Художники и композиторы импрессионисты. Импрессионизм в живописи и музыке. Французский музыкальный импрессионизм

Музыка́льный импрессиони́зм (фр. impressionnisme , от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века , прежде всего в творчестве Эрика Сати , Клода Дебюсси и Мориса Равеля .

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год , когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна »).

Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне , Поля Сезанна , Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека .

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси , впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа , но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати , постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов . Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой . Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия , ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!… Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси (через посредство того же Сати) испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камилла Писсаро .

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы » (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме , композиторы-импрессионисты учились «слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах », Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену … Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли» . Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом . Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена , Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси , Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века , эпохи рококо . Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо , как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма . Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана “ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре , презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»
- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussy”, Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века , придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди , старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“ ; оно покоится на тех же принципах , основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез » .
- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical français.)

Представители импрессионизма в музыке

Главной средой возникновения и существования музыкального импрессионизма постоянно оставалась Франция , где неизменным соперником Клода Дебюсси выступал Морис Равель , после 1910 года оставшийся практически единоличным главой и лидером импрессионистов. Эрик Сати , выступивший как первооткрыватель стиля, в силу своего характера не смог выдвинуться в активную концертную практику и, начиная с 1902 года , открыто объявил себя не только в оппозиции к импрессионизму, но и основал целый ряд новых стилей, не только противоположных, но и враждебных ему. Что интересно, при таком положении дел на протяжении ещё десяти-пятнадцати лет Сати продолжал оставаться близким другом, приятелем и противником как Дебюсси, так и Равеля, «официально» занимая пост «Предтечи» или основоположника этого музыкального стиля. Равным образом и Морис Равель, несмотря на весьма сложные, а иногда даже открыто конфликтные личные отношения с Эриком Сати, не уставал твердить, что встреча с ним имела для него решающее значение и неоднократно подчёркивал, сколь многим в своём творчестве он Эрику Сати обязан. Буквально при каждом удобном случае Равель повторял это и самому Сати «в лицо», чем немало удивлял этого общепризнанного «неуклюжего и гениального Провозвестника новых времён» .

Последователями музыкального импрессионизма Дебюсси были французские композиторы начала XX века - Флоран Шмитт , Жан Роже-Дюкас , Андре Капле и многие другие. Раньше других испытал на себе очарование нового стиля Эрнест Шоссон , друживший с Дебюсси и ещё в 1893 году познакомившийся с первыми эскизами «Послеполуденного отдыха фавна » из-под рук, в авторском исполнении на рояле. Последние сочинения Шоссона явно несут на себе следы воздействия только зачинавшегося импрессионизма - и можно только гадать, каким могло бы выглядеть позднее творчество этого автора, проживи он хотя бы немного дольше. Вслед за Шоссоном - и другие вагнеристы , члены кружка Сезара Франка испытали на себе влияние первых импрессионистских опытов. Так, и Габриэль Пьерне , и Ги Ропарц и даже самый ортодоксальный вагнерист Венсан д’Энди (первый исполнитель многих оркестровых произведений Дебюсси) в своём творчестве отдал полную дань красотам импрессионизма. Таким образом Дебюсси (как бы задним числом) всё же одержал верх над своим бывшим кумиром - Вагнером, мощное воздействие которого и сам преодолел с таким трудом… Сильное влияние ранних образцов импрессионизма испытал на себе такой маститый мастер, как Поль Дюка , и в период до Первой мировой войны - Альбер Руссель , уже в своей Второй симфонии (1918 год) отошедший в своём творчестве от импрессионистических тенденций к большому разочарованию своих поклонников .

На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья , в Италии - Отторино Респиги , в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос , в Венгрии - ранний Бела Барток , в Англии - Фредерик Делиус , Сирил Скотт , Ральф Воан-Уильямс , Арнольд Бакс и Густав Холст , в Польше - Кароль Шимановский , в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов , Микалоюс Константинас Чюрлёнис и Николай Черепнин .

В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века . Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года . Что же касается первооткрывателя нового стиля, Эрика Сати - то раньше всех, уже после премьеры оперы «Пеллеас и Мелизанда » в 1902 году он решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя ещё десять лет - организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) - в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях Оливье Мессиана , Такэмицу Тору , Тристана Мюрая и др.)

Напишите отзыв о статье "Импрессионизм (музыка)"

Примечания

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 23.
Эрик Сати , Юрий Ханон . Воспоминания задним числом. - СПб. : Центр Средней Музыки & Лики России , 2010. - С. 510. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8 .
Erik Satie. Ecrits. - Paris: Editions Champ Libre, 1977. - С. 69.
Emile Vuillermoz. Claude Debussy. - Geneve, 1957. - С. 69.
Клод Дебюсси. Избранные письма (сост. А.Розанов). - Л. : Музыка, 1986. - С. 46.
под редакцией Г. В. Келдыша. Музыкальный энциклопедический словарь. - М .: Советская энциклопедия, 1990. - С. 208.
Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 22.
Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical français. - Paris, 1930. - С. 84.
Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. - второе. - М .: «Эксмо», 2008. - С. 123. - 572 с. - 3000 экз. - ISBN 978-5-699-21606-2 .
«Равель в зеркале своих писем». - Л. : Музыка, 1988. - С. 222.
Составители М. Жерар и Р. Шалю. Равель в зеркале своих писем. - Л. : Музыка, 1988. - С. 220-221.
Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М .: Музыка, 1964. - С. 154.
Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л. : Музыка, 1983. - С. 12.

Источники

Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Г. В. Келдыша , Москва, «Советская энциклопедия» 1990.
«Равель в зеркале своих писем». Составители М. Жерар и Р. Шалю ., Л., Музыка, 1988.
Шнеерсон Г. «Французская музыка XX века», 2 изд. - М., 1970;
Эрик Сати , Юрий Ханон . «Воспоминания задним числом». - СПб. : Центр Средней Музыки & издательство Лики России, 2010. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8 .
Vincent d’Indy . Richard Wagner et son influence sur l’art musical français. Paris, 1930;
Erik Satie , «Ecrits», - Editions Champ Libre, 1977;
Anne Rey Satie, - Seuil, 1995;
Volta Ornella , Erik Satie, Hazan, Paris, 1997;
Emile Vuillermoz ,"Claude Debussy", Geneve, 1957.

Ссылки

Эрик Сати :



Представители

Американский импрессионизм

Словенский импрессионизм

Художники других стран

Коллекционеры

Музеи

Другое

Отрывок, характеризующий Импрессионизм (музыка)

Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.

В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
Все стояли в унылом молчании. Высокий малый водил губами и пошатывался.
– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.

Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d"en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
Получив, пробужденный от сна, холодную и повелительную записку от Кутузова, Растопчин почувствовал себя тем более раздраженным, чем более он чувствовал себя виновным. В Москве оставалось все то, что именно было поручено ему, все то казенное, что ему должно было вывезти. Вывезти все не было возможности.
«Кто же виноват в этом, кто допустил до этого? – думал он. – Разумеется, не я. У меня все было готово, я держал Москву вот как! И вот до чего они довели дело! Мерзавцы, изменники!» – думал он, не определяя хорошенько того, кто были эти мерзавцы и изменники, но чувствуя необходимость ненавидеть этих кого то изменников, которые были виноваты в том фальшивом и смешном положении, в котором он находился.
Всю эту ночь граф Растопчин отдавал приказания, за которыми со всех сторон Москвы приезжали к нему. Приближенные никогда не видали графа столь мрачным и раздраженным.
«Ваше сиятельство, из вотчинного департамента пришли, от директора за приказаниями… Из консистории, из сената, из университета, из воспитательного дома, викарный прислал… спрашивает… О пожарной команде как прикажете? Из острога смотритель… из желтого дома смотритель…» – всю ночь, не переставая, докладывали графу.
На все эта вопросы граф давал короткие и сердитые ответы, показывавшие, что приказания его теперь не нужны, что все старательно подготовленное им дело теперь испорчено кем то и что этот кто то будет нести всю ответственность за все то, что произойдет теперь.
– Ну, скажи ты этому болвану, – отвечал он на запрос от вотчинного департамента, – чтоб он оставался караулить свои бумаги. Ну что ты спрашиваешь вздор о пожарной команде? Есть лошади – пускай едут во Владимир. Не французам оставлять.
– Ваше сиятельство, приехал надзиратель из сумасшедшего дома, как прикажете?
– Как прикажу? Пускай едут все, вот и всё… А сумасшедших выпустить в городе. Когда у нас сумасшедшие армиями командуют, так этим и бог велел.
На вопрос о колодниках, которые сидели в яме, граф сердито крикнул на смотрителя:
– Что ж, тебе два батальона конвоя дать, которого нет? Пустить их, и всё!
– Ваше сиятельство, есть политические: Мешков, Верещагин.
– Верещагин! Он еще не повешен? – крикнул Растопчин. – Привести его ко мне.

К девяти часам утра, когда войска уже двинулись через Москву, никто больше не приходил спрашивать распоряжений графа. Все, кто мог ехать, ехали сами собой; те, кто оставались, решали сами с собой, что им надо было делать.
Граф велел подавать лошадей, чтобы ехать в Сокольники, и, нахмуренный, желтый и молчаливый, сложив руки, сидел в своем кабинете.
Каждому администратору в спокойное, не бурное время кажется, что только его усилиями движется всо ему подведомственное народонаселение, и в этом сознании своей необходимости каждый администратор чувствует главную награду за свои труды и усилия. Понятно, что до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору, с своей утлой лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным, независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека.
Растопчин чувствовал это, и это то раздражало его. Полицеймейстер, которого остановила толпа, вместе с адъютантом, который пришел доложить, что лошади готовы, вошли к графу. Оба были бледны, и полицеймейстер, передав об исполнении своего поручения, сообщил, что на дворе графа стояла огромная толпа народа, желавшая его видеть.
Растопчин, ни слова не отвечая, встал и быстрыми шагами направился в свою роскошную светлую гостиную, подошел к двери балкона, взялся за ручку, оставил ее и перешел к окну, из которого виднее была вся толпа. Высокий малый стоял в передних рядах и с строгим лицом, размахивая рукой, говорил что то. Окровавленный кузнец с мрачным видом стоял подле него. Сквозь закрытые окна слышен был гул голосов.
– Готов экипаж? – сказал Растопчин, отходя от окна.
– Готов, ваше сиятельство, – сказал адъютант.
Растопчин опять подошел к двери балкона.
– Да чего они хотят? – спросил он у полицеймейстера.
– Ваше сиятельство, они говорят, что собрались идти на французов по вашему приказанью, про измену что то кричали. Но буйная толпа, ваше сиятельство. Я насилу уехал. Ваше сиятельство, осмелюсь предложить…
– Извольте идти, я без вас знаю, что делать, – сердито крикнул Растопчин. Он стоял у двери балкона, глядя на толпу. «Вот что они сделали с Россией! Вот что они сделали со мной!» – думал Растопчин, чувствуя поднимающийся в своей душе неудержимый гнев против кого то того, кому можно было приписать причину всего случившегося. Как это часто бывает с горячими людьми, гнев уже владел им, но он искал еще для него предмета. «La voila la populace, la lie du peuple, – думал он, глядя на толпу, – la plebe qu"ils ont soulevee par leur sottise. Il leur faut une victime, [„Вот он, народец, эти подонки народонаселения, плебеи, которых они подняли своею глупостью! Им нужна жертва“.] – пришло ему в голову, глядя на размахивающего рукой высокого малого. И по тому самому это пришло ему в голову, что ему самому нужна была эта жертва, этот предмет для своего гнева.

Романтическое искусство возвысило идеал личности, наделенной живой душой, страждущей в мире дисгармонии и социального зла. Во второй половине XIX в. «излишняя человечность» и «гипертрофированная чувствительность» (так критиковали романтическое искусство) начинают сдавать свои позиции. Постепенно утерял привлекательность образ романтического художника. Антиромантические настроения - предвестие нового этапа в развитии художественной культуры. Европейцы, разуверившись и в культе человеческого разума, и в культе человеческого чувства, все более склоняются к индивидуалистическим жизненным позициям.

Провозвестником новых культурных веяний стало искусство импрессионизма.

Музыка. Непрекращающееся противостояния старого и нового характерно не только для французской живописи, но и для музыки, где импрессионизм утверждался с некоторым запозданием. Первым и наиболее ярким его выразителем стал Клод Дебюсси (1862-1918). Музыка Дебюсси тесно связана с национально-культурными традициями Франции. Однако очевиден и ярко новаторский характер его сочинений. Композитор был среди тех, кто смело ввел в современную европейскую музыку интонации средневековых ладов, ритмы афро-американского джаза.

Высший расцвет творчества композитора совпал с наступлением XX в. Его музыка наполняется ликующим чувством полноты жизни, яркими красочными эффектами. Среди симфонических сочинений этого времени выделяется трехчастная сюита «Море».Но особенно велики творческие достижения композитора в области фортепианной музыки.

Цикл из 24 прелюдий, написанных Дебюсси в 1910-1913 гг., можно назвать «энциклопедией» импрессионистского фортепианного искусства. Каждая из пьес - красочная картина, словно соперничающая с живописью. Однако к точности музыкального изображения Дебюсси не стремился. Для него красочность и колорит всегда были лишь средством передачи личных настроений и ощущений, рожденных под впечатлением того или иного образа. Поразительно разнообразны и неожиданны музыкальные ассоциации, подсказанные природой («Ветер на равнине», «Паруса»). Музыкальная «живопись» пейзажей соседствует с акварельно-нежными «рисунками» («Девушка с волосами цвета льна»). Сумеречной меланхолией, напоминающей поэзию символизма, веет от «Туманов», «Шагов на снегу», «Мертвых листьев». Среди прелюдий, написанных по мотивам литературного источника, выделяется «Затонувший собор». Пьеса родилась под впечатлением бретонской легенды о городе, поглощенном морем, но вырастающем на заре из пучины под перезвон колоколов. В этом древнем предании композитора привлекли не мистика и не романтика старины, а возможность «нарисовать» звуками живописную картину наступающего рассвета, в тиши которого вдруг разливается колокольный звон, доносящийся из глубин моря, откуда неожиданно всплывает громада города.

Продолжателем традиций Дебюсси, крупнейшим композитором-импрессионистом был Морис Равель (1875-1937). Одно из лучших сочинений этого времени - фортепианная пьеса «Игра воды» (1901). В музыке слышны журчащие переливы и плеск струй, в которых отражается радужный свет. Навеянные звуками образы и ассоциации подтверждаются эпиграфом, который Равель предпослал пьесе: «Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет».

«Болеро» было написано в 1928 г. по заказу известной балерины Иды Рубинштейн. Однако жизнь сочинения как хореографического номера была очень недолгой. Ида Рубинштейн танцевала «Болеро» в костюме цыганки на столе, вызывая экстравагантностью номера восторг пресыщенной парижской публики. Было очевидно, что такая трактовка не соответствует масштабу гениальной музыки. Позднее «Болеро» обрело огромную популярность прежде всего как самостоятельное симфоническое произведение, насыщенное стихией танца, по-испански яркого, страстного, динамичного. «Болеро» - редкий пример крупного музыкального замысла, воплощенного на основе одной(!) «испанской» темы, сочиненной самим Равелем. Благодаря исключительной оркестровой изобразительности композитору удалось достичь колоссальной напряженности в развитии этого образа, устремленного к ликующей кульминации.

Клод Дебюсси

Клод Дебюсси́ (фр. Achille-Claude Debussy) (22 августа 1862, Сен-Жермен-ан-Ле близ Парижа - 25 марта 1918, Париж) - французский композитор.

Сочинял в стиле, который часто называют импрессионизмом, термином, который он никогда не любил. Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия. Скончался от рака толстой кишки.

Дебюсси - французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик. Окончил Парижскую консерваторию (1884), получил Римскую премию. Ученик А. Мармонтеля (фортепиано), Э. Гиро (композиция). Как домашний пианист русской меценатки Н. Ф. фон Мекк - сопровождал её в путешествиях по Европе, в 1881 и 1882 посетил Россию. Выступал как дирижёр (в 1913 в Москве и Петербурге) и пианист с исполнением преимущественно собственных произведений, а также как музыкальный критик (с 1901).

Дебюсси - основоположник музыкального импрессионизма. В своём творчестве опирался на французские музыкальные традиции: музыка французских клавесинистов (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо), лирическая опера и романс (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значительным было воздействие русской музыки (М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков), а также французской символистской поэзии и импрессионистской живописи. Д. воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы. Своего рода манифестом музыкального импрессионизма считали современники оркестровую “Прелюдию к „Послеполуденному отдыху фавна"” (по эклоге С. Малларме, 1894), в которой проявились характерные для музыки Д. зыбкость настроений, утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Одно из наиболее значительных созданий Д. - опера “Пеллеас и Мелизанда” (по драме М. Метерлинка; 1902), в которой достигнуто полное слияние музыки с действием. Д. воссоздаёт сущность неясного, символически-туманного поэтического текста. Этому произведению наряду с общей импрессионистической окраской, символистской недосказанностью присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки этого произведения обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, Ф. Пуленка, И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева. Блеском и в то же время прозрачностью оркестровой палитры отмечены 3 симфонических эскиза “Море” (1905) - самое крупное симфоническое сочинение Д. Композитор обогатил средства музыкальной выразительности, оркестровую и фортепианную палитру. Он создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью.

В некоторых произведениях - “Бергамасская сюита” для фортепиано (1890), музыка к мистерии Г. Д"Аннунцио “Мученичество св. Себастьяна” (1911), балет “Игры” (1912) и др. - проявляются черты, присущие впоследствии неоклассицизму, они демонстрируют дальнейшие поиски Дебюсси в области тембровых красок, колористических сопоставлений. Д. создал новый пианистический стиль (этюды, прелюдии). Его 24 прелюдии для фортепиано (1-я тетрадь - 1910, 2-я - 1913), снабжённые поэтическими названиями (“Дельфийские танцовщицы”, “Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе”, “Девушка с волосами цвета льна” и др.), создают образы мягких, порой нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений, навевают поэтические видения, жанровые картины. Творчество Дебюсси, одного из крупнейших мастеров 20 в., оказало существенное влияние на композиторов многих стран.

©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-08-20

План
Введение
1 Происхождение
2 Особенности стиля
3 Представители
Список литературы

Введение

Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme , от фр. impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле (прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

1. Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, (что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Здесь, ниже приведены слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля:

Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму (из Рая), который никогда никаких премий не получал - несомненно лентяй!… Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?

- (Erik Satie , «Claude Debussy», Paris, 1923).

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли». Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма. Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем „Тристана“ и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!»

- (Emile Vuillermoz, “Claude Debussi”, Geneve, 1957.)

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси - бесспорно от искусства автора „Тристана“; оно покоится на тех же принципах, основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы…, так сказать, а ля франсез ».

- (Vincent d’Indy. Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais.)

В сфере красочной и ориентальной живописности, фантастики и экзотики (интерес к Испании, странам Востока) импрессионисты также не были первопроходцами. Здесь они продолжили наиболее яркие традиции французского романтизма, в лице Жоржа Бизе, Эммануэля Шабрие и красочных партитур Лео Делиба, одновременно (как истинные импрессионисты) отказавшись от острых драматических сюжетов и социальных тем.

Введение 1 Происхождение 2 Особенности стиля 3 Представители Список литературы

Введение

Музыкальный импрессионизм (фр. impressionnisme , от фр.impression - впечатление) - музыкальное направление, аналогичное импрессионизму в живописи и параллельное символизму в литературе, сложившееся во Франции в последнюю четверть XIX века - начале XX века, прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Точкой отсчёта «импрессионизма» в музыке можно считать 1886-1887 год, когда в Париже были опубликованы первые импрессионистические опусы Эрика Сати («Сильвия», «Ангелы» и «Три сарабанды») - и как следствие, пять лет спустя, получившие резонанс в профессиональной среде первые произведения Клода Дебюсси в новом стиле(прежде всего, «Послеполуденный отдых фавна»).

1. Происхождение

Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника имеет прежде всего импрессионизм во французской живописи. У них не только общие корни,но и причинно-следственные отношения.И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер (в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен). Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора , испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и,(что важнее всего) сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов.

Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы» (наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка - «Сады под дождём»), «Образы» (первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца» )… По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились«слышать свет» , передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси.

Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них («Облака») пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену… Что же касается шествия во второй части («Празднества»), то этот замысел родился у Дебюсси: «…при созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца… в облаках золотистой пыли». Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» - этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это, пожалуй - «Героический прелюд ко вратам неба».

Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением - литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и - особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей.

При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица».

В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего анти-вагнеризма.Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей (и биограф) Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм . В течение долгого времени именно это обстоятельство (и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм) мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка - Венсан д’Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

Сильное влияние на творчество Дебюсси и Равеля оказало также и творчество самых ярких из представителей «Могучей кучки»: Мусоргского (в части музыкального языка и выразительных средств), а также Бородина и Римского-Корсакова (как в плане гармонических, так и оркестровых изысков). В особенности это касалось экзотических и ориентальных произведений. «Половецкие пляски» Бородина и «Шехеразада» Римского-Корсакова - стали главными «агентами влияния» для молодого Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Оба они были в равной мере поражены необычностью мелодий, смелостью гармонического языка и восточной пышностью оркестрового письма. Для западного уха, веками воспитанного на стерильной немецкой гармонизации, именно ориентализм Бородина и Римского-Корсакова стал наиболее интересной и впечатляющей частью их наследия. А «Борис Годунов» Мусоргского на долгие годы стал для Дебюсси второй настольной оперой после «Тристана». Именно об этом свойстве стиля обоих «Главных импрессионистов» как всегда метко высказался избежавший влияния «великого Модеста» Эрик Сати:«…они играют по-французски, но - с русской педалью..»

2. Особенности стиля

Импрессионисты создавали произведения искусства утончённые и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие (чистые) по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к рококо), в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало.

Значительно богаче стало гармоническое и тембровое окрашивание тем. Импрессионистская гармония характеризуется резким повышением колористического, самодовлеющего компонента звука. Это развитие происходило под воздействием множества внешних влияний, в том числе: французского музыкального фольклора и новых для западной Европы конца XIX века систем музыкального построения, таких как русская музыка, григорианский хорал, церковная полифония раннего Возрождения, музыка стран Востока (именно под влиянием впечатлений от очередной Всемирной выставки 1889 года были написаны знаменитые «Гноссиены» Сати), негритянских спиричуэлс США и др. Это проявилось, в частности, в использовании натуральных и искусственных ладов, элементов модальной гармонии, «неправильных» параллельных аккордов и т. п.

Инструментовка импрессионистов характеризуется уменьшением размеров классического оркестра, прозрачностью и тембровым контрастом, разделением групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры и активным использованием чистых тембров как солирующих инструментов, так и целых однородных групп.В камерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма - это арфа и флейта.

3.Представители

Главной средой возникновения и существования музыкального импрессионизма постоянно оставалась Франция, где неизменным соперником Клода Дебюсси выступал Морис Равель, после 1910 года оставшийся практически единоличным главой и лидером импрессионистов. Эрик Сати, выступивший как первооткрыватель стиля, в силу своего характера не смог выдвинуться в активную концертную практику и, начиная с 1902 года, открыто объявил себя не только в оппозиции к импрессионизму, но и основал целый ряд новых стилей, не только противоположных, но и враждебных ему. Что интересно, при таком положении дел на протяжении ещё десяти-пятнадцати лет Сати продолжал оставаться близким другом, приятелем и противником как Дебюсси, так и Равеля, «официально» занимая пост «Предтечи» или основоположника этого музыкального стиля. Равным образом и Морис Равель, несмотря на весьма сложные, а иногда даже открыто конфликтные личные отношения с Эриком Сати, не уставал твердить, что встреча с ним имела для него решающее значение и неоднократно подчёркивал, сколь многим в своём творчестве он Эрику Сати обязан. Буквально при каждом удобном случае Равель повторял это и самому Сати «в лицо», чем немало удивлял этого общепризнанного «неуклюжего и гениального Провозвестника новых времён» .

В 1913 году Морисом Равелем было торжественно «открыто» творчество практически неизвестного широкой публике французского композитора Эрнеста Фанелли (1860-1917), ученика Делиба и, между прочим, однокурсника Клода Дебюсси по консерватории. Оказавшись в бедственном материальном положении, Фанелли вынужден был ранее срока бросить обучение в консерватории и затем в течение двадцати лет работал скромным аккомпаниатором и переписчиком нот. Созданные им ещё в 1890 году необычайно красочные «Пасторальные впечатления» для оркестра и изысканные «Юморески» опередили подобные опыты Дебюсси на пять-семь лет, однако, до открытия Равелем они не исполнялись и были практически неизвестны широкой публике.

Последователями музыкального импрессионизма Дебюсси были французские композиторы начала XX века - Флоран Шмитт, Жан-Жюль Роже-Дюкас, Андре Капле и многие другие. Раньше других испытал на себе очарование нового стиля Эрнест Шоссон, друживший с Дебюсси и ещё в 1893 году познакомившийся с первыми эскизами «Послеполуденного отдыха фавна» из-под рук, в авторском исполнении на рояле. Последние сочинения Шоссона явно несут на себе следы воздействия только зачинавшегося импрессионизма - и можно только гадать, каким могло бы выглядеть позднее творчество этого автора, проживи он хотя бы немного дольше. Вслед за Шоссоном - и другие вагнеристы, члены кружка Сезара Франка испытали на себе влияние первых импрессионистских опытов. Так, и Габриэль Пьерне, и Ги Ропарц и даже самый ортодоксальный вагнерист Венсан д’Энди (первый исполнитель многих оркестровых произведений Дебюсси) в своём творчестве отдал полную дань красотам импрессионизма. Таким образом Дебюсси (как бы задним числом) всё же одержал верх над своим бывшим кумиром - Вагнером, мощное воздействие которого и сам преодолел с таким трудом… Сильное влияние ранних образцов импрессионизма испытал на себе такой маститый мастер, как Поль Дюка, и в период до Первой мировой войны - Альбер Руссель, уже в своей Второй симфонии (1918 год) отошедший в своём творчестве от импрессионистических тенденций к большому разочарованию своих поклонников.

На рубеже XIX-XX веков отдельные элементы стиля импрессионизма получили развитие и в других композиторских школах Европы, своеобразно переплетаясь с национальными традициями. Из подобных примеров можно назвать, как наиболее яркие: в Испании - Мануэль де Фалья, в Италии - Отторино Респиги, в Бразилии - Эйтор Вилла-Лобос, в Венгрии - ранний Бела Барток, в Англии - Фредерик Делиус, Сирил Скотт, Ральф Воан-Уильямс, Арнолд Бакс и Густав Холст, в Польше - Кароль Шимановский, в России - ранний Игорь Стравинский - (периода «Жар-птицы»), поздний Лядов, Микалоюс Константинас Чюрлёнис и Николай Черепнин.

В целом следует признать, что жизнь этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века. Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года. Что же касается первооткрывателя нового стиля, Эрика Сати - то раньше всех, уже после премьеры «Пеллеаса» в 1902 году он решительно покидает растущие ряды сторонников импрессионизма, а спустя ещё десять лет - организует критику, оппозицию и прямое противодействие этому течению. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства, растворившись (в качестве отдельных красочных элементов) - в творчестве мастеров совершенно иных стилистических направлений (например, отдельные элементы импрессионизма можно выделить в произведениях Оливье Мессиана, Такэмицу Тору, Тристана Мюрая и др..

Список литературы:

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 23.

Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. - СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. - С. 510. - 682 с. - ISBN 978-5-87417-338-8

Erik Satie Ecrits. - Paris: Editions champ Libre, 1977. - С. 69.

Emile Vuillermoz «Claude Debussy». - Geneve: 1957. - С. 69.

Клод Дебюсси Избранные письма (сост. А.Розанов). - Л.: Музыка, 1986. - С. 46.

под редакцией Г.В.Келдыша Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 208.

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 22.

Vincent d’Indy Richard Wagner et son influence sur l’art musical francais. - Paris: 1930. - С. 84.

Волков С. История культуры Санкт-Петербурга.. - второе. - М.: «Эксмо», 2008. - С. 123. - 572 с. - 3000 экз. - ISBN 978-5-699-21606-2

Равель в зеркале своих писем. - Л.: Музыка, 1988. - С. 222.

Составители М.Жерар и Р.Шалю Равель в зеркале своих писем. - Л.: Музыка, 1988. - С. 220-221.

Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. - М.: Музыка, 1964. - С. 154.

Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: Музыка, 1983. - С. 12.

...............................

Импрессионизм до сих пор остаётся мало изученным явлением в истории художественной жизни России. Между тем он явился одним из самых своеобразных течений русского искусства конца XIX - начала XX веков и был тесно связан с рядом культурно-исторических процессов этого времени. В большинстве отечественных музыковедческих трудов импрессионизм хоть и не рассматривается как течение, оказавшее значительное влияние на развитие русской музыки, тем не менее отмечается воплощение в отдельных произведениях русских композиторов конца XIX-начала XX веков “импрессионистских красок”. Их можно заметить в позднем творчестве Н. Римского-Корсакова и А. Лядова, сочинениях И. Стравинского, Николая Черепнина, С. Василенко, некоторых произведениях С.Прокофьева, С.Рахманинова, А.Скрябина, Н.Мясковского и др..

Культура России рубежа XIX - XX веков вписана в историю как одна из самых противоречивых и, вместе с тем, прекрасных её страниц. Насыщенность событиями, разнообразие художественных тенденций предопределили неоднозначный характер многих явлений искусства данного периода. Несмотря на глубокие социально-экономические и политические кризисные явления (революция 1905 года, русско-японская и Первая мировая войны) искусство переживало новый расцвет. В числе разнообразных художественных тенденций находился и импрессионизм. Мощным стимулом его появления в России стало развитие русско-французских культурных связей: в 1891 году был заключён русско-французский военно-политический союз, за которым последовала популяризация русского искусства во Франции (концерты русской музыки, антрепризы С. П. Дягилева и др.), а французского - в России (выставки французских художников-импрессионистов, антрепризы С. А. Кусевицкого и А. И. Зилоти, где исполнялись произведения К. Дебюсси, М. Равеля и др.). Формирование импрессионизма в России связано с процессами, направленными на обновление традиций. Если во Франции они были выражены в противостоянии прогрессивных художников искусству Салона, то в России - в стремлении пересмотреть идеи передвижников по причине появления значительного числа их эпигонов (об этом писали Лядов, С. К. Маковский, Д. С. Мережковский и др.). Открытию новых возможностей искусства способствовал и научно-технический прогресс (изобретение Л. Дагером фотографии, открытие теории смешения красок и восприятия цвета человеческим глазом М. Шеврёля, исследования О. Руда и Г. фон Гельмгольца в области оптики и др.). Вместе с тем научно-технический прогресс имел и оборотную сторону, выраженную в кризисе позитивистских идеалов: появившиеся открытия сопровождались пересмотром устоявшихся представлений об окружающем мире. Общественное сознание не успевало осмыслить столь мощный прорыв: сама роль науки ставилась под сомнение. В художественной среде тех лет (не только в России) господствовала разочарованность в возможностях человека воздействовать на природу. Появились «призывы» к гармоничному существованию человека в природе. Эти идеи оказались близки и импрессионизму.

Ещё с 1870-х годов художники (И. Н. Крамской, И. Е. Репин и др.) обсуждали способы претворения французского импрессионизма русской школой. Традиции же русского импрессионизма в изобразительном искусстве были заложены в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (главным образом благодаря преподаванию в нём К. А. Коровина, И. И. Левитана, В. Д. Поленова, В. А. Серова и др.). Педагоги, выпускники и учащиеся этого учебного заведения составили основу «Союза русских художников» (1903-1923)- объединения пейзажистов, творчество которых открыло «этап отечественного импрессионизма». Документальные первоисточники, среди которых мемуары, письма художников, композиторов того времени позволяют обозначить «русский вариант импрессионизма» как эстетическую концепцию. В "зеркале писем" деятелей русского искусства высвечиваются те историко-культурные процессы , которые стали основой для формирующейся эстетики импрессионизма. Обозначим их: это стремление «закрыться» от окружающего мира в творчестве, подменяя действительную реальность идеализированным или ирреальным миром произведения; стремление обновить традиции, «вдохнуть новую жизнь» в упадочные стороны художественной жизни; влияние размышлений о значимости; научно-технического прогресса для искусства. Очевидно также, что важнейшей причиной укрепления импрессионизма в России стал взаимный культурный обмен с Францией, который на рубеже XIX - XX веков переживал свой расцвет.

Неоднозначными были взгляды русских композиторов на импрессионизм – от восторженного до настороженного, а иногда и резко критического к нему отношения. Представители старшего поколения, признавая значение средств выразительности, культивируемых в импрессионизме, подчёркивали “убогие мысли» его эстетики (С.Танеев ). Отрицательное восприятие современных течений, в числе которых оказался и импрессионизм, было присуще Ц. А. Кюи (пародия на «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси под названием «Reverie d"un Faune, apres la lecture de son journal», музыкальная шутка «Гимн футуризму», посвященная «бесчисленным модерн-сверхгениям», а также «Краткая инструкция, как, не будучи музыкантом, сделаться гениальным модерн-композитором»). В отличие от старшего поколения, молодые авторы (Черепнин, Стравинский, Василенко, Прокофьев и др.) находили проявление импрессионистских тенденций закономерным этапом развития музыкального искусства. Так, Василенко считал импрессионистскими свои симфонические поэмы «Сад смерти» и «Полёт ведьм», сюиты «В солнечных лучах» и «Ночные жалобы». Единственным композитором, не только не скрывавшим своего интереса к импрессионизму, но и признававшим себя импрессионистом, оказался В. И. Ребиков . В конце ноября 1901 года в письме В. Я. Брюсову он писал: «Меня почему-то называют "декадентом". Я же - импрессионист». Старшее поколение стремилось сохранить незыблемость устоявшихся канонов («социальное предназначение искусства»), молодое же подвергало сомнению саму идею влияния искусства на общественные процессы подобно «нравственному закону» («искусство для искусства»). Как и многие представители русской художественной интеллигенции, композиторы в основном принимали языковые (технические) открытия. Осмысливая в целом развитие отечественного искусства как в XIX столетии, так и в начале XX, деятели русской культуры видели в нём единый, нерасчленимый процесс, в котором новаторства века XX явились продолжением века XIX.

Как течение импрессионизм в России сложился в Петербурге. Он солидаризируется с «экзотико-романтической» традицией , ярко выраженной в петербургской композиторской школе и ориентированной на эстетизм, изысканность и красочность. Поэтому истоки импрессионистского начала «просвечивают» задолго до его появления и заметны уже в таких сочинениях, как «Ночь в, Мадриде» М. Глинки, «В Средней Азии» А. Бородина, «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского, «Испанское каприччио» и «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова и многих других. В них присутствуют свойства близкие методам абсолютизации мгновения и колористики. Неслучайно картинность, пышная, роскошная инструментовка, необычайно «вкусный» ладо-гармонический язык - свойства музыки России, покорившие сердца французских импрессионистов. В этой линии видится "стилевая связь" с импрессионизмом, которая предвосхитила особые признаки русского варианта импрессионизма : по-эстетски утончённого; до пряности и даже приторности «сладостного» и вместе с тем почти по-эпически созерцательного. Можно сказать, что импрессионизм в таких условиях получил предпосылки для его трактовки не как чего-то ускользающего и таинственного (как во французском варианте), а очень близкого и родного «существа», словно композиторам благодаря- импрессионизму удалось, «поймать Жар-птицу» и перенести всю её красоту в свою музыку.

Особого внимания заслуживает труд «Эстетика музыкального искусства» Н. Римского-Корсакова. Идеи и положения, изложенные в нём, - не просто авторский взгляд композитора на природу искусства. Они могли бы превратиться в программу импрессионизма в России. Мышление композитора непосредственно соприкасается с импрессионистским типом художественного видения. Своеобразными пересекающимися «точками» служат ключевые идеи его работы: чувство прекрасного является определяющим как в жизни, так и в искусстве; Мир прекрасного воспринимается только субъективно, посредством воображения и созерцания; Человек и Мир едины, то есть Человек, его мысли неотделимы от «природы и жизни». Композитор подвергает анализу особенности музыкального языка, утвердившегося в русской музыке со времён Глинки. В то же время называемые им музыкально-выразительные средства оказываются близкими импрессионизму (в том числе в связи с расширением колористических, фонических свойств, способных создать эффект изобразительной, красочной звукописи).

Римскому-Корсакову , несмотря на сохранение композитором глубинной связи с традицией, принадлежит главенствующая роль в формировании импрессионистских методов абсолютизации мгновения и колористики в русской музыке. Их кристаллизацию можно увидеть на примере отдельных сцен из опер «Снегурочка», «Садко», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Так, если сцены таяния Снегурочки и обращения Морской царевны в речку решены композитором в «экзотико-романтической» традиции - они предваряются рассказом героинь о происходящем и сопровождаются звукоизобразительным приёмом (разливы арфы по звукам уменьшенного трезвучия), то превращение Кащеевны в плакучую иву можно назвать импрессионистским. В данной сцене наблюдается уменьшение роли слова: героиня только намекает на своё преображение. Однако при этом усиливается роль оркестровых средств, обладающих колористическими свойствами (нисходящее тремолирующее движение струнных по звукам «гаммы Римского-Корсакова», подчёркнутое тритоновыми ходами басов, на фоне которых «мерцают» холодными отблесками-«слезинками» восходящие звуки уменьшенного септаккорда у арфы с английским рожком, а затем с гобоем). Черты импрессионизма у Римского-Корсакова обладают глубокими почвенными устоями, что достигается благодаря использованию концентрированного музыкального тематизма, созданного в «народном духе». В частности, в сцене Снежной метели («Кащей Бессмертный») «фольклорный тематизм» имеет попевочную природу. Широко используются композитором имитационные приёмы. В сцене прослушиваются признаки таких жанров, как магически-заклинательные обрядовые хороводные песни, отчасти трепак. Вместе с тем ладогармоническое решение сцены связано с опорой на тритоновые обороты, а также на симметричный «лад Римского-Корсакова», что способствует созданию импрессионистской звучности зимнего фантастического пейзажа. Предвестием "Кащея" в творчестве композитора является третий акт "Млады" – "Ночь на горе Триглав" - фантастическая сцена в царстве Чернобога (там же, кстати, усматриваются и некоторые предвестия "Золотого петушка"). Римский-Корсаков часто расширяет колористическую палитру и за счёт привлечения ориентальных звучаний. Методы абсолютизации мгновения и колористики проявляются, например, при экспонировании музыкальных характеристик «восточных» героев- Шемаханской царицы и Звездочёта во Введении к опере «Золотой петушок», в IV сцене «Явление царицы Клеопатры» из III действия оперы-балета «Млада». В последнем примере особенно показательна первая тема героини. Она представляет собой импровизационный инструментальный наигрыш, который звучит у малого кларнета, флейты-пикколо и иногда глиссандо цевниц на фоне размеренного «покачивания» струнных. Композитор использует разнообразные ладогармонические краски (переменность мажоро-минора, пассажи по звукам лидийского лада, изысканные хроматизмы, уменьшенные гармонии). Это создаёт томную, призрачно-фантастическую импрессионистскую атмосферу.
Н. Римский-Корсаков, занимаясь преподавательской деятельностью в Петербурге, не мог не влиять на своих соратников и учеников. Однако в творчестве последних импрессионизм «преломлялся» сквозь призму авторских стилей, давал примеры индивидуальных его решений.

Сказочная картинка «Волшебное озеро» (1909) А. К. Лядова стала самым ярким воплощением специфики русского музыкального импрессионизма, созданного в русле природо-центристского мировоззрения. В частности, и высказывания Лядова об истории создания «Волшебного озера», и собственно музыка свидетельствуют о стремлении композитора не только изобразить пейзаж, но и передать впечатления от него. Все музыкально-тематические элементы «Волшебного озера» произрастают из вибрирующего фона. Важнейшими интонационными зёрнами становятся квинта, терция и секунда, заявленные во вступлении. Из них рождаются микромотивы («природы», «звёзд», «всплесков воды» и др.) и мотивы («мёртвой природы», «рассвета» и др.). Их вариантные изменения и соединения формируют подобие развёрнутого рельефа, исчезающего в фоновой звучности. Интонационное единство миниатюры при постоянном видоизменении тематических элементов способствует созданию в пьесе картины статического пейзажа, который непрерывно преображается. Тематические элементы «Волшебного озера» имеют собственную краску. Однако порой, в соответствии с творческим замыслом композитора, они приобретают различные оттенки (например, благодаря вариантному изменению или тембровому преображению). Так, микромотив «звёзд» проходит у челесты и флейты, затем у челесты и арфы; тема «на ветках» -звучит у гобоя, а в дальнейшем передаётся флейте. Вместе с группой деревянных духовых струнные способствуют созданию в рамках миниатюры различных красочных картин: преображения волшебного озера, его таинственной жизни. Челеста и арфа усиливают сказочную образность. Немаловажное значение композитор уделяет и педали, которая придаёт музыкальному пейзажу особенную глубину. В «Волшебном озере» выделены три этапа преображения пейзажа: от позднего вечера до ночного и предрассветного. Каждая следующая его краска появляется под воздействием нового впечатления, наблюдаемого композитором. Произведение Лядова подобно «Морю» Дебюсси, где также пейзаж показан в разном состоянии. Однако французский композитор воплощает в морском пейзаже впечатления человека, наблюдающего природу со стороны. Природа, в свою очередь, пробуждает в его душе настроения, близкие этому пейзажу. Здесь единство образуется только между Человеком и его видением Мира. Природа же «Волшебного озера» воспринимается как живой организм, обладающий собственной душой, которую Лядов стремится приоткрыть для слушателей путём «растворения» Человека (и самого себя, и каждого слушателя) в созерцаемом Мире. Именно в этом коренится важное отличие природоцентристского мировоззрения от человекецентристского. Абсолютизируя мгновения всех преображений, композитор по-эпически воплощает импрессионистскую тему природы, повествуя о тайнах её жизни. Сказочная картинка уподобляется эскизу театральной декорации: «пойманная» и перенесённая на музыкальный «холст» красота пейзажа затерянного в лесной глуши таинственного озера, на фоне которого может начаться действие. Композитор доносит до слушателя эскиз собственных фантазий, заставляя фантазировать и слушателя, чем реализует тему мечты. Одновременно с этим Лядов по-детски удивляется этому Миру, не устаёт радоваться ему и им восхищаться. Он уподобляется кинооператору, стремясь зафиксировать каждый кадр преображения пейзажа, или волшебнику, желая вдохнуть в этот пейзаж жизнь и «раствориться» в нём.

Фантазия «Фейерверк» (1908) И.Ф. Стравинского - одна из примечательных вех русского импрессионизма. Ассоциативность этой пьесы настолько велика, что слушателю передаётся не только ощущение восторженного состояния. Он как бы становится соучастником всего «действа», выстраивая в своём сознании целый ряд «картин», ассоциируемых с различными видами фейерверков. Всевозможные фейерверки-вертушки, фонтаны, каскады, ракеты, шары, эффекты взрывов, хлопков «слышны» в самых различных приёмах исполнения, тембровых красках, способах звукоизвлечения. Среди них - красочные переклички, приёмы pizzicato, jete, divisi у струнных, закрытые звуки у валторн, игра на тарелках палочками от литавр. Огромное значение приобретает использование искрящихся тембров: колокольчиков, треугольника, арфы, тарелок, челесты в высоком регистре (такая звукоизобразительность близка краскам симфонической поэмы «Фонтаны Рима» О. Респиги). Яркая ассоциативность Фантазии Стравинского достигается динамическими, темповыми, ладогармоническими средствами. Завораживая уменьшенными гармониями (главный конструктивный элемент «Фейерверка»), причудливостью «изломов» тем в расширенной тональности, «закручиванием» хроматических пассажей, композитор создаёт удивительное колористическое действо. Благодаря его зыбкости три раздела пьесы кажутся размытыми. Даже контрастные темповые, фактурные изменения не способны в слушательском восприятии разграничить их. Красочные «пятна-мазки» «Фейерверка», текучесть, причудливость, непредсказуемость возникающих образов-ассоциаций создают импрессионистскую картину фейерверочного празднества. При этом Стравинский, в отличие от Лядова, не стремится «раствориться» в красочных каскадах огнедействия. Ему, скорее, свойственно единство между Миром и видением Мира. В центре внимания композитора радующийся Человек - он сам, либо герой толпы, безмолвно присутствующий в его пьесе, либо слушатель, любующийся, восторгающийся и наслаждающийся представлением. Импрессионизму И. Стравинского, в большей степени свойственна западность мышления. Ярким тому подтверждением служат его опера «Соловей», балет «Жар-птица». В красочных образах балета «Жар-птица» противопоставленные линии людей (фольклорная) и сказочных существ (импрессионистская) не совмещаются. И хотя вторая линия решена композитором в духе традиций Римского-Корсакова, а первая не лишена красочности, они не сливаются друг с другом, а человек не «растворяется» в зачарованных пейзажах Кащеева царства. Возможно, в этом коренится причина столь свойственной Игорю Фёдоровичу открытости самым разным тенденциям времени: на протяжении всей жизни в своём творчестве он предстаёт Русским Человеком, который делится с нами впечатлениями, в том числе и впечатлениями новейших композиторских техник.

Во многих произведениях Николая Черепнина русского периода прослеживается гармоничное соединение «экзотико-романтической» традиции с влиянием французских импрессионистов (эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство», «Фейные сказки», шесть музыкальных иллюстраций к сказке «О рыбаке и рыбке» А. Пушкина, балет «Нарцисс и Эхо», пьесы из «14 эскизов к русской "Азбуке в картинках" Александра Бенуа»). Эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство» (1910) во многом созвучен «Волшебному озеру». Подобно Лядову, Черепнин останавливает своё внимание на мгновениях вечернего и ночного пейзажей, на их преображении и состоянии зачарованности, которое никто и ничто не может прервать. Абсолютизируя их, композитор уподобляется то художнику-декоратору, то кинооператору, который приближает или отдаляет общую картину, а в иных случаях - художнику-осветителю, показывающему пейзаж в разных бликах. «Прорастание» всех тематических элементов из единого «зерна», погружаемого в яркие тембровые и ладогармонические краски, создаёт эффект движения статики. Переменное смешение и высвечивание фона с рельефом демонстрируют удивительные впечатления импрессионистского, по-детски наивного созерцания сказочного. Атмосфера созерцательности (сонности) достигается композитором посредством метода колористики. Статичная музыкальная картина «раскрашивается» долгими любованиями одной краской (чаще всего такие краски связаны с использованием целотонового лада и увеличенного трезвучия). Тембровые средства как никакие другие способствуют усилению фонической стороны сочинения. Многочисленные приёмы звучания струнных (с сурдинами, divisi, solo, col legno и др.), духовых и таких красочных инструментов, как колокольчики, челеста, ксилофон, арфа, фортепиано, придают близкое сонорному импрессионистское «ощущение» звука. Именно им отводится важная функция: показать блики, свето-тени, игру красок и т.п. В воплощении Черепниным импрессионистских методов, направленных на реализацию тем сказочности, природы и мечты, прослеживается не только природоцентристское мировоззрение, но и человекоцентристское. В частности, ассоциативность в миниатюре, подчиняемая «растворению» Человека в Мире (как у Лядова), выдерживается не всегда. Примером может служить тема «напевов Жар-птицы», где можно говорить о доминировании субъективного Я над Миром (как у Дебюсси). Партитура балета «Нарцисс и Эхо», написанного для “Русских сезонов” Дягилева, относится к высшим достижениям Черепнина-симфониста и к новому типу балетной партитуры, музыкальный стиль которой определялся живописно-изобразительным началом. Здесь уже нет закругленных номеров классического балета. На первый план выступили импрессионистская пластика, зрительное впечатление, картинность, своеобразная статика декоративного панно. В "Фейных сказках", gродолжая традицию «Детских песен» Лядова, Черепнин вносит в нее и свое, новое, свободно сочетая элементы фольклора и современные ему музыкально-изобразительные приемы: прихотливую гармонию, капризные ритмы, эскизные мелодии и т. п. При этом остроумно и тонко используются ассоциации с сочинениями Дебюсси. В музыкальных иллюстрациях к «Азбуке» Бенуа Черепнин создал галерею занимательных для детского воображения картин и образов, среди которых наиболее яркими получились образы природы («Лес»), дальних стран («Египет») и сказки («Арап», «Баба-Яга»). В пьесе «Арап» ярко воссоздан персонаж русских ярмарочных представлений - пляшущий под фальшивую шарманку Арап, в облике которого угадываются отдельные элементы стиля «Петрушки» Стравинского. Эффектна и пьеса «Баба-Яга». Фантастичность образов - полет Бабы-Яги на помеле и ее лихой посвист - подчеркнуты приемом трехстрочного, как бы «оркестрового» изложения.

Интересны импрессионистские тенденции, проявивившиеся в творчестве Сергея Прокофьева . Так уже "Осеннее" воскрешает хорошо известные образы, возникшие ранее в "Кащее бессмертном" Римского-Корсакова, однако мрачноватый импрессионизм пьесы (идущий от рахманиновского "Острова мёртвых") при всех привлекательных чертах, в сущности, мало характерен для Прокофьева. В музыке "Гадкого утенка" и "Пяти стихотворений на стихи Анны Ахматовой", некоторых "Мимолётностях" есть нечто акварельное, идущее от мягкой, импрессионистической красочности, в которой проявилась растущая тяга композитора к лирике. В партитуру "Скифской сюиты" Прокофьев вложил все накопленное к тому времени мастерство оркестрового письма, которое складывалось на основе русских классических традиций, но было в какой-то мере обогащено и влияниями импрессионизма (воспринятыми, главным образом, через Стравинского), в частности "разноголосием, наложением рисунка на фон без особого приурочения их друг к другу" (В.Каратыгин).

В отличие от произведений композиторов петербургской школы, в сочинениях московских авторов импрессионистские методы присутствуют наряду с иными, неимпрессионистскими, и подчиняются эстетическим концепциям индивидуальных авторских стилей (причём в гораздо большей степени, чем в произведениях петербургских коллег). Тем не менее, в некоторой степени их также можно рассматривать в сфере воздействия импрессионизма. В числе подобных примеров некоторые страницы творчества С. Рахманинова («Светлый праздник» из Первой сюиты для 2-х фортепиано, вокально-симфоническая поэма «Колокола», многие романсы (Сирень, Островок и др.), Этюды-картины), А. Скрябина (Прелюдии ор. 11, «Поэма-ноктюрн» ор. 61, 4я, 5я и 10я сонаты, Прометей), А. Станчинского (некоторые номера из Двенадцати эскизов, Ноктюрн), некоторые сочинения М. Гнесина, Г. Катуара.

В сочинениях Рахманинова импрессионистские черты возникают только на уровне средств музыкальной выразительности, в частности при проведении темы колокольного перезвона, остинатное повторение которой на фоне двух септаккордов (малого мажорного и малого уменьшенного) воспроизводит импрессионистскую красочность, близкую перезвону колоколов разной величины. Однако за внешней имитацией колокольных перезвонов таятся сложные психологические процессы размышляющего Человека, направленные на обретение некоего смысла и сути, Человека, стремящегося найти ответы на непростые вопросы Бытия. В этом видится традиция М. П. Мусоргского, сумевшего воплотить посредством колокольных перезвонов в сцене коронации из «Бориса Годунова» сомнения и переживания восходящего на престол царя. В центре внимания Рахманинова оказывается Человек, который под воздействием слышимого колокольного звона, находит в себе соответствующие эмоции, и это созвучно импрессионизму в традиции природо-центристского мировоззрения. Однако подобные эмоции наделяются композитором дополнительными смыслами, посредством чего обратного единства между Миром и видением Мира не образуется. Человек, стремясь «раствориться» в Мире, не сливается с ним, а остаётся вечно ищущим странником, посвятившем себя служению высокой цели. В результате для Рахманинова импрессионистский метод колористики оказывается способом передачи символистской концепции-идеи. Такая трактовка импрессионизма (только на уровне средств музыкальной выразительности) в сочинениях композиторов московской школы является доминирующей. Это во многом обусловлено традициями П. И. Чайковского и С. И. Танеева, в концепциях произведений которых преобладает интеллектуальность, склонность к философскому осмыслению, глубокому переживанию эмоциональных потрясений. Подобное наблюдается и в опусах их последователей: музыкантов привлекают субъективные, наполненные внутренним психологизмом образы. Неудивительно, что претворение «экзотико-романтической» традиции в сочинениях москвичей возникает лишь эпизодически и подчиняется иным эстетическим задачам.
Тем не менее, отдельные авторы, например И.Голубенко в статье «Левитан и Рахманинов: лирический "пейзаж настроения" и русский импрессионизм», приходят к выводу, что содержание творчества двух мастеров наделено импрессионистским «звучанием». Причём «звучанием» именно русского импрессионизма, специфика которого определяется, по её мнению, лиризмом их «пейзажей настроений» , которые становятся не только зафиксированным мгновением первого впечатления, но и выступают «средством познания окружающего мира и места человека в нём, средством "диалога" с природой и той "тихой обителью", в которой душа находит покой и отдохновение»

В частности, подобное обращение к импрессионистским средствам свойственно А. Н. Скрябину . Постепенно убеждаясь в своей высшей миссии создателя Мистерии, композитор прибегал к их использованию исключительно для того, чтобы подчеркнуть магические свойства искусства. Импрессионистская звукопись, подчиняемая экстатическому порыву, «переводилась» им в ракурс мистических, внеземных, Вселенских измерений. Применение импрессионистской красочности в рамках иных эстетических «установок» свойственно также произведениям Г. Л. Катуара (например, романс «Сумерки»), некоторым «Сказкам» Н. К. Метнера , отдельным пьесам из «Двенадцати эскизов» А. В. Станчинского и др.

Вместе с тем в некоторых сочинениях представителей московской композиторской школы наблюдается и воздействие импрессионизма петербуржцев. Так, близким «экзотико-романтической» традиции оказывается В. С. Калинников (вступление ко второй части Первой симфонии). Своеобразным исключением служит творчество Сергея Василенко , тоже вобравшее традиции и принципы работы петербургских композиторов. Воплощение не только технических приёмов импрессионизма, но и его эстетики прослеживается его симфонических поэмах «Сад смерти», «Полёт ведьм», «Китайской сюите». Особенно показательна его пьеса «Эхо золотых озёр» из VI-й части «Китайской сюиты». Несмотря на свою близость «Светлому празднику», трактовка колоколыности здесь не имеет символистского «подтекста»: концепция пьесы предстаёт аналогичной импрессионизму петербургских авторов (его природоцентристскому мировоззрению). Абсолютизируя мгновения имитации звучаний колокольчиков и священных камней, Василенко стремится донести до слушателя само дыхание природы: лёгкого ветра, солнечного света, прозрачной воды, разносящегося эхом мелодичного звона. Этот пейзаж воспринимается как эскиз театральной декорации, который композитор «видит» своим непредвзятым взглядом и демонстрирует гармонию китайской культуры, соединяя всё со своим состоянием созерцательности и мечтательности. На это направлены и колористические средства (использование звенящих и мягко звучащих тембров; остинатное повторение фигурации по отдельным звукам пентатонного звукоряда у арфы и фортепиано). Изучение отдельных сочинений композиторов московской школы показывает, что они также обладают чертами импрессионизма. Проявляемые в них методы абсолютизации мгновения и колористики привносят ощущение пространства, состояние созерцательности, мечтательности. Однако далеко не всегда данные методы используются композиторами московской школы в полной мере, поскольку часто они ставят перед собой задачи совсем неимпрессионистской эстетики

Переходные процессы русской истории (не только рубежа XIX - XX веков, но и всего XX столетия) предопределили импрессионизму как смешанный и стремительный характер развития в сжатые сроки (всего примерно десять - пятнадцать лет), так и его многострадальную последующую судьбу (от восхищённого превознесения до презрительного отрицания). Трудно предположить, как сложилась бы судьба течения импрессионизма, если бы не произошли в России роковые революционные события; если бы не покинули Родину И. Стравинский (1914), С. Рахманинов (1917), Н. Черепнин (1921); если бы дольше прожили Н. Римский-Корсаков и А. Лядов, а также Г. Катуар, В. Ребиков, А. Скрябин, А. Станчинский. И всё же, в России остались друзья, ученики, приверженцы, последователи этих композиторов. Поэтому неудивительно, что импрессионистские методы прослеживаются в сочинениях отечественных мастеров и в иных эстетических условиях. Импрессионизм продолжает себя проявлять и позднее в творчестве целого ряда композиторов: это А. Александров, С. Василенко, В. Дешевов, А. Дзегелёнок, Л. Книппер, А. Крейн, Н. Раков, А.Хачатурян, С. Фейнберг, А. Шеншин, Б. Шехтер . Не прошли мимо увлечений импрессионизмом представители «первой волны» авангарда в своём раннем периоде (А. Мосолов, Н. Рославец и др.). В их творчестве импрессионистское начало присутствует в иных эстетических условиях: в рамках поиска новых средств высказывания. Воздействие импрессионизма прослеживается и в зрелых произведениях С. Прокофьев а (Сцены из оперы "Любовь к трём апельсинам", некоторые ладогармонические и оркестровые приёмы "Огненного ангела", Пять мелодий для скрипки и фортепиано, даже в таком позднем сочинении, как 8я фортепианная соната). В ранних симфониях Н. Мясковского (8й, 12й и др.) заметны гармонические приёмы, свойственные Дебюсси, вплоть до явных цитат, таких как тема из "Облаков" в начале 12й симфонии. Георгий Свиридов в сочинениях 50х-60х годов ("Поэме памяти Сергея Есенина", "Курских песнях" идр.), продолжая искания Мусоргского, Бородина (отчасти также Дебюсси и Стравинского) в области натурально-ладовой гармонии, свободной от традиционной функциональности европейского мажоро-минора, использовал разнообразные квартовые и секундовые созвучия, би- и поли-функциональные комплексы, имеющие чисто колористическое значение. В этих свиридовских сочинениях красочная статика и тембровая изысканность, импрессионистское начало, органически слилось с народным.

Специфическое применение импрессионистских методов можно наблюдать в творчестве композиторов и второй половины XX века - Р.Щедрина, А.Эшпая, Р. Леденёва, Н. Сидельникова, Э.Денисова. Очевидно преобладание метода абсолютизации мгновения в концерте для оркестра Р. Щедрина "Звоны". Воздействия и привязанность Андрея Эшпая к французской композиторской школе отчасти определили такие черты его стиля, как красочность, картинность изложения, изысканность гармонического языка. Импрессионистское влияние ощущается и в «Русских сказках» Н. Сидельникова. Здесь прослеживается преобладание метода колористики. Для композитора ближе оказывается стремление к красочной звукоизобразительности характеристических «историй»-зарисовок. Гармоничное соединение обоих импрессионистских методов встречается в творчестве Р. Леденёва. Возможно, поэтому его авторский стиль исследователи называют «неоимпресионистским». В целом, воплощение метода абсолютизации мгновения можно обнаружить в таких композиционных техниках, как пространственная музыка, минимализм. Медитативность, присущая данному методу, также способствует его проникновению в двенадцатитоновые техники и алеаторику. Метод колористики явился одним из основополагающих для развития сонористики. В результате «жизнь» импрессионизма оказывается продлённой до сегодняшнего дня, чем и сохраняет свою притягательность для дальнейших исследований.

В качестве терминологического аппарата , характеризующего свойства эстетики этого стиля, можно взять образные, но меткие и ёмкие формулировки, «брошенные» когда-то Л. Леруа: «впечатление», «незаконченность», «свобода» и «мягкость». Импрессионизм имеет два метода - «абсолютизация мгновения» и «колористика». Первый связывается со смысловым уровнем музыкальных произведений (тематикой и образностью), его формами и жанрами и направлен на реализацию таких эстетических свойств, как стремление к передаче впечатления и принцип незаконченности. Второй со средствами музыкальной выразительности (тематизмом, фактурой, гармонией и др.) и выявляет свойства «свободы» и «мягкости» воплощения. Исследование музыкального импрессионизма в произведениях русских композиторов с учётом мировоззренческих и эстетических позиций позволяет определить некоторые его особенности. В опусах, созданных в первые двадцать лет прошлого столетия, реализуются импрессионистские методы абсолютизации мгновения и колористики, родственные общеевропейским свойствам импрессионистских сочинений. В сознании слушателя также создаётся атмосфера красочного расцвечивания впечатлений окружающего мира, останавливается время, возникают едва заметные колебания воздуха, воды, и каждая следующая краска, навеяна композитору новым» впечатлением.

Реконструкция» импрессионизма как типа художественного видения и сопоставление его с русской ментальностью высвечивает мировоззренческие аспекты этого течения в России.

Эстетика импрессионизма базируется на тенденции, направленной на выражение идеального положения человека в мире. В соответствии с этим складывается и творческий процесс: в работе над произведением композитор отдаёт предпочтение воплощению оптимистических впечатлений окружающего мира. В концепциях импрессионистских произведений такие впечатления определяются рядом эстетических положений: единство Мира и видения Мира; чувство радости Человека по отношению к Миру; непосредственность (детскость) восприятия Мира; красота Мира . Трактовка этих положений в разных национальных школах различна.Так, для западноевропейской, в частности, французской традиции она предопределяется ярко выраженным доминированием субъективного Я над Миром, человекоцентристским мировоззрением. В российской же традиции взаимодействие между Человеком и Миром чаще всего сопровождается «растворением» субъективного Я в Мире и определяется как природоцентристское мировоззрение . Это оказывается созвучным таким характерным для ментальности русского человека свойствам, как особое ощущение пространства-просторов Русской Земли, способность почти по-язычески, но при этом идеализированно, поэтически воспринимать и одухотворять окружающий мир . Вместе с тем происходили процессы «культурного обмена» России и Франции. Это позволило заключить, что русская культура могла вне зависимости от французского влияния самостоятельно выработать эстетическую концепцию, близкую импрессионизму.
Анализируя импрессионистские произведения русских и французских композиторов можно выявить их схожие черты . Это отсутствие последовательного сюжетного повествования и ярко выраженной контрастности; предпочтение картинности (часто с чертами эскизности) в жанровых трактовках; стремление «затушевать» границы формы, её кадровость. На уровне метода колористики - это применение, наряду с концентрированным, рассредоточенного тематизма; уравнивание рельефа и фона; проявление интереса к красочным созвучиям (увеличенное, уменьшенное), ладам, обладающим особым колоритом (целотоновый, симметричный, пентатонный), тембрам, привносящим сказочную атмосферу (колокольчики, челеста, арфа и т.п.) и способствующим ассоциативности, а иногда и звукоизобразительности.

Вместе с тем акцентируются национальные особенности импрессионизма . В частности, в русской композиторской школе они формируются внутри её «экзотико-романтической» традиции., насыщены особым колоритом: интонационной средой русского песенного фольклора, чертами эпичности и ориентализма . Вреализации метода абсолютизации мгновения прослеживается преобладание следующих тем: сказочности или мифологичности, мечты, праздника, природы. Традиции воплощения сказочности были заложены ещё М.И. Глинкой («Руслан и Людмила» - сцена похищения Людмилы) и нашли своё логическое продолжение в «Волшебном озере» Лядова, «Зачарованном царстве» Черепнина, «Жар-птице» Стравинского и др. В трактовке мифологической темы, темах мечты и природы также видится близость к волшебной сказке, что проявляется в привлечении таких элементов образной трансформации, как появление, превращение и исчезновение (момент превращения Нарцисса в цветок в «Нарциссе и Эхо» Черепнина). Кроме того, с темой мечты связаны произведения для детей и о детях («Детская» М. П. Мусоргского, традиции которой были продолжены Черепниным в вокальном цикле «Фейные сказки»), а также большинство любовных романсов русских композиторов.
На примере трактовки темы природы можно увидеть разницу в подходах импрессионистской и неимпрессионистской традиций. Если в эстетике XIX века природа играла роль фона эмоциональных потрясений Человека (сцена вьюги в финале IV действия оперы «Иван Сусанин» Глинки), или представала в качестве контраста человеческим переживаниям (ноктюрн «Лунный свет» во акте оперы «Пан воевода» Римского-Корсакова), то импрессионистская эстетика с её природоцентристским взглядом предполагала, что композитор, передавая впечатления окружающего прекрасного Мира, сам словно «растворяется» в нём, одушевляя его и находя в нём внутреннюю, часто сказочную жизнь («Нарцисс и Эхо» Черепнина, «Волшебное озеро» Лядова, «Эхо золотых озёр» из VI части «Китайской сюиты» Василенко и др.).

Итак, подведём итоги . Импрессионизм в России на рубеже XIX-XX веков явился не только результатом влияния французской культуры, но и имел собственный путь развития. Его генетическая основа прослеживается в «экзотико-романтической» традиции русской музыки XIX столетия, что и предопределяет национальную специфику. В результате импрессионизм в России вылился в целостное художественное течение, признаками которого явились:
наличие в России первого двадцатилетия XX века относительно сплочённой группы композиторов, по своим эстетическим взглядам близких импрессионизму, в числе которых Стравинский, Черепнин, Василенко, Лядов, Прокофьев и др.;
проявление в музыкальном творчестве названных композиторов не только технических приёмов, но и эстетики, родственной французскому музыкальному импрессионизму;
формирование импрессионизма, его становление в русской музыке непосредственно связано с творчеством Римского-Корсакова (литературным, музыкальным), обладающим чертами импрессионизма;
несмотря на отсутствие объявленного манифеста, который мог бы послужить цементирующим фактором объединения музыкантов в направление, очевидно, что аналог такого объединения образовался благодаря педагогической и общественной деятельности Римского-Корсакова.
- истоки импрессионизма в России заложены в «экзотико-романтической» традиции;
- путь развития импрессионизма в русской музыке имел две" тенденции: первая определялась специфически русским мировоззрением, так называемым природоцентристским, и связывалась с «экзотико-романтической» традицией, развитой преимущественно в петербургской композиторской школе; вторая- близкая западному импрессионистскому мировоззрению и обозначенная в диссертации как человекоцентристская - аккумулировала традиции композиторов московской школы;
- стилевые особенности музыкального импрессионизма направлены на передачу первого впечатления и связаны с реализацией импрессионистских методов абсолютизации мгновения (на уровнях тем-идей и образов, жанра и формы) и колористики (с помощью средств музыкальной выразительности);
- вышеназванные стилевые особенности музыкального импрессионизма в России специфичны, поскольку в них выделены колорит русского песенного фольклора и ориентализма, черты эпичности и свойства, напоминающие театральную эскизность.
- свойственные русскому человеку душевность, созерцательное отношение к природе, особое ощущение пространства - просторов Русской Земли, а также способность почти по-язычески, но при этом идеализированно, поэтически воепринимать и одухотворять окружающий мир, близки импрессионистскому художественному видению. Реализация эстетических положений импрессионизма в произведениях русских композиторов осуществляется с помощью определённых тем: сказочности или мифологичности, мечты, праздника, природы.

Изучение импрессионизма в России никогда не носило системного характера. Хотя ещё в начале века в кратких наблюдениях об импрессионизме в рамках критических заметок о концертах (В. Г. Каратыгин, В. И. Сокальский, Ю. Д. Энгель ), новых нотных изданиях (Б. В. Асафьев, В. В. Держановский ), статей, посвящённых творчеству отдельных композиторов (Б. В. Асафьев, В. Г. Каратыгин) озвучивается мысль о том, что ростки импрессионистских исканий русских композиторов коренятся в творчестве представителей Новой русской школы, в импрессионизме в основном видели признаки декадентства, в 1930-е годы - формализма, в послевоенные - космополитизма. В силу объективных причин в советскую эпоху около пятидесяти лет исследователи крайне осторожно касались тем, так или иначе связанных с проявлением импрессионизма. До 1956 года (XX съезд КПСС) в исследовательских работах доминирует отрицательное восприятие импрессионизма во всех видах искусства (С. П. Варшавский, Д. Б. Кабалевский, П. И. Лебедев, Я. Рейнгардт и др.). Положительная его оценка (Б. В. Асафьев, Ю. В. Келдыш, Кремлёв и др.) подвергается осуждению, а порой играет роковую роль в судьбах исследователей (увольнение Д. В. Житомирского из Московской консерватории;). Поворотным пунктом в истории отечественной мысли об импрессионизме становится дискуссияв марте 1957 года где подвергаются пересмотру «односторонние, огульно отрицательные оценки импрессионизма, имевшие место в советском искусствознании». Предваряя это обсуждение, И. Нестьев опубликовал в газете консерватории «Советский музыкант» за 4 марта конспект своего вступительного слова, в котором обозначил ключевые вопросы, требующие пересмотра. Одним из важных положений статьи является осмысление импрессионизма как течения в русской музыке. В результате с конца 1950-х годов начинается изучение творчества французских композиторов-импрессионистов. Но особенности импрессионизма в русской музыке остаются за пределами внимания исследователей. Видимо, память о непростых обстоятельствах деятельности учёных под идеологическим прессингом была причиной их осторожности: лишь упоминают об импрессионистских чертах в «русских» произведениях И. Ф. Стравинского В. В. Смирнов и Б. М. Ярустовский , С. С. Прокофьева - И. В. Нестьев ; на проявление импрессионизма в «Волшебном озере» А. К. Лядова указывают Н. В. Запорожец и М. К. Михайлов ; предвидение импрессионизма в сочинениях М. И. Глинки отмечает О. Е. Левашёва , М. П. Мусоргского - В. П. Бобровский, М. Д. Сабинина и т.д. Знаковым событием для изучения импрессионизма в России стала защита В.А.Филипповым диссертации (1974), предметом исследования которой явился русский импрессионизм в живописи. Искусствовед проследил историю развития импрессионизма России, включая творчество художников первой половины XIX века и советского периода. Постсоветский периодознаменован появлением ряда исследований отечественных культурологов (О. Ю. Астахов, М. Г. Дьякова), искусствоведов (Н. С. Джуманиязова, О. И. Селивестрова), филологов (В. Е. Федотова), философов (Ю. А. Грибер), музыковедов (Т. Н. Левая ), в которых постепенно восполняются пробелы в изучении специфики импрессионизма.

Использованы материалы диссертации Алии Садуовой. 2002г

http://files.mail.ru/FC51L1
Статья без сокращений в pdf