

Брехт дерзко лишил человечество всяческих иллюзий относительно себя. Когда высокие истины пали в цене, он резко снизил в цене и высокие жанры: писал «трехгрошовые» оперы, оперы нищих. Его философия мира и человека, равно как и театральная эстетика, были неприкрыто бедны. Брехт не побоялся показать человеку его портрет без мистики, психологии и душевного привычного тепла; словно специально, заглушал в себе и в своих зрителях душевную печаль и сердечную боль. Он с отстраненной, почти бессердечной холодностью демонстрировал в своих пьесах некое всемирное люмпенство. Поэтому совершенно справедливо был увенчан титулом «проклятого поэта».

Бертольд Брехт родился 10 февраля 1898 г. в Аугсбурге в семье владельца бумажной фабрики. Закончив реальное училище, изучал философию и медицину в Мюнхенском университете, принимал участие в Первой мировой войне. В студенческие годы написал пьесы «Ваал» и «Барабаны в ночи».

Виланд Герцфельде, основатель знаменитого издательства «Малик», как-то заметил: «Бертольд Брехт был своего рода предшественником сексуальной революции. И даже, как видно теперь, одним из ее пророков. Всем наслаждениям жизни этот искатель истины предпочитал два сладострастия - сладострастие новой мысли и сладострастие любви…»

Из увлечений юности Брехта прежде всего следует упомянуть дочь аугсбургского врача Паулу Бинхольц, которая в

1919 г. родила ему сына Франка. Чуть позже его сердце покорила темнокожая студентка медицинского института в Аугсбурге Хедди Кун. В 1920 г. любовница Брехта Дора Манхайм познакомила его со своей подругой Элизабет Гауптманн - наполовину англичанкой, наполовину немкой, также ставшей впоследствии его любовницей. В ту пору Брехт выглядел как молодой волк, худой и остроумный, стригущийся наголо и позирующий перед фотографами в кожаном пальто. В зубах у него - неизменная сигара победителя, вокруг него - свита поклонников. Он дружил с кинематографистами, хореографами, музыкантами.

В январе 1922 г. Брехт впервые входит в настоящий театр не как зритель, а как режиссер. Он начинает, но не заканчивает работу над пьесой своего друга А. Броннена «Отцеубийство». Но не бросает этой затеи, решает ставить экспрессионистскую пьесу по-своему, подавляет пафос и декларацию, требует отчетливой осмысленности в произношении каждого слова, каждой реплики.

В конце сентября состоялся первый спектакль Брехта-режиссера, а за ним появляется и первая драма Брехта-драматурга. В Мюнхене в Камерном театре режиссер Фалькенберг поставил «Барабаны». Успех и признание, к которым так тяжело шел молодой писатель, приходят во всей своей красе. Драма «Барабаны в ночи» завоевала премию Клейста, а ее автор стал драматургом Камерного театра и попал в дом к известному писателю Лиону Фейхтвангеру. Здесь Брехт покорил баварскую писательницу Мари-Луизу Фляйсер, которая позже стала его подругой и безотказной сотрудницей.

В ноябре того же года Бертольд был вынужден жениться на мюнхенской оперной певице Марианне Цофф, после того как она дважды забеременела от него. Правда, брак оказался недолгим. Их дочь Ханне Хиоб стала впоследствии исполнительницей ролей в пьесах своего отца. В этот период начинающий драматург познакомился с актрисой Каролой Неер, которая через некоторое время стала его любовницей.

Осенью 1924 г. Бертольд переехал в Берлин, получив место драматурга в Немецком театре у М. Рейнхардта. Здесь он познакомился с Хеленой Вайгель, своей будущей женой, которая родила ему сына Стефана. Примерно в 1926 г. Брехт стал свободным художником, читал Маркса и Ленина, окончательно убеждаясь в том, что главной целью и смыслом его творчества должна стать борьба за социалистическую революцию. Опыт Первой мировой войны сделал писателя противником войн и стал одной из причин его обращения к марксизму.

В следующем году вышла первая книга стихов Брехта, а также короткая версия пьесы «Зонгшпиль Махагони» - первой его работы в сотрудничестве с талантливым композитором Куртом Вайлем. Их следующее, самое значительное произведение - «Трехгрошовая опера» (вольная переработка пьесы английского драматурга Джона Гэя «Опера нищих») - было с огромным успехом показано 31 августа 1928 г. в Берлине, а затем во всей Германии. С этого момента вплоть до прихода к власти фашистов Брехт написал пять мюзиклов, известных как «учебные пьесы», на музыку К. Вайля, П. Хиндемита и X. Эйслера.

В 1930 г. он создал новую оперу «Подъем и падение города Махагони», где развил мотивы предыдущих пьес. Там еще откровеннее, чем в «Трехгрошовой опере», прямолинейно, даже упрощенно высмеивается буржуазная мораль, а заодно и романтическая идеализация Америки. Музыку написал давний единомышленник Брехта - Курт Вайль. На первой же постановке в Лейпцигской опере, которая состоялась 9 марта, разразился скандал. Часть зрителей свистела, шикала, топала ногами, но большинство рукоплескало. В нескольких местах возникли драки, и свистунов выводили из зала. Скандалы повторялись на каждом спектакле в Лейпциге, а позднее и в других городах. А уже в январе 1933 г. на улицах немецких городов стали ежедневно происходить кровавые стычки. Штурмовики, часто уже при прямой поддержке полицейских, атаковали рабочие демонстрации и забастовочные пикеты. И это уже никак не было связано с театром Брехта, скорее, это было реакцией «зрителя» на действия театра политического.

В это время Брехт выписался из больницы, где его долго держал тяжелейший грипп с осложнениями. В обстановке всеобщего хаоса драматург не мог чувствовать себя в безопасности. Хелена Вайгель, ставшая к тому времени второй женой Брехта и ведущей актрисой брехтовских спектаклей, быстро собралась, и 28 февраля 1933 г., на следующий день после поджога рейхстага, они выехали с сыном в Прагу. Родившуюся же недавно дочь пока отправили в Аугсбург.

Брехт с семьей поселился в Дании и уже в 1935 г. был лишен немецкого гражданства. Вдали от родины драматург писал стихи и скетчи для антинацистских движений, а в 1938–1941 гг. создал четыре самые крупные свои пьесы - «Жизнь Галилея», «Мамаша Кураж и ее дети», «Добрый человек из Сезуана» и «Господин Пунтила и его слуга Матти».

В 1939 г. вспыхнула Вторая мировая война. Волна возмущения и нежелания подчиняться германскому диктатору прокатилась по Европе. Антифашистские конгрессы в Испании и в Париже осуждали войну, стремясь предупредить разъяренную националистическим призывом толпу. Богачи жаждали выгод от войны, они были готовы подчиняться фанатичной армии, которая принесет им реальные деньги, беднота шла в бой с одной лишь целью - наворовать себе богатства в других странах, они становились королями жизни, им подчинялся весь мир. Быть в авангарде такого движения, рвать глотку, пытаясь доказать тупой толпе что-то, - этот путь был не для философа Брехта.

Оказавшись в стороне от шума общественной жизни, Брехт начал работу над формулировкой основ «эпического театра». Выступая против внешнего драматизма, необходимости сострадать своим героям, выявляя «плохое» и «хорошее» в их личностных характеристиках, Брехт выступал и против других традиционных признаков драмы и театра. Он был против «вживания» актера в образ, при котором тот отождествляет себя с персонажем; против самозабвенной веры зрителя в правдивость происходящего на сцене; против «четвертой стены», когда актеры играют так, будто нет зрительного зала; против слез умиления, восторга, сочувствия. Этим система Брехта была противоположна системе Станиславского. Важнейшим словом здесь было слово «смысл». Зритель должен задуматься над изображаемым, попытаться осмыслить его, сделать выводы для себя, для общества. В этом с помощью соответствующих «приемов очуждения» ему должен помочь театр. Особенностью брехтовской эстетики было то, что его спектакли предъявляли к публике требование овладеть «искусством быть зрителем». Поскольку в постановках его театра основное внимание уделялось отношениям персонажей, то зрителей нацеливали не на развязку спектакля, а на весь ход действия.

В 1940 г. нацисты вторглись в Данию, и писатель-антифашист был вынужден уехать в Швецию, а затем в Финляндию. А в следующем году Брехт проездом через СССР очутился в Калифорнии. Несмотря на стойкую репутацию «оголтелого марксиста», он сумел поставить в США несколько своих пьес и даже работал на Голливуд. Здесь он написал «Кавказский меловой круг» и еще две пьесы, а также работал над английской версией «Галилея».

В 1947 г. драматургу пришлось отвечать на обвинения, выдвинутые против него Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, а затем и вовсе покинуть Америку. В конце года он оказался в Цюрихе, где создал свое главное теоретическое произведение «Краткий театральный Органон», название которого перекликалось с названием знаменитого трактата Фрэнсиса Бэкона «Новый Органон». В этой работе Брехт изложил свои взгляды на искусство вообще и на театр, как жанр искусства, в частности. Кроме этого, он написал последнюю завершенную пьесу «Дни Коммуны».

В октябре 1948 г. драматург переехал в советский сектор Берлина, и уже в январе следующего года там состоялась премьера «Мамаши Кураж» в его постановке, с женой Хеленой Вайгель в главной роли. Тогда же они вдвоем основали собственную труппу «Берлинер Ансамбль», которой этот творец «эпического театра» и великий лирик руководил до самой смерти. Для своего театра Брехт адаптировал или поставил примерно двенадцать пьес. В марте 1954 г. коллектив получил статус государственного театра.

В последнее время все чаще стали появляться публикации, из которых следует, что великий немецкий драматург почти ничего не написал сам, а пользовался талантами своих секретарей, которые одновременно были и его любовницами. К такому выводу пришел, в том числе, и самый серьезный исследователь творчества и биографии Бертольда Брехта американский профессор Джон Фьюэджи. Он посвятил делу своей жизни более тридцати лет, в результате чего издал книгу о Брехте, вышедшую в Париже и насчитывающую 848 страниц.

Работая над своей книгой, он опросил сотни людей в ГДР и Советском Союзе, близко знавших Брехта. Он беседовал с вдовой драматурга и его помощницами, изучил тысячи документов, в том числе и архивы в Берлине, долгое время находившиеся под замком. Кроме того, Фьюэджи получил доступ к рукописям Брехта и неизвестным ранее материалам, хранившимся в Гарвардском университете. Рукописные варианты большинства произведений великого немецкого писателя и драматурга написаны не его рукой.

Оказалось, что Бертольд диктовал их своим любовницам. Все они готовили ему еду, стирали и гладили вещи и… писали для него пьесы, не говоря уже о том, что Брехт использовал своих пассий в качестве личных секретарей. За все это драматург расплачивался с ними сексом. Его девизом были слова: «Немного секса для хорошего текста». Кроме этого, стало известно, что в 1930-х гг. будущий пламенный антифашист и верный ленинец не только не осуждал нацистов, но и советовал своему брату вступить в национал-социалистическую партию.

Многолетние исследования позволили американскому профессору сделать вывод, что автором «Песни Алабамы» является одна из литературных секретарей Брехта - дочь вестфальского врача студентка Элизабет Гауптманн. Она блестяще знала английскую литературу, и Брехт частенько использовал ее как золотоносную жилу для выбора темы своих произведений. Именно Элизабет была автором первых набросков «Трехгрошовой оперы», «Взлета и падения города Махагони». Драматургу оставалось лишь отредактировать то, что она написала. По словам Элизабет Гауптманн, именно она познакомила Брехта с японскими и китайскими классическими трудами, которые драматург потом использовал в своих сочинениях.

Актриса Хелена Вайгель была сначала любовницей, а потом и женой Брехта. Смирившись с бесконечными любовными похождениями мужа, Хелена купила пишущую машинку и сама перепечатывала его произведения, по ходу редактируя тексты.

С писательницей и актрисой Рут Берлау Бертольд познакомился в 1933 г. в Дании. Из-за него «восходящая звезда» Королевского театра развелась с мужем и отправилась вместе с писателем-антифашистом в изгнание в Америку. Биографы Брехта полагают, что Рут написала пьесу «Кавказский меловой круг» и «Сны Симоны Машар». Во всяком случае, он сам свидетельствовал о литературном сотрудничестве с красивой скандинавкой. В одном из его писем к Берлау есть такие слова: «Мы - два драматурга, пишущих произведения в совместной творческой работе».

И наконец, еще одна любовь Бертольда - дочь каменщика с берлинской окраины Маргарет Штеффин. Есть предположения, что она написала пьесы «Добрый человек из Сезуана» и «Круглоголовые и остроголовые». На обороте титульных листов шести пьес Брехта: «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Страх и отчаяние», «Горации и Курации», «Винтовки Тересы Каррар» и «Допрос Лукулла» мелким шрифтом набрано: «В сотрудничестве с М. Штеффин». Кроме того, по мнению литературоведа из Германии Ганса Бунте, то, что Маргарет внесла в «Трехгрошовый роман» и «Дела Юлия Цезаря», невозможно отделить от написанного Брехтом.

Маргарет Штеффин повстречалась на пути начинающего драматурга в 1930 г. Дочь берлинского пролетария знала шесть иностранных языков, обладала врожденной музыкальностью, несомненными артистическими и литературными способностями - иными словами, ей было вполне по силам воплотить свое дарование в значительное произведение искусства, которому была бы суждена жизнь более долгая, чем его создателю.

Впрочем, свой жизненный и творческий путь Штеффин избрала сама, избрала вполне сознательно, по собственной воле отрекшись от доли творца и выбрав для себя участь соавтора Брехта. Она была стенографисткой, делопроизводителем, референтом… Только двух людей из своего окружения Бертольд называл своими учителями: Фейхтвангера и Штеффин. Эта хрупкая белокурая скромная женщина участвовала сначала в левом молодежном движении, затем вступила в коммунистическую партию Германии. Ее сотрудничество с Бертольтом Брехтом продолжалось почти десять лет.

Тайна и отправная точка отношений безымянных соавторов к выдающемуся немецкому драматургу заключены в слове «любовь». Та же Штеффин любила Брехта, и ее верное, буквально до гробовой доски литературное служение ему явились, надо полагать, во многом лишь средством выражения ее любви. Она писала: «Я любила любовь. Но любовь не такую: „Скоро ли мы сделаем мальчика?“ Думая об этом, я ненавидела подобную размазню. Когда любовь не приносит радости. За четыре года я только однажды ощутила сходный страстный восторг, сходное наслаждение. Но что это было такое, я не знала. Ведь это мелькнуло во сне и, значит, не происходило со мной никогда. А теперь мы тут. Люблю ли я тебя, сама не знаю. Однако остаться с тобой желаю каждую ночь. Едва ты касаешься меня, мне уже хочется лечь. Ни стыд, ни оглядка не противятся этому. Все заслоняет другое…»

Были ли женщины Брехта его жертвами? Коллега драматурга, писатель Леон Фейхтвангер характеризовал его так: «Бертольд отдавал свой талант бескорыстно и щедро - больше, чем требовал». Требовал же творец «эпического театра» полной самоотдачи. А женщины? Женщины действительно любили отдаваться ему.

Брехт всегда был спорной фигурой, особенно в расколотой Германии последних лет его жизни. В июне 1953 г., после беспорядков в Восточном Берлине его упрекали в лояльности режиму, и многие западногерманские театры бойкотировали его пьесы. В 1954 г. так и не ставший коммунистом всемирно известный драматург получил международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами».

Умер Бертольд Брехт в Восточном Берлине 14 августа 1956 г. Его похоронили рядом с могилой Гегеля.

В наших театрах Брехт сегодня идет редко. На него нет моды. Собственно, принципы его театральной системы, его «эпического театра» в чистом виде никогда на нашей театральной почве прижиться и не могли. В знаменитом любимовском «Добром человеке из Сезуана», с которого в 1963 г. началась легендарная Таганка, по выражению критики тех лет, «к брехтовской дидактике и беспощадным формулам была подмешана капля русской, цветаевской крови». Таганские актеры там неподражаемо сердечно пели под гитары стихи Марины Цветаевой, нарушая чистоту системы…

Как бы то ни было, но к своему столетию Брехт снова поднимается в цене. Потерянному поколению при всех великих депрессиях, на которые не скупился XX в., не меньше, чем вера в добро и чудо, необходима брехтовская трезвость мысли, неангажированная никакими, пусть даже самыми красивыми и гуманистическими идеями и лозунгами.

Бертольд Брехт

Вот уже несколько десятилетий, как Брехт причислен к классикам. И даже к почитаемым классикам. Убежденный марксист стремился создать «эпическую драму», свободную от «колебания и безверия», характерных для театра, и внушить зрителям активное и критическое отношение к происходящему на сцене. Его ставят повсюду. От его имени театральными критиками образован эпитет – «брехтовский», что означает – рациональный, сохраняющий дистанцию по отношению к реальности, блестяще язвительный в своем анализе человеческих отношений.

Англичанин Джон Фуэджи, неутомимый исследователь биографии Бертольда Брехта, попытался доказать, что Брехт не являлся единственным автором своих сочинений, что свои лучшие пьесы он создавал не самостоятельно, а используя целый «гарем любовниц», которые и позволяли ему доводить начатое до конца. Еще в 1987 году исследователь опубликовал в университетском издательстве Кембриджа документированный портрет немецкого драматурга. Уже тогда он приводил факты, позволяющие думать, что, начиная с 1920-х годов, многие из женщин, которые были близки с Брехтом, одновременно работали с ним и на него. Попытался раскрыть тайну личности Бертольда Брехта и российский писатель Юрий Оклянский, посвятивший немецкому драматургу книгу «Гарем Бертольда Брехта» Он начал заниматься исследованием личной жизни Б.Б. еще в 1970-е годы. «Я была, наверное, единственной женщиной, с которой у него не было физической близости, – призналась Ю. Оклянскому режиссер из Риги Анна Эрнестовна (Ася) Лацис. – Хотя он, конечно, и делал заходы… Да-а… А Брехт, несмотря на бесконечные свои похождения и множество любовниц, был человек нежного сердца. Когда он с кем-то спал, то делал из этой женщины большого человека».

Виланд Герцфельде, основатель знаменитого издательства «Малик», как-то заметил: «…Бертольд Брехт был маркузианцем, своего рода предшественником сексуальной революции. И даже, как видно теперь, один из ее пророков. Всем наслаждениям жизни этот искатель истины предпочитал два сладострастия – сладострастие новой мысли и сладострастие любви…»

Из увлечений юности Брехта прежде всего следует упомянуть дочь аугсбургского врача Паулу Банхольцер («Би»), которая в 1919 году родила ему сына Франка… Чуть позже его сердце покоряет темнокожая студентка медицинского института в Аугсбурге Хедди Кун («темнокожая Хе»).

В 1920 году любовница Брехта Дора Манхайм («фрейлен До») познакомила его со своей подругой Элизабет Гауптман – наполовину англичанкой, наполовину немкой. В ту пору Брехт выглядел как молодой волк, худой и остроумный, марксист по убеждениям, стригущийся наголо и позирующий перед фотографами в кожаном пальто. В зубах у него – неизменная сигара победителя, вокруг него – свита поклонников. Он дружил с кинематографистами, хореографами, музыкантами. Элизабет Гауптман помогала ему в написании «Ваала» – пламенного манифеста, который произвел переворот во всем тогдашнем театре. Эта удивительная молодая женщина, переводчица с английского, делила с Брехтом и постель, и письменный стол. «Секс в обмен на текст», – как резюмировал исследователь, придумав эту весьма емкую, хотя и грубую формулу. Фуэджи утверждал, что 85 процентов рукописи «Трехгрошовой оперы» – дело рук соавторши Брехта. А что касается «Святой Иоанны скотобоен», то тут и все 100 процентов принадлежат перу Гауптман. По мнению Фуэджи, те, кого «клыкастый вампир в пролетарской робе» укладывал в постель, и написали его лучшие сочинения. С этим решительно не согласно большинство исследователей творчества немецкого драматурга.

В 1922 году Б.Б. женился на мюнхенской оперной певице Марианне Цофф (после двух ее беременностей). Правда, брак оказался недолгим. Их дочь Ханне Хиоб стала впоследствии исполнительницей ролей в пьесах своего отца. В том же 1922 году драматург познакомился с актрисой Каролой Неер. Когда Брехт брал гитару и резким голосом пел свои баллады, Марианна Цофф, высокая полная брюнетка, несмотря на свой уже округлившийся живот, проявляла признаки беспокойства и отыскивала взглядом возможных соперниц. Потенциальной из них была Карола Неер («Женщина-Персик»). Их любовный роман начался несколько лет спустя…

В своих фантазиях 24-летний Брехт ощущал себя «Тигром городских джунглей». Его сопровождали два близких друга – драматург Арнольт Броннен («Черная пантера») и самый давний и неразлучный друг Брехта, его одноклассник по аугсбургской гимназии по кличке «Тигр Кас», у которого позднее проявились гомосексуальные наклонности. После совместной поездки с Тигром Касом в Альпы Брехт записал в дневнике: «Лучше с приятелем, чем с девчонкой». С Черной пантерой тоже, судя по всему, было лучше. Все три «тигра» спешили изведать все соблазны пороков. Вскоре к ним присоединилась мюнхенская «старшая сестра», некая Герда – удовлетворявшая сексуальные аппетиты друзей. «Тигры» посещали дом «дяди Фейхтвангера», известного писателя. Здесь Брехт покорил баварскую писательницу Мари-Луизу Фляйсер (позже она стала его безотказной сотрудницей).

В 1924 году вне конкуренции оказалась Елена Вайгель («Эллен-бестия»), которая родила драматургу сына Стефана, а через пять лет в ультимативной форме потребовала (и получила) статус главной жены. В результате этого брака – покинула Берлин Мари-Луиза Фляйсер, а член компартии Германии Элизабет Гауптман пыталась покончить жизнь самоубийством. Возврат Каролы Неер ознаменовался драматической сценой на вокзале: после сообщения Брехта о своей женитьбе актриса хлестанула его подаренными розами…

В дневнике в 1927 году Бертольд писал: «Сладострастие было единственным, что во мне неутолимо, но слишком длинны паузы, которых оно требует. Если бы можно было поглощать высший взлет и оргазм почти без перерыва! Год сношаться или год думать! Но, возможно, это конструктивная ошибка – обращать думание в сладострастие; возможно, все предназначено на что-то другое. За одну сильную мысль я готов пожертвовать любой женщиной, почти любой. Мыслей гораздо больше, чем женщин».

В конце 1920-х годов Брехт симпатизировал советскому искусству. В Германию приезжал Сергей Эйзенштейн, чей «лучший фильм всех времен и народов» «Броненосец "Потемкин"» был запрещен немецкой цензурой. Брехт познакомился с теоретиком ЛЕФа Сергеем Третьяковым, который стал переводчиком его пьес на русский. Немецкий драматург, в свою очередь, взялся за обработку и постановку пьесы русского секс-революциониста. В пьесе Третьякова «Хочу ребенка» героиня, советская интеллектуалка и феминистка, не признает любви, а ждет от мужчины только оплодотворения. В 1930 году в Берлине прошли гастроли театра Мейерхольда. Брехт стал своим в коммунистической среде. В партию вступили его подруги – Гауптман, Вайгель, Штеффин… Но не Брехт!

Маргарет Штеффин повстречалась на пути Брехта в 1930 году. Штеффин, дочь каменщика с берлинской окраины, знала шесть иностранных языков, обладала врожденной музыкальностью, несомненными артистическими и литературными способностями – иными словами, ей, вероятно, было вполне по силам воплотить свое дарование в нечто значительное, в такое произведение либо драматургии, либо поэзии, которому бы оказалась суждена жизнь более долгая, чем его создателю. Впрочем, свой жизненный и творческий путь Штеффин избрала сама, избрала вполне сознательно, по собственной воле отрекшись от доли творца и выбрав для себя участь сотворца Брехта.

Она была стенографисткой, делопроизводителем, референтом… Только двух людей из своего окружения Брехт называл своими учителями: Фейхтвангера и Штеффин. Эта хрупкая белокурая женщина одевалась скромно, участвовала сначала в левом молодежном движении, затем вступила в компартию.

Почти десять лет продолжалось ее сотрудничество с Бертольтом Брехтом. На обороте титульных листов его шести пьес, вошедших в состав изданного у нас собрания сочинений писателя, мелким шрифтом набрано: «В сотрудничестве с М. Штеффин». Это прежде всего – «Жизнь Галилея», затем «Карьера Артуро Уи», «Страх и отчаяние в Третьей империи», «Горации и Куриации», «Винтовки Тересы Карар», «Допрос Лукулла». Кроме того, по мнению литературоведа из Германии Ганса Бунге, то, что Маргарет Штеффин внесла в «Трехгрошовую оперу» и «Дела господина Юлия Цезаря», неотделимо от написанного Брехтом. Ее вклад в творческий капитал знаменитого писателя этим не исчерпывается. Она участвовала в создании других пьес Брехта, переводила вместе с ним «Воспоминания» Мартина Андерсена-Нексе, была непременным и усерднейшим помощником в издательских делах, требующих кропотливого и неблагодарного труда. Она, наконец, не один год была настоящей связной двух культур, пропагандируя в Советском Союзе Брехта как замечательное явление немецкого революционного искусства.

Эти же десять лет по количеству сделанного ею для себя дали результат, не сопоставимый с тем, что сделано для Брехта. Детская пьеса «Ангел-хранитель» и, может быть, еще одна-две пьесы для детей, несколько рассказов, стихи – все! Правда, вряд ли могло быть иначе. Огромная нагрузка, связанная с творческими заботами Брехта, год от года подтачивающая силы болезнь, крайне непростые обстоятельства личной жизни – с учетом всего этого можно лишь подивиться стойкости Маргарет Штеффин, ее мужеству, терпению и воле.

Тайна и отправная точка отношений Маргарет Штеффин и Брехта заключены в слове «любовь»; Штеффин любила Брехта, и ее верное, буквально до гробовой доски литературное служение ему, ее война за Брехта, ее пропаганда Брехта, ее бескорыстное участие в его романах, пьесах и переводах явились, надо полагать, во многом лишь средством выражения ее любви. Она писала: «Я любила любовь. Но любовь не такую: "Скоро ли мы сделаем мальчика?" Думая об этом, я ненавидела подобную размазню. Когда любовь не приносит радости. За четыре года я только однажды ощутила сходный страстный восторг, сходное наслаждение. Но что это было такое, я не знала. Ведь это мелькнуло во сне и, значит, не происходило со мной никогда. А теперь мы тут. Люблю ли я тебя, сама не знаю. Однако остаться с тобой желаю каждую ночь. Едва ты касаешься меня, мне уже хочется лечь. Ни стыд, ни оглядка не противятся этому. Все заслоняет другое…»

Однажды она застала своего возлюбленного на диване с Рут Берлау в недвусмысленной позе. Брехту удалось помирить двух своих любовниц весьма необычным способом: по его просьбе Штеффин стала переводить роман Рут на немецкий, а Берлау, в свою очередь, занялась устройством пьесы Греты «Если бы он имел ангела-хранителя» в местные датские театры…

Маргарет Штеффин умерла в Москве летом 1941 года, за восемнадцать дней до начала войны. У нее был туберкулез в последней стадии, и врачи, поражаясь стойкости ее духа и страстному желанию жить, могли лишь облегчить ее страдания – до той минуты, когда, крепко сжав руку лечащего доктора, она перестала дышать. Телеграмма о ее кончине была отправлена во Владивосток: «транзитнику Брехту». Брехт, ожидавший во Владивостоке шведский пароход, чтобы отплыть в Соединенные Штаты Америки, отозвался письмом на имя заместителя председателя иностранной комиссии Союза писателей СССР М.Я. Аплетина. В письме были такие слова: «Потеря Греты – тяжелый удар для меня, но если уж я должен был ее оставить, то не мог бы это сделать нигде, кроме как в вашей великой стране».
Мой генерал пал,
Мой солдат пал.
Мой ученик ушел,
Мой учитель ушел.
Моего опекуна нет,
Нет моего питомца.

В этих брехтовских стихах из подборки «После смерти моей сотрудницы М.Ш.» выражено не только чувство, вызванное кончиной близкого человека; в них дана точная оценка места, которое Маргарет Штеффин занимала в жизни Брехта, ее значения в творчестве замечательного немецкого драматурга, прозаика и поэта.

До появления у Брехта всех его «помощниц» ему вообще не давались женские образы. Возможно, мамашу Кураж целиком придумала и создала именно Маргарет Штеффин…

В тридцатые годы начались аресты в СССР. В своем дневнике Брехт упомянул об аресте М. Кольцова, которого знал. Сергей Третьяков был объявлен «японским шпионом». Брехт пытается спасти Каролу Неер, но ее мужа считали троцкистом… Потерял свой театр Мейерхольд. Затем война, эмиграция, новая страна ГДР…

С Рут Берлау, очень красивой скандинавской актрисой, к тому же еще пишущей для детей, Брехт познакомится во время эмиграции. При ее участии был создан «Кавказский меловой круг», а также «Сны Симоны Машар». Она стала основательницей первого в Дании рабочего театра. Позже Рут рассказывала об отношениях Брехта с его женой Вайгель: «Брехт спал с ней только раз в год, под Рождество, для укрепления семейных связей… он… Биди… привозил прямо с вечернего спектакля к себе на второй этаж молодую актрису А утром, полдевятого – сама слышала, потому что жила рядом, – снизу раздавался голос Елены Вайгель. Гулко, как в лесу: "Эй-й! Ау! Спускайтесь, кофе подан!"»

Следом за Берлау в жизни Брехта появляется финская помещица Хелла Вуолийоки, которая, помимо того что дала Брехту приют в своем доме, снабжала его солидной документацией и оказывала помощь. Хелла – писательница, литературовед, публицист, чьи остросоциальные пьесы десятилетиями шли в театрах Финляндии и Европы, была крупным капиталистом, к тому же помогала советской разведке, по свидетельству генерала Судоплатова, «найти подходы» к Нильсу Бору.

Брехт стал классиком соцреализма, но при этом не забыл оформить двойное гражданство, пользуясь тем, что его жена Елена Вайгель – австриячка. Затем Брехт передал все права на первый выпуск своих сочинений западногерманскому издателю Петеру Зуркампу, а получая международную Сталинскую премию, потребовал выплатить ее в швейцарских франках. На полученные деньги он построил небольшой домик под Копенгагеном для Рут Берлау. Но та осталась в Берлине, ибо по-прежнему любила этого сладострастника…

В 1955 году на получение Сталинской премии Брехт отправился в сопровождении жены и ассистента режиссера театра «Берлинер ансамбль» (где ставились пьесы Брехта) Кэте Рюлике-Вайлер, ставшей его возлюбленной. Примерно в это же время драматург сильно увлекся актрисой Кэте Райхель, которая по возрасту годилась ему в дочери. В одну из репетиций Брехт отвел ее в сторону и поинтересовался: «А вы развлекаетесь как-нибудь?» – «Если бы ты меня развлек… Я была бы счастлива до конца моих дней!» – зардевшись, сказала про себя девушка. А вслух пробормотала что-то невнятное. Стареющий драматург «преподал актрисе любовный урок», как писал опубликовавший эти мемуарные свидетельства Фолькер. Когда она подарила ему осеннюю ветвь с пожелтевшей листвой, Брехт написал: «Год кончается. Любовь только началась…»

Килиан работала в 1954-1956 годах при нем в качестве секретаря. Ее муж принадлежал к оппозиционной властям ГДР группе неомарксистов-интеллектуалов. Брехт без обиняков заявил ее мужу: «Разведитесь теперь с ней и женитесь на ней еще раз приблизительно через два года». Вскоре у Брехта появился новый соперник – молодой польский режиссер. Бертольд писал в своем дневнике: «Войдя в свой рабочий кабинет, я застал сегодня возлюбленную с молодым человеком. Она сидела рядом с ним на софе, он лежал с несколько заспанным видом. С принужденно веселым возгласом – "правда, очень двусмысленная ситуация!" – она вскочила и в течение всей последующей работы выглядела довольно озадаченной, даже испуганной… Я упрекнул ее, что она флиртует на своем рабочем месте с первым встречным мужчиной. Она сказала, что безо всякой мысли присела на несколько минут к молодому человеку, что у нее с ним ничего нет…» Впрочем, Изот Килиан снова обворожила своего стареющего возлюбленного, и в мае 1956 года он продиктовал ей свое завещание. Она должна была заверить завещание у нотариуса. Но по свойственной ей небрежности этого не сделала. Между тем в завещании Брехт уступал часть авторских прав от нескольких пьес Элизабет Гауптман и Рут Берлау и распоряжался относительно имущественных интересов Кэте Райхель, Изот Килиан и других.

За три месяца 1956 года он провел 59 репетиций одного только спектакля «Жизнь Галилея» – и умер. Его похоронили рядом с могилой Гегеля. Елена Вайгель вступила в единоличное владение наследством мужа и отказалась признать завещание. Впрочем, она подарила несостоявшимся наследникам часть вещей покойного драматурга.

Бертольд Брехт благодаря своему сексуальному магнетизму, уму, умению убеждать, благодаря театральному и деловому чутью притягивал к себе многих женщин-писательниц. Известно было и то, что он имел обыкновение превращать своих поклонниц в личных секретарш и не испытывал угрызении совести ни когда выторговывал себе выгодные условия контракта, ни когда заимствовал чью-то идею. По отношению к литературной собственности он проявлял пренебрежение, повторяя с искренним простодушием, что это «буржуазное и декадентское понятие»

Итак, у Брехта были свои «негры», точнее, «негритянки»? Да, у него было много женщин, но не следует торопиться с выводами. Скорее всего, истина в другом: этот многосторонний человек в своем творчестве пользовался всем, что писалось, рождалось и придумывалось рядом с ним – будь то письма, стихи, сценарии, чьи-то неоконченные пьесы-наброски. Все это питало его жадное и лукавое вдохновение, умевшее подвести прочную базу под то, что другим представлялось лишь расплывчатым эскизом. Он сумел динамитом взорвать старые традиции и законы театра, заставить его отражать окружающую его действительность.

Страница:

Немецкий драматург и поэт, один из вождей движения «эпического театра».

Родился 10 февраля 1898 в Аугсбурге. Закончив реальное училище, в 1917-1921 изучал философию и медицину в Мюнхенском университете. В студенческие годы написал пьесы Ваал (Baal, 1917-1918) и Барабаны в ночи (Trommeln in der Nacht, 1919). Последняя, поставленная Мюнхенским камерным театром 30 сентября 1922, завоевала премию им. Клейста. Брехт стал драматургом Камерного театра.

Тот, кто борется за коммунизм, должен уметь вести борьбу и прекращать её, уметь говорить правду и умалчивать о ней, верно служить и отказываться от службы, выполнять и нарушать обещания, не сворачивать с опасного пути и избегать риска, быть известным и держаться в тени.

Брехт Бертольд

Осенью 1924 переехал в Берлин, получив аналогичное место в Немецком театре у М.Рейнхардта. Примерно в 1926 стал свободным художником, изучал марксизм. В следующем году вышла первая книга стихов Брехта, а также короткая версия пьесы Махагони, первая его работа в сотрудничестве с композитором К.Вейлем. Их Трехгрошовая опера (Die Dreigroschenoper) была с огромным успехом показана 31 августа 1928 в Берлине, а затем по всей Германии. С этого момента вплоть до прихода к власти фашистов Брехт написал пять мюзиклов, известных как « учебные пьесы » («Lehrst cke»), на музыку Вейля, П.Хиндемита и Х.Эйслера.

28 февраля 1933, на следующий день после поджога рейхстага, Брехт покинул Германию и поселился в Дании; в 1935 он был лишен немецкого гражданства. Брехт писал стихи и скетчи для антинацистских движений, в 1938-1941 создал четыре самые крупные свои пьесы - Жизнь Галилея (Leben des Galilei), Мамаша Кураж и ее дети (Mutter Courage und ihre Kinder), Добрый человек из Сезуана (Der gute Mensch von Sezuan) и Господин Пунтила и его слуга Матти (Herr Puntila und sein Knecht Matti). В 1940 нацисты вторглись в Данию, и Брехт был вынужден уехать в Швецию, а затем в Финляндию; в 1941 он через СССР уехал в США, где написал Кавказский меловой круг (Der kaukasische Kreidekreis, 1941) и еще две пьесы, а также работал над английской версией Галилея.

Покинув Америку в ноябре 1947, писатель оказался в Цюрихе, где создал свое главное теоретическое произведение Малый органон (Kleines Organon, 1947) и последнюю завершенную пьесу Дни Коммуны (Die Tage der Commune, 1948-1949). В октябре 1948 он переехал в советский сектор Берлина, и 11 января 1949 там состоялась премьера Мамаши Кураж в его постановке, с женой Еленой Вайгель в заглавной роли. Тогда же они основали собственную труппу, « Берлинер Ансамбль », для которой Брехт адаптировал или поставил примерно двенадцать пьес. В марте 1954 коллектив получил статус государственного театра.

Брехт всегда был спорной фигурой, особенно в расколотой Германии последних лет его жизни. В июне 1953, после беспорядков в Восточном Берлине его упрекали в лояльности режиму, и многие западногерманские театры бойкотировали его пьесы.

Брехт, Бертольд (Brecht), (1898-1956), один из самых популярных немецких драматургов, поэт, теоретик искусства, режиссер. Родился 10 февраля 1898 в Аугсбурге в семье директора фабрики. Учился на медицинском факультете Мюнхенского университета. Еще в гимназические годы начал заниматься историей античности и литературой. Автор большого числа пьес, которые с успехом шли на подмостках многих театров Германии и мира: "Ваал", "Барабанный бой в ночи" (1922), "Что тот солдат, что этот" (1927), "Трехгрошовая опера" (1928), "Говорящий "да" и говорящий "нет" (1930), "Горации и Куриации" (1934) и многих других. Разрабатывал теорию "эпического театра". В 1933, после прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал; в 1933-47 жил в Швейцарии, Дании, Швеции, Финляндии, США. В эмиграции создал цикл реалистических сцен "Страх и отчаяние в Третьем рейхе" (1938), драму "Винтовки Терезы Каррар (1937), драмы-притчи "Добрый человек из Сезуана" (1940), "Карьера Артуро Уи" (1941), "Кавказский меловой круг" (1944), исторические драмы "Мамаша Кураж и ее дети" (1939), "Жизнь Галилея" (1939) и др. Вернувшись на родину в 1948, организовал в Берлине театр "Берлинер ансамбль". Умер Брехт в Берлине 14 августа 1956.

Брехт Бертольд (1898/1956) - немецкий писатель, режиссер. Большинство созданных Брехтом пьес наполнены гуманистическим, антифашистским духом. Многие из его произведений вошли в сокровищницу мировой культуры: «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана» и т.д.

Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь / Т.Н. Гурьева. – Ростов н/Д, Феникс, 2009, с. 38.

Бертольд Брехт (1898-1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации - не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, «очужденно». Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием «очуждения». В стихотворении «Легенда о мертвом солдате» сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно - в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. «Баллада о матери и солдате»; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения - всегда революционный призыв: таковы «Песня единого фронта», «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта», «Песня о классовом враге». Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта - это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения «Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом» - попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.

В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик - реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», «Покупка меди» и некоторых других.

Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать» - это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: «так было всегда, это естественно».

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы: «...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела...»

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр - подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX - начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках «Трехгрошовой оперы» в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность - и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача «эпического театра» - заставить зрителей «отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, «неидеальные» пути разоблачения капиталистического общества. «Политический примитив», по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными».

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини «Кавказского мелового круга» Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. - историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания».

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает «очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды - «фальстафовского фона» - недостаточно для «эпического театра». Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в «Капитале» Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в «завороженном», «сокрытом» виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям «видимость вещей». Эта «объективная видимость» скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это «очуждение», т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

«Объективная видимость», как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая «подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания». В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, «молвой», «сплетней». Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь «молва», «объективная видимость», разоблачает и экзистенциализм как новую «молву», как новую «объективную видимость». Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает «объективную видимость» и поэтому менее служит реализму, нежели «очуждение». Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение - путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, «нетерпелив». Ибо вживание не делает различия между истиной и «объективной видимостью».

Пьесы Брехта начального периода творчества - эксперименты, поиски и первые художественные победы . Уже «Ваал» - первая пьеса Брехта - поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям «Ваал» близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера «решающе важной», «изменившей положение в европейском театре». Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни - счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта - и это должен воссоздать театр - словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти «объективной видимости», она питает его скорбь, создает язык отчаяния, «сплетни», то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско-психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала - это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

«Что тот солдат, что этот» - яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы - зонг, опровергающий афоризм «Что тот солдат, что этот», Брехт «очуждает» молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь - цепь экспериментов, реплики - не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем «очуждение» этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать», по роману Горького (1932).

За сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея «Опера нищих». Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах «эпического театра». Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. - в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.

Стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип «очуждения».] Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца - под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933-1934 гг. поэт создает «Гитлеровские хоралы». Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом - это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения «Все или никто», «Песнь против войны», «Резолюция коммунаров», «Великий Октябрь»).

В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение - «Трехгрошовый роман». На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант «Трехгрошовой оперы». Однако «Трехгрошовый роман» - совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо-бурской войной 1899-1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица - бандит Мэкхит, глава «империи нищих» Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие - преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный «доктор социальных наук». Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий - отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в «плавучих гробах», которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит-нож спокойно разыгрывает оскорбленного «честного торговца»; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.

В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30-х годов, по мнению Брехта, - не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы - не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо-бурская война и фашизм для художника - это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды «Трохгрошового романа» напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции - «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов «Матушка Кураж» звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм - наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы - эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она - порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг - «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении - это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Пьеса «Жизнь Галилея» имеет две редакции: первая - 1938-1939 гг., окончательная- 1945-1946 гг. «Эпическое начало» составляет внутреннюю скрытую основу «Жизни Галилея». Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.

В «Жизни Галилея» - необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена - на рубеже XVI-XVII вв. - научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.

Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.

Брехт «очуждает» представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: «...это была победа, но это был и позор - запрещенный прием». Создавая «Галилея», Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея - мечта Брехта о «сконструировавшейся» в процессе научного мышления идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире - это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс - «накопление культуры исследовательского действия в самих личностях» - прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего «процесса накопления исследовательской культуры» силами реакции были исключены народные массы: «Наука ушла с площадей в тишь кабинетов».

Фигура Галилея в пьесе - поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно-утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.

Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски-сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев «Жизни Галилея» напоминают «поэтическое многословие» шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое.

Пьеса-притча «Добрый человек из Сезуана» (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека - доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт-драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту, - фею-нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски.

Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом. В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто «некоторое царство, некоторое государство». Но это государство - капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де - это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма; Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь.

Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.

Два облика главной героини - это яркое сценическое «очуждение», это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением «дурных времен». Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе - инородное тело в человеке, что злой Шой Да - это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.

Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в «Трехгрошовом романе» Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по-новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность «эпического театра». Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение: жить самоотверженно - хорошо, но недостаточно; главное для людей - жить разумно. А это значит - построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма.

«Кавказский меловой круг» (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в «Добром человеке из Сезуана» Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в «Кавказском меловом круге» он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу.

Казалось бы, все в пьесе классически традиционно: не нова фабула (сам Брехт уже раньше использовал ее в новелле «Аугсбургский меловой круг»). Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма - «очуждением». Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала.

В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике «Круга», в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей. Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность.

Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с «аристотелевским» театром, его концепция реализма как «очуждения» встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу «хорошим признаком, признаком движения и развития».

В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, - «Дни Коммуны» (1949). Коллектив театра «Берлинер ансамбль», руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям «эпического театра». Брехт сам создает пьесу для своего театра. В «Днях Коммуны» писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность «фальстафовского фона»). «Дни Коммуны» - драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои - ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его «театра революции», в особенности «Робеспьера». И вместе с тем «Дни Коммуны» - неповторимое, «эпическое», брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и «эпический» рассказ, глубокая «лекция» о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.

Текст Брехта - это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее - вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте - под содержательность, ничтожеству - под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Примечания

Ранние пьесы Брехта: «Ваал» (1918), «Барабаны в ночи» (1922), «Жизнь Эдуарда П Английского» (1924), «В джунглях городов» (1924), «Что тот солдат, что этот» (1927).

Также и пьесы: «Круглоголовые и остроголовые» (1936), «Карьера Артура Уи» (1941) и др.

Зарубежная литература ХХ века. Под редакцией Л.Г.Андреева. Учебник для вузов

Перепечатывается с адреса http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Далее читайте:

Исторические лица Германии (биографический справочник).

Вторая мировая война 1939-1945 гг . (хронологическая таблица).

Каждому человеку, хоть немного интересующемуся театром, пусть даже это и совсем еще не искушенный театрал, знакомо имя Бертольда Брехта . Он занимает почетное место в ряду выдающихся театральных деятелей, и его влияние на европейский театр можно сравнить с влиянием К. Станиславского и В. Немировича-Данченко на русский. Пьесы Бертольта Брехта ставятся повсеместно, и Россия не является исключением.

Бертольд Брехт. Источник: http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Что такое «эпический театр»?

Бертольт Брехт – не просто драматург, писатель, поэт, но и основатель театральной теории – «эпического театра» . Сам Брехт противопоставлял ее системе «психологического » театра, основоположником которой является К.Станиславский . Основным принципом «эпического театра» являлось соединение драмы и эпоса, что противоречило общепринятому пониманию театрального действия, основанного, по мнению самого Брехта , только на идеях Аристотеля. Для Аристотеля эти два понятия были несовместимы на одной сцене; драма должна была полностью погружать зрителя в реальность спектакля, вызывать сильные эмоции и заставлять остро переживать события вместе с актерами, которым предполагалось вживаться в роль и, для достижения психологической достоверности, изолировать себя на сцене от зрителей (в чем, по Станиславскому , им помогала условная «четвертая стена», отделявшая актеров от зрительного зала). Наконец, для психологического театра необходимо было полное, детальное восстановление антуража.

Брехт же, наоборот, считал, что подобный подход переключает внимание в большей степени только на действие, отвлекая от сути. Цель «эпического театра » – заставить зрителя абстрагироваться и начать критически оценивать и анализировать происходящее на сцене. Лион Фейхтвангер писал:

«По Брехту, вся суть заключается в том, чтобы зритель больше не обращал внимания на «что», а только на «как» … Согласно Брехту, всё дело в той, чтобы человек в зрительном зале лишь созерцал события на сцене, стремясь как можно больше узнать и услышать. Зритель должен наблюдать за течением жизни, извлечь из наблюдения соответствующие выводы, отклонить их или согласиться, — он должен заинтересоваться, но, боже упаси, только не расчувствоваться. Он должен рассматривать механизм событий точно так же, как механизм автомашины»

Эффект отчуждения

Для «эпического театра» важен был «эффект отчуждения ». Сам Бертольд Брехт говорил, что необходимо «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство», что должно сформировать у зрителя способность критически воспринимать действие.

Актеры

Брехт отказался от принципа, что актер должен максимально вживаться в роль, более того, от актера требовалось выражение его собственной позиции по отношению к своему персонажу. В своем докладе (1939 год) Брехт аргументировал эту позицию следующим образом:

«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определённым ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало „настроение“ на сцене»

Сцена

Соответственно, и оформление сцены должно было работать на идею; Брехт отказался от достоверного воссоздания антуража, воспринимая сцену как инструмент. От художника теперь требовался минималистический рационализм , декорации должны были быть условными и представлять зрителю изображаемую реальность лишь в общих чертах. Использовались экраны, по которым шли титры, кинохроника, что также препятствовало «погружению» в спектакль; иногда же декорации меняли прямо на глазах у зала, не опуская занавес, намеренно разрушая сценическую иллюзию.

Музыка

Для реализации «эффекта отчуждения» Брехт использовал в своих спектаклях также и музыкальные номера – в «эпическом театре» музыка дополняла актерскую игру и выполняла ту же функцию – выражение критического отношения к происходящему на сцене. В первую очередь, в этих целях использовались зонги . Эти музыкальные вставки специально как бы выпадали из действия, использовались не к месту, но этот прием подчеркивал несоответствие только форме, а не содержанию.

Влияние на русский театр сегодня

Как уже было отмечено, пьесы Бертольта Брехта по-прежнему пользуются популярностью у режиссеров всех мастей, и московские театры сегодня предоставляют большой выбор и позволяют наблюдать весь спектр таланта драматурга.

Так, в мае 2016 года состоялась премьера спектакля “Мамаша Кураж” в театре Мастерская Петра Фоменко . В основе спектакля лежит пьеса “Мамаша Кураж и ее дети” , которую Брехт начал писать в канун Второй мировой войны, задумав сделать таким образом предупреждение. Однако, драматург закончил работу осенью 1939 года, когда война уже началась. Позже Брехт напишет:

«Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать… „Мамаша Кураж и её дети“ - опоздала»

При написании пьесы источниками вдохновения Брехту служили два произведения – повесть «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж », написанная в 1670 году Г. фон Гриммельсгаузеном , участником Тридцатилетней войны, и «Сказания прапорщика Столя » Й. Л. Рунеберга . Героиня пьесы, маркитантка, использует войну как способ обогатиться и не испытывает никаких чувств по отношению к этому событию. Кураж заботится о своих детях, которые, наоборот, представляют лучшие человеческие качества, которые видоизменяются в условиях войны и обрекают всех троих на погибель. «Мамаша Кураж » не только воплотила в себе идеи «эпического театра», но и стала первой постановкой театра «Берлинер ансамбль » (1949), созданного Брехтом .

Постановка пьесы «Мамаша Кураж» в театре Фоменко. Источник фото: http://fomenko.theatre.ru/performance/courage/

В театре им. Маяковского в апреле 2016 года состоялась премьера спектакля «Кавказский меловой круг» по одноименной пьесе Брехта . Пьеса была написана в Америке в 1945 году. Эрнст Шумахер , биограф Бертольта Брехта , высказывал предположение, что, избрав местом действия Грузию, драматург как бы отдал дань уважения роли Советского Союза во Второй Мировой Войне. В эпиграф спектакля вынесена цитата:

«Дурные времена делают человечность опасной для человека»

В основе пьесы лежит библейская притча о царе Соломоне и двух матерях, спорящих, чей ребенок (также, по мнению биографов, на Брехта оказала влияние пьеса «Меловой круг » Клабунда , в основе которой, в свою очередь, лежала китайская легенда). Действие разворачивается на фоне Второй Мировой Войны. В этом произведении Брехт ставит вопрос, чего стоит добрый поступок?

Как отмечают исследователи, эта пьеса – пример «правильного» для «эпического театра» сочетания эпоса и драмы.

Постановка пьесы «Кавказский меловой круг» в театре Маяковского. Источник фото: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Пожалуй, самая известная в России постановка «Доброго человека из Сезуана» («Добрый человек из Сычуани ») – постановка Юрия Любимова в 1964 году в Театре на Таганке , с которой для театра началась эпоха расцвета. Сегодня интерес режиссеров и зрителей к пьесе не пропал, спектакль Любимова по-прежнему на сцене, в Театре имени Пушкина можно посмотреть версию Юрия Бутусова . Эту пьесу считают одним из самых ярких образцов «эпического театра ». Как и Грузия в «Кавказском меловом круге », Китай здесь – своеобразная, очень далекая условная сказочная страна. И вот в этом условном мире разворачивается действие – боги спускаются с небес в поисках доброго человека. Это спектакль о доброте. Брехт считал, что это врожденное качество и что оно относится к специфическому набору качеств, которые могут быть выражены только символически. Эта пьеса – притча, и автор ставит здесь перед зрителем вопросы, что есть доброта в жизни, как она воплощается и может ли быть абсолютной, или же присутствует двойственность человеческой натуры?

Постановка пьесы «Добрый человек из Сычуани» Брехта 1964 года в театре на Таганке. Источник фото: http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Одну из самых известных пьес Брехта , «Трехгрошовую оперу », поставил в 2009 году Кирилл Серебренников в МХТ имени Чехова. Режиссер подчеркивал, что ставит зонг – оперу и готовил спектакль два года. Это история о бандите по прозвищу Мэкки – нож, действие происходит в викторианской Англии. В действии принимают участие и нищие, и полицейские, и бандиты, и проститутки. По словам самого Брехта , в пьесе он изобразил буржуазное общество. В основе лежит балладная опера «Опера нищих » Джона Гея . Брехт же говорил, что в написании его пьесы участвовал композитор Курт Вайль . Исследователь В. Гехт , сравнивая два этих произведения, писал:

«Гей наводил замаскированную критику на явные безобразия, Брехт подвергал явной критике замаскированные безобразия. Гей объяснял безобразия человеческими пороками, Брехт, напротив, пороки - общественными условиями»

Особенность «Трехгрошовой оперы » в ее музыкальности. Зонги из спектакля стали невероятно популярны, и в 1929 году в Берлине даже вышел сборник, а позже исполнялись многими мировыми звездами музыкальной индустрии.

Постановка пьесы «Тёхгрошова опера» в МХТ имени А.П. Чехова. Источник фото: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Бертольд Брехт стоял у истоков совершенно нового театра, где главная цель автора и актёров - воздействовать не на эмоции зрителя, а на его разум: заставить зрителя быть не участником, сопереживающим происходящему, искренне верящему в реальность сценического действа, а спокойным созерцателем, который чётко понимает разницу между реальностью и иллюзией реальности. Зритель драматического театра плачет вместе с плачущим и смеётся вместе со смеющимся, в то время как зритель эпического театра Брехта