Современный литературный процесс лекции. Современный литературный процесс. Общий обзор литературы постсоветского периода. Современные проблемы истории и философии науки
Литературный процесс вообще
Термин возник в конце 20х, но понятие было и раньше (в критике сер 19 в). 1946, Белинский «Взгляд на русс литру» - описал, систематизировал особенности и закономерности развития литры. ЛП – историческое существование литры, её функционирование и эволюция как в определённую эпоху, так и на протяжении всей истории науки. В конце 20х ЛП исследовал Пинянов. В 1927 статья о лит эволюции. Говорил об эволюции лит ряда. Разработал систему исследования ЛП. Настаивал, что нельзя исследовать только главных авторов – авторов-генералов. Надо изучать всё, даже массовую литру. ЛП включает: читатель, писатель, критик. Термин ЛП сейчас себя изжил. Постмодернизм нарушил причинно-следственные связи. Полный хаос. Свойство литры 20 в – многоуровневость.
80е, Лотман: ЛП – некая сис-ма, включающая все написанные в данный период худ тексты в их восприятии читателем и критиком.
Теория литры. Её задачи:
1) Выделить некие значимые временные промежутки, кот. будут обладать некой общностью проявление, т.е. периодизация.
2) Выявить содержательное разнообразие внутри периода.
3) Понять, как взаимодействуют первостепенные и второстепенные явления внутри периода.
Жанр. В 20-70е соц реализм, с конца 70х постмодернизм. Русская литра не знала эпохи модерна. 4 тематических группы в 1ый период. Главное – полит интерес. 2ой период: задача – уничтожение предыдущей литры, сис-мы жанров (роман-сон, роман-музей). Генис в 70е сказал, что нельзя к современной литре применять обычные классические методы.
Конец 20 века – слои литры, меняется тип читателя и писателя. К 20 в критик независим, т.к. не умели критиковать поэзию (а её было больше всего). Почти не было критики. Затем гос цензура – критик не нужен. Сейчас место критика заняла реклама. Критик Липовецкий: литра эпилога, плохая проза. Две тенденции (иногда мирно существуют, иногда борются): критический реализм (ориент. на прошлое) и натурализм. Нетрадиционализм. Модернисты. Текст меняется, теряет стабильность. Меняется тип героя – черты вялы, угрюм, раздражён, не хочет жить, раним, наследник Обломова, ничего не хочет, слаб, беззащитен, маленький человек, обрюзгщее тело.
Современный литературный процесс как теоретико-литературное понятие. Периодизация и основные течения современной литературы.
Начало на рубеже 16-17 вв. Качественные изменения происходят в литре. Переход от литры старого времени к литре нового. Не устрачивает поступательного движения. Ускоряется процесс. Две стадьи:
a) Фаза, исторически сложившаяся (1630е-1980е)
b) Фаза, находящаяся в становлении (1980е – наст время)
Изучают методами: 1. По векам. 2. По историко-художественной парадигме (лит метод). 3. По течениям, направлениям, движениям, школам. Лит направление – ведущая линия в развитии литры (романтизм, реализм). Лит течение – более конкретные хронологические рамки (футуризм, акмеизм, символизм), живут не более 30 лет. Лит движение – в конце периода существования основного направления. Возникает в противовес. Противопоставляет, разрушает основное нап-ие. Лит школа – идейно близкие авторы, или также в противовес. Так же может возникнуть из последователей автора.
Две тенденции, кот сменяют друг друга:
1) Объективная (социум, история, философия): античность, возрождение, классицизм, реализм.
2) Субъективная (личное миропонимание):средневековье, барокко, романтизм, модернизм и постмодернизм.
20 век: реализм и модернизм (постмодернизм). В русской литре – соц реализм и постмодернизм. ПМ в русс литре, являясь субъективной тенденцией, стремится стать объективной. Реализм 20 в не имеет связи с прошлой литрой. Яркие модернистские традиции. Реализм 20 в – уже лит метод, приём, а не направление. Он объединяет произ-я, в кот. главенствует изображение человека в причинно следственных связях человека с обществом и природой, а худ письмо остаётся верным и жизнеподобным.
В 20 в появляется понятие «модернистский реализм». Вся литра делится на 2 группы: реалистическая и нереалистическая. Модернизм=новое искусство (Джойс). Авангардизм (20е-50е), ПМ (60е-90е) призывали отказаться от старых форм. Жанр романа в 20 в уже умер. Модернизм стоит рассматривать в 2ух направления: хронологическое и объектно-содержательное. Родоначальник модернизма Шарль Бодлер (19в). Противопоставляет своё творчество твор-ву романтиков. Говорит об идеале (идеал любви, человека, жизни). Невозможность существование этого идеала в совр жизни, поэтому пишет об ужасах нашей жизни, о том, какая она плохая. Эстетизм (абсолютная красота) – Уальд.
Символизм (рубеж 19-20 вв) – Ибсен, Чехов. Символ – знак, отмечающий существование некоего объекта, при этом сам объект мы познать не можем, а только его символ. Символизм объясняет необходимость существования двоемирия. Один мир – мир сущностей, объектов, объективностей. Другой – мир символов. Рембо, Верлен, Метерлинк (театр абсурда), Брюсов, Мережковский, Блок, Белый.
Современный литературный процесс
Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 гг.), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и «Gепегаtion П» (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав и этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это среда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием это явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по эй самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, познавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия. Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма". Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. В "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю". Главный герой следующего романа Пелевина " Gепегаtion П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Роман " Gепегаtion П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией ботвой: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. " Gепегаtion П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок.
Пелевин «Омон Ра». Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра " (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в знании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский героизм, по Пелевину, звучит так - человек обязан стать героем. Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами винтика, встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символ этой повседневности - невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь). Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную Космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане (атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным вскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах меняют люди). Омон, как и о погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность он воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это реда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи".
Монтаж общеизвестных истин, тронутых плесенью, рождает метафору повести “Омон Ра”. Не герой, а главное действующее лицо повести (использую терминологию автора, хотя Омону Кривомазову геройское звание подходит) мечтает стать лётчиком: “Не помню момента, когда я решил поступить в лётное училище. Не помню, наверное, потому, что это решение вызрело в душе у меня... задолго до окончания школы”.10 Нетрудно в советской мемуарной литературе найти подобные фразы-близнецы. Игра штампами продолжается. Лётное училище должно носить имя героя. Кто же не помнит “историю легендарного персонажа (выделено мной: у Пелевина Маресьев не герой, не человек, а именно персонаж), воспетого Борисом Полевым!.. Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада”.11 Появление имени Маресьева логично. И так же логично появление в ритуале посвящения в курсанты операции по удалению нижних конечностей. Но логика появления этого ритуала – логика ироничной игры, в которую втягивают и читателя. И когда через несколько страниц в повести начинают бить короткими очередями пулемёты на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова, нетрудно представить, через какое испытание пришлось пройти курсантам-матросовцам.
Штампы, клише, безусловные истины прошлого, такие сомнительные сейчас, рождают историю персонажа, уподобленного героям Космоса. Для Пелевина Омон Кривомазов больше чем персонаж или действующее лицо. Он знак. Во всяком случае писателю очень хотелось, чтобы это было так. Судьба Омона – быть водителем лунохода. И когда трагически открывается, что он никогда не летал на Луну и что луноход и не луноход вовсе, а нелепая конструкция на велосипедном ходу, ползающая по дну заброшенной шахты метро, жизнь Омона превращается в метафору жизни человека, осознающего иллюзорность своего существования. Выхода из лунохода не может быть. Отсюда – такое лёгкое превращение пространства вагона метро в знакомое пространство лунохода. Образ жизни Омона – это движение по красной линии к заранее известному концу. Безразлично, в чём он по ней движется: в кабине мнимого лунохода или в реальном вагоне метро. Пространство сознания оказалось легко захвачено иллюзорными целями, организовано вокруг ложного центра.
Изобилующая “красной” атрибутикой и весьма злым иронизированием по поводу недавних святынь повесть привлекает не этим. Её игровое пространство насыщено ощущением трагедии.
Последний роман Пелевина “Чапаев и пустота”, появившийся в 1996 году, наделал много шума, утвердив ранее робко высказываемое мнение о принадлежности пелевинских романов к массовой литературе. Что стало причиной шума? Успех романа был предрешён выбором главных действующих лиц. Ими стали легендарный Чапаев и его доблестный ординарец. Однако ожидание игрового коллажа из любимых анекдотов не оправдано. Пелевину в очередной раз тесно в рамках реальности. “Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения!”12 – это замечание критик делает и в адрес романиста Пелевина. Писатель оправдывает ожидания. Оказалось, что “написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки”13 невозможно.
Открыв первую страницу романа, узнаём, что “целью написания этого текста было не создание литературного текста”, отсюда “некоторая судорожность повествования”, а“фиксация механических циклов сознания с целью окончательного исцеления от так называемой внутренней жизни”.14 Понятно, что эта задача не может быть выполнена без проникновения на территорию сна. Заявлено жанровое определение текста: “особый взлёт свободной мысли”. И тут же поступает предложение расценивать это как шутку, то есть особый взлёт свободной мысли это и есть шутка. Автор лепит из слов фантомы и шутя заполняет ими пустоту повествования, отчего она не перестаёт оставаться пустотой. Неужели все вышезамеченное не отпугивает читателя? Не отпугивает. Мало того, интригует.
Пелевин не боится читательского непонимания. Не понял одно, поймёшь другое. Вспомним популярный в начале 80-х да и сейчас роман “имя розы” итальянского писателя и учёного, занимающегося семиотикой, Умберто Эко. Одни читали его как детектив, другие как философский или исторический роман, третьи наслаждались средневековой экзотикой, четвёртые ещё чем-нибудь. Но читали и читают многие. А некоторые читали даже “Заметки на полях”, впервые открывая для себя теоретические постулаты постмодернизма. Крайне сложный роман стал мировым бестселлером. Участь русского бестселлера может постичь и роман “Чапаев и Пустота”.
И снова Пелевин “обманывает” нас чёткой композицией. Чередование вчера и сегодня, прошлого и настоящего. В нечётных главах нас ждёт 1918 год, а в чётных время наше. Но оказывается, нет смысла делить время на прошедшее и настоящее, как это заявлено в композиции. Оба времени сосуществуют на территории сна, в бредовом сознании одного из главных действующих лиц, Петра Пустоты. Пелевин пытается заново представить прошлое, открыв его в настоящее, и наоборот. Он смешивает их в хаотичном пространстве безумия, и только авторская ирония различает временные пласты. Нет нужды искать на территории сна и историческую правду.
“Чапаев и Пустота”, с постмодернистской точки зрения, наименее "правильно" игровой из пелевенских романов, хотя наличие игры в сюжете, в создании образного ряда, в выборе персонажей, в их действиях, в языке романа очевидно. “Испортил игру” сам писатель, изменив своей привычке не появляться на страницах своих романов. Мысль о том, что под масками персонажей скрывается сам автор, редко приходит к читающим “Жизнь насекомых” или “Омон Ра”. “Трусливый постмодернист” Пелевин не оказывается “постмодернистом в законе”. Игра, которая, казалось бы, затевалась с целью игры, перешагнула эти рамки. Реальность, подвергавшаяся сомнению с помощью игры, вдруг дала о себе знать через незыблемые для писателя нравственные категории, среди которых не последнее место занимает красота.
Всё это позволяет заметить, что жюри Букеровской премии – 97, объясняя отсутствие романа “Чапаев и Пустота” в списке финалистов и ссылаясь при этом на “немодность”, несовременность постмодернизма, мечтая о наличии целостных образов, психологизма и глубоких переживаний описываемых событий15, поторопилось поставить прозу Пелевина в рамки постмодернизма. От “Жизни насекомых” к роману “Чапаев и Пустота” он движется по пути игровой прозы, не приспосабливаясь к вкусам массового читателя, но и не открещиваясь от них, не пугая заведомой сложностью повествования, интригуя незавершённостью своих действующих лиц и своей собственной таинственностью.
Характер игры в пелевинских текстах действительно соответствует постмодернистской модели игры, в которой невозможно разграничить "игровое" и "серьёзное", которая идёт без правил, но управляется парадоксальной логикой иронии, которая, наконец, претендует стать основой целостности и не заканчивается никогда. Отсюда, кстати, пристрастие Пелевина к открытым финалам, в перспективе которых возможен хеппи-энд, “самое хорошее, что только может быть в литературе и в жизни”.16
Современная. В 1950-1960-е годы в области литературной критики и науки работали...
Современные проблемы истории и философии науки
Реферат >> ФилософияВопросы лежат в центре внимания современной эпистемологии. Современную науку В. С. Степин характеризует как... литературы и исследованиями историко-литературными , в которых выявляются основные закономерности литературного процесса и место в нем...
Искусство наиболее чувствительно по отношению к социальной стабильности общества. Во второй половине XX в. в искусстве стало формироваться новое направление - постмодернизм. Постмодернизм - художественный период, объединяющий ряд нереалистических художественных направлений конца XX столетия. Постмодернизм - результат отрицания отрицания: модернизм отрицал академическое и классическое традиционное искусство, однако к концу века сам модернизм стал традиционен. Отрицание традиций модернизма обрело риторически-художественное значение, что и привело к возникновению нового периода художественного развития - постмодернизма. Некоторые современные художники стали возвращаться к предмодернистским произведениям и по-новому преобразовать их (характерны новые аранжировки классических музыкальных произведений). Другие постмодернисты, создавая произведения, сознательно использовали методы и технику классиков.
В период постмодернизма деструкция охватывает все аспекты культуры. Постмодернизм как художественная эпоха несет художественную парадигму, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все направления этого периода пронизаны этой парадигмой, проявляя и преломляя ее через свои инвариантные концепции мира и личности:
· человек - игрок в мире случайных ситуаций;
· музыкальный пуантилизм: "мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит";
· обезличенная живая система в жестоком и грубом мире;
· своевольная, анархически "свободная", манипулируемая личность в хаотичном мире случайных событий;
· саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире "ничто";
· концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности.
Как мы убедились, благодаря постмодернизму была поставлена точка отсчета в осмыслении современного литературного процесса и его направлений. Но литературный процесс не стоит на месте – ему стали свойственны следующие особенности:
· Курс нынешней отечественной словесности - это курс на массовость, на историю, на приключения, на карнавальность.
· Для прозы последних лет характерен «журнализм», который выражается, прежде всего, в стилистике.
· Реалистическая тенденция отодвигает постмодернистскую.
· Успех книги в сетевой среде обеспечивается сходством с компьютерной игрой.
· Значительна ориентация на образцы западной литературы: тенденция к универсализму, космополитизму.
Помимо всего перечисленного, на развитие русской литературы в XXI веке оказывают непосредственное влияние три основных фактора:
Экономический
В России ежегодно выходит примерно 60 тысяч книг. Стоимость бумажных изданий растёт, трудности распространения и реализации товара увеличиваются. Бумажные книги не выдерживают конкуренции с доступными каждому бесплатными электронными копиями в Интернете. Это связано напрямую с такой ситуацией как «пиратская деятельность». Помимо быстрого доступа в Интернете, сложность в реализации книги связана с научно-техническим прогрессом. Электронные книги скоро окончательно вытеснят массовые бумажные издания. Книжный бизнес уже постепенно уходит в сферу торговли авторскими правами.
Интернет сводит на нет тиражи печатных изданий, а значит, и доходы писателей. Вряд ли профессиональный литератор согласится издаваться бесплатно. В итоге, складывается ситуация, когда успех автора определяется не тиражами, а силой его идей. Либо силой идей, либо силой пиар-программы.
Технологический
Дальнейшее развитие интернета, копирующих и считывающих устройств позволит иметь доступ к огромным источникам информации. Уже в ближайшем будущем литература будет существовать на электронных носителях, и с текстами читатель сможет ознакомиться всегда и везде.
На смену печатным текстам приходят аудиокниги. Вместо «устного» говорят «звучащее» слово, «звучащая речь» и т. д. Звучащее слово – особый феномен. Оно обладает особыми свойствами и колоссальными возможностями, по сравнению с написанным. Текст постепенно вытесняет и видео. Доверие к изображению ещё сохраняется, в то время как к печатному слову неуклонно падает. Видеоролик обладает несомненными преимуществами перед текстом. Во-первых, смотреть гораздо приятнее и легче, чем читать текст. Во-вторых, видеоролик позволяет более объёмно выразить не только свои мысли, но и чувства через изображение и музыку. Книга будущего будет представлять собой сложное творение, содержащее текст, видео, аудиозапись и компьютерные спецэффекты.
Идеологический
Глобализация мира, с одной стороны, и потребительская идеология, с другой стороны, оказывают существенное влияние на облик потребителя современной литературы. Поэтому книга всё более становится товаром и всё менее источником преображения.
Чтобы быть воспринятой в мире, русская литература должна приспособиться к общемировым тенденциям и в то же время быть на уровне творений Михаила Лермонтова, Антона Чехова, Михаила Булгакова. Возникает вопрос оценивания произведений: как распознать подлинность, как отделить виртуозную подделку от настоящего? Поиск ответа на этот каверзный вопрос на поверку упирается в тот факт, что традиционное теоретическое понимание произведения современной критикой во многом утрачено.
В оценках современной русской прозы в целом, несмотря на широкий спектр теоретических суждений, можно выделить две основные тенденции:
1) попытки выявить некую структурность и новые тенденции;
2) осмыслить современный литературный процесс, используя традиционные представления школ, групп и направлений.
Отдельные теоретические положения и наблюдения, которые отражают специфику современной культурной ситуации, зафиксированы в критических статьях о современной прозе и в университетских учебниках. В новейших монографиях о современной русской прозе внимание преимущественно сосредоточено на стилевых особенностях. При обозначенных характеристиках процесса, как раздробленность, отсутствие четких и единых эстетических и ценностных ориентиров, исследователи прогнозируют векторы постпостмодернистского развития.
Результаты исследований литературного процесса начала ХХI века позволяют утверждать, что, несмотря на разнонаправленность и множественность художественных языков, благодаря традиции сохраняется его целостность. Происходит это посредством трансляции системы кодов (аксиологических, религиозных, эстетических), которые едины для культурной памяти, которые художественно воплощены в традиционных или модифицированных формах.
Одним из направлений постпостмодернистского развития можно считать неомодернизм. Об этой устойчивой тенденции литературного развития пишет А.Ю.Большакова, исследуя русскую прозу конца ХХ – начала ХХІ века. Проблема неомодернизма находится в ситуации ожидания, так как она, равно как и другие гипотезы постпостмодернистского развития, только заявлена. Это демонстрируют процессы, характерные для русского модернизма начала ХХ века, и которые на данный момент претерпевают изменения. Эти черты отражают культурную преемственность с модернизмом начала ХХ века:
1) исключительный статус искусства, определивший сложность происходящих художественных процессов;
2) многообразие художественных языков и стилей вне иерархичности их бытования;
3) диалогичность различных типов художественного творчества;
4) синтез искусств, его активное продуцирование в стилевых течениях модернизма и современных идиолектах;
5) принцип творчества, в формате которого моделируются схемы творческого поведения – модернистского, модифицирующего архетип поэта, и постмодернистского – игрового, порой самопародийного;
6) сложность творческого определения с конкретным художественным методом (направлением), «размывание» границ стилевых течений;
7) реабилитация идеи самовыражения, характерные для русской поэтической традиции.
Отметим, что вышеперечисленное требует отдельного рассмотрения и исследования. При этом, буквальное повторение того или иного периода невозможно. Человеческая мысль развивается дальше, поэтому повтор литературной мысли невозможен. Отсюда показательны и различия: если на рубеже ХIХ – ХХ веков искусство движется в направлении от авторского к массовому, то к началу ХХI века наблюдается обратный процесс: от массового к авторскому. Да и привычные некогда литературные категории стали нуждаться в полном пересмотре. Большакова отмечает, «ведь из-за неясности этих ориентиров и литературно-критических критериев возникает путаница и неясность в оценке отдельных произведений и их места в общем литпроцессе». Постмодернизм же позиционирует себя как энергичное и конкурентноспособное литературное направление, отвечающее умонастроению общества и способное к эстетическим открытиям. Постмодернизм способствовал обновлению литературных приёмов и стилистики, расширил границы изображаемого в произведении за счет мистических и чудесных сюжетов, доказал необходимость возвращения в литературу категории «героя». Появляются литераторы, стремящиеся преодолеть разрыв, образовавшийся между СССР и Россией (как дореволюционной, так и сегодняшней), восстанавливающие в своих произведениях традиции русской литературы, при этом заключая в них качественно новое понимание «вечных» проблем.
Именно таким писателем оказалась Мариам Петросян и ее неомодернистический роман «Дом в котором». Черты неомодернизма выражены достаточно ярко, поскольку анализ «Дома в котором» дает основание говорить о формировании новой поэтики, тяготеющей к модернистской: это «собирание» авторского Я, «реабилитация» творческой индивидуальности и творческого взгляда на мир, прямого высказывания как «преодоление» постмодернизма. Данную посылку также подтверждает феномен некоего возвращения к эстетическим принципам модернизма на уровне ценностных ориентиров, завершения художественных тенденций, вытесненных в процессе утверждения постмодернизма, их возрождение и модификация на новом витке развития. По сути, роман «Дом в котором» является не только художественной альтернативой постмодернизму, но и связующим звеном между литературой ХХ века и литературой XXI века.
2.13 «Русский культурный Ренессанс» рубежа XIX – XX веков: Серебряный век русской литературы. Модернистские течения в русской поэзии начала XX века. Социально-экономические и политические противоречия в России конца XIX – начала XX века. Экономический рост и его влияние на развитие культуры. Возникновение новых журналов, издательств, изменение статуса писателя («Знание», «Среды», «Сатирикон» и др.). Противоречивый комплекс настроений «конца века» и его отражение в литературе, искусстве, философии: усиление чувства мирового катастрофизма, эсхатологических настроений, и предчувствие обновление нового мира. Понятия «русский культурный Ренессанс», «русское религиозно-философское возрождение», «Серебряный век». Русская религиозная философия: Н. Бердяев, В. Розанов, В. Соловьев и др. Возникновение модернизма и неореалистические тенденции в литературе этого периода. Границы Серебряного века. Соловьевство, толстовство, достоевство, ницшеанство и марксизм как пять ключей к эпохе. Основные модернистские течения рубежа веков: предсимволизм (К. Фофанов, Н. Минский, С. Соловьев, М. Лохвицкая и др.), старшие и младшие символисты (Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый и др.), акмеисты (Н. Гумилев, А. Ахматова, М. Кузьмин и др.), футуристические объединения: эго-футуризм, кубо-футуризм, «Мезонин поэзии», «Центрифуга» (В. Хлебников, И. Северянин, бр. Бурлюк, В. Гнедов, В. Маяковский, Б. Пастернак и др.). Возникновение символистского романа (А. Белый «Петербург», Д. Мережковский трилогия «Христос и Антихрист», Ф. Сологуб «Мелкий бес»). Литературный быт Серебряного века (театр пародий «Кривое зеркало», кабаре «Бродячая собака», «Приют комедиантов»). Деятельность и творчество группы «Сатирикон»: Н. Тэффи, А. Аверченко, С. Черный. Дискуссия о кризисе театра и поиск новых форм выражения. Сборники 1908 г.: «Кризис театра» (В. Мейерхольд, В. Брюсов, А. Белый, Ф. Сологуб); «Театр: книга о новом театре» (драмолетты А. Луначарского и мечта о революционном театре масс). Писатели вне групп и направлений. Импрессионизм и экзистенциальные мотивы в творчестве И. Бунина («Антоновские яблоки», «Деревня», «Суходол», «Братья», «Господин из Сан-Франсиско»). Серебряный век и литература эмиграции.
2.14 Литературный процесс после 1917 года: литература эмиграции и литература метрополии. Специфика русской «советской» литературы: «соцреализм». Трагическое мироощущение и восторженное восприятие революции 1917 года. Потоки русской литературы после революции. Литература эмиграции и литература метрополии. Три волны эмиграции ХХ века. Формирование литературы русского рассеянья (литературы русской диаспоры). Эмигрантские культурные центры первой волны эмиграции (Париж, Берлин, Прага, Харбин). «Задержанная литература» (М. Булгаков, А. Платонов, М. Зощенко, А. Ахматова, М. Цветаева, Д. Хармс и др.). Литературные группы 20-х гг. ХХ века и их эстетическая борьба: Пролеткульт, РАПП, ЛЕФ, Перевал, Серапионовы братья, Ничевоки, ОБЭРИУ. Литературные методы и направления (синтетизм, обновленный реализм, фантастический реализм, орнаментальная литература, соцреализм). 30-е годы и окончательное администрирование литературы. 1932 год и постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Образование Союза писателей СССР. Роль М. Горького в формулировке новой художественной системы. Признаки соцреализма. Новый герой соцреализма. Тип конфликта и революционный гуманизм. Литература на службе государства (К. Федин «Города и годы», А. Фадеев «Разгром», М. Шолохов «Тихий Дон», Б. Полевой «Повесть о настоящем человеке»). Проблема взаимоотношения интеллигенции и революции.
2.15 Тема войны в произведениях второй половины ХХ – начала XXI века. Три этапа в осмыслении Великой Отечественной войны в советской литературе. «Бравур-поэзия» первых военных лет. Обобщенные образы: Родина-мать, солдат-защитник, народ-победитель. Пафос патриотизма. «Очерковый взрыв» (Л. Леонов, И. Эренбург, К. Симонов, А. Твардовский). Антифашистская сатира. Тенденция к образованию личной темы в литературе (1943). Расцвет военной лирики. Жанр песни в литературе о войне. Исповедальное начало (К. Симонов, С. Орлов, А. Твардовский, А. Сурков, М. Исаковский). Формирование двух противоположных тенденций в прозе этого времени. «Гоголевская» и «толстовская» традиции. Героизация и дегероизация военных событий, романтическое и реалистическое отношение к подвигу. Повесть Э. Казакевича «Звезда»: реализм и романтика подвига разведчиков. «Поэмы победы». Литература руин. Военная проза послевоенных лет. Аналитический период осмысления темы (М. Шолохов «Судьба человека»). «Лейтенантская проза» (Ю. Бондарев «Батальоны просят огня», «Последние залпы», «Горячий снег», В. Астафьев «Пастух и пастушка»). Тенденция к дегероизации. Углубление военной прозы через обращение к романной форме: эпичность, совмещение временных пластов, постижение прошлого через настоящее, перенос акцента с событий на характер. Проблемы «война и тоталитарное государство», «война и национальное самосознание». Забытые войны ХХ века: афганские события («Цинковые мальчики» С. Алексиевич). Творчество С. Алексиевич. «У войны – не женское лицо», «Зачарованные смертью». Деградация и саморазрушение советского общества. Выход физиологии социума на первый план в литературе. Война и принципы ее изображения в русской современной литературе (рассказы В. Маканина «Кавказский пленный» и «Однодневная война»). Документально-эссеистское начало в современной словесности. Стремление литературы противостоять напору беллетризма. «Цитирование» действительности. Образ автора в литературе «факта».
2.16 Проза 1953 – 1984 годов: новая система ценностей в эпоху «оттепели» и возвращение администрирования в литературу. Новое лицо поэзии, прозы и драматургии 60-х годов: «шестидесятничество». «Оттепельные» явления в культуре. Изменение сознания человека после Великой отечественной войны. Полет в космос. Шедевры кинематографа (С. Ростоцкий, Ф. Миронер, М. Хуциев, Я. Калатозов). Театр Современник. Театр на Таганке. Памятник В. Маяковскому. Новые университеты. Литературно-художественные журналы («Нева», «Москва», «Юность», «Молодая гвардия», «День поэзии», «Вопросы литературы» и т.д.) Возникновение основных направлений современной прозы (военная, лагерная, молодежная, деревенская, о советском прошлом) и их развитие в 70-80-е годы. Преодоление «бесконфликтности». Лагерная проза: открытие лагерной темы А. Солженицыным («Один день Ивана Денисьевича», «Архипелаг ГУЛАГ»). Художественная параллель лагерь – государство. «Колымские рассказы» В. Шаламова. Изображение «на грани». Тип героя исключительного, героя-интеллигента, тяготеющего к условно-эстетическому, обобщенно-символическому восприятию мира. «Верный Руслан (История караульной собаки)» Г. Владимова. Преодоление лагерной прозой тематических рамок лагерной темы, слияние с другими направлениями («Зона» С. Довлатова). Деревенская проза: социально-философский, лирико-философский, нравственно-философский и условно-символический ракурсы воплощения деревенской темы в литературе (А. Солженицын «Матренин двор». В. Белов «Привычное дело». Ф. Абрамов «Братья и сестры». В. Астафьев «Последний поклон». «Царь-рыба». В. Распутин «Прощание с Матерой», «Пожар»). Творчество В. Шукшина и новый тип героя в его рассказах. Новые аспекты темы коллективизации в прозе о советском прошлом (С. Залыгин «На Иртыше». Б. Можаев «Мужики и бабы»). Городская молодежная проза: борьба за личностное начало в опоре на культурные ценности человечества (Ю. Трифонов «Студенты», В. Аксенов «Коллеги», «Звездный билет», А. Гладилин «Хроники времен Виктора Подгурского»).
От советской мелодрамы к психологическому театру. Публицистическая драма («производственная» драма: И. Дворецкий, А. Гельман). Основные черты. Типы конфликта. Характер героя. Позиция автора. Психологическая драма (А. Арбузов, А. Володин, А. Вампилов, В. Розов, М. Рощин и др. Театр А. Вампилова («Дом окнами в поле», «Прощание в июне», «Старший сын, или Свидание в предместье», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске»).
Поэтическая традиция эпохи «оттепели» и ее связь с Серебяным веком. Традиции «ахматовско-акмеистического» стиха в поэзии 60-80-х годов. Творчество И. Бродского, В. Соколова, А. Кушнера, О. Чухонцева, В. Шефнера и др. «Чистая» поэзия И. Бродского. Традиции «хлебниковско-футуристического» стиха в поэзии 1960-1980-х годов. Творчество Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, Д. Самойлова, Б. Ахмадуллиной и др. «Интеллектуальная поэзия» А. Вознесенского. «Архитектура» стиха. «Видеомы». Жанровый поиск. «Традиции «есенинско-крестьянского» стиха в поэзии 60-80-х годов. Творчество Н. Рубцова, В. Солоухина, Н. Тряпкина, А. Тарковского. Поэтический мир Н.Рубцова. Поэзия бардов. Поэты-песенники В. Высоцкий, Б. Окуджава, А. Галич.
2.17 Нео-авангардные течения в русской литературе 60-80-х гг. ХХ века. Русский андеграунд, диссидентство. Русский андерграунд. За пределами соцреализма. Запрещенный кинематограф (А. Тарковский, Ю. Ильенко, А. Герман, А. Аскольдов, К. Муратова, А. Сокуров, А. Кайдановский). «Самиздат» и «Тамиздат». Диссидентство как культурное явление. Пражская весна и ее влияние на литературу 70-х гг. «Вольные объединения»: Лианозовская группа (Е. Кропивницкий, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин); кружок Черткова (Л. Чертков, С. Красовицкий, А. Сергеев, В. Хромов); «филологическая школа» (Л. Виноградов, М. Еремин, А. Кондратов, С. Куллэ, Л. Лосев, В. Уфлянд); «нео-классики» (С. Стратановский, В. Кривулин, О. Седакова, Е. Шварц); московский концептуальный круг (И. Кабаков, Д. Пригов, Л. Рубинштейн, М. Айзенберг), СМОГ (Л. Губанов, В. Алейников); «уктусская школа» / поэты-визуалисты (Ры Никонов, С. Сигей, Е. Арбенев). Творчество В. Казакова, Г. Айги, В. Сосноры – «неофутуризм». Атака на «язык». Рок-поэзия (Б. Гребенщиков, А. Макаревич, И. Кормильцев, М. Науменко, В. Цой). Третья волна эмиграции. Рождение русского постмодернизма.
2.18 Литературный процесс и общие тенденции развития новейшей русской литературы. Литература русского постмодернизма. Феномен массовой литературы: жанровый синтез. Демократические реформы второй половины 80-х гг. «Гласность». «Перестройка». Активный процесс возвращения литературы. Первые итоги ХХ века («Пожар» В. Распутина, «Печальный детектив» В. Астафьева, «Плаха» Ч. Айтматова, «Стройбат» С. Каледина, «Одлян, или воздух свободы» Л. Габышева, «Людочка» В. Астафьева).
Всплеск интереса к постмодернизму в начале 90-х гг. ХХ века. Истоки постмодернизма в философии и литературоведении второй половины ХХ века. Основные признаки постмодернизма. Игровое начало, ценностный релятивизм, кризис авторства, сведение произведения к тексту, эклектика как принцип, размывание границ между субъектом и объектом, высоким и низким, элитарным и массовым, искусством и реальностью. Модернизм и постмодернизм. Соцреализм и постмодернизм. В. Курицын, М. Эпштейн, К. Степанян, М. Липовецкий и др. о русском постмодернизме. Варианты русского постмодернизма в поэзии, прозе, драматургии. «Москва-Петушки» В. Ерофеева как «пратекст» русского постмодернизма.
Общая картина разнонаправленности современной лирики. Традиции модернизма и Серебряного века русской литературы, поэзии «шестидесятников» в современных поэтических течениях. Постмодернистские тенденции в поэзии. Концептуализм или соц-арт (Д.А. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров). Метареализм или нео-барокко (И. Жданов, Е. Шварц, В. Кальпиди, А. Еременко). Поэтический мир иронистов – группа «Третье объединение» (Н. Искренко, И. Иртеньев, Ю. Арабов, Е. Бунимович, А. Левин). Реализм или…: поэзия А. Логвиновой, В. Павловой, С. Гандлевского, Б. Рыжего.
Ассоциативное письмо, языковые эксперименты, стиль и смысл в прозе В. Сорокина, Викт. Ерофеева, В. Пелевина, Гарроса-Евдокимова, В. Тучкова, Т. Толстой, В. Шарова, Д. Галковского, Д. Липскерова, П. Пепперштейна. В. Пелевин как один из наиболее ярких представителей постмодернизма в России.
Девербализация и визуализация театра. Специфика существования современной драмы на сцене. Основные российские школы драматургов. Фестивали современной драматургии. Театр.doc. Новая драма. Социальный театр и поэтика «черной драмы». Уральская школа драматургов Н. Коляды (В. и О. Пресняковы, В. Сигарев, О. Богаев). «Тольяттинский феномен» (В. и М. Дурненковы, Ю. Клавдиев, В. Забалуев, А. Зензинов). Фестиваль «Сибальтера» и Театр Verbatim – другая реальность (И. Вырыпаев). Лирические моноспектакли Е. Гришковца («Как я съел собаку», «Одновременно», «Планета», «Город», «Дредноуты»).
Феномен массовой литературы. Социальные и психологические причины востребованности массовой литературы. Истоки массовой литературы. Жанровый спектр массовой литературы (детектив, триллер, боевик, дамский роман, фантастика, фэнтези). Массовая литература и элитарная словесность.
2.19 «Новый русский реализм»: возвращение социально-психологического романа. Осмысление человеческого существования в культуре. Литератор или филолог как культурный герой эпохи. Проблема литературного быта на страницах романов. Авторская саморефлексия по поводу места писателя и литературы в жизни. Сложность романного построения: перекличка временных пластов. Роман А. Битова «Пушкинский дом» как начало тенденции. Творчество А. Наймана, В. Новикова, С. Гандлевского, В. Маканина Д. Быкова.
Взгляд современной критики на т.н. «женскую» прозу. Усиление «женской линии» в литературе. Многожанровость «женской» литературы и доминирующие жанры. Творчество Л. Петрушевской. Сборник пьес «Три девушки в голубом». Публикации в «Новом мире» и «Октябре» («Новые Робинзоны», «Песни восточных славян», Время ночь», «Сказки для всей семьи»). Эсхатологическая проблематика ее творчества. Логика абсурда. Универсализация и символизация мира. «Сказочность» поэтики Т. Толстой. Рассказ «Факир». Образ автора в ее прозе. Жанр «семейной хроники» в творчестве Л. Улицкой и О. Славниковой. Причины обращения писательниц к жанру «семейной хроники».
Реставрация христианства в конце ХХ века. Взаимоотношения искусства с религией. «Идеология наизнанку» (О. Николаева, Л. Бородин «Третья правда», В. Алфеева «Призванные, избранные и верные», Л. Мончинский, Ф. Светов, Ф. Искандер, О. Павлов). Преодоление отчужденности мировых религий, необходимость их объединения и толерантного взаимовлияния в романе Л.Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик». Поиск внутреннего Бога в романе А.Илличевского «Матисс».
Традиция социально-психологического романа в современной русской литературе. Молодой герой современной прозы: традиции и новаторство в изображении (С. Геласимов, В. Иванов «Как географ глобус пропил», Ю. Поляков, О. Зайончковский).
Итоги и перспективы развития литературы в 21 веке.
3. Распределение часов дисциплины по темам и видам занятий