В конце XIX - начале XX века во внешнеполитической жизни России значительную роль сыграла Япония. И связано это не только с русско-японской войной. 27 апреля 1891 года начался визит цесаревича Николая Александровича в Японию Это был первый для Японии визит столь высокого лица. Никогда ранее страну не посещали наследники европейских императорских...

Бой с медведем - русская забава

На Руси издавна процветала «медвежья» индустрия развлечений. Она включала в себя и гладиаторские бои. Страна дрессировщиковСегодня нам трудно представить, насколько велика была роль медведей в жизни наших предков. Существовала масса примет, связанных с поведением этих зверей, которых водили по деревням на цепи, прикрепленной к кольцу, вдетому в ноздри. Г...

Нашим кружком руководил товарищ Сталин

Молодой СталинВ 1899 году пятнадцатилетним мальчиком я приехал в Тифлис и начал работать в железнодорожных мастерских. Жил я у своего дяди Илико Копалейшвили. У него часто бывали Вано Стуруа, 3. Чодришвили, Г. Чхеидзе. Там же, в этом памятном мне доме, на Горийской, № 4, я впервые увидел товарища Сталина.И в 1899, и в 1900 году я был на маевках, но плох...

Обычаи, традиции, нравы казаков

Помни, брат, что у казаков:Дружба – обычай;Товарищество – традиции;Гостеприимство – законТрадиции и обычаи казаковКазак не может считать себя казаком, если не знает и не соблюдает традиции и обычаи казаков. За годы лихолетья и уничтожения казачества изрядно выветривались и исказились под чуждым влиянием эти понятия. Даже наши старики, родившиеся уже в советское время,...

Женские батальоны смерти

В конце Первой мировой войны в России появились женские боевые подразделения, причем женщины служили в них под своими фамилиями. Одно из таких подразделений - женский ударный батальон смерти - возглавила прапорщик Мария Леонтьевна Бочкарева.Бочкарева - личность легендарная. В 1917 году ее фотографии не сходили со страниц российских газет и журналов. А н...

Пасха в русской армии во время Первой мировой.

Император Николай II христосуется с солдатами железнодорожного полка в праздник Пасхи, 1914 год. Приготовление к Пасхе на фронте. 1915-1917 гг. Пасха на войне, 1916 1917 Освящение куличей 1917 Раздача куличей и пасхальных подарков. 1917 Раздача куличей и яиц в 9-й...

Автомобильный Крестный ход "Святая Русь". 9-23-ий дни пути: Нерюнгри-Алдан-Уфа-Екатеринбург.

26 апреля 2019 года. Пусть вас не пугает количество названий городов в "шапке" этой главы. Начатый в Магадане 6 апреля, Крестный ход "Святая Русь", пройдя Якутию, в середине месяца свернул на путь к Владивостоку. Именно во Владивостоке он значительно увеличит количество своих участников. И - за счёт местных верующих, и - за счёт тех крестоходц...

Памятники Бородинского поля... 6.

Памятник батарейной № 2 и легкой № 2 ротам лейб-гвардии Артиллерийской бригады. На южной окраине деревни Семёновское, в поле, близ дороги, ведущей через деревню Псарёво в Можайск, стоит памятник батарейной № 2 и легкой № 2 ротам лейб-гвардии Артиллерийской бригады. В генеральном сражении 26 августа 1812 года русская гвардейская артиллерия в це...

Чехарда после Петра… Заговоры & перевороты или Гвардия наш рулевой (часть 3)

Чехарда после Петра… Заговоры & перевороты или Гвардия наш рулевой (Часть 2): https://сайт/@Gnuss/1291205О Петре Третьем: "Смерть идеалиста": https://сайт/@gnuss/1282119Сплетни и анекдотыИми прямо-таки пестрит любая почти книга о Петре III – даже самая серьезная. Чего только ни плели, как ни изощрялись в поношениях!Вот н...

Как русские солдаты и гуркхи сошлись в рукопашную на Крымской войне

Во всех армиях мира есть храбрые и умелые воины. Русские солдаты и офицеры не раз доказывали свои стойкость и мужество в реальных сражениях, одерживая победы над самыми разными противниками. А во время Крымской войны 1853-1856 годов, при героической обороне Севастополя, наши войска столкнулись с легендарными гуркхами, входившими в состав британских воор...

Петербургская богема - бражники и блудницы

Подвал «Бродячая собака» - символ Серебряного века В начале прошлого века артистический подвал «Бродячая собака» стал символом одновременно блестящей и мрачной эпохи Серебряного века.- Понимаешь! Гениальная идея! Все готово! Это будет замечательно! Только вот беда - надо денег! Ну, я думаю, у тебя найдется рублей 25. Тогда все будет в «шляпе»! - подобным...

Налоги, налоги, налоги.....

Странная это штука - налог. Скажем - подоходный налог. Почему я должен платить за рабский труд на чьё то обогащение? Кто то, что то производит, используя мой труд, платит мне за это крохи, а потом, мы оба платим налог в одинаковых процентах.... Ну, он то понятно - заработал на эксплуатации людей, а я с какого хрена должен платить? Пойдём дальше... человек горбати...

Голод 1891 года был такой страшный, что ошеломил даже царскую семью, сведения о голоде «просочились» в печать.

Голод 1891 года был такой страшный, что ошеломил даже царскую семью, сведения о голоде «просочились» в печать.Опубликовал Константин Корнев Голод 1891 года был такой страшный, что ошеломил даже царскую семью, сведения о голоде «просочились» в печать.Всего за 1891 - 1913 годы от голода, болезней, эпидемий умерло не менее 7 млн. взрослых в «больших...

Чехарда после Петра… Заговоры & перевороты или Гвардия наш рулевой (Часть 2)

Часть 1: https://сайт/@gnuss/1291176ЖЕЛЕЗНЫЙ ДРОВОСЕК И ДРУГИЕКаюсь, это одна из самых любимых мной и уважаемых фигур российской истории XVIII столетия. Зовут его длинно: граф и генерал-фельдмаршал российской службы Бурхард-Христофор фон Миних. Титул и приставка «фон» – скороспелые. Дворянское достоинство первым в роду получил лишь отец Миниха А...

НАСТОЯЩАЯ ИСТОРИЯ || ЧАСТЬ 1: СМУТНОЕ ВРЕМЯ(видео)

АЛЕКСАНДР ПЫЖИКОВ || РОССИЯ. НАСТОЯЩАЯ ИСТОРИЯ || ЧАСТЬ 1: СМУТНОЕ ВРЕМЯ Доктор исторических наук, профессор МПГУ Александр Пыжиков в первом видео из цикла "Россия. Настоящая история", посвященном узловым событиям нашего прошлого, рассказывает о ключевых событиях Смутного времени.Что послужило началом процессов брожения в боярском слое п...

Великий агитатор и пропагандист большевизма

С 1893 года я работал на заводе Ротшильда в Батуме. Трудно передать, как тяжело приходилось рабочим. Работали по пятнадцать-шестнадцать часов в сутки, без отдыха, без просвета. За малейшее неповиновение начальству штрафовали, а нередко били.Особенно плохо приходилось рабочим-аджарцам. К нечеловеческой эксплоатации прибавлялось гонение на национальной по...

Фёдор Солнцев — художник, археолог, реставратор

Ф.Г.Солнцев

Сегодня, на рубеже столетий, когда особенно велик интерес к историческому прошлому нашего Отечества, невозможно не вспомнить тех, кто когда-то стоял у истоков изучения и сохранения памятников российской истории и художественной культуры. Одним из них был художник-археолог, реставратор, знаток древнерусского искусства, академик живописи Фёдор Григорьевич Солнцев (1801 - 1892). Его творческое наследие наиболее полно представлено в собрании Государственного музея-заповедника "Московский Кремль". Здесь хранится около 1400 акварелей и рисунков, поступивших в Оружейную палату в 1882 году из Государственного Древлехранилища хартий, рукописей и печатей.

Фёдор Солнцев прожил долгую жизнь, наполненную многолетним творческим трудом. Он был фактически ровесником века - сложного и бурного, подготовившего резкие общественные потрясения XX столетия, но одновременно отмеченного необычайным подъёмом и расцветом русской культуры во всех её проявлениях.

Художник родился в 1801 году, когда на российский престол только что вступил император Александр I, а умер в 1892 году, в царствование Александра III. Перед его глазами прошла целая эпоха. Современник таких блестящих живописцев как Карл Брюллов и Орест Кипренский, воспитанник Императорской Академии художеств, Фёдор Солнцев был одним из немногих и первых, кто, повинуясь долгу и воле судьбы, положил свой талант не на алтарь искусства, а посвятил себя занятию, может быть, не столь благодарному для художника - служению отечественной науке. Большая часть его долгой творческой жизни прошла в бесконечных разъездах по России, по старым русским городам, монастырям, церквам, где художник без устали зарисовывал, фиксировал, обмерял древние памятники зодчества, живописи, церковной утвари, старинные книги, предметы быта, составлявшие историческое и художественное наследие Руси допетровского времени. География его творческих поездок была необычайно обширной: Москва и её окрестности, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Троице-Сергиева лавра, Александров, Звенигород, Тверь, Торжок, Новгород, Псков, Ладога, Белозерск, Смоленск, Старая и Новая Рязань, Ярославль, Кострома и, наконец, Киев, Чернигов, Могилёв и Витебск.

Выходец из крестьянской семьи, Фёдор Солнцев был отпущен на волю графом И.А.Мусиным-Пушкиным, сыном известного коллекционера, первооткрывателя "Слова о полку Игореве" Алексея Ивановича Мусина-Пушкина. Уехав вместе с отцом в Петербург и имея склонность к занятиям живописью, юноша в 1815 году поступил в Императорскую Академию художеств. Ещё находясь в стенах этого учебного заведения, будущий художник проявил необыкновенные способности в искусстве копирования древних предметов.

В 1824 году после успешного окончания академического курса - художник получил вторую золотую медаль за жанровую композицию "Крестьянское семейство" - он был оставлен при Академии её президентом А.Н.Олениным для занятий художественной археологией. В ту пору археология в широком смысле означала любое занятие древностями, и Оленин впервые ввёл её в курс учебной программы. Сам он был известным учёным-археологом, прекрасным знатоком античной культуры и русской истории, коллекционером древностей, директором Императорской Публичной библиотеки. По его заданию Фёдор Солнцев рисовал предметы знаменитого древнего золотого клада, найденного в 1822 года близ Старой Рязани. После находки в 1808 году на месте Липецкого сражения доспехов князя Ярослава Всеволодовича Рязанский клад явился поистине сенсационным открытием. Одновременно художник срисовывал хранящиеся в Эрмитаже предметы античного мира, среди которых были и археологические находки, обнаруженные на юге России, в Причерноморье.

Начало творческой деятельности Солнцева протекало под неусыпным вниманием и покровительством А.Н.Оленина. Художнику приходилось часто бывать и работать в доме Олениных, являвшимся местом притяжения многих творческих сил. Здесь собирались известные деятели русской культуры: литераторы, художники, архитекторы, актеры и музыканты. У Оленина Фёдор Солнцев встречался с А.С.Пушкиным, В.А.Жуковским, Н.И.Гнедичем, И.А.Крыловым, К.П.Брюлловым и другими известными людьми своего времени. По всей видимости, художник был знаком и с членами знаменитого оленинского кружка, в который входили как литераторы, так и учёные-историки. Творческая атмосфера дома Олениных была необычайно притягательной и оказала большое духовное воздействие на художника. На склоне лет в своих воспоминаниях Ф.Г.Солнцев тепло и возвышенно нарисует образ своего учителя.

С 1830 года начались регулярные поездки Ф.Г.Солнцев по стране, которые с перерывами продолжались до 1853-го года. Впервые художник был отправлен по предписанию Академии художеств в Москву "для срисовывания старинных наших обычаев, одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и прочих предметов, принадлежащих к историческим, археологическим и этнографическим сведениям".

На долгие годы привлекла к себе живописца Москва, где он, рисуя "древности", проработал с 1830-го по 1835-й год. Позднее он работал в Московском Кремле, реставрируя древние постройки и создавая проекты оформления интерьеров Большого Кремлёвского дворца. Кремль, с его древними храмами, дворцами и музеем-сокровищницей Оружейной палатой, стал основной точкой приложения творческих сил Фёдора Солнцева. Его акварели и рисунки запечатлели не только сокровища московских государей, но и кремлёвские соборы и их реликвии. Работая в Оружейной палате, художник окунулся в огромную, кропотливую, подчас изыскательскую работу. Он всегда старался вникнуть в историю многих предметов, часто обращался к описям. Это приводило к более критической оценке тех суждений, которые зачастую были построены на преданиях о принадлежности вещей той или иной исторической личности. Хотя Солнцеву порой также не удалось избежать многих ошибок в аннотациях к собственным рисункам.

После Москвы на пути Фёдора Солнцева появлялись другие города с их историческими памятниками. А.Н.Оленин, курируя художественно-археологическую деятельность своего бывшего ученика, всегда давал ему подробное предписание, куда ехать и на что обращать внимание. Во Владимире - срисовать вид собора и изобразить подробности наружного декора, если в них содержатся изображение исторических реалий; в Юрьеве-Польском - сделать тоже самое и при этом обратить внимание на каменные барельефы; в Троице-Сергиевой лавре - рисовать те предметы, которые могут содержать в себе сугубо этнографический интерес, а также снять планы и сделать обмеры храмов. Достоверность образа предмета, своеобразный иллюзионизм в передаче вещественного мира, которого достиг художник в своих красочных, тонко исполненных акварелях сделали его незаменимым в деле фиксации древних памятников.

В 1832 году Солнцеву вновь довелось столкнуться с находками Старой Рязани, но уже не в кабинете А.Н.Оленина в Санкт-Петербурге, как это было с рязанским кладом, а на месте. Художник был отправлен Олениным в Старую Рязань фиксировать найденные там близ разрушенного в 1237 году Борисоглебского собора древние захоронения. Мотивируя это решение, Оленин так характеризует художника: "Прилежание его, навык им приобретённый по сей части и необыкновенный дар верно и приятно изображать сего рода вещи, достойны особого к нему внимания". В Старой Рязани художником с археологической точностью были зафиксированы вид и план местности, найденные саркофаги, а около гробниц помещены фигуры крестьян. Привычка к достоверности не изменила художнику и здесь: женщин он одел в народные костюмы Рязанской губернии. Во время своих поездок по России Ф.Г.Солнцев неоднократно рисовал народные костюмы. Среди его наследия сохранились рисунки костюмов женщин Рязани, Торжка, Твери, Тихвина, Белозерска.

Начиная с 1833 года Солнцеву несколько раз пришлось побывать в одном из древнейших городов России - Великом Новгороде. Здесь он рисовал Софийский собор и его древности, работал в других храмах и монастырях. Уже из первой поездки, по свидетельству художника, он привёз более ста рисунков, включая обмеры новгородских храмов. В 1836 году состоялась творческая командировка Федора Солнцева в Псков, куда он был послан вместе с Карлом Брюлловым: Солнцев - для работы в Псково-Печорском монастыре, Брюллов - для создания исторической картины "Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году".

В многочисленных поездках по стране не всё проходило гладко. Иногда, видя в нём ревизора, монастырские власти отказывались показывать художнику описи вещей, часто ему приходилось выдавать себя за странствующего богомольца. Порой эпидемия холеры заставляла Фёдора Солнцева покинуть город и изменить свой маршрут или же пребывать в томительном ожидании возможности дальнейшего пути.

В 1836 году художник получил звание академика исторической живописи за выполненную акварелью композицию "Свидание князя Святослава с византийским императором Иоанном Цимисхием на Дунае в 971 году". Работа на историческую тему получила и подобающее ей обрамление, составленное из русских и греческих древностей.

Богатейший материал, с которым столкнулся Солнцев за время своей творческой деятельности, вылился в множество тщательно, со скрупулёзной точностью исполненных акварелей и рисунков. Рисунки всегда сначала направлялись А.Н.Оленину, а тот, в свою очередь, знакомил с ними Николая I, одобрявшего занятия художника как деятельность, направленную на укрепление основ российской государственности. Свыше пятисот лучших акварелей и рисунков Ф.Г. Солнцева были переведены в литографии и впервые составили уникальный иллюстрированный свод памятников отечественной старины "Древности Российского государства", которые вышли в шести отделениях в 1849 - 1853 годах. Это издание, задуманное А.Н.Олениным, послужило бесценным источником для изучения памятников культуры прошлого. А всего за свою долгую творческую жизнь Ф.Г.Солнцевым, по его воспоминаниям, опубликованным в 1876 году в журнале "Русская старина", было создано более пяти тысяч акварелей и рисунков.

Среди наследия художника есть немало произведений, которые на сегодняшний день являются подчас единственным напоминанием о прошлом. Это изображения несохранившихся предметов из Патриаршей ризницы Московского Кремля, ограбленной в 1918 году, а также не уцелевшие до нашего времени церковные реликвии храмов и монастырей.

Художественно-стилевые поиски русского искусства 30 - 40-х годов XIX века привели к появлению эклектики, сочетавшей в себе разнородные и разновременные элементы стилей предшествующих эпох. Основной акцент делался на обращение к искусству Византии и Древней Руси как к исторической и православной традиции. Ярким выразителем "неовизантийского", или "русско-византийского" стиля был создатель Большого Кремлевского дворца и храма Христа Спасителя архитектор К.А.Тон. В формировании новой эстетики одно из ведущих мест принадлежало и Ф.Г.Солнцеву. Обширнейший материал по древней российской истории, который был переработан художником во время экспедиций по стране, стал в дальнейшем своеобразной базой для творческих поисков мастеров нового художественного направления.

Новой эпохе с её новым отношением к истории предстояло вернуть прежним святыням былое значение. В 1836 году в Московском Кремле - древнем центре Российского государства - по высочайшему повелению Николая I начались восстановительные работы, руководить ими было поручено художнику-археологу Ф.Г.Солнцеву. По его проектам реставрируются Теремной дворец и Святые сени, храмы Рождества Богородицы, Воскресения Лазаря, Спаса на Бору. В Теремном дворце практически полностью было восстановлено внутреннее убранство. Реставрация в первой половине XIX века существенно отличалась от современной, скорее это было возобновление памятника под старину, в "древнем вкусе", а вкус этот зачастую вырабатывался самим художником на основе его опыта работы с древностями или по сохранившимся аналогиям.

С 1838 года в Кремле по проекту архитектора К.А.Тона началось строительство новой императорской резиденции - Большого Кремлёвского дворца. Часть работ по внутренней отделке дворца была поручена Николаем I Фёдору Солнцеву. Художник и работавшие с ним ученики выполняли рисунки паркетов, дверей и ковров в Парадную и Собственную половины, гипсовых барельефов, дворцового сервиза, а также эскизы светильников и украшений для каминов. Некоторые из этих проектов нашли свое воплощение, часть так и осталась лишь мастерски выполненными эскизами.

Дальнейшая деятельность художника была связана с реставрацией памятников древнерусской живописи в храмах Киева и Владимира, которая проходила в 40 - 50-е годы. В 1859 году художник становится членом Археологической комиссии по срисовыванию и возобновлению древней живописи. Реставрация в России в то время только начинала свои первые шаги и, конечно, ей не удалось избежать ошибок и потерь. Отчасти это относится и к реставрационной деятельности Ф.Г.Солнцева.

Художник также много работал по заказам Синода, выполняя проекты иконостасов, эскизы церковной утвари, писал образы святых для храмов и церковных изданий, сцены из русской истории, ставшей постоянным предметом его творческих занятий. По заказам членов императорской фамилии и светской знати Солнцев работал над рисунками сервизов, бронзовых украшений, каминных часов, молитвословов. С 1843-го по 1869-й годы художник преподавал иконописание в Петербургской духовной семинарии, а с 1858 года вновь работал в стенах Академии художеств, сначала в качестве наставника будущих живописцев - таких же, как и он, крестьянских детей, а затем - преподавателя живописи.

За заслуги перед российской историей он был избран в действительные члены Русского Археологического общества. В 1876 году по случаю 50-летия научной и художественной деятельности Фёдор Солнцев получил звание профессора исторической живописи, и в его честь была даже выбита медаль.

Глубоко преданный своему делу, художник фактически всю свою жизнь посвятил работе по разысканию, исследованию и сохранению памятников культуры прошлого. Этот нелегкий, поистине подвижнический труд человека, готового в любую минуту по высочайшей воле и необходимости покинуть свой дом и отправиться в далёкий путь, способствовал возвращению из забвения памятников отечественной истории и культуры и был высоким примером служения России.

Художник умер в марте 1892 года в возрасте 91 года, погребён в Петербурге на Волковом кладбище. На надгробном памятнике выбита надпись, теперь уже читаемая с трудом: "Профессор Императорской Академии Художеств Фёдор Григорьевич Солнцев... Археолог, проложивший путь успехам русской церковной иконописи". Дом, где жил художник, на углу Греческого проспекта и ул. Пески (ныне 5-я Советская ул.) сохранился по сей день.

В апреле этого года Государственный историко-культурный музей-заповедник "Московский Кремль" организовал на Ярославской земле выставку работ художника "Древности Российского государства в творчестве Фёдора Солнцева". Выставка проходила в Рыбинском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике. На ней были представлены 54 акварельные работы Ф.Г. Солнцева, а также большой карандашный портрет художника за рабочим столом, специально написанный членом-корреспондентом Российской Академии художеств, профессором В.Ю.Желваковым. Выставка, посвящённая Солнцеву - уроженцу Мологской земли, была приурочена и к печальной дате 60-летия затопления города Мологи водами Рыбинского водохранилища. В этой связи Рыбинский музей провёл научную культурно-экологическую конференцию "Молога. Рыбинское водохранилище. История и современность".

По случаю 200-летия со дня рождения Ф.Г. Солнцева Государственный Русский музей 26 апреля провел научные чтения, на которых выступили специалисты из Москвы, Санкт-Петербурга, Новгорода, Ярославской области. И, наконец, с 11 мая по 12 июня в Оружейной палате Московского Кремля экспонировалась ещё одна выставка, посвященная 200-летию Солнцева. Она познакомила зрителей с творчеством одного из создателей "русского стиля" в искусстве, показав воплощение его художественных замыслов в предметах знаменитого "Кремлёвского сервиза", который был выполнен по эскизам Фёдора Григорьевича Солнцева для Большого Кремлевского дворца.

"Кремлёвский" художник

В музеях Московского Кремля, не избалованных помещениями для пространных выставочных проектов, успешно используют даже парадный вестибюль Оружейной палаты. Проходящие здесь небольшие выставки заставляют организаторов очень тщательно отбирать экспонаты — окружение обязывает. Впрочем, и выбирать есть из чего. Вслед за прекрасными образцами из ставшего теперь почти банальным стекла, 11 мая предстал пред нами на выставке "Фёдор Григорьевич Солнцев. К 200-летию со дня рождения" своими поразительными по красоте предметами созданный по эскизам этого замечательного исследователя и знатока древнерусского искусства, археолога и реставратора, академика живописи сервиз "Кремлёвский".

Сервизов такого великолепия и красоты в музеях Кремля всего два: подаренный Наполеоном Александру I "Олимпийский" сервиз севрской мануфактуры (1804 — 1807 гг.), признаваемый и самими французами за лучшее произведение этой фабрики, и один из последних великих сервизов Императорского фарфорового завода, выполненный в 1837 — 1839 гг. по заказу Николая I уникальный "Кремлёвский". Из последнего сохранилось около тысячи предметов, хотя он активно использовался и иногда выпускались дополнения (самые поздние — с клеймом 1915 г.). Но, если севрский был изготовлен для свадебных торжеств, то солнцевский сервиз предназначался для торжественных коронационных обедов в первопрестольной и изначально был призван символизировать великолепие российского самодержавия.

Именно глубокие знания и научная добросовестность Ф.Солнцева, принёсшие ему уважение многих, определили выбор Николая Павловича, когда у него возникла идея создания произведения из фарфора в русском стиле. Причём император сам заказал стиль сервиза и утвердил разработанный художником проект.

С самого начала "Кремлёвский" планировалось сделать в русско-византийском стиле. При этом Солнцев попытался взять за основу произведения XVII века с его самобытным стилем, богатой орнаменталистикой, когда роскошь древнерусского стола, где в гармонии соседствовала посуда самых разных стран и культур, ещё не испытала на себе мощного натиска западноевропейской культуры петровской эпохи, с её строго регламентированной сервировкой. В век XIX, почти как сейчас, Россию, вдруг с увлечением ставшую вглядываться в свою историю, больше привлекал не Пётр I, с его революционным порывом переделать страну, а "тишайший" Алексей Михайлович, сделавший для державы отнюдь не меньше.

Удивительно, но для многочисленных вариантов декора "Кремлёвского" Солнцев использовал лишь два образца: рукомойный прибор царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной (Стамбул, XVII в.) и тарелка царя Алексея Михайловича, выполненная в Мастерских Кремля в 1667 г.

В небольшой экспозиции можно увидеть самые разные предметы "Кремлёвского" сервиза. Кроме них, представлены и рисунки Ф.Г.Солнцева для первого иллюстрированного свода памятников отечественной старины "Древности российского государства", вышедшего в 1849 — 1853 гг. Художник всю свою жизнь посвятил сохранению русской культуры, памятников прошлого, много и плодотворно работал в самом Кремле, разрабатывая, в частности, декор внутренней отделки Большого Кремлёвского дворца. Может, поэтому посвящённая Фёдору Григорьевичу скромная экспозиция столь органично вписалась в местный интерьер.

Персона

Солнцев Фёдор Григорьевич

Солнцев Фёдор Григорьевич

(14.04.1801 с. Верхненикульское, Мологского уезда, Ярославской губ. —3.03.1892, Петербург)

Русский художник - археолог, академик исторической и портретной живописи, по-четный вольный общник Императорской Академии Художеств.

Родился в селе Верхненикульском, Мологского уезда, Ярославской губ. Отец его был крестьянином графа Мусина-Пушкина. Вскоре после рождения сына он уехал в Петербург, получил место кассира при императорских театрах и занимал эту должность до своей смерти (1840). Мальчик-С. оставался в деревне с матерью, которая на шестом году начала учить его грамоте, хотя безуспешно. Потом он учился у старичка-управляющего имением графа Мусина-Пушкина и также с малым успехом. Старик-учитель часто наказывал мальчика, особенно за тетради, которые всегда оказывались запачканными и разрисованными С. пробыл в деревне с матерью до 1815 г. Отец, заметив у сына страсть, взял его в Петербург. В том же 1815 г. С. поступил пансионером в Академию Художеств, где обнаружил быстрые успехи: в рисовальном классе он пробыл менее полугода и переведен был в гипсовый, в котором пробыл тоже недолго и перешел в натурный, избрав своею специальностью историческую и портретную живопись. В академии С. пробыл 9½ лет. В натурном классе он получил две серебряных медали. За картину "Крестьянское семейство" (1824 г.) он получил вторую золотую медаль и оставлен пансионером для дальнейшего усовершенствования. Для получения первой золотой медали С. написал картину "Спаситель с фарисеями по евангельской притче о монете" (1827 г.). Наиболее близкое отношение к его художественным работам в специальных классах имели профессора С. С. Щукин, А. Е. Егоров и отчасти А. Г. Варнек. Совет Академии присудил Солнцеву за последнюю картину первую золотую медаль, причем решено было отправить его за границу, только не в Италию, а в Китай, в Пекин, на 4 года. С рекомендательным письмом от вице-президента Академии, А. Н. Оленина, С. отправился к о. Иоакинфу Бичурину, только что вернувшемуся из Китая, — чтобы расспросить его и получить необходимые сведения о стране, куда его посылали. Бичурин отговорил молодого художника от поездки, запугав его тем, что в Китае ему придется пробыть бесконечное число лет, ибо выбраться оттуда трудно. С. отказался от командировки, вышел из пансионеров Академии и стал жить уроками и тем, что писал портреты. К Оленину он долго не показывался, боясь его гнева.

Оленин обратил внимание на С. главным образом по поводу его картины "Крестьянское семейство". Создав новую у нас науку, "Отечественную археологию", Оленин, вознамерился сделать его иллюстратором своих ученых сочинений по русской археологии. Нуждаясь в деньгах, С. решился наконец обратиться к Оленину за работой. Оленин обошелся с ним ласково и поручил ему нарисовать академические мундиры и картину "Липецкое сражение". За все это С. получил 500 руб. После того Оленин предложил ему нарисовать "Рязанские древности", найденные в 1822 г. (13 золотых блях, усыпанных драгоценными камнями и жемчугом, бармы, разные кольца, перстни и мн. др.). С. рисовал с таким искусством и так похоже, что профессор перспективы, М. Н. Воробев, заметив (в кабинете Оленина), на столе бляху, принял ее за настоящую и хотел сдвинуть рукою, — а это оказался рисунок Солнцева. Исполняя поручения Оленина и часто бывая у него, С. сделался своим человеком в его доме и встречался здесь с Крыловым, Брюлловым, Пушкиным, Гнедичем, Жуковским и др. После окончания "Рязанских древностей" Оленин поручил ему рисовать керченские и фанагорийские древности, которые и были окончены в начале 1830 г. Оленин окончательно убедился в талантах своего ученика и в приверженности к тому делу, на которое он направлял его, а потому вскоре вывел его на ту дорогу, где С. так прославился и так много сделал. 9 мая 1830 г. С., по Высочайшему повелению, был отправлен в Москву и другие города и монастыри, для срисовывания старших одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и проч. древних предметов. Оленин снабдил его наставлениями по предмету предстоящих занятий и рекомендательными письмами. По приезде в Москву С. усердно принялся за работу и месяца через полтора послал Оленину девять рисунков, в том числе два печатных, им раскрашенных и изображающих шишак вел. князя Ярослава Всеволодовича. Кроме того С. послал 6 прорисей на прозрачной бумаге с разных украшений, насеченных золотом, и с некоторых старинных оружий. Оленин в своем письме (от 24 июля 1830 г.) благодарил его за присланное и предписывал ему съездить во Владимир, в Юрьев-Польский и в Троицко-Сергиеву Лавру. Деньги на эти командировки отпускались из Академии Художеств. Перед отъездом из Москвы С. послал Оленину еще несколько рисунков и между прочим латы или зерцалы царя Алексея Михайловича. При этом он предлагал срисовать и детские латы вел. князя Дмитрия Донского. Оленин в своем письме благодарил его, но дал ему предостережение — быть осторожным и "худо верить всем наименованиям, данным в оружейной палате разным предметам старинного нашего оружия, утвари, одеяния и скарба". Особенно он советовал остерегаться в показаниях о принадлежности тех или иных вещей такому-то, будто бы, знаменитому вельможе, князю или царю, и сообщает, как П. С. Валуев, заведовавший московской мастерской оружейной палатой, имел страсть произвольно приписывать старинные предметы разным лицам, знаменитым в истории, — или как Свиньин, с своим пылким воображением, фантазировал по поводу археологических находок. Оленин учит Солнцева поступать следующим образом: "Если в старинных самых описях мастерской оружейной палаты не найдется подтверждения, что такая-то вещь или предмет принадлежит именно такому, то всякий раз следует писать: доспех, латы, брони, зерцало, кольчуга, шлем, шишак, прилбица и проч., наряд, платье, кресла и проч., приписываемые такой-то особе". Мнимые детские латы в. кн. Дмитрия Донского Оленин просит не срисовывать и уверяет его, что они Дмитрию никогда не принадлежали, "ибо в том веке, в котором он жил (1349—1362), не токмо в России, но нигде в Азии и в Европе такого рода лат не употребляли".

Оленин обладал обширными историческими и археологическими познаниями и многому научил Солнцева: первые годы археологической деятельности Солнцева он был безусловным его руководителем в деле знакомства с археологическим материалом. Оленин старался привить ему даже метод изучения и срисовывания древностей. Вот образчик того, какие подробные советы получал от него С. В конце августа 1830 г. Оленин пишет ему: "Поручаю вам весьма подробно карандашом означить на самых рисунках: а) как, по преданиям местным, оружие или другой какой-либо предмет, или особая часть оного называлась? Как-то, в головном оружии: шлемы, шишаки, прилбицы, наплечники, мисюрки, и части их: козырьки, переносицы, личины, наушия или ланитники, затыльники и кольчужные к ним сетки, и пр. и пр. б) все сии имена записы-вать вам в особую тетрадь, с ссылками или указаниями карандашом на нари-сованные вами предметы под сими именами. в) На всех вами вырисованных подробностях и на прописях ставить явственно нумера или литеры, чтобы можно их было, при отделке предметов (здесь в СПб.) начисто, безошибочно размещать и, наконец, г) для надлежащего эффекта, при окончательной отделке, нужно вам будет особые иметь рисуночки, красками сделанные, хотя в малом виде, общего вида и цвета рисуемого вами предмета или какой-либо важной части оного". Наставление это доходит до тонких мелочей. С. сознается, что он вполне следовал наставлениям своего руководителя, и чувствует большую к нему признательность.

В том же письме, где давались приведенные наставления, Оленин велит Солнцеву съездить во Владимир и срисовать там вид собора, в малом размере, и вырисовать подробности наружного вида его; затем побывать в Троицкой лавре, где нужно было срисовать древности, имеющие какой-либо археологический интерес. Из Владимира С. ездил в Юрьев-Польский и по дороге заезжал в село Лыково, близ которого в урочище Жары, в Лесничьем Овраге, найдены были остатки шишака вел. князя Ярослава Всеволодовича. С. должен был проверить по расспросам у местных жителей, как и при какой обстановке был найден шишак. Осматривая урочище Жары, он делает предположение, что здесь произошло сражение, описанное в летописи, что Ярослав был застигнут врасплох, невооруженным, и его шишак был втоптан в грязь и таким образом сохранился до наших дней. Что он действительно принадлежал Ярославу, С. заключил из того, что спереди шишака изображен Михаил-Архангел с надписью: "Архистратиже-Михаиле, помози рабу твоему Феодору" (т. е. Ярославу, так как это его христианское имя). Этот и другие примеры указывают, насколько хорошо знал С. наши летописи и как умело определял древность найденной вещи. До Юрьева-Польского С. не добрался в этот раз, так как появилась холера. Оленин предписал ему вернуться в Москву и оттуда в Петербург. Всюду его за-держивали карантины, а в Москву совсем не пустили, и он, объехав ее, до-брался до Петербурга, где знакомые уже служили по нем панихиды. Под непосредственным наблюдением Оленина С. занялся приведением в порядок своих рисунков. За это путешествие (в Москву и Владимир) он получил от государя бриллиантовый перстень. Зиму 1831—1832 г. С. продолжал приводить в порядок рисунки, сделанные во время путешествия. Летом 1832 г. он жил на даче у Оленина (в Приютине) и рисовал барельефы и военные арматуры для Александровской колонны. Потом срисовал образ Исаакия Далматского, с которого Веклер набирал мозаику. В это время работы С. чрез Оленина стали известны императору Николаю I: 27 апр. 1833 г. С. был причислен к Академии и к кабинету Его Величества.

Летом 1833 г. С. был отправлен в Новгород для археологических занятий. По приезде туда ему пришлось дожидаться разрешения от митрополита, и это длилось бы долго, если бы ему не помог архимандрит Деревенецкого монастыря, о. Ефрем, который пригласил С. в свой монастырь срисовывать древности. Получив формальное разрешение от митрополита, С. срисовал в Новгороде все более или менее до-стопримечательные древности. Между прочим он донес Оленину, что в сараях Софийского собора, под кучами извести, нашел разломанные резные ворота (из дерева), сделанные по повелению Ивана Грозного. Приехав в Петербург, С. представил Оленину более ста рисунков, а тот поднес их имп. Николаю I, который остался очень доволен рисунками и велел спросить у художника, что он хочет в награду. С. ничего не пожелал. Но ему назначено было пенсионерское жалованье, прислана награда и объявлено монаршее благоволение. Рисунки с новгородских древностей помещены в Московскую оружейную палату. Несколько времени спустя Оленин отправил Солнцева опять в Москву "для продолжения художнических занятий по части русских древностей". Предварительно С. должен был заехать в Новгород для проверки некоторых предметов и оттуда проехать в Торжок "для срисовывания в старинном сем городе оставшихся достопримечательностей". — "Я не буду вам вновь предписывать правил", говорит Оленин в письме, — "для лучшего исполнения предписанного вам дела, припоминая старинную русскую поговор-ку: "ученого учить — только портить". Так уже в это время Оленин признал за Солнцевым самостоятельность, знания и уменье, и как будто признал его вполне подготовленным для археологических занятий. С. пробыл с месяц в Новгороде и Торжке, где срисовал несколько старинных нарядов женщин, принадлежавших к купеческому сословию. К августу 1834 г. он прибыл в Москву, где и стал заниматься в Оружейной палате, в соборах Успенском, Архангельском и др.

Во время его занятий приезжал некогда митрополит Филарет, который интересовался его работами и оказывал ему свое расположение. С. ездил в Троице-Сергиеву Лавру, где между прочим срисовал оклад евангелия князя Василия Дмитриевича. Чрезвычайно внимательно относился к художнику и военный генерал-губернатор князь Д. В. Голицын, который знал его рисунки и так ценил, что хотел даже некоторые из них послать в Париж для гравирования. Впрочем, это намерение не состоялось, так как рисунки надо было уменьшить, и они с текстом изданы были в Москве на средства Московского Университета, по ходатайству кн. Голицына. О своих московских работах С. постоянно извещал Оленина, прося у него советов. Между прочим он извещал его, что в оружейной палате находится скипетр будто бы Владимира Мономаха. Оленин поручил ему произвести строгое и подробнейшее рассмотрение всей царской утвари, принадлежащей к скипетру: корону, бармы и державу; справиться с архивными документами и сделать заключения о древности этих вещей. С. блестяще выполнил это поручение и сделал неожиданное открытие. Рисуя скипетр, он рассматривал в подробности все: надо было нарисовать изображение двенадцати годовых праздников отдельно, которые находились поверх скипетра. Один из праздников закрыт был украшениями. С. сдвинул эти украшения и увидел надпись 1638 г. Эту надпись Оленин поручил ему проверить. С. обратился в архив Министерства Иностранных Дел и там из одного дела узнал, что когда довелось короно-ваться царю Михаилу Феодоровичу, то не оказалось ни скипетра, ни державы. Поэтому в Грецию послан был противень (рисунок-образчик), с которого и сделали скипетр и державу. Точно так же и бармы Мономаха сделаны были по противню в Греции, во время Михаила Феодоровича.

Таким образом С. доказал, что не только по открытому им на скипетре году, но и по архивному описанию, по работе и грани камней — скипетр, держава и бармы, так называемые Мономаховы, вовсе не принадлежали Мономаху. В ноябре 1834 г. С. испросил разрешение побывать зимою в Петербурге. Кроме домашних дел ему хотелось привести в порядок свои работы, докончить начатые рисунки и проверить их с прежде сделанными и хранившимися у Оленина. За свою археологическую и этнографическую деятельность С. 7 апреля 1835 г. получил орден св. Анны 3 степени. Отдохнувши среди родных в Петербурге и исправив недоконченные рисунки, С. в начале лета 1835 г. опять отправился в Москву. Надо заметить, что с этого времени, в течение 8 лет, хотя С. посещал и некоторые другие города, как-то: Рязань, Юрьев-Польский, Смоленск и др., но главное пребывание имел в Москве. Приехав в Москву, он изготовил образ св. Бориса, найденный им в синодальной ризнице, портреты царя Феодора Ивановича, Скопина и некоторые другие рисунки. В октябре 1835 г. все эти рисунки он послал Оленину. В том же месяце С. получил от Оленина утвержденную советом Академии программу, заданную ему для получения степени академика. Программа, составленная Олениным, заключалась в следующем: "Представить на самом большом листе или на двух листах бристольской бумаги акварелью собрание разных произведений искусства древних, найденных в России, — и особенно русских старинных изделий, оружия, утвари и одежды церковной и царской и некоторых нынешних старобытных костюмов, уцелевших между простолюдинами. Все сие расположить и сгруппировать приятным образом (в одной рамке), но притом так явственно и несбивчиво, чтобы любопытнейшие части каждого предмета были видны, и чтобы в каждом из них строжайше был сохранен отличительный его характер". Для выполнения заданной программы, Солнцеву предстояло нарисовать русские древности, особенно старинные русские костюмы. Поэтому для соединения в одном изображении древнегреческого искусства с нашим древне-русским, С., между прочим, задумал написать акварелью живописное произведение, изображающее "Свидание князя Святослава Игоревича с греческим Императором Цимисхием". Как ни был опытен С. в деле срисовывания древностей, по выполнение программы, по его собственным словам, было нелегко для него. Оленин принимал самое деятельное участие в его труде: он помогал ему советами, указаниями, содействовал всем, чем только мог, напр., делал для него выписки из греческих писателей, описывающих вооружение своего времени, и пр. С. преодолел все препятствия: через год программа была исполнена (в 1836 г.), и С. получил звание академика.

Почти одновременно с приготовлением программы С. занимался восстановлением древних царских теремов в Кремле. Эти терема состояли из девяти комнат и были чрезвычайно запущены: в них жили какие-то плотники. Император Николай І, любитель и ценитель отечественной старины и исторических достопамятностей, задумал восстановить царские терема, драгоценный памятник XVII в. Вице-президент московской дворцовой конторы, барон Боде предложил Солнцеву сделать рисунки для возобновления теремов. До этого представленные 14 проектов не нравились государю. С. сделал рисунки и представил Боде, а этот прямо послал их к государю. Через несколько времени (1835 г.) Оленин извещал Солнцева, что государь остался чрезвычайно доволен его рисунками. Весною 1836 г. С. получил от Боде предложение приступить к работам по составленным им рисункам. При восстановлении теремов С. впервые ясно и наглядно обнаружил свои блестящие познания в области живописной археологии. Начал он с дверных наличников, которые были лепные и закреплены белой клеевой краской. Чего нельзя было разобрать, то он до-полнял, сообразуясь с общим характером сохранившихся украшений. То же самое делал он и с обстановкой теремов. На чердаках и в подвалах загородных дворцов (Измайловском, Коломенском и др.) были найдены им некоторые древние вещи, напр. стул, кресло; по ним-то С. сделал столько экземпляров, сколько требовалось для всех 9 комнат; отыскался карниз кровати, для которой сделаны были подходящие по рисунку колонны; нашлись наволочки, подушки, ковер, вышитый царевной Софьей Алексеевной, стол царя Алексея Михайловича, в селе Коломенском отыскали кафельную печку и, починив некоторые испорченные кафели, пустили ее в дело; отыскались и некоторые другие старинные вещи. Собрав весь этот скарб, дополнив недостающие вещи новыми, сделанными по рисункам, тщательно составленным Солнцевым с разных древних украшений и предметов, таким образом возобновили терема. Помощниками Солнцева были: ученик Московского архитектурного училища Герасимов и вольнопрактикующий живописец Киселев. К концу 1836 г. работы были кончены. В это время Император Николай I прибыл в Москву и осматривал терема, призванные к жизни после долгого заброса и запустения. Государь остался очень доволен теремами, обласкал Солнцева, представил его Государыне, пожаловал ему орден св. Владимира 4 степени и бриллиантовый перстень.

Уже и раньше Государь заметил Солнцева; теперь же он окончательно обратил на него внимание и очень ценил его таланты. Государю по-видимому нравились громадные археологические познания Солнцева, его любовь и понимание русских древностей. При осмотре каких-либо древностей Государь постоянно обращался за разъяснениями к Солнцеву, если он был налицо. Многие из вещей, находящихся в Оружейной палате и в Благовещенском соборе, Государь поручил Солнцеву срисовать. Напр., образ Донской Б. Матери, царское место, все головные украшения, так называемую корону Мономаха, короны — Астраханскую, Сибирскую, Казанскую и разные др. вещи. Между прочим научной заслугой Солнцева надо считать и его открытие, что Астраханская корона сделана при Михаиле Феодоровиче, а Сибирская для Алексея Михайловича по случаю их похорон. Оленин благодарил Солнцева за такое открытие, а завистливый Малиновский, смотревший за архивом, запретил пускать Солнцева в архив. В 1836 г. С. ездил также во Псков вместе с художником Брюлловым, который в это время возведен был в звание профессора Академии и, в виде программы на это звание, принялся за исполнение громадной картины: "Осада Пскова". Для этой работы ему необходимо было посетить Псков, при этом он заявил желание, чтобы с ним командировали и Солнцева. Оленин надавал последнему очень много поручений по части срисовывания древностей. По словам Солнцева, Брюллов очень мешал ему, увлекал его по гостям или заставлял сидеть около него в качестве сиделки. Тем не менее С. срисовал известный пролом в стене Батория. В Печерском монастыре, куда они также ездили, С. срисовал древние сабли, бердыши, копья, трубы и некоторые другие вещи, и все это было срисовано украдкой от Брюллова. С 1837 г. С., хотя время от времени и ездил в другие города для занятий древностями, главное пребывание, однако, имел в Москве. Здесь ему предстояло еще много работы и по непосредственным Высочайшим повелениям, и по поручениям Оленина. Так, сейчас же по возобновлении теремов, Государь повелел Солнцеву возобновить находящиеся в них Рождественскую и Крестовоздвиженскую церкви. Затем, когда в Петербурге найдены были походные иконостасы, по преданию, Петра Великого, Грозного и Елизаветы Петровны, то Государь приказал возобновить и их.

Также по Высочайшему повелению С. принимал участие и в устройстве Большого дворца, построенного на месте прежнего, после 1812 г., наполовину деревянного. Открывши, при копании рвов для фундамента Большого дворца в Москве, церковь, наполненную пустыми дегтярными бочками, С. возобновил ее. Это — церковь во имя Воскресения Лазаря. Возникновение русского архитектурного стиля также отчасти обязало Солнцеву, потому что архитектор Тон, приобретший известность постройками храмов и зданий в русском стиле, первый свой проект русского храма ХVІІ века составил по рисункам Солнцева и Ефимова. Для внутреннего украшения Большого дворца С. работал довольно много. Он приготовил рисунки для паркетных полов дворца, составил рисунки ковров для комнат, рисунки деревянных дверей для зал дворца (георгиевской, александровской, андреевской и екатерининской) и для парадных комнат. Все это осматривалось и одобрялось самим государем. Почти два года (1839—1840) С. занят был по изготовлению ри-сунков для нового Большого кремлевского дворца. Одновременно с работами по внутреннему украшению Большого нового дворца (1837—1838; 1839—1840), С. занимался археологическими изысканиями, по поручениям Оленина, не только в Москве, но и в других городах; ездил в Александров, Суздаль, Владимир и другие города и исполнял его поручения так добросовестно и с таким знанием, что Оленин постоянно оставался им доволен и благодарил его. Особенно С. угодил ему открытием "новаго археологического сокровища"; — то были бронзовые двери храма времен Василия, архиепископа Новгородского. На этих дверях насечено золотой проволокой 12 годовых праздников и многих святых. По поручению Оленина С. рисовал для академика Импер. Академии Наук Броссе, — ковчег, находящийся в ризничей Успенского собора в Москве, — тот самый ковчег, в котором хранился гвоздь от Христова Креста (1838 г.). К концу этого периода деятельности Солнцева накопилось его рисунков чрезвычайно много, и Оленин пробовал литографировать их для предполагавшегося издания "Древностей Российского Государства". Но эти попытки и начинания не удались и затянулись до 1846 г. 1839—1840 годы С. занят был приготовлением рисунков для нового Большого кремлевского дворца. Но в то же время Оленин неоднократно давал ему разные поручения, напр. С. сделал точную копию с рисунков, изображающих великого князя Святослава Игоревича, а также рисунок "Послы московские во Флоренции, в XVI ст." С. подтвердил также разными оправками, что "татарский" шишак, находящийся в Оружейной палате под именем "ерихонец", действительно принадлежал великому князю Александру Невскому, но впоследствии разукрашен был разными камнями и насечками из золота, с татарскими надписями. Не довольствуясь воспроизведением древностей, С. рисовал костюмы крестьянок Тульской, Тверской, Новгородской и др. губерний. Эти рисунки, сделанные акварелью, в 1842 г. были представлены государю. За все эти труды С. пожалован: 17 апр. 1839 г. — орденом св. Станислава 2-ой степени, а 22 августа 1841 г. получил знак отличия за беспорочную службу при грамоте за XV лет археологической и художественной деятельности. 1843 г. был тяжелым для Солнцева, так как в этом году умер его покровитель, руководитель и друг, сотрудник в его деятельности, А. Н. Оленин. В своих воспоминаниях С. постоянно с благоговением говорит о своем учителе в деле археологии. С этих пор Государь взял Солнцева под свое личное покровительство и дал ему целый ряд поручений и командировок, но уже не в Москву, а в Киев.

Отсюда начинается новый период деятельности знаменитого художника-археолога. Государь послал его в Киев для обычных изысканий по части русских древностей. В конце 1842 г. кто-то донес Государю, что при поправках и переделках киевского Успенского собора, производимых по распоряжению митрополита киевского Филарета, начали будто бы портить единственную в своем роде живопись XVII в. Для проверки этого обстоятельства со стороны Академии назначен был профессор А. Т. Марков, о чем и представлено особым докладом государю. Государь зачеркнул фамилию Маркова и надписал фамилию Солнцева. С этого-то времени С. получал все последующие командировки прямо от Государя. Приехав в Киев, С. немедленно приступил к рассмотрению живописи собора и нашел, что порчи никакой не заметно, но что древняя живопись возобновляется несколько ярко. По просьбе митрополита С. показал живописцам, как следовало возобновлять старинную живопись, и донес министру двора, князю Волконскому, что порчи никакой не найдено. Недели через три, в июне 1843 года, С. получил от князя Волконского предписание: осмотреть по окончании возложенного на него поручения, как в Киеве, так в Витебске, Могилеве и Чернигове, на возвратном пути, и снять рисунки с имеющихся там древностей. Солнцев исполнил это поручение и, возвратившись в Петербург, представил свои рисунки князю Волконскому. Не прошло и нескольких дней, как Солнцеву вновь предписано немедленно ехать в Киев и ожидать там Государя. Надобно заметить, что всякий раз, когда Государь посещал Киев, С. должен был находиться там и объяснять ему все достопримечательности. Так Государь ценил и верил в его археологические познания.

Именно С. обратил особенное внимание на Киево-Софийский Собор, где и открыл древнюю живопись XI века. Она скрывалась под новой штука-туркою. Такое драгоценное археологическое открытие является одной из важнейших заслуг Солнцева. Это было в 1843 г. Государь, узнав об открытии, очень заинтересовался им и велел возобновить древнюю живопись. С тех пор и стали известны в археологии знаменитые живопись и мозаики Киево-Софийского Собора XI в. 27 апреля 1844 г. С. назначен членом учрежденного в Москве комитета для издания снятых им, под руководством Оленина, рисунков с русских древностей. Но собственно издание их началось с 1846 г. и длилось до 1853 г. Император Николай I пожертвовал 100 тыс. рублей на издание "Древностей".Обработка текста была поручена Цельтману и Снигереву. Текст описания рисунков не отличается достоинствами. Редакторы издания "Древностей" так враждебно относились к Солнцеву, что на первых оттисках с рисунков не допустили подписи его имени. На это обратил внимание Император Николай, приказал сделать выговор комиссии издания и повелел, чтобы имя Солнцева выставлено было на каждом листе рисунков. 24 марта 1844 г. С. определен в С.-Петербургскую духовную семинарию наставником и наблюдателем по классу иконописания и оставался в этой должности до 1867 г. Летом 1844 г. С. работал над возобновлением древней живописи Киево-Софийского собора. Любопытно, что митрополит Филарет был против возобновления, на том основании, что это "повлечет староверов к поощрению в их лжемудриях". 24 сентября 1844 г., за сделанные исправления живописи в Киевском Успенском соборе и за возобновление всего Софийского собора, С. пожалован бриллиантовым перстнем; в 1847 г. он получил орден св. Анны 2 ст. за преподавание в С.-Петербургской духовной академии; в 1849 г. — за труды по возведению Московского Кремлевского дворца, орден св. Анны 2 ст. с коронами, золотую медаль и 1200 руб. награды. В 1852 г. за службу при СПб. дух. семинарии Солнцеву объявлено Монаршее благоволение. Работы по возобновлению древней живописи в Киевском соборе продолжались до 1851 г., когда они были окончены. Надпись вязью на одной из арок собора гласить, что "обновлен сей храм по открытым древним фрескам и украшен повою живописно под руководством академика Солнцева... Лета от Р. Хр. 1851".

Кроме этих работ, С. занимался и другими: делал рисунки некоторых храмов, внутренности собора Киево-Печерской лавры и участвовал во "Временной Комиссии для разбора древних актов юго-западной России", учрежденной в 1844 г., под председательством Бибикова. С. интересовался и пещерами, где нашел несколько старинных стеклянных блюд и колпаков, в которых некогда хранились мироточивые главы. В общем, в Киеве С. бывал каждое лето с 1843 по 1853 г. и привозил с собою в Петербург каждый раз от 80 до 100 рисунков, сдавал их при рапорте князю Волконскому, а тот передавал их Государю. Сначала эти рисунки хранились в Публичной библиотеке, а потом, по повелению Николая I, помещены в Московскую Оружейную Палату. При каждом посещении Киева Император Николай I беседовал с Солнцевым, ласкал его и делал ему подарки. В награду за его работы Государь хотел отправить его в Палестину и Рим для отдыха и усовершенствования. Но это не осуществилось за смертью Императора Николая I. Официальные командировки Солнцева кончились в 1853 г., когда началась Крымская кампания. Новое царствование, занятое реформами, тоже мало интересовалось археологическими открытиями, и С. отступает на задний план, хотя деятельность его далеко еще не закончилась. Но лучший, блестящий период жизни пройден и приближающаяся старость требовала отдыха или, по крайней мере, ослабления деятельности. До 1853 г. С. ездил отыскивать и срисовывать русские древности в следующие города: Псков, Новгород, Рязань (новую и старую), Москву, Троицкую Лавру, Новый Иерусалим, Александровскую слободу, Владимир на Клязьме, Суздаль, Тверь, Изборск, Печору, Киев, Орел, Юрьев Польский, Витебск, Могилев. Можно сказать даже, что нет, кажется, такого древнерусского города, исторического места, монастыря или храма, в котором С. не побывал бы. Ему приходилось много работать, много разыскивать и тщательно, по документам, исследовать историю отысканных предметов, "иная вещь", говорит он, "покажется, бывало, очень интересной в археологическом отношении, а посмотришь ее попристальнее, заглянешь в опись, и окажется, что вещь-то совсем не старинная, а сделана сравнительно недавно".

В своих археологических поисках С. нередко встречал препятствия, воздвигаемые невежеством и враждою хранителей древностей. Когда у Солнцева не было рекомендательных писем или официальных предписаний, он прибегал к хитрости: выдавал себя за какого-нибудь странствующего богомольца, знакомился с настоятелем церкви или монастыря и потом уже имел возможность осматривать интересующие его предметы; чтобы расположить в свою пользу, он должен был даром рисовать портреты настоятелей церкви, священников, монахов. Иногда они дарили ему старинные вещи, и у Солнцева с течением времени образовался небольшой музей древностей, за который ему давали 20 тыс. рублей. Впрочем, в 1848 г. большая часть этой коллекции была похищена у него в его петербургской квартире. Украдены были, между прочим, две пищали, две берендейки, бердыши, метательные копья, несколько старинных стрел, кушаки, два кафтана, два шишака, несколько женских украшений и пр. С 1853 г. С. не получал никаких командировок, преподавал в семинарии, работал на Исаакиевский собор и исполнял заказы от Святейшего Синода. Синод очень хорошо относился к Солнцеву. Сношения начались с 1842 г., когда Синод хотел поручить ему исправить древнюю стенную живопись в Новгородском Знаменском соборе. Хотя это не удалось, но в следующем году С. написал антиминс, печатные снимки с которого до сих пор рассылаются по всем православным церквам России.

С 1844 г. С. особенно много работал для Синода: писал разных святых, сделал рисунки к молитвеннику, который был послан в подарок Наполеону III, приготовлял рисунки для Евангелия большого формата, писал венчики, украшения к разным грамотам и т. д. С. написал для Синода святцы, над которыми трудился 1½ г., они состояли из 12-ти листов по 48 недель в каждом, а в каждой неделе 100 фигур. За все эти работы Синод объявил Солнцеву свое благословение. С 1858 г. С. служил 8 лет в Министерстве Государственных Имуществ, заведуя работами по изготовлению иконостасов для церквей западных губерний. Во время его службы изготовлено и отослано до 200 иконостасов. С. составлял здесь эскизы для изображений святых, крестов, хоругвей и и пр. С того же 1858 г. ему поручен надзор за учениками Академии из бывших государственных крестьян. Звание попечителя крестьян-художников оставалось за ним до самой смерти. В 1859 г. С. снова был командирован во Владимир, "осмотреть тамошния кафедральную соборную и другия древние церкви, для открытия древних, писанных на стенах, икон и вообще стенной живописи". В этом же году С. получил золотую медаль за работы по Исаакиевскому собору и причислен к археологической комиссии (20 дек. 1859 г.) для отыскивания старинной стенной живописи в старинных православных церквах. В 1863 г. он был избран Академией художеств в почетные вольные общники. В 1876 г. исполнилось пятидесятилетие с того дня, как С. получил звание академика. Археологическое общество, в воздаяние свыше полувековой археологическо-художественной деятельности Феодора Григорьевича, поднесло ему золотую медаль с его портретом. Академия художеств также присоединилась к чествованию маститого художника-археолога: С. возведен был в звание профессора и получил 2500 руб. награды.

В 1886 г., в память 60-летней службы в звании академика, С. получил чин действительного статского советника. В 1888 г. за тридцатилетнее руководство крестьянами-мальчиками, воспитанниками Академии, С. получил орден св. Станислава 1-й ст. Несмотря на преклонный возраст, С. всегда был занят: люди, бывавшие у него, заставали его в кабинете за рисованием или чтением; он продолжал работать над иконами для Исаакиевского собора (в 70-х годах) мозаикой и красками. С. всегда отличался благочестием, а в последние годы жизни особенно любил ходить к службе в Александро-Невскую лавру даже и не в праздничные дни; подавал бедным, которые по утрам положительно осаждали его дом. По 3-ей улице и Дегтярной (на Песках, где был домик Солнцева) устанавливались нищие в шеренгу и дожидались Солнцева, который давал им всем по гривеннику. В обхождении с друзьями и родственниками С. был очень ласков и любезен, любил пошутить и порассказать анекдоты из своей долгой и интересной жизни. Скончался он в глубокой старости, на 92 году, в Петербурге. Заслуги Солнцева для русского искусства, для русского стиля и для отечественной археологии — громадны. В течение своей более полувековой неутомимой деятельности он неоднократно посетил для археологических изысканий древнейшие города и монастыри России и повсеместно находил, критически исследовал и сохранил в своих превосходных рисунках самые разнообразные памятники религиозного, государственного и домашнего быта наших предков, восходя до XII и XI века.

Семь громадных томов монументального издания: "Древности Российского государства" украшены рисунками, числом свыше 500, исполненными единственно Солнцевым.Эти рисунки составляют лишь 10-ю долю всего количества произведений Солнцева, исполненных с необыкновенным изяществом, живостью красок и точностью. Кисть Солнцева воскресила в живых образах все стороны быта допетровской Руси. В рисунках Солнцева любитель древности найдет наиболее чтимые народом иконы; тут же кресты запрестольные и наперсные, церковная утварь, облачения духовного сана; предметы древнего царского обихода: венцы, скипетры, державы, бармы и т. п.; воинские доспехи, конские сбруи, всякого рода оружие; древнейшие великокняжеские, царские, боярские и местные народные одеяния, и не только в изображениях одежд, но в портретах, таковы, наприм.: князя Репнины, Скопин-Шуйский, цари: Михаил Феодорович, Алексей Михайлович, Феодор, Иоанн и Петр Алексеевичи, пат-риархи: Филарет, Никон: царицы и царевны XVII в. и мн. др. Далее, в рисунках Солнцева воспроизведена древняя столовая и домашняя утварь, кресла, скамьи, столы, поставцы и проч., наконец, памятники древнерусского зодче-ства во всех мельчайших подробностях; здесь фасады храмов и частных зда-ний, разрезы, планы, отдельные части: окна, двери, решетки, своды, куполы с приложением масштабов. С. много способствовал созданию своеобразного русского стиля в архитектуре и в мастерствах: столярном, токарном, гончар-ном, финифтяном, золотых и серебряных дел. В 1846—1848 гг., по случаю свадьбы Великого Князя Константина Николаевича, поручено было Солнцеву сделать рисунки для разной утвари: фарфора, хрусталя, бронзы, золотых и серебряных вещей в русском стиле, что было тогда нововведением. Английский магазин отказался сделать вещи по приготовленным рисункам, находя, что они будут недостаточно красивы, и выписал образцы из Англии. Но Сазиков выполнил заказы по рисункам Солнцева, и вещи оказались лучше тех, какие выставлены были английским магазином. Впоследствии к Солнцеву часто обращались русские фабриканты и даже английский магазин с просьбою о рисунках.

Рисуя с натуры отечественные древности, С. никогда не был единственно старательным копировальщиком. Наоборот, он подвергал копируемые предметы критической оценке, проверял время сооружения храмов, выделки утвари, ковки и чеканки оружия, доспехов и изделия облачений, перечитывая летописи, множество монастырских хартий, грамот, актов, описей и т. п. Эти чисто ученые труды вознаграждались хронологическими открытиями: С. с точностью определил принадлежность найденного шишака велик. кн. Александру Невскому, шлема Ярослава Всеволодовича, дверей времен Грозного, разных знамен, доспехов, предметов царского обихода и т. д. Он возобновил царские терема XVII века; его стараниями и искусством спасены и восстановлены некоторые святыни древнего Киева. Художественно-археологические труди Солнцева тем более достойна уважения, что в них он не имел предшественников и почти не имеет и преемников. Он шел не по проторенной дороге, но прокладывал ее сам и, не ослабевая в борьбе с множеством препятствий, неуклонно шел к своей цели. Для подобного подвига, помимо таланта и силы воли, надобно было страстно любить и родину и науку. Вся деятельность Солнцева доказывает, что он любил их горячею любовью.

Перечень работ Солнцева, кроме мелких и работ на медали и на звание академика:

• 1) Евангелист Матфей в рост, с ангелами по карнизам, клеевыми красками, на потолке церкви в женском патриотическом обществе.
• 2) Евангелист Матвей, написанный в парусном своде, по фальшивому мрамору в Казанском соборе.
• 3) Золотые бармы, найденные в Рязани.
• 4) Фанагорийские и Керчен-ские древности.
• 5) Рисунки с различных остатков старины в Москве, Влади-мире, Новгороде, Твери и др. городах.
• 6) Проект на возобновление комнат в теремном дворце и церквей Рождества Б-цы, Лазарева Воскресения и Воз-движения Животворящего Креста.
• 7) Для вновь отстроенного кремлевского дворца рисунки: ковров, паркетных полов, дверей и др. внутренних украше-ний.
• 8) Реставрация древних иконостасов на шелковых тканях.
• 9) Рисунки для восьми бронзовых ковчегов (для хранения госуд. грамот).
• 10) Рисунки для фарфоровых чайных сервизов в др.-русском стиле (к бракосочетанию Велик. Кн. Константина Николаевича).
• 11) Молитвослов, нарисованный на пергаменте для Импер. Александры Федоровны.
• 12) Молитвослов для Импер. Марии Александровны.
• 13) Молитвенники ангелам-хранителям для великих княгинь Марии Николаевны, Ольги Николаевны и Марии Александровны.
• 14) Такой же молитвенник для Импер. Марии Александровны и сверх того — житие избранных святых, в числе 169 лиц и нескольких изображений Богоматери.
• 15) Книга: "Праздники в доме православного царя русского" (для Импер. Марии Ал.).
• 16) Полная жизнь (в рисунках) Сергия Радонежского чудотворца из 30 сюжетов и Служба св. Марии Магдалине, Окою 30 листов.
• 17) "Русские святые, предстатели перед Богом за царя и святую Русь", книга с 50 изображениями и молитвами с орнаментами (к 25-летнему юбилею Ал-дра II).
• 18) Альбом для Импер. Алекс. III, под названием: "Знаменательные дни в доме Импер. Ал-дра III".
• 19) 37 рисунков акварелью к сочинению Жиля, относящемуся к изданию "Древностей Босфора Киммерийского".
• 20) Полные святцы на 52 недели (генералу Хрулеву).
• 21) Полные святцы, в меньшем размере (для Святейшего Синода).
• 22) Рисунки для разных молитвословов, акафистов, антиминсов и пр., которые Солнцев составлял для Синода в продолжение 40 лет,
• 23) Молитвослов для кн. Волконской (молитвы утренние, литургии и вечерние) и полные святцы, в миниатюре, акварелью, на пергаменте, более 100 листов.
• 24) 24 листа рисунков к литургии Дмитревского.
• 25) 400 лиц в "Русских святцах", изданных Филаретом, архиеписк. Черниговским.
• 26) Возобновление древней живописи и мозаики в Ки-ево-Софийском соборе.
• 27) 3000 рисунков русских древностей, нарисованных при поездках по древним городам России. Из них 700 изданы хромоли-тографиею в "Древностях Российского государства", а остальные хранятся в Московской Оружейной палате.
• 28) После смерти Солнцева у наследников осталось 300 рисунков русских национальных одежд и разных головных уборов.
• 29) В Московской галерее бр. Третьяковых находится акварель Солнце-ва: "Явление ангела первосвященнику Захарию".

Архив Академии Художеств. Дела: № 21 (1825), № 81 (1830), № 42 (1836), № 48 (1838); № 42 (1843) № 89 (1844) № 1 (1858) № 105 (1858) № 93 (1859) № 26 (1361), дела презид. № 11а (1825) № 31 (1828) № 9 (1830), №№ 12—14 (1831), № 32 (1832) и № 14 (1839). — "Русская Старина", 1876 г. т. 15—17 (I — III. V, VI), воспоминания самого Солнцева. — "Рус. Старина", 1887 г., т. 54 (713—377: Белозерская, Биографический очерк Ф. Г. Солнцева). — Вестник изящных искусств, т. I, 1883 г., с. 471—482 (Статья г. Собко). — Известия Имп. Русского Археологич. О-ва, VIII, 298 (Постановление о выбитии золотой медали в честь Солнцева). — Верховец, Ф. Г. Солнцев, художник-археолог. Брошюра. СПб. 1899 г., — Петров, Матер. для ист. И. Ак. Худ. II, 132, 167, 172, 190, 194, 195, 214, 222, 295, 328, 342, 431; III, 423, 430.Е.Тарасов.(Большая Биографическая Энциклопедия).

О фресках Успенской церкви в Киево-Печерской лавре

с. 28 ¦ Летом 1840 года по инициативе киевского митрополита Филарета иеромонах одного из монастырей Орловской епархии Иринарх приступил к возобновлению стенной живописи Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Впервые Успенская церковь была украшена мозаиками и фресками в 70–80-х годах XI века 1 , но к тому времени, когда монастырское начальство пригласило Иринарха с его артелью, мозаик, вероятно, уже не существовало, а остатки древних фресок были наглухо закрыты записями 1730 и 1776 годов, под которыми в свою очередь находились и более ранние слои общих и частичных поновлений древней живописи. Приступая к очередному возобновлению росписи, Иринарх менее всего думал об исследовании памятника и об открытии фресок XI века: он прописал свежими красками те изображения, которые восходили к эпохе Екатерины II. Совет лавры не видел в действиях Иринарха ничего предосудительного и только поощрял исполнителя. Но осенью 1842 года, когда возобновление приближалось к концу, лавру посетил Николай I, которому новая живопись чрезвычайно не понравилась. Такой оборот дела не предвещал ничего хорошего, и киевские с. 28
с. 29 ¦ епархиальные власти были немало напуганы, когда сразу после отъезда императора было получено высочайшее распоряжение о приостановке работ и о создании специальной комиссии, которой поручалось выяснить, соответствует или не соответствует живопись Иринарха стилю XI века 2 .

1 Согласно «Повести о пришествии писцев церковных ко игумену Никону от Царяграда» (XI век), Успенская церковь расписывалась греческими художниками. В «Повести» имеется указание, что для декорации алтаря церкви использовалась мозаика (мусия). При разборке руин церкви, взорванной в 1941 году, были найдены и смальта и фрагменты фресок. См.: Холостенко Н. В. Исследования руин Успенского собора Киево-Печерской лавры. - СА, XXIII, 1955, с. 356–357; Его же. Исследования руин Успенского собора Киево-Печерской лавры в 1962–1963 гг. - Культура и искусство древней Руси. Сборник статей в честь проф. М. К. Каргера. Л., 1967, с. 64, 66.

2 История возобновления фресок Успенского собора изложена в специальном очерке П. Г. Лебединцева, напечатанного в разных изданиях: Лебединцев П. Г. Возобновление стенной живописи в великой церкви Киево-Печерской лавры в 1840–1843 гг. - КиевУИ, 1878, № 3 (март), отдел «Научная хроника», с. 56–64 [то же: КиевЕВ, 1878, № 11, отд. II, с. 335–345 (конец статьи изъят); Чтения в Историческом обществе Нестора летописца, 2. Киев, 1888, отд. I, с. 34–42].

Комиссия в составе нескольких духовных лиц, губернских чиновников, одного профессора и одного учителя рисования вынесла решение, что «новая живопись не имеет характера превосходной греческой живописи, ибо она светла и ярка», и на основе этого решения киевский губернатор Д. Г. Бибиков обратился в Синод с просьбой прислать в лавру «искусного художника», который исправил бы живопись Иринарха и «дал бы ей другой стиль, более сообразный с прежним». Обер-прокурор Синода граф Н. А. Протасов доложил о просьбе императору. Николай Павлович еще раз выразил свое «крайнее неудовольствие» и повелел отправиться в Киев академику Ф. Г. Солнцеву, которого считал знатоком древнего искусства. Ф. Г. Солнцев предложил сделать новую живопись темнее, исправить орнаменты и золотые украшения, а перспективе и пейзажам придать большую легкость. Неожиданно простое и легко осуществимое решение Ф. Г. Солнцева означало, что он признал невозможным исправить живопись Иринарха, приблизить ее к никому не ведомой росписи XI века и что предложенные им пункты были направлены скорее на «умягчение злых сердец», чем на выяснение исторической правды 3 .

3 Историческая правда заключалась, кстати говоря, в том, что древняя живопись Успенского собора, как выяснилось в позднейшее время, не сохранилась совсем. См. об этом: Эртель А. Д. О стенописи в великой Успенской церкви Киево-Печерской лавры. - ТКДА, 1897, апрель, с. 500–527; Истомин М. К вопросу о древней иконописи Киево-Печерской лавры. - Чтения в Историческом обществе Нестора летописца, 12. Киев, 1898, отд. II, с. 3–19 и отд. III, с. 34–89; Николаев В. Н. Стены внутри великой церкви Киево-Печерской лавры по снятии с них штукатурки. - Труды XI АС в Киеве, 1899, т. II. М., 1902, протоколы, с. 125–126; Яремич С. Памятники искусства XVI и XVII ст. в Киево-Печерской лавре. - Археологическая летопись Южной России, т. II. 1900 г. Сост. под ред. Н. Ф. Беляшевского. Киев, 1900, с. 95–107; [Его же]. Еще о памятниках искусства Киево-Печерской лавры. - Там же, с. 171–180 (то же: КС, 1900, № 10, с. 179–188); Петров Н. И. Об упраздненной стенописи великой церкви Киево-Печерской лавры. - ТКДА, 1900, апрель, с. 579–610 и май, с. 40–70.

Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность

Федор Григорьевич Солнцев 4 , которому Николай I поручил расследование печерского случая, родился в 1801 году в семье ярославского крестьянина, крепостного графа А. И. Мусина-Пушкина. Мальчик рано обратил на себя внимание способностями к рисованию, был взят в Петербург и определен в Академию художеств. После завершения учения президент А. Н. Оленин оставил Ф. Г. Солнцева при Академии усовершенствоваться «по части археологической и этнографической». Испытывая личную склонность к изучению русского искусства и народного быта, поощряемую А. Н. Олениным, Ф. Г. Солнцев избрал это направление главной темой своей долголетней творческой деятельности. С 1830 года начинаются его бесконечные разъезды по древним русским городам, где молодой художник без устали зарисовывал старинную утварь и вооружение, предметы церковного культа и облачения, археологические находки и здания, иконы и фрески. Сохранилось около 5 тысяч акварельных рисунков художника, на которых запечатлены древности Киева, Чернигова, Новгорода, Смоленска, Полоцка, Рязани, Владимира, Суздаля, Москвы и других городов и монастырей. Это своего рода энциклопедия русской средневековой и народной жизни в ее вещественных памятниках.

4 См. о нем: Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды. - РС, 1876, январь, с. 109–128, февраль, с. 311–323, март, с. 617–644, май, с. 147–160, июнь, с. 263–302 (здесь же напечатана речь М. И. Семевского по случаю присуждения Ф. Г. Солнцеву в 1876 году золотой медали Русского археологического общества, с. 303–308); Петров П. Н. Ф. Г. Солнцев. Очерк его художественно-археологической деятельности. - Известия РАО, VIII, 1877, стб. 267–269; Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность. - ВестнИИ, т. 1, вып. III. СПб., 1883, с. 471–482; Белозерская Н. А. Федор Григорьевич Солнцев, профессор археологической живописи. - РС, 1887, апрель - июнь, с. 713–737; Ф. Г. Солнцев. Некролог. - ЖМНП, 1892, май, отд. IV, с. 92–95; Стасов В. Памяти Федора Григорьевича Солнцева. (Речь, прочитанная в собрании Археологического института 12 марта 1892 года). - СевернВ, 1892, апрель, отд. II, с. 113–122 (то же: ВАИ, IX, 1892, с. 159–169); Калугин В. «Я рисовал всю жизнь...». - Памятники Отечества, 1980, 2, с. 70–75; Его же. «Древности» Ф. Г. Солнцева. - Встречи с книгой, 2. М., 1984, с. 206–214.

После смерти А. Н. Оленина в 1843 году Николай I, который уже хорошо знал Ф. Г. Солнцева, принял художника под свое с. 29
с. 30 ¦ личное покровительство. Все дальнейшие работы Ф. Г. Солнцева, по его собственному признанию, производились не иначе как «по высочайшему повелению». Они начинались с изготовления пейзажей, на которых царь любил затем рисовать военные сцены, и простирались до крупных реставраций и художественных изданий. Николай понимал значение трудов Ф. Г. Солнцева прежде всего как средство для насаждения «православия» и «народности». А поскольку Ф. Г. Солнцев не обнаруживал в этом вопросе расхождений со своим августейшим покровителем, он имел неограниченные возможности для изучения русских древностей и для применения своих знаний искусства прошлого в творческой практике. Наряду с архитектором К. А. Тоном - строителем Большого Кремлевского дворца (1837–1850), Оружейной палаты (1844–1850) и храма Христа Спасителя (1832–1884) - Ф. Г. Солнцев явился зачинателем псевдорусского стиля, широко распространившегося в архитектуре и особенно прикладном искусстве в середине и второй половине XIX века. Он был главным художником при царских постройках, осуществлявшихся К. А. Тоном 5 , а также исполнил сотни рисунков-проектов в псевдорусском и псевдовизантийском стилях для Синода и различных епархий 6 .

5 Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды. - РС, 1876, июнь, с. 278–281; Власюк А. И. Новые материалы о проектировании и строительстве Большого дворца и Оружейной палаты в Московском Кремле. - Архитектурное наследство, 18. М., 1969, с. 100–101. См. также: Лисовский В. Г. Из истории «художественной археологии» в России. - Проблемы развития русского искусства, X. Л., 1978, с. 46–52.

6 Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность, с. 480–482.

Открытие фресок Димитриевского собора во Владимире

Неутомимый Ф. Г. Солнцев принимал участие во всех реставрациях памятников древней живописи, начатых по инициативе Николая в 1840-х годах. Отчитавшись перед императором о поездке для осмотра возобновленной живописи в Киево-Печерской лавре, он вскоре был командирован во Владимир для изучения случайно открытых фресок во владимирском Димитриевском соборе.

Димитриевский собор , выстроенный в конце XII века, был расписан, вероятно, около 1197 года. Лаврентьевская летопись, сообщает об этой дворовой церкви великого князя Всеволода III, что он «украси ю дивно иконами и писаньем». Как и в других древних церквах, фрески собора неоднократно чинились и переписывались. Поэтому к середине XIX века под записями сохранялись, конечно, только остатки древней живописи. Эти фрагменты были найдены при завершении архитектурной реставрации здания, приводившегося в «первобытный вид» по приказу царя после его посещения Владимира в 1834 году. И подобно тому как при архитектурном возобновлении (1837–1839) были уничтожены некоторые части здания, принятые невежественными «реставраторами» за позднейшие пристройки, иконописная артель М. Л. Сафонова, нанявшаяся в 1843 году украсить собор новыми иконами и фресками, приложила в свою очередь руку к удалению многих фрагментов древней живописи. Но в западной части под хорами остатки старой живописи были слишком велики, и М. Л. Сафонов доложил об их открытии архиепископу Парфению, который указал М. Л. Сафонову снять с найденных фресок «точные копии» и выслал их в Петербург в ожидании дальнейших распоряжений 7 . Для с. 30
с. 31 ¦ освидетельствования открытой росписи и был прислан Ф. Г. Солнцев, который наметанным глазом сразу признал в ней остатки композиции Страшного суда и определил, вероятно учитывая сообщение летописи, ее принадлежность к XII столетию.

7 [Доброхотов В.] Краткие сведения о Дмитриевском соборе. - Прибавление к ВлГВ, 1844, № 16, с. 63–64; Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме. М., 1849, с. 11–12; Косаткин В. В. Дмитриевский собор в губ. гор. Владимире. Владимир, 1914, с. 24.

Дальнейшая история димитриевских фресок свидетельствует о тех методах изучения и реставрации древних памятников искусства, которые применялись в это время Ф. Г. Солнцевым и его случайными сотрудниками на местах. По прибытии во Владимир Ф. Г. Солнцев, неудовлетворенный сафоновскими «точными копиями», отосланными в Петербург, сделал для своего собрания археологических рисунков «надлежащие копии» и, закончив эту работу, сообщил, что он полагает нужным восстановить живопись XII века «в прежнем древнем вкусе» и поручить означенное восстановление М. Л. Сафонову 8 . Такое решение было принято потому, что при снятии позднейших записей, под которыми скрывались фрески эпохи Всеволода III, обнаружились беспорядочные насечки, сделанные, вероятно, в XVIII веке для лучшего сцепления новой штукатурки с древней росписью 9 , и потому, что сафоновская артель, удаляя новую живопись, немало попортила и старую 10 . М. Л. Сафонов был, естественно, лично заинтересован в предлагаемой Ф. Г. Солнцевым реставрации. Под наблюдением архиепископа Парфения открытая живопись XII века летом 1844 года была аккуратнейшим образом заново прописана в соответствии с ее древним «штилем» 11 . Сохраняя в рисунке и композиции черты древнего памятника, «Страшный суд» Димитриевского собора по колориту и манере письма приобрел после реставрации М. Л. Сафонова вид стилизации XIX века на тему XII. Только реставрация 1918 года вернула этим фрескам их подлинное состояние и красоту. Все дореволюционные зарисовки и описания фресок 12 фиксируют их после сафоновского возобновления и передают только иконографическую, а не стилистическую ценность живописи.

8 Сычев Н. П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире. - Памятники культуры. Исследование и реставрация, 1. М., 1959, с. 149.

9 Архиепископ Парфений, желая получить разрешение Синода на исправление открытых фресок, ссылался на то, что они испорчены «при наложении на них прежней, снятой ныне штукатурки» (там же, с. 148).

10 «При отбитии верхних слоев штукатурки много потерпела часть, где изображен Собор ангелов; она избита и местами стерта; ...лики апостолов также довольно потерпели» (Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме, с. 11–12).

11 Сычев Н. П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире, с. 149.

12 Сафоновские копии 1843 года и солнцевские копии 1844 года не выявлены и не изданы. В исследовании С. Г. Строганова опубликованы цветные литографированные зарисовки владимирского учителя рисования Ф. Дмитриева (табл. XV и XVI). Существует также очень точная цветная литография с изображением группы праведных жен на северном склоне малого свода, сделанная В. А. Прохоровым в 70-х годах XIX века (Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной, издаваемые... А. Прохоровым, . СПб., 1884, с. 3, табл. XXIV). У Н. П. Кондакова (Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, VI. Памятники Владимира, Новгорода и Пскова. СПб., 1899, с. 63, рис. 100) воспроизведен фотоснимок с росписи южного склона малого свода из коллекции И. Ф. Барщевского.

Возобновление стенописи Софии Киевской

Летом 1843 года, во время пребывания Ф. Г. Солнцева в Киеве, было сделано открытие, явившееся поводом для одной из самых капитальных и вместе с тем самых варварских реставраций николаевской эпохи. В нижнем этаже киевского Софийского собора из-под обвалившейся штукатурки давно были видны остатки древней живописи, которые давали основание предполагать, что такая живопись сохранилась и в других частях здания 13 . Ф. Г. Солнцев, которого вызвали для экспертизы, стал делать пробы, и, где бы он ни отбивал новую штукатурку, повсюду открывались остатки фресок XI века, современных мозаикам собора. Было решено расчистить сохранившиеся фрески, а там, где они утрачены, расписать стены заново в древнем стиле. Ф. Г. Солнцев доложил о проекте императору, Николай переслал его записку в Синод, и после учреждения комитета было получено высочайшее разрешение на реставрацию собора и его фресок 14 . с. 31
с. 32 ¦

13 Крыжановский С. О древней греческой стенной живописи в Киевском Софийском соборе. - Северная пчела, 1843, № 246, 2 ноября, с. 984; Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах. Киев, 1854, с. 35; Закревский Н. Описание Киева, т. II. М., 1868, с. 806.

14 См.: Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г. Киев, 1879 (= ТКДА, 1878, август, с. 364–403, декабрь, с. 495–526).

Известно, что фрески Софии Киевской долгое время оставались незаписанными. Несмотря на утрату значительных фрагментов и даже целых композиций в XV и XVI веках, когда собор находился в запущенном и полуразрушенном состоянии 15 , они еще сохранялись при Петре Могиле (1632–1647), и постепенная забелка росписи и ее поновления начались только на рубеже XVII - XVIII веков 16 . Мастерам киевского митрополита Филарета и маляра-подрядчика Фохта, взявшихся осуществлять программу Ф. Г. Солнцева, пришлось поэтому снимать наслоения предшествующего столетия, не имевшие ни исторической, ни художественной ценности. Эта работа была закончена в течение двух лет (1844–1845) 17 . В соборе открылось, не считая фресок в лестничных башнях, 25 композиций, 220 изображений святых в рост, 108 полуфигур и множество орнаментов 18 . Такого обширного цикла фресок не находили в это время ни в одном другом древнем художественном центре Западной и Восточной Европы.

15 Каргер М. К. Древний Киев, т. II. М.-Л., 1961, с. 106–109.

16 Лебединцев П. Г. О св. Софии Киевской. - Труды III АС в России, бывшего в Киеве в августе 1874 года, т. I. Киев, 1878, с. 76.

17 Для расчистки применялись спирт, мыло, поташ, терпентин, масло и другие материалы. См.: Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 13.

18 Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах, с. 48–49; Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 64; Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 812 и 814; Л[ебединцев] П. Г. Описание Киево-Софийского кафедрального собора. Киев, 1882, с. 44. Цифровые сведения о фресках Софии Киевской у разных авторов неодинаковы. Мы сообщаем наиболее достоверные общие данные, согласующиеся с наличным составом фресок, обнаруженных при их вторичном открытии уже в советское время.

Несмотря на утраты и потертости красочного слоя - следы времени и грубой техники расчистки, применявшейся рабочими людьми митрополита Филарета и малярных дел мастера Фохта, - наилучшим способом дальнейшего сохранения фресок Софии Киевской была бы их полная неприкосновенность. Но вкусы XIX века требовали, чтобы утраты были восполнены и роспись восстановлена как бы в «неповрежденной целости». С этой целью Ф. Г. Солнцев пригласил в Киев известного ему и раньше петербургского мастера-подрядчика М. С. Пешехонова, «весьма искусного, - по его словам, - в иконописании и заправке древних икон». М. С. Пешехонов обязался «не изменять древних контуров» и «заправлять утраченные места так, чтобы заправка не была заметна», и летом 1848 года приступил к выполнению задачи. Но митрополит Филарет, получив сведения о М. С. Пешехонове как об известном старообрядце, бдительно следил за недопущением в возобновляемой живописи каких-либо неканонических прибавлений. Он установил за работой М. С. Пешехонова негласный надзор и уличил его в изменении рисунка и раскраски. Одновременно выяснилось, что для скорейшего выполнения работ М. С. Пешехонов нанял артель «самых грубых мужиков-раскольников», не имевших ни малейшего понятия о древней живописи, а для поновления фресок использовал низкосортные фабричные краски 19 . Сформулированные обвинения были, несомненно, основаны на действительных фактах, поскольку уже через год возобновленные фрески покрылись плесенью и почернели 20 . В 1850 году Филарету удалось добиться расторжения контракта. К этому времени мастера М. С. Пешехонова успели, однако, «восстановить» около трети открытых фресок: 100 полных фигур, 44 полуфигуры и 127 орнаментов 21 .

19 Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 23–25.

20 Там же, с. 24.

21 Там же, с. 27, 28. В дальнейшем почти все «исправленные» артелью М. С. Пешехонова изображения пришлось переделывать, нетронутыми остались только 5 фигур (там же, с. 28).

Избавившись от М. С. Пешехонова, комитет, наблюдавший за возобновлением собора, пригласил на его место отца Иринарха - с. 32
с. 33 ¦ орловского иеромонаха, который обновлял живопись Киево-Печерской лавры и прижился после завершения этой работы среди лаврской братии. Иринарх прибыл в Софию вместе с ранее им созданной артелью монахов-иконописцев и в 1850–1851 годах переписал еще около трети фресок. По выражению П. Г. Лебединцева, «дело пошло спешно очень». Николай, периодически посещавший Киев и лично наблюдавший за ходом реставрации соборной живописи, даже удостоил Иринарха своей милостью. Но и на этот раз митрополит и комитет сочли нужным заменить исполнителя. П. Г. Лебединцев, писавший об эпопее возобновления собора еще в то время, когда были живы ее участники, сообщал, что поводом к устранению Иринарха «было его своевольное обращение с фресковой живописью и упрямство, простершееся до нежелания подчиниться не только указаниям г. Солнцева, но и замечаниям преосвященного митрополита. Отец Иринарх что называется зазнался после одобрения своих работ государем и был удален» 22 . Окончание реставрации было поручено соборному священнику И. Р. Желтоножскому, опередившему по темпам исправления старых и особенно по написанию новых фресок и М. С. Пешехонова и о. Иринарха 23 . По словам Н. В. Закревского, который приехал в Киев через несколько лет и получал сведения непосредственно от исполнителей реставрации, И. Р. Желтоножский приступил к завершению работ «с помощию сорока (!) своих учеников» 24 . За три года - с 1851 по 1853-й - он возобновил, в частности, все фрески, которыми были украшены лестничные башни собора 25 .

22 Там же, с. 30.

23 Там же, с. 29, 30–31, 38 и 39.

24 Закревский Н. Заметки о древностях киевских, в июне 1864 года. - Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1866, отд. II, с. 147.

25 С деятельностью о. Желтоножского связана также расчистка «древних» фресок в церкви Спаса на Берестове. Как здание церкви, так и ее стенопись неоднократно поновлялись. В 1865–1867 годах И. Р. Желтоножский снял три слоя масляной живописи и открыл, по его убеждению, находившиеся под ними фрески X (!) века. В действительности это была темперная живопись эпохи Петра Могилы (1644). К истории работ о. Желтоножского в церкви Спаса и к оценке открытой им живописи см. следующие заметки и статьи: Новое открытие фресков в Киеве. - КиевЕВ, 1863, № 11, отд. II, с. 345–346 (предварительное сообщение); Открытие фресков церкви Спаса на Берестове, что в Киево-Печерской цитадели. - Там же, 1865, № 19, отд. II, с. 737–738; Закревский Н. Заметки о древностях киевских, в июне 1864 года, с. 147; Лашкарев П. Церковно-археологические очерки, исследования и рефераты. Киев, 1898, с. 115 (из перепечатки статьи «Что осталось от древней киевской церкви Спаса на Берестове?», впервые опубликованной в 1867 году); Петров Н. И. Древняя стенопись в киевской Спасской на Берестове церкви. - ТКДА, 1908, февраль, с. 266–298. Вопрос о древней живописи в церкви Спаса был окончательно решен только в 1970 году, когда киевские реставраторы открыли здесь - под росписью 1644 года - значительные остатки фресок начала XII века (Логвин Г. Возрождение фрески XII века. - Искусство, 1971, 8, с. 64–68; Ваbjuk W., Kolada Ju. Odkrycie malowideł šciennich w cerkwi Spasa na Bieriestowie w Kijowie. - Ochrona zabytków, t. 26, n° 1, 1973, s. 62–65, il. 1, 2).

Такова в общих чертах фактическая летопись возобновления живописи XI века в Софии Киевской. Неправильное понимание целей реставрации, наем для расчистки и возобновления фресок случайных подрядчиков и простых рабочих, слабый контроль, спешка и бестолковщина сыграли роковую роль в истории древнейшего памятника монументальной живописи в России. За исключением оставленных для образца - «на память будущим векам» - непоновленных фресок в приделе св. Михаила 26 , десятки больших композиций, сотни отдельных фигур и полуфигур святых, орнаменты и другие декоративные мотивы в течение пяти лет были грубо записаны масляной краской. На первом этапе работ открытые фрески для лучшего сцепления с новой живописью покрывались горячей олифой, глубоко проникавшей не только в красочный слой, но и в грунт росписи XI века. Слабо державшиеся фрагменты не укреплялись, а уничтожались, чтобы уступить место бездарному «творчеству» поновителей. Немало изображений было написано совершенно заново 27 . Торжественно освященная 4 октября 1853 года София Киевская предстала украшенной не открытыми древними фресками, а живописью, имевшей весьма косвенное отношение к искусству XI века. с. 33
с. 34 ¦

26 Хотя все старые авторы указывают, что непоновленные фрески сохранились в приделе св. Георгия (Трех святителей), Д. В. Айналов и Е. К. Редин правильно заметили, что в действительности речь идет о приделе св. Михаила. См.: Айналов Д. и Редин Е. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889, с. 6.

27 По данным П. Г. Лебединцева (Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 64), по новой штукатурке были исполнены масляной живописью 46 композиций, 535 фигур в рост, 346 поясных фигур и 907 орнаментов.

Даже для середины XIX столетия, когда принципы научной реставрации находились в зачаточном состоянии, возобновление росписи Софии Киевской представлялось вандальским актом, нанесшим непоправимый ущерб древнему памятнику. В комитет по наблюдению за работами, созданный при участии Николая I и Синода, входили исключительно духовные лица и чиновники, ничего не понимавшие в вопросах искусства. Только Ф. Г. Солнцев, на которого была возложена задача руководства всем ходом возобновления, мог направить его в нужное русло и принять меры для сохранения подлинной живописи св. Софии. Но, разделяя вкусы царя, мнившего себя знатоком древности, он не сделал и десятой доли того, что следовало бы сделать для спасения художественного убранства собора. Поэтому Ф. Г. Солнцев несет главную ответственность за порчу софийских фресок.

Поскольку реставрация Софии Киевской осуществлялась по желанию царя, критика Ф. Г. Солнцева, комитета и их действий при жизни Николая грозила большими неприятностями. В популярном путеводителе по Киеву, изданном в 1852 году Н. М. Сементовским, возобновление живописи собора оценивается как выдающееся событие художественной жизни России 28 . Но после смерти императора отзывы о реставрации резко меняются. Уже во втором издании книги Н. М. Сементовского, появившемся в 1864 году, мы находим совершенно иную характеристику дела. «Академик Солнцев, - писал Н. М. Сементовский, - коему было поручено наблюдение за открытием древнего стенописания... приезжая в Киев на самое короткое время во время летних месяцев, при весьма малом знакомстве с археологиею, не мог физически и морально выполнить возложенной на него обязанности... Можем сказать даже, что древнее стенописание Киево-Софийского собора два раза пострадало: первоначально, когда оно было забелено штукатуркою, а вторично при оскабливании слоев штукатурки простыми людьми, занимавшимися исключительно поденною работою, не имевшими совершенно никакого понятия о какой-либо живописи, а не только о фресках... Мы лично видели, как под железными скребками этих площадных художников исчезали драгоценные изображения, пережившие ряд стольких веков и превосходно сохранившиеся, со всеми чертами и яркими цветами красок. Все это происходило оттого, что не было настоящего руководителя, вполне знакомого с археологиею и изучившего древнее стенописание» 29 . Даже такой благонамеренный и близкий к официальным кругам писатель по церковным вопросам, как А. Н. Муравьев, заметил: «Утомительно было бы исчислять все фрески и даже бесполезно после их обновления» 30 . «...При первом взгляде на это возобновление, - продолжает еще один автор, - кажется, что Софийская церковь вновь расписана и древность надобно отыскивать; потому что легче было нанести краску на целый фон или на одежду лика, нежели исподволь подводить колер под с. 34
с. 35 ¦ оригинал, для чего нужно было употреблять время, терпение и знание» 31 . Особенное сожаление было высказано о фресках на сюжеты из жизни византийского императорского двора, содранных со стен двух лестничных башен, по которым поднимаются на хоры: «...никакие фрески в этом храме не пострадали, может быть, столько во время их открытия, под скребницами работников и во время поновления, под слоями новых красок, как эти символические изображения...» 32 . Еще более резко высказался известный защитник русских древностей археолог и художник В. А. Прохоров: все фрески, - писал он, - «исправлены, позамазаны и во многих местах вновь написаны фигуры, которые нисколько не вяжутся с прежними. Над некоторыми изображениями, где стерты были надписи, написаны другие - произвольные, иные совершенно невпопад: мужская фигура переиначена в женскую и наоборот. Таким образом все фрески, более или менее, потеряли свой первоначальный характер...» 33 .

28 Сементовский Н. Киев и его достопамятности. Киев, 1852, с. 133, 137–138.

29 Сементовский Н. Киев, его святыня, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. Киев, 1864, с. 99.

30 [Муравьев А. Н.] Древности и символика Киево-Софийского собора. - Прибавления к изданию творений святых отцев в русском переводе, ч. 18. М., 1859, с. 570.

31 Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 810.

32 Там же, с. 815.

33 П[рохоров] В. Археологический обзор а) киевских древностей и в) древностей, бывших на археологическом съезде в Киеве. - ХД, 1875, с. 8.

Закон 1842 года об охране памятников

Еще в 1842 году, когда Николай, разгневанный «возобновлением» Успенского собора Киево-Печерской лавры, вернулся из Киева в Петербург, по его указу был издан закон, направленный против самовольных и бесконтрольных реставраций. В ноябре и декабре этого года в действующий «Строительный устав» была внесена статья следующего содержания: «Воспрещается приступать без высочайшего разрешения к каким-либо обновлениям в древних церквах и во всех подобных памятниках. Вообще древний, как наружный, так и внутренний, вид церквей должен быть сохраняем тщательно, и никакие произвольные поправки и перемены без ведома высшей духовной власти не дозволяются». В апреле 1843 года статья была дополнена еще одним пунктом: «Кроме того, епархиальным архиереям повелено наблюдать, дабы нигде, ни под каким предлогом, в древних церквах не дозволялось ни малейшего исправления, возобновления и изменения живописи и других предметов древнего времени, а всегда испрашивалось на то разрешение от Святейшего Синода» 34 . В таком виде этот закон существовал вплоть до 1889 года, когда по инициативе Русского археологического общества право решать судьбу древних памятников не было передано археологическим обществам и комиссиям 35 .

34 Свод законов Российской империи, т. XII, ч. 1. СПб., 1857, «Устав строительный», с. 47, ст. 207.

35 Устав строительный... с разъяснениями... и с комментариями... Сост. П. С. Цыпкин. Пг., 1915, с. 9–10 (ст. 3, раздел «Надзор за памятниками искусств»). См. также: Устав строительный... с разъяснениями... Сост. Д. П. Бутырский. Изд. 3-е, испр. и доп. М., 1912, с. 71–72 (ст. 78 в разделе «Особенные правила о сохранении и починке древних зданий»).

Закон 1842 года имел в целом положительное содержание, но вмешательство в реставрацию государственной власти, сознательное пренебрежение наукой, передача дел, связанных с реставрацией, в духовное ведомство только дискредитировали благородную задачу сохранения древностей. Русская православная церковь - слишком невежественная, чтобы слиться с аристократическим правящим классом, и вместе с тем настолько «ученая», чтобы не оставаться на уровне простого народа, - представляла крайне отсталую массу в общем состоянии империи: она была неспособна оценить открытия в области искусства собственного прошлого. Разрыв между с. 35
с. 36 ¦ законодательными и исполнительными функциями, характерный для государственной машины с централизованным управлением, приводил также к тому, что грозные указы 1842 и 1843 года часто не были известны даже той епархиальной верхушке, которая была призвана не допускать самовольных и бесконтрольных ремонтов, расчисток и возобновлений. Наконец, слабая научная разработка вопроса о памятниках и непамятниках, неизвестность действительно ценных и выдающихся произведений станковой и монументальной живописи еще более затрудняли использование закона об охране.

Еще раз о судьбе фресок в Старой Ладоге

Типична как образец этой формальности николаевской системы судьба фресок XII века Георгиевской церкви в Старой Ладоге , уже упомянутых в предыдущей главе книги. Фрагменты древней живописи, найденные около 1780 года, выделяясь на фоне безликой побелки, долгое время буквально мозолили глаза причту Георгиевской церкви. В 1847 году эти ревнители благолепия решили отремонтировать храм. С этой целью они сбили всю позднейшую штукатурку, а вместе с нею и нижележащую живопись, затем вновь заштукатурили стены и забелили открытые фрески. В. А. Прохоров, который побывал в Старой Ладоге вскоре после ремонта, даже долгие годы спустя не мог вспоминать о гибели ценнейших фресок без понятного нам сегодня волнения и возмущения. «...Топорами и ломами отбили почти все эти фрески, - писал он, - и свалили эту драгоценность как негодный мусор в одну из полуразвалившихся башен крепости. Только случайно некоторые из них уцелели - именно те, которые штукатуры не считали необходимым отбивать и заштукатурили их» 36 . Когда слух о беспримерном уничтожении ансамбля дошел до новгородской духовной консистории и причту Георгиевской церкви было приказано снова расчистить уцелевшие фрески, священник и староста простодушно заявили, что эти фрагменты, не представляя «ничего исторически целого», придают храму лишь «уродливость и безобразие» 37 . Этот случай красноречиво характеризует отношение к памятникам средневековой живописи православного духовенства - того самого духовенства, которое законом Николая I было обязано сохранять их для будущих поколений.

36 [Прохоров В. А.] Стенная живопись (фрески) XII века в староладожской крепости в церкви св. Георгия. - ХДА, 1865, кн. 12, с. 154. Желая спасти даже раздробленные фрагменты фресок, В. А. Прохоров тогда же произвел разборку «отходов» ремонта. «Около трех недель, - писал он, - с моими помощниками рылся я в этом мусоре, выбрал из него все мелкие кусочки разбитых фресок, которых набралось около пяти ящиков, мне хотелось подобрать и составить из них что-нибудь целое, но все усилия мои оказались почти бесполезными - мне удалось собрать только ничтожные части целого, которые я скрепил гипсом в плоских ящиках и пожертвовал в древне-христианский музей в С. П. Б.» (там же, примеч. **). См. также вариант сообщения В. А. Прохорова в ХДА за 1871 год, кн. 1, с. 10.

37 См.: Бранденбург Н. Е. Старая Ладога. СПб., 1896, с. 237, примеч. 1.

Начало реставрационных работ в Москве

До сих пор мы говорили о реставрациях, предпринимавшихся в николаевское время в области монументального искусства. Но почти одновременно с возобновлением Софии Киевской осуществлялась реставрация огромного собрания произведений станковой живописи - иконостаса Успенского собора в Московском Кремле. При этом была поставлена новая задача - открытия, а не поновления живописи. И хотя ее решение оказалось в итоге непоследовательным, спорным, московская реставрация все же заметно отличается от «реставрации», осуществленной в Киеве.

С XIV века Успенский собор Московского Кремля был кафедрой митрополитов, а затем и патриархов всея Руси. На протяжении нескольких веков здесь собирались лучшие иконы московских, с. 36
с. 37 ¦ владимирских, ростовских, новгородских и псковских мастеров. Неоднократно для Успенского собора писали иконы и приезжие художники: греческие и сербские. В XV и XVI веках, когда совершалось объединение разрозненных русских княжеств в централизованное государство во главе с Москвой, Успенский собор пополнился также замечательной коллекцией очень древних икон, вывезенных из Новгорода, среди которых было немало произведений домонгольской эпохи. Все это привело к тому, что Успенский собор стал подлинной сокровищницей русской средневековой иконописи.

Дважды, в 1612 и 1812 годах, когда Москва была захвачена поляками и французами, иконостас Успенского собора подвергался хищническому разграблению. И хотя захватчики интересовались прежде всего золотыми и серебряными окладами на иконах, а также украшавшими их жемчугом и драгоценными камнями, при снятии окладов немало пострадала и живопись, которую затем неоднократно чинили и переписывали. Французы, грабя соборы Кремля, вынули из иконостаса Успенского собора почти все иконы: беспорядочными грудами они свалили их на солее и на полу храма. После освобождения Москвы приведение кафедрального собора в относительный порядок рассматривалось как первоочередная задача восстановления города, и за три летних месяца 1813 года созванные в Кремль мастера поновили, обили новыми серебряными окладами и поставили в иконостасе и около стен сразу 375 икон 38 . В таком виде - наскоро и небрежно собранный и поновленный - иконостас простоял до 1851 года, пока Николай I, вернувшийся из Киева, не выразил московскому митрополиту Филарету свое пожелание, чтобы московская святыня была открыта и восстановлена.

38 Успенский собор в Москве. Изд. Н. Мартынова. Текст И. М. Снегирева, М., 1856, с. 5 и 15.

Поскольку Ф. Г. Солнцев был занят в Софии Киевской, вопрос о его назначении руководителем реставрации в Успенском соборе не обсуждался. Московская синодальная контора и митрополит Филарет решили подыскать нужного человека среди московских иконописцев, которые славились не только новыми работами, но и возобновлением старых. Еще в 30–40-х годах искусством снимать записи и открывать первоначальное иконное письмо владел мастер Салаутин, работавший в Троице-Сергиевой лавре 39 . Но к тому времени, когда было решено восстановить иконостас Успенского собора, он умер, и выбор Синода и митрополита пал на художника Н. И. Подключникова, который интересовался древними иконами и тоже умел освобождать их из-под олифы и позднейших записей.

39 См. краткое упоминание о нем у Филарета: Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, по учебным и церковно-государственным вопросам, т. III. СПб., 1885, с. 457.

Н. И. Подключни- ков как первый профессиональ- ный реставратор древнерусской живописи

Николай Иванович Подключников (1813–1877) может быть назван отцом реставрации древнерусской живописи. Он родился в семье крепостного иконописца графов Шереметевых в Останкине под Москвой 40 . Хотя родители и братья и сестры Николая Ивановича всю жизнь оставались в крепостной зависимости, ему посчастливилось выйти на волю и получить художественное образование. с. 37
с. 38 ¦ В 40-х и 50-х годах XIX века он был известен в кругах московских любителей искусства как небесталанный мастер бытовых интерьеров и архитектурных пейзажей. Одновременно молодого художника, стремившегося изучать манеру старых мастеров, заинтересовала технология освобождения картин от пожелтевшего лака и записей. Постепенно он перешел и к реставрации старинных икон. Используя навыки, полученные в детстве в иконописной мастерской Останкина, а также опираясь на собственные опыты размягчения и удаления позднейших красок на картинах и иконах, Н. И. Подключников изобрел реактивы и способы их применения, которые тщательно оберегал от чужих глаз как профессиональную тайну. Это давало художнику монопольное право на реставрацию почти всех ценных произведений живописи в Москве и подмосковных городах и монастырях. Слава Н. И. Подключникова как реставратора особенно возросла после того, как богач А. И. Лобков поручил ему восстановить темную и безнадежно испорченную картину, которая после умелой расчистки оказалась изображением св. Иосифа с младенцем Христом кисти Корреджо.

40 Благодаря этому обстоятельству мы имеем хороший биографический очерк о Н. И. Подключникове, составленный в Останкинском дворце-музее как «памятка для экскурсанта»: Башилова М. П. Крепостной художник и реставратор Н. И. Подключников. М., 1951. См. также: Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове. М., 1854 (отдельное издание статьи, напечатанной в журнале «Москвитянин» за 1853 год, № 22, отд. VII, с. 107–114); П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор. - Всемирная иллюстрация, 1878, январь, с. 28, 30; РБС, т. 14. СПб., 1905, с. 196; Из записной книжки А. П. Бахрушина. Кто что собирает. С примечаниями М. Цявловского. М., 1916, с. 24 и 106 (примеч. М. Цявловского).

Реставрация иконостасов Успенского собора в Московском Кремле и в церкви села Васильевского близ Шуи

Приглашение Н. И. Подключникова в Успенский собор состоялось по рекомендации митрополита Филарета, которому в свою очередь художник был, вероятно, представлен именно А. И. Лобковым, находившимся в дружеских отношениях с Филаретом. «...Художник Подключников еще прежде настоящего дела известен был и мне своим искусством, - писал Филарет Синоду по ходу реставрации. - Взяв, между прочим, из одной приходской церкви древнюю икону, он показывал мне ее тогда, как часть ее была им очищена и представляла явственные черты изображения, а другая оставалась еще покрытою поправочным слоем и скипевшимся с пылью и почерневшим лаком, с едва приметными чертами образа. Причем ясно можно было видеть, что дело состояло не в возобновлении образа красками, а только в снятии покрывавшей его коры» 41 . Московская синодальная контора предложила Н. И. Подключникову показать свое умение и после успешно проведенного испытания обязала его работать под наблюдением комиссии, состоявшей из отца и сына Владиславлевых, священника и диакона церкви Косьмы и Дамиана в Кадашах, которые должны были вести учет икон и журнал их расчистки с приложением необходимой документации. Реставрация началась в марте и закончилась в августе 1852 года 42 . За это время И. И. Подключников расчистил и восстановил сто икон за исключением пяти наиболее древних и почитаемых образов, находившихся в местном ряду иконостаса: «Богоматери Владимирской », «Спаса на престоле », «Успения Богоматери », «Устюжского Благовещения » и «Димитрия Солунского ». Ясно, что он работал не один, а с помощниками; им, вероятно, поручались такие операции, которые не требовали использования состава для удаления записей. с. 38
с. 39 ¦

41 Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, т. III, с. 457.

42 Карабинов И. Полузабытый опыт реставрации древнерусских икон. - Сообщения ГАИМК, II. Л., 1929, с. 325–329. К вопросу об иконостасе в целом см.: Качалова И. Я. К истории ныне существующего иконостаса Успенского собора. - Гос. музеи Московского Кремля. Материалы и исследования, II. М., 1976, с. 104–108.

Конкретная задача реставрации иконостаса Успенского собора была поставлена, как предполагают, самим Н. И. Подключниковым и сформулирована им в следующих пунктах: 1) со всех икон во всех пяти ярусах снять почерневшую верхнюю олифу; 2) удалить записи и открыть первоначальную живопись; 3) стертые и попорченные места запунктировать, «но новыми красками, где не нужно, не писать»; 4) после расчистки и реставрации покрыть иконы мастичным лаком. Согласно донесениям священника Владиславлева, направлявшимся Филарету, а затем в Синод, реставрация велась точно по плану: сначала делались пробы, затем послойно снимались записи. Если при последних пробах обнаруживалась плохая сохранность живописи, икона оставлялась под первой записью, если же повреждения были незначительны, икона расчищалась до конца и утраты восполнялись в соответствии с «тем тоном красок... какой оставался на твердых местах подлинника» 43 .

43 Собрание мнений и отзывов Филарета, митрополита Московского и Коломенского, т. III, с. 460–461.

Подход Н. И. Подключникова к реставрации был необычен, и расчистка иконостаса Успенского собора вызвала общий интерес. Любители и знатоки - С. Г. Строганов, И. М. Снегирев, А. И. Лобков, И. В. Киреевский, А. Ф. Вельтман - выразили одобрение. «Слава Богу! - передает их слова Д. Владиславлев, - наконец у нас в соборе начинается новая эпоха поновления древних икон. Прежние поновители древние иконы вновь расписывали и тем их только портили» 44 . Другие были настроены недоброжелательно. Это прежде всего подрядчики-иконописцы, у которых Н. И. Подключников перехватил выгодный заказ и который новым пониманием задач реставрации ставил под вопрос всю прежнюю практику поновлений. Двойственное отношение к результатам реставрации сложилось в старообрядческой среде, где было немало иконописцев-старинщиков и знатоков. Поскольку старообрядцы признавали только иконы, написанные до Никона, и новые иконы, написанные по точному подобию древних, расчистка образцов иконописи XII–XVII веков из Успенского собора соответствовала их желанию видеть подлинники родной старины. Но так как представления об этой старине складывались при изучении записанных икон или икон, не подвергавшихся записям, но изменивших колорит вследствие потемнения олифы и загрязнения пылью и копотью, яркие и чистые краски на иконах, открытых Н. И. Подключниковым, либо принимались ими за подделку, либо отвергались как несоответствующие стилю древности. «...Хотелось бы, - говорил Н. И. Подключникову один из преображенских старообрядцев, - чтобы вы покрыли их [иконы] по-нашему, подцвеченной олифой, тогда оне казались бы старее» 45 . Для удостоверения в подлинности открытой живописи Н. И. Подключников выставил в соборе икону Благовещения, половина которой была полностью расчищена, а другая половина оставлена под записями на различных стадиях их удаления 46 . По существу, это первый известный нам в исторической литературе наглядный образец с. 39
с. 40 ¦ расчистки, без которого не обходится ни одна современная реставрационная выставка.

44 Там же, с. 462.

45 Там же, с. 462–463.

46 Там же. с. 463.

Как свободный художник, связанный в основном с кругами разночинцев-интеллигентов, Н. И. Подключников был чужаком в церковных и иконописных кругах, жизнь которых всецело подчинялась культу и его ежедневным запросам и нуждам. Поэтому церковь была заинтересована в том, чтобы реставрационные знания Н. И. Подключникова стали ее достоянием. Уже в ходе расчистки иконостаса Успенского собора митрополит Филарет осторожно спрашивал священника Владиславлева о возможности изучения опыта Н. И. Подключникова. Владиславлев, однако, честно ответил, что «способ и вещество, употребляемые художником при очищении икон, в точности никому неизвестны как собственный секрет художника» и что «производить... настоящее дело так искусно, как производит его художник Подключников, снимать каждый слой красок один после другого, раздельно, ни мало не касаясь подлинника», он не может, «не постигая секретного его средства» 47 .

47 Там же, с. 464.

Вскоре после окончания работ в Успенском соборе Н. И. Подключников составил, вероятно по желанию московского скульптора Н. А. Рамазанова, записку с изложением своих взглядов на реставрацию древнерусской живописи. В этой записке, опубликованной в 1853–1854 годах 48 , он прямо заявил о своем праве сохранения найденного им опытным путем секрета послойной, а следовательно безопасной, расчистки древних икон. Но в записке содержится немало конкретных наблюдений и пожеланий, которые могли быть полезными и для реставрации в целом. Н. И. Подключников защищал, в частности, применение мастичного лака для покрытия икон вместо олифы. Олифа делает краски сочными и свежими, но под воздействием света и теплого воздуха она желтеет и чернеет, к ее маслянистой поверхности прилипают пыль и свечная копоть, она с трудом поддается размягчению и удалению. В этом отношении лаку должно быть отдано преимущество: он прозрачен, изменяется очень медленно и снять его проще, чем олифу. Сознавая, таким образом, положительное свойство олифы как лучшего средства для выявления колорита иконы и мастичного лака как наиболее удобной защитной пленки, Н. И. Подключников додумался сочетать оба материала. Оставляя на открытых иконах тончайший слой старой олифы, он покрывал ее затем мастичным лаком. Лак предохранял нижележащую олифу от потемнения, и живопись долгое время могла сохранять красочность и свежесть подлинника. Новым у Н. И. Подключникова явилось и горячее личное участие в реставрации, которая рассматривалась им как дело совести, а не только как выгодная работа.

48 Она вошла как составная часть в статью (а затем и брошюру) Н. А. Рамазанова, упомянутую в . Подлинник, вероятно через Н. А. Рамазанова, поступил тогда же к И. М. Снегиреву и после смерти последнего напечатан еще раз в его биографии. См.: Ивановский А. Биографический очерк И. М. Снегирева, составленный по дневнику его воспоминаний. - Иван Михайлович Снегирев. Биографический очерк. Сост. А. Ивановский. СПб., 1871, с. 88–98.

Несмотря на обилие общих сведений о реставрации иконостаса Успенского собора в 1852 году, составить точное представление о способах расчистки и особенно о характере восполнений, с. 40
с. 41 ¦ применявшихся Н. И. Подключниковым, трудно. В 1875 и 1894–1895 годах иконы Успенского собора были вновь записаны, а при вторичной расчистке в советское время следы реставрации середины XIX века никак не выделялись и не фиксировались. Несомненно, однако, что третий пункт плана реставрации иконостаса - «ежели где окажутся на иконах места попорченные или стертые, то оныя запунктировать, но новыми красками, где не нужно, не писать» - прямо предполагал заделки и заправки, характерные для всей реставрационной практики XIX века. Они были неизбежны, так как люди этой эпохи еще не созрели до восприятия искусства древности в обломках и фрагментах. Была также еще одна причина, объясняющая непоследовательность реставрации Н. И. Подключникова: для своевременного выполнения заказа он набирал помощников, которым поручалось приведение открытых икон в окончательное состояние. А помощники-иконописцы, не говоря уже о заказчиках, привыкли возобновлять живопись.

Через два года после завершения работ в Кремле Н. И. Подключников взялся за расчистку еще одного большого иконостаса - в селе Васильевском Шуйского уезда Владимирской губернии. Именно этот иконостас был продан в 1775 году крестьянам села Васильевского из Успенского собора во Владимире 49 . Он восходил к началу XV века и был создан Андреем Рублевым и Даниилом Черным. При разборке владимирского иконостаса часть ветхих икон была признана непригодной для продажи, но все же в Васильевском оказалось тринадцать огромных икон из деисуса , одиннадцать праздников и две иконы пророков. Граф Д. Н. Шереметев, которому принадлежало Васильевское, дал на их возобновление 500 рублей серебром и пригласил Н. И. Подключникова и его артель - вероятно, в том самом составе, который сложился во время работ в Успенском соборе в Москве.

В селе Васильевском Н. И. Подключников находился без синодального надзора, и отрицательные черты его метода были здесь выражены более четко. В своем письме к А. Н. Муравьеву от 25 марта 1856 года 50 он сообщает любопытные сведения о разделении труда между реставратором и членами его мастерской. «С белых крещатых риз [на иконах святителей], - писал Н. И. Подключников, - снято мною по два и по три слоя разноцветных одежд, в толщину медной копейки, на которых были узоры как бы штофной материи, красной и зеленой». И далее: «Увлекшись моим занятием со страстию, три месяца трудился я день и ночь в однообразном положении и устал до изнеможения; возвратившись домой на праздник Рождества Христова 51 , я не мог придти в себя от изнурения. Однако я оставил моих мастеров на месте для пунктирования и поправления золотых полей, потому что они от времени испортились...» Уже в наше время выяснилось, что иконы из Васильевского были оставлены реставратором на разных стадиях расчистки: одни были с. 41
с. 42 ¦ раскрыты до конца, другие - до первой и местами даже до второй записи. Выяснилось также, что мастера Н. И. Подключникова не ограничились «пунктированием»: они значительно прописали открытую живопись новыми красками, а «поправляя золотые поля», вызолотили их совершенно заново. Н. И. Подключников и его помощники не старались, следовательно, сохранять открытую живопись в подлинном виде, а возобновляли ее.

50 Письмо художника Н. И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи. Сообщил А. В. Муравьев. - Иконописный сборник, III. СПб., 1909, с. 41–49. См. также перепечатку этой публикации: Старый иконостас Владимирского Успенского собора. Письмо художника Н. И. Поключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи. - Труды ВлУАК, XI. Владимир, 1909, раздел «Смесь», с. 3–8 (с примеч. В. Т. Георгиевского на с. 3–5). В Троицкой церкви села Васильевского находилась тетрадь, где велись записи о реставрации икон и где, в частности, были даны их описания до и после возобновления. См.: Древние иконы в Троицкой церкви села Васильевского, Шуйского уезда. Сообщил Иаков, епископ Муромский, викарий Владимирский. - Ежегодник Владимирского губернского статистического комитета. Материалы для статистики, этнографии, истории и археологии Владимирской губернии, т. II. Под ред. К. Тихонравова. Владимир. 1878, стб. 141–150.

51 6 января. Это означает, что реставрация в Васильевском началась в начале октября 1855 года и продолжалась в январе 1856-го. В. И. Антонова сообщает, что на обороте иконы Спаса в силах и на лицевых сторонах икон апостола Андрея Первозванного и Григория Богослова находятся надписи об их реставрации Н. И. Подключниковым в 1852 (!) году (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи, т. I. M., 1963, с. 268, 269, 270 и примеч. 1 на с. 271). Приводим текст надписи на иконе Григория: «1855 (так! - Г. В. ) года по благословению Иустина, епископа владимирскаго и суздалскаго, снято с сей иконы 3 слоя красок, в разноя время наложенных в виде возобновлений, и открыто первоначалная ея писания свободным художником Николаем Подключниковым». Текст на иконе апостола Андрея такой же.

Николай Иванович Подключников был плодовитым реставратором. И хотя большую часть времени он посвящал реставрации картин, а не икон, нам известно о его работах не только в Успенском соборе и в селе Васильевском, но и в Христианском музее при Академии художеств в Петербурге 52 , о расчистке образа Николая Чудотворца из Свято-Духова монастыря в Новосиле близ Орла 53 и образа Димитрия Солунского из Димитриевского собора во Владимире 54 , о реставрациях в церкви Рождества Богородицы в Кремле 55 , в Тверском музее 56 и по заказам частных лиц. При этом интерес Н. И. Подключникова к древнерусскому искусству не был продиктован только коммерческими соображениями. Он пишет о своих восторгах, испытанных при созерцании икон в собраниях А. И. Лобкова и С. Г. Строганова 57 , с восхищением отзывается о дивном колорите икон из Успенского собора 58 . Существенно также, что в личном художественном собрании Н. И. Подключникова наряду с картинами XVII–XVIII веков видное место занимала огромная коллекция русских металлических крестов-тельников, насчитывавшая около 2 тысяч экземпляров и частично выставлявшаяся им на этнографической выставке 1867 года в Москве и на Всемирной выставке 1868 года в Париже 59 . Отвечая завистникам, пытавшимся представить его громкий успех как реставратора всего лишь «терпением», он заметил, что кроме терпения «нужна в этом случае страстная любовь к своему делу, которая не дозволяет мне, из денежных выгод, исполнять важное дело как попало. Здесь, с моей стороны, дело совести художника, чего трудно требовать от людей, смотрящих на искусство как на ремесло» 60 .

52 П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор, с. 30.

53 Троицкий Н. Новосильская икона св. Николая «Доброго». - Светильник, 1915, № 9–12, с. 75 (в мае 1855 года). О вторичной реставрации той же иконы неизвестным реставратором под наблюдением тульского археолога Н. И. Троицкого см.: Троицкий Н. И. Об иконе св. Николая Новосильского. - Труды XIV АС в Чернигове, 1908, т. III. М., 1911, протоколы, с. 60–61 [удалено девять слоев позднейших записей и открыта будто бы живопись XI (!) века].

54 Письмо художника Н. И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи, с. 46–47 (в конце 1855 или начале 1856 года).

55 Скворцов Н. А. Археология и топография Москвы. М., 1913, с. 473 (о написании новых и возобновлении старых икон в церкви Рождества, до августа 1856 года).

56 Жизневский А. К. Описание Тверского музея (продолжение), V. Памятники церковные. - Древности. Труды МАО, т. IX, вып. 2–3, 1883, «Исследования», с. 138.

57 Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове, с. 6.

58 Там же, с. 10.

59 П. Ф. Н. И. Подключников, русский реставратор, с. 30; Башилова М. П. Крепостной художник и реставратор Н. И. Подключников, с. 45–46.

60 Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове, с. 11.

«Великие реставрации» 40-х и начала 50-х годов XIX века образуют два четко обозначенных и качественно неравноценных явления. С одной стороны, это возобновления в духе XVIII столетия, а также бесконтрольно совершавшиеся открытия, которые служили затем поводом для будто бы «научных», а в действительности столь же откровенных возобновлений, как и переписывание фресок в Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Львиная доля этих варварских действий лежит на совести Ф. Г. Солнцева, придворного художника-археолога Николая I, который при открытии стенной живописи Софии Киевской пользовался ножом и топором, а при ее «восстановлении» - малярной кистью самых грубых ремесленников-иконописцев. Совсем иначе приходится оценивать реставрации, во главе которых стоял Н. И. Подключников. К своей первой значительной с. 42
с. 43 ¦ работе - расчистке иконостаса Успенского собора Московского Кремля - он приступил не только как человек, интересующийся искусством прошлого, но и как опытный техник-реставратор. Найденный им способ послойной расчистки икон в сочетании с предварительными зондажами для определения сохранности древнейшего красочного слоя является одним из основных требований современной научной реставрации. Установленное им правило раскрывать хорошо сохранившиеся иконы до конца, но с оставлением тончайшего слоя первой олифы, а фрагментарно уцелевшие иконы - до первой записи предохранило десятки памятников древней живописи от повреждений и ненужных новых возобновлений. Один из немногих людей середины XIX века, Н. И. Подключников оценил древнерусскую живопись не только потому, что она подражала «прекрасному греческому стилю», а за ее собственные красоты в сюжетах, линиях и красках. Он начал и теоретическую разработку реставрации как особой научно-художественной дисциплины, написав с этой целью записку о реставрации для публикации в журналах и для использования в археологических исследованиях. Все это дает нам основание, несмотря на неизбежные грубые ошибки и даже, вероятно, на отдельные сознательные услуги господствующим вкусам и требованиям, считать Н. И. Подключникова отцом реставрации средневековой русской живописи.

Очерк о церковно-государственных мерах по открытию памятников древнерусской живописи был бы не полон, если бы мы не упомянули о начинаниях, имевших своей целью не только открытие, но и издание этих памятников.

Рисунки Ф. Г. Солнцева в «Древностях Российского государства»

Середина XIX века ознаменовалась выходом в свет капитального издания «Древности Российского государства» (1849–1853). Каждый из шести томов «Древностей» состоял из двух половин: большеформатного атласа цветных литографированных рисунков и меньшей по размеру книги с вводной статьей и пояснениями к таблицам. Значительную часть первого тома, посвященного церковным древностям, занимают описания и воспроизведения чудотворных и других примечательных икон 61 . Мы находим здесь, в частности, «Богоматерь Владимирскую » и «Богоматерь Донскую » из соборов Московского Кремля, а также общий вид и детали известной новгородской иконы XV века «Чудо от иконы Богоматери Знамение », или «Битва новгородцев с суздальцами». Литографированные снимки изготовлены по акварелям Ф. Г. Солнцева. В атлас, однако, вошли нерасчищенные иконы, и помпезная роскошь издания не может восполнить убожества позднейших поновлений. Лишь несколько вещей опубликованных в четвертом томе, - миниатюра с изображением семьи князя Святослава Ярославича из Изборника 1073 года и парсуны царя Федора и князя М. В. Скопина-Шуйского 62 , не подвергавшиеся записям, - давали хотя и приблизительное, но все же более верное представление о древних памятниках. с. 43
с. 44 ¦

61 Древности Российского государства, отд. I. Св. иконы, кресты, утварь храмовая и облачения сана духовного. М., 1849, № 1–3, 5–10 (с. 3–11, 15–31) и соответствующие таблицы в атласе.

62 То же, отд. IV. Древние великокняжеские, царские, боярские и народные одежды, изображения и портреты. М., 1851, № 2 и 5 (с. 7–10 и 17–31) и соответствующие таблицы в атласе.

Официальные издания редко достигают полноты и точности, которые требуются научными соображениями. В этом отношении «Древности Российского государства» занимают промежуточное место: благодаря неутомимости Ф. Г. Солнцева и государственному финансированию работ по изданию они дают огромный фактический материал, но вследствие научной неподготовленности художника и его бесконтрольности рисунки «Древностей» не могут быть использованы как адекватные воспроизведения предметов. Первые выпуски, изданные еще при жизни Николая Павловича, не вызвали нареканий в научных кругах. Но продолжение «Древностей» - публикация мозаик и фресок Софии Киевской - надолго застопорилось из-за приблизительного характера зарисовок Ф. Г. Солнцева.

Издание мозаик и фресок Софии Киевской

В течение десяти лет, пока продолжалось возобновление Софии Киевской, Ф. Г. Солнцев ежегодно бывал в Киеве и, по заведенному обычаю, делал акварельные копии расчищавшихся фресок. Каждую осень он привозил в Петербург для представления царю от 80 до 100 рисунков 63 . Можно было бы предполагать, что рисунки верно воспроизводили живопись эпохи Ярослава Мудрого. Но это не так. Сравнение зарисовок Ф. Г. Солнцева с теми же изображениями, открытыми в советское время, свидетельствует, что они не являются точными фиксациями памятника. Ф. Г. Солнцев не гнушался воспроизводить даже такие сцены или фигуры, которые были переписаны маслом М. С. Пешехоновым, Иринархом и Иоасафом Желтоножским 64 .

63 Собко Н. П. Ф. Г. Солнцев и его художественно-археологические труды, с. 480.

64 См., в частности, определенное высказывание об этом знатока киевских древностей Н. И. Петрова: Петров Н. О миньятюрах греческого Никомидийского евангелия (XIII в.) в сравнении с миньятюрами евангелия Гелатского монастыря XI века. - Труды V АС в Тифлисе. М., 1887, приложения, с. 171.

Николай I приказал издать рисунки Ф. Г. Солнцева, сделанные им в Софии Киевской, сразу после завершения шестого тома «Древностей» в 1853 году. Исполнение задачи было возложено на Русское археологическое общество 65 . Крымская война помешала немедленной реализации замысла, а после смерти императора возникли осложнения. Председатель комитета, осуществлявшего публикацию «Древностей», граф С. Г. Строганов, находившийся в 1855 году в Киеве, сличил рисунки Ф. Г. Солнцева, доставленные в Общество, с теми же изображениями в Софийском соборе и убедился, что «копии» имеют мало общего с «подлинниками», а следовательно, не могут быть изданы научным обществом. Ф. Г. Солнцев объяснил, что его рисунки делались с изображений, представлявших собой позднейшие записи древних фигур, а когда открывалась подлинная живопись, копирование считалось лишним и она прямо реставрировалась, то есть вновь поновлялась. Трудно поверить, но это заявление, где невозможно отличить наивность от глупости, было принято к сведению. Бюрократическая машина государственного научного учреждения зашевелилась, и в 1866 году (!) была образована комиссия по изданию. Сверка и поправка рисунков были поручены престарелому Ф. Г. Солнцеву и И. И. Срезневскому, причем И. И. Срезневский согласился также написать пояснительный текст к изданию. В следующем году Ф. Г. Солнцев и его помощники сняли кальки с с. 44
с. 45 ¦ поновленных фресок и раскрасили их, считая, таким образом, что они выполнили поставленную перед ними задачу. И. И. Срезневский же, убедившись в непригодности возобновленной живописи для научной публикации, оказался в щекотливом положении человека, купившего кота в мешке. Как историка русского языка и палеографа его интересовали прежде всего надписи на фресках, но выяснилось, что подавляющее большинство фресок не сохранило надписей и новые обозначения были сделаны невежественными реставраторами по догадке. Святой Фока, писавшийся с веслом, был назван, например, Аверкием, а сыновья и дочери князя Ярослава на ктиторской фреске, несмотря на явные признаки их княжеских одеяний, были поняты как София, Вера, Надежда и Любовь и возобновлены с соответствующими греческими названиями этих святых. По сведениям, которые сообщали очевидцы открытия и возобновления Софии Киевской, древних надписей на фресках было найдено от одиннадцати до двадцати шести 66 , но решение Синода, принятое в 1850 году, оставить изображения неизвестных святых без надписей, не было выполнено и при окончательной отделке стенописи сотни фигур святых и десятки сцен получили новые, совершенно произвольные имена и названия. И. И. Срезневский стал тянуть с окончанием своей части работы, а затем и вовсе отказался писать текст. Археологическое общество, затратившее немалую сумму на подготовку издания, решило опубликовать рисунки Ф. Г. Солнцева без пояснительной статьи. В 1871 году вышел первый выпуск атласа, в 1873-м - второй и третий, а в 1887-м (через тридцать с лишним лет после представления материала в Общество!) - четвертый 67 . Поскольку даже исправленные рисунки Ф. Г. Солнцева не отвечали существующим изображениям, в четвертый выпуск вошла новая цветная копия мозаической «Евхаристии», представленная А. В. Праховым. Но поправки не могли приблизить запоздавшее издание к требованиям новой эпохи, и выпуски «Древностей Российского государства», посвященные Софии Киевской, навсегда останутся памятником безотрадного состояния реставрации середины XIX века.

65 История продолжения «Древностей Российского государства» изложена в кн.: Веселовский Н. И. История имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования. 1846–1896. СПб., 1900,с.114–123.

66 См.: Крыжановский С. Киево-Софийская стенопись в коридорах лестниц, ведущих на хоры. - Северная пчела, 1853, № 147, с. 587; Скворцов И. М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843–1853 годах, с. 37; Сементовский Н. Киев, его святыня, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников, с. 98; Закревский Н. Описание Киева, т. II, с. 808; Лебединцев П. Возобновление Киево-Софийского собора в 1843–1853 г., с. 31–32 и 70–71.

67 Древности Российского государства. Киевский Софийский собор, I–IV. СПб., изд. имп. Русского археологического общества, 1871–1887.

Прибавление: Художник-археолог Н. Н. Мартынов и его собрание рисунков с памятников живописи Новгорода, Пскова и Старой Ладоги

Хотя правительство считало нужным заботиться об отечественных древностях, зарисовка памятников искусства при тогдашних дорогих и несовершенных способах репродуцирования чаще всего производилась впрок. И очень немногие художники, подобно Ф. Г. Солнцеву, могли похвалиться благоприятными условиями для работы и счастливой судьбой собранных ими материалов. Обычно зарисовки предметов древнего искусства делались по частной инициативе художника и без надежды увидеть многолетние труды в печати. Один из таких энтузиастов, наследие которого, вероятно, не уступает солнцевскому, но который мало известен в исторической науке, - Николай Александрович Мартынов (1820–1895) 68 , родной брат Алексея Александровича Мартынова, издателя книг и альбомов, посвященных московским и подмосковным древностям, с. 45
с. 46 ¦ преимущественно архитектурным. Увлекшись родной историей и ее вещественными остатками, Н. А. Мартынов уже в 40-е годы XIX века стал систематически навещать старые города, без устали зарисовывая церкви, иконы, мозаики, фрески, кресты и другие памятники русской средневековой культуры. К началу 50-х годов его труды обратили на себя внимание правительства, и он получил наконец государственную субсидию. Итогом деятельности Н. А. Мартынова явилось огромное собрание рисунков, составленное им по заказу Министерства государственных имуществ и поступившее затем в библиотеку Московского археологического общества 69 . Представление о полном объеме этой коллекции дает число листов, посвященных Новгороду и Пскову, - около 500. Наряду с зарисовками архитектурных памятников сюда вошли акварели с некоторых икон, а также с фресок Софийского собора, Мирожа, Спаса-Нередицы, Старой Ладоги, Гостинополья и других новгородских и псковских церквей и монастырей 70 . Особенно выделялись листы с копиями фресок Нередицы 71 . Исполненные в 1867 году, они через год были представлены на Всемирную выставку в Париже 72 , получили бронзовую медаль, а их успех в Европе послужил в свою очередь стимулом для решения Синода запретить поновление фресок и открыть сбор средств на консервацию и сохранение памятника для будущих поколений. с. 46
¦

68 См. о нем: Султанов Н. В. Успехи русской художественной археологии в царствование имп. Александра II. - ВестнИИ, т. III, 1885, с. 232; Новое время, 1895, № 6835, от 10 (22) марта, с. 3; Имп. Московское археологическое общество в первое пятидесятилетие его существования (1864–1914 гг.), т. II. М., 1915, отд. I, с. 224.

69 Древности. Труды МАО, т. IV, вып. 1, 1874, протоколы, с. 6 и 9. Рисунки поступили в МАО в 1872 году, но в 1880-х годах они, по сведениям Н. В. Покровского, находились уже в Историческом музее (Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. - Труды VII АС в Ярославле, 1887, т. I. M., 1890, с. 186). Там же они хранятся и в настоящее время.

70 Мансветов И. Архитектура и живопись древнейших новгородских церквей. (По поводу археологического альбома г. Мартынова). - Православное обозрение, 1873, октябрь, с. 586–616. Сведения о копиях мирожских фресок см.: Павлинов A. M. Спасо-Мирожский монастырь в г. Пскове. - Древности. Труды МАО, т. XIII, вып. 1, 1889, «Исследования», с. 158–159, табл. I.

71 Частично они изданы в 1890 году Н. В. Покровским. См.: Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских, табл. I–VII.

72 См. об этом: Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1875, 6–10, «Официальный отдел», с. 59–63 (из отчета Г. Д. Филимонова по отбору экспонатов для русского павильона выставки).

Солнцев (Федор Григорьевич) - живописец и археолог (1801 - 1892). Отец его, крепостной человек гр. Мусина-Пушкина, поместил сына в своекоштные ученики Академии Художеств (в 1815 г.).

Солнцев (Федор Григорьевич) - живописец и археолог (1801 - 1892). Отец его, крепостной человек гр. Мусина-Пушкина, поместил сына в своекоштные ученики Академии Художеств (в 1815 г.). Здесь, занимаясь под руководством С. Щукина и А. Егорова, С. быстро выказал успехи в живописи. При окончании акаде

мического курса в 1824 г. за картину "Крестьянское семейство", он получил малую золотую медаль, а в 1827 г. за картину "Воздадите Кесарево Кесарю, а Божия Богови" - большую золотую медаль. После этого С. оставил Академию и некоторое время добывал средства к жизни уроками рисования, писанием портрето

в и т. п. Тогдашний президент Академии А. Оленин стал направлять С. на ту дорогу, на которой С. потом получил известность. Благодаря Оленину, молодой художник сделался археологом-рисовальщиком и на всю жизнь приковался к исследованию и изображению различных памятников старины. В 1830 г. по Высочайш

ему повелению он был отправлен в Москву и другие места Империи "для срисовывания старинных наших обычаев, одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и прочих предметов". С. тщательно воспроизводил акварелью всякую старинную вещь, имеющую какое-либо историческое значение, и вс

е свои рисунки пересылал Оленину, который постоянно руководил этими работами (особенно первые годы) и давал ему подробные инструкции. За свои работы С. причислен в 1833 г. к Академии и к Кабинету Его Величества. С этой поры начинается целый ряд поездок С. по старинным городам России для срисовывания

отечественных древностей. До 1836 г. он работал в Новгороде, Рязани, Москве, Торжке и других городах; в Москве занимался в Оружейной палате, в Успенском и Архангельском соборах и в других местах. Срисовывая и подробно исследуя царскую утварь в Оружейной палате, он сделал открытие, что так называемы

е венец и бармы Мономаха изготовлены при царе Михаиле Феодоровиче, в Греции. Кроме того, он делал наезды в Рязань, Юрьев-Польский, Смоленск и другие города. В конце 1835 г. он получил от Академии программу для получения звания академика: написать картину "Встреча великого князя Святослава с Иоанно

м Цимисхием". Через год эта картина (находится в музее императора Александра III) была окончена, и С. сделан академиком. Почти одновременно с этим С. занимался восстановлением древних царских теремов в Кремле, сочинил проекты их реставрации и по ним терема к концу 1836 г. были возобновлены вполне.

Император Николай, веривший безусловно в познания С., поручил ему срисовать многие из вещей, находящихся в Оружейной палате и в Благовещенском соборе. Из громадного количества солнцевских рисунков, изображающих древности, - а их всего наберется более 3000 - ни один не миновал глаз Государя. Исполня

я его поручение, С. определил, между прочим, что так называемая корона Астраханского царства сделана при Михаиле Феодоровиче, а корона Сибирская - при Алексее Михайловиче. С 1837 по 1843 г. С. работал преимущественно в Москве, хотя и посещал другие старинные города. В то же время он принимал участи

е в устройстве московского Большого Дворца, построенного на месте прежнего, сгоревшего в 1812 г. Когда, в 1843 г., Оленина не стало, Государь взялся сам руководить С. и отправил его в Киев для срисовывания и восстановления тамошних древностей. Отсюда начинается новая эпоха карьеры С., продолжавшаяся

десять лет. Летом он трудился обыкновенно в Киеве, а на зиму перебирался в Санкт-Петербург, куда привозил с собой каждый раз от 80 до 100 рисунков, которые были представляемы им Государю. Осматривая Киево-Софийский собор, он открыл там стенные фрески XI века. Не ограничиваясь этим открытием, которо

е можно считать одной из важнейших заслуг С., он приступил по Высочайшему повелению к восстановлению внутренности означенного собора по возможности в том виде, какой она имела, и окончил этот труд в 1851 г. Сверх того, С. снимал виды некоторых храмов, делал рисунки внутренности собора Киево-Печерско

й лавры, участвовал во временной комиссии для разбора древних актов Юго-Западной России, учрежденной в 1844 г., и был назначен в члены комитета для издания снятых им рисунков. Это издание продолжалось с 1846 по 1853 г. и составило шесть громадных томов "Древностей Российского Государства", в которых

большая часть рисунков (до 700) принадлежит С. Крымская война, кончина императора Николая I и наступление эпохи реформ в царствование его преемника на престоле - все это отодвинуло С. на второй план. Тем не менее, с 1853 г. он работал для Санкт-Петербургского Исаакиевского собора, исполнял заказы С

вятейшего Синода, каковы, например, рисунки антиминсов, изображения святых для помещения в молитвенниках, святцы и т. п.; в течение восьми лет он заведовал работами по изготовлению иконостасов для церквей западных губерний. С 1859 г. С. снова получает официальные командировки (например, во Владимир

на Клязьме) и причисляется к императорской археологической комиссии. Ввиду его заслуг Академия Художеств в 1863 г. дала ему титул ее почетного вольного общника. В 1876 г. было торжественно отпраздновано 50-летие деятельности С., причем поднесена ему выбитая в его честь золотая медаль и он возведен в

звание профессора. Не обладая особенно ярким художественным талантом, С. занял весьма видное место в истории русского искусства своей неутомимой деятельностью на поприще изучения художественных памятников отечественной старины: им исполнено несчетное количество рисунков всякого рода древностей Росс

ии, из которых многие были потом изданы и составили драгоценный вклад в нашу археологию. Очень любопытны также рисунки простонародных, теперь по большей части уже исчезнувших, костюмов разных местностей России, которые С. с любовью изучал и воспроизводил во время своих путешествий; наконец, ему мног

им обязаны как русское иконописание, так и орнаментистика построек и утвари, преимущественно церковной. Ср. Н. Собко "Ф.Г. Солнцев и его художественно-археологическая деятельность" ("Вестник изящных искусств", т. I, стр. 471); "Моя жизнь и художественно-археологические труды", рассказ Ф. Г. С. ("Рус