Специфика методологии литературоведения (в отличие от методов точных наук). Сравнительно-иторический метод в литературоведении Научные центры изучению методологических проблем литературоведения

Расстановка ударений: МЕ`ТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕ`ДЕНИИ

МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (от греч. methodos - путь исследования пли познания) - принципы изучения лит-ры, вытекающие из ее теории. М. в л. включает наиболее существенные положения теории лит-ры (системы понятий, объясняющих ее) и кладет их в основу литературоведческого исследования. Это прежде всего положения, определяющие специфику лит-ры и основные закономерности ее развития (напр., в культурно-исторической школе - растворение лит-ры в общей духовной культуре и объяснение развития лит-ры воздействующими на нее расовыми, географическими, историческими и т. д. факторами; у формалистов - понимание лит-ры как формотворчества, являющегося самоцелью, и истории лит-ры как "имманентного" ряда). В нек-рых методах вопрос о закономерностях исторического развития лит-ры почти не ставится (так, экзистенциализм, фрейдизм рассматривают лит-ру преимущественно как выражение вневременных человеческих проблем). Это определенное осмысление лит-ры становится "компасом" литературоведческого исследования, указывая путь к решению проблем. Так, формалистическая концепция, отрицающая ведущую роль содержания в лит-ре, обусловила исключительную сосредоточенность формалистов в объяснении литературной эволюции на психологических особенностях человеческого восприятия (постепенная "автоматизация" старой формы и необходимость ее "остранения" как причина эволюции).

Лит-ведение знало много методов с очень различной степенью научности. Методы домарксистского лит-ведения в большинстве своем выделяли и абсолютизировали какую-то одну сторону литературного процесса (так, бр. Гримм видели в художественном творчестве исключительно отражение мифов, Сент-Бёв - отражение биографии писателя). Выделение же нескольких сторон (в "теории факторов" культурно-исторической школы - И. Тэн и др.) было иллюзорным преодолением односторонности, так как истинная связь между различными сторонами оставалась нераскрытой. Большое значение для становления научного метода имела традиция историзма в его диалектическом понимании, идущая от Гегеля и получившая в значительной степени материалистическое истолкование у русских революционных демократов. Однако появление подлинно научного М. в л. стало возможным только на основе открытия марксизмом-ленинизмом законов общественного развития, позволивших воссоздать реальные пути развития лит-ры. Методы в лит-ведений следует изучать в их исторической обусловленности и значимости. Так, позитивизм как метод во второй половине 19 в. был более прогрессивен, чем неопозитивизм в современном лит-ведении.

С методами всех наук об об-ве М. в л. объединяет обязательный принцип историзма, с методами всех искусствоведческих наук - особые эстетические критерии в изучении предмета. От М. в л. следует отличать методику, приемы исследования (напр., филологический метод).

М. в л. обязательно предполагает переход теории в практику исследования. Исторически развитие М. в л. связано с преодолением разрыва между умозрительностью теории лит-ры и эмпиризмом практики литературоведческого исследования. В целом методологически осознанное изучение лит-ры - завоевание 19 в. Краткий исторический обзор. Характерная для ранней стадии развития науки и наблюдаемая в античности нерасчлененность теории и практики отличает в особенности "Поэтику" Аристотеля, видевшего сущность поэзии в подражании и соответственно изучавшего произведение с т. з. предмета, средств и способов подражания. Однако в дальнейшем эта слитность теории и практики была утеряна. Средневековье характеризуется развитием схоластики. Конкретные исследования проводятся в основном в узкой области риторики. В понимании специфики иск-ва господствует традиция, идущая от Платона, видевшего в иск-ве вторичный (после природы) отблеск идей. В эпоху Возрождения получает интенсивное развитие существовавшее еще в античности (в Александрии) филологическое изучение памятников, ограничивавшееся узкими текстологическими задачами. Намечающееся в дальнейшем (17 - 18 вв.) сближение теории лит-ры и практики исследования подготавливается в основном в программах новых литературных направлений (классицизма, сентиментализма, романтизма), в связанной с ними литературной критике и в сфере умозрительной философии. Появляются теоретически глубокие исследования, отличающиеся в то же время большой степенью конкретности (блестящий образец - "Лаокоон" Лессинга). Было выдвинуто требование исторического подхода к действительности (Гердером в критике "Лаокоона"). Спекулятивная идеалистическая философия (и эстетика как часть ее) достигает у Канта и в особенности у Гегеля своих наиболее глубоких прозрений (гегелевское учение об идеале, о стадиях развития иск-ва и др.). Русские революционные демократы (В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов) связали содержание литературоведческого исследования с наиболее острыми социальными проблемами действительности, последовательно раскрывая познавательное и идеологическое значение лит-ры. Используя ценные стороны гегелевской диалектики, они вместе с тем преодолели идеализм Гегеля и выдвинули ряд принципиально новых положений, имеющих методологическое значение (об иск-ве как воспроизведении действительности, о природе эстетического, о народности, о реализме и др.). Наиболее оформленным направлением в методологии литературоведческого исследования в академической науке выступает позитивизм, активно распространяющийся с 60-х годов 19 в. (но существовавший и ранее - в мифологической школе, в биографическом методе). Позитивизм имел много разных по своей значительности разветвлений: метод культурно-исторической школы, эволюционный метод, метод антропологической школы, сравнительный метод (компаративизм), метод психологической школы. В целом позитивизм по глубине своих обобщений уступает эстетической мысли начала 19 в., но отличается широтой своих историко-литературных построений и богатством привлечения фактического материала (напр., "Историческая поэтика" А. Н. Веселовского). На рубеже 20 в. получили распространение методы, отличающиеся крайним субъективизмом и исключительным вниманием к психологической стороне творчества (фрейдизм, интуитивизм). Марксистский М. в л., основы к-рого были заложены в трудах К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Г. В. Плеханова, в советском лит-ведении формировался в борьбе с формализмом (крайним выражением позитивизма), вульгарной социологией и теорией "единого потока" (извращениями марксистского М. в л.). Современное буржуазное лит-ведение отличается пестротой своей методологии. Наибольшее распространение имеют неопозитивизм в его различных разновидностях (формализм, "новая критика", структурализм, компаративизм), экзистенциализм, мифологическая критика, фрейдизм и др. Эти методы по большей части противоположны марксистскому М. в л.

В целом современное лит-ведение проявляет огромный интерес к методологическим проблемам. Одним" из самых актуальных является вопрос о степени использования в лит-ведении методов других наук (в частности, количественных).

Лит.: Маркс К., К критике политической экономии, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13; Энгельс Ф., Диалектика природы (Старое предисловие к "Анти-Дюрингу". О диалектике), там же, т. 20; Ленин В. И., Философские тетради (К вопросу о диалектике), Полн. собр. соч., т. 29; Евлахов А., Введение в философию художественного творчества, т. 1 - 3, Варшава - Ростов н/Д, 1910 - 1917; Цейтлин А., Методы домарксистского лит-ведения, в кн.: Литературная энциклопедия, (г. 7, М., 1934; Верли М., Общее лит-ведение, пер. с нем., М., 1957; Вейман Ф., "Новая критика" и развитие буржуазного лит-ведения, пер. с нем., М., 1965; Вопросы методологии лит-ведения. Сб. ст. под ред. А. С. Бушмина, М. - Л., 1966; Стефанов Н., Теория и метод в общественных науках, пер. с болг., М., 1967; Wellek R., Concepts of criticism, New Haven - L., 1963.

Л. Чернец.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.

Основа бытия и мышления человека конца XX в. - диалог, полилог по самым главным, вечным проблемам бытия. Это всеобщий способ освоения духовно-ценностных основ жизни, форма поиска самого себя в мире общечеловеческих ценностей: истины, добра, красоты, любви, счастья. Это и способ познания мира, и способ "самовозделывания", самоосуществления, самоопределения. Человек должен научиться жить в условиях множества культур, типов сознаний, логик, точек зрения. Следуя современному пониманию диалога, можно утверждать, что осознанная жизнь есть участие в непрерывном диалоге бытия, предполагающее умение слушать и вопрошать, соглашаться и сомневаться, удивляться и восхищаться, спорить и убеждать.

В этой связи М. Бахтин писал: "Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину в процессе их диалогического общения" [Бахтин, 1979: 331]. В диалоге человек вкладывает в речь, в слово всего себя, и это слово "входит в диалогическую ткань человеческой жизни, мировой симпозиум" [Бахтин, 1979: 331]. Диалог всеобщ, он в самих средоточиях человеческого духа.

Диалогичность - это открытость сознания и поведения человека, его готовность к общению «на равных», это дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать живой отклик на собственные высказывания и действия.

В настоящее время в литературоведении понятие «диалога», введенное М.М.Бахтиным, тесно связывается с такими теоретическими терминами как поэтика, герменевтика, интерпретация, «диалог культур», «контекст понимания». Все обозначенные нами термины подразумевают функционирование литературы , когда словесно - художественные произведения рассматриваются в их отношении не только к автору, но и к читателю и читательской публике. «Диалог согласия» между ними возможен лишь при условии принципиального и продуктивного для интерпретации несовпадений позиций автора и читателя, когда при истолковании текста рождается новый смысл, преодолевается «чуждость чужого», одновременно появляется способность обогатиться опытом другого человека.

Понятие «диалога» тесно связано с теорией «диалога культур», разрабатываемой в настоящее время В. Библером в его концепции «школы диалога культур». Важно оговориться, что «диалог культур» понимается в двух значениях:

Во-первых, как способность оценивать факты культуры прошлого с позиций сегодняшнего дня . Бахтин утверждал, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», которого мы теперь знаем, и что это не есть результат модернизации или искажения, а следствие того, что в его произведениях было и есть то, что ни сам он, ни его современники не могли осознанно воспринять и оценить в контексте культуры своей эпохи.

Литературное произведение живет во времени и диалог писателя с читателем-современником и с читателем, отделенным определенной временной дистанцией, бесспорно, отличается друг от друга, что дает возможность различных интерпретаций художественных произведений в разные исторические периоды, разного восприятия и истолкования отдельных культурных реалий. Такой подход не противоречит принятому в настоящее время в литературоведении единству историко-генетического и функционального изучения художественного произведения прошлого; он лишь предлагает акцентировать функциональный подход.

Не менее интересно и другое значение «диалога культур»: Каждый из нас нередко слышал фразу, что для лучшего понимания чужой культуры надо как бы переселиться в неё и, забыв свою, глядеть на мир глазами этой чужой культуры. Практика показывает, что это не так. Смысл одной культуры раскрывает свои глубины, соприкоснувшись с чужим смыслом: между ними как бы начинается диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама не ставила, мы ищем в ней ответы на наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны. Важно, что при такой диалогической встрече двух культур они не смешиваются и не сливаются, сохраняют свое единство и открытую целостность, одновременно обогащаясь. Процесс «диалога культур» приложим к литературе. И сегодня данная проблема является наиболее актуальной и разрабатываемой. Литература - неотрывная часть культуры, её нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Её недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно соотносить только с социально - экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в её целом и только через неё и вместе с нею на литературу. На протяжении довольно длительного времени в литературоведении уделялось особое внимание вопросам специфики литературы (например, исследования А.А. Потебни и А.Н. Веселовского). При исследовании вопросов взаимосвязи и взаимозависимости различных областей культуры, часто забывали, что границы этих областей не абсолютны, что они в различные эпохи проводились по-разному, не учитывали, что наиболее напряженная и продуктивная жизнь культуры проходит на границах отдельных её областей, а не там и не тогда, когда эти области замыкаются в своей специфике.

В историко-культурных трудах обычно даются характеристики эпох, к которым относятся изучаемые литературные явления, но эти характеристики в большинстве случаев ничем не отличаются от тех, которые даются в общей истории, без дифференцированного анализа областей культуры и их взаимодействия с литературой. Литературный процесс эпохи, изучаемый в отрыве от глубокого анализа культуры, сводится к поверхностной борьбе литературных направлений. Могучие глубинные течения культуры (особенно низовые, народные), действительно определяющие творчество писателей, остаются нераскрытыми, а иногда и вовсе неизвестными исследователям. При таком подходе невозможно проникновение в глубину произведений и сама литература (особенно древнерусская литература и литература 18 века) начинает казаться каким - то мелким и несерьёзным процессом.

Литературоведческие работы М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана при всем различии их методологии одинаково не отрывают литературу от культуры, стремятся понять литературные явления в дифференцированном единстве всей культуры эпохи. Следует подчеркнуть, что литература - явление слишком сложное и многогранное, а литературоведение ещё слишком молодо, чтобы можно было говорить о каком-то одном «единоспасающем» методе в литературоведении.

Важно осознать, что «диалог культур» предполагает не оценку (лучше или хуже), а определение своеобразия каждой из них путем их сопоставления. При этом выявляются, с одной стороны, общечеловеческое содержание каждой национальной культуры, с другой - характерные для каждой культуры «национальные картины мира». В итоге происходит требуемое расширение духовного, нравственного, эстетического опыта носителя определенной национальной культуры с иной культурой. Взгляд на родную литературу со стороны и отношение к неродной литературе как другой , а не чужой - вот два основных положения, которые смогут заставить нас и наших учеников пережить «чужое» как своё.

Каким же образом, происходит эффект идентификации, возникающий при сопоставлении родной культуры с неродной?

На наш взгляд, возможны два варианта:

1 вариант , это когда в чужой культуре читатель узнаёт знакомое, близкое, но в ином национальном облике. Этот вариант наиболее простой. Он требует, прежде всего, тщательного комментирования фактов и реалий другой культуры.

2-й вариант более сложный, требует особенно тактичного переключения, т.к. возникает ситуация, когда «чужое» не осознаётся, как «своё», читатель знакомится с новыми, непривычными для него нравственными представлениями, моральными устоями, иными эстетическими вкусами и симпатиями. В этом случае «чужое» воспринимается на уровне рассудка, но не на уровне чувства, либо, невзирая на несоответствие национальному идеалу, становится эмоционально близким, «своим». Происходит требуемое расширение нравственно - эстетического опыта читателя.

Итак, проблема соприкосновения двух различных национальных миров, их отталкивания и притяжения очень не проста. Диалог литератур помогает воспитать не просто национальную терпимость, а уважение к другому народу через его культуру. Пожалуй, более всего бахтинская теория диалога приемлема к преподаванию и изучению литературы. Не случайно В.С. Библер, разрабатывая свою концепцию «школы диалога культур», отвел особое место в системе культуры словесности, в сущности, выстраивая школьные предметные курсы вслед за логикой движения исторического развития литературы. Поэтому одной из задач данного раздела и будет рассмотрение проблемы изучения литературы в свете библеровской концепции «школы диалога культур». Нет необходимости перечислять основные идеи этой школы: они широко освещены в ряде работ В.С. Библера и его сподвижников, но все же его концепция пока не вошла широко в массовую практику школ. И это объясняется не только консерватизмом образовательных учреждений, но и современными социокультурными обстоятельствами, а также многими моментами в самой концепции, которые необходимо конкретизировать, уточнить и даже оспорить. В.С. Библер, отталкиваясь от бахтинского тезиса о том, что культуры не имеют "своей собственной территории" [Бахтин, 1979: 332], что "культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже" [Бахтин, 1979: 332], рассматривает процесс обучения как организацию диалога культур, когда "высшие" достижения человеческого мышления, сознания, бытия вступают в диалогическое общение с предыдущими формами культуры (античности, средних веков, нового времени). При этом учебный процесс в «школе диалога культур» он выстраивает следующим образом: 1-2-е классы - исходный этап диалога, когда завязываются "узелки" понимания; 3-4-е классы - изучение античной культуры; 5-6-е классы - погружение в культуру Средневековья; 7-8-е классы - изучение культуры нового времени и диалог между нововременными классами и классами античными и средневековыми; 9-10-е классы - классы культуры современности; 11-й класс - класс специально диалогический. Здесь выпускники «школы диалога культур» организуют диалоги между классами, возрастами, культурами, намечают - вместе с преподавателями - основные темы и проблемы единых - для всей школы - дискуссий, придумывают темы и проблемы общения и совместной деятельности. Говоря о диалоге культур, В.С. Библер допускает диалог культур внутри каждой конкретной культуры, способность ее "смотреть на себя со стороны", быть, по словам М.М. Бахтина, "амбивалентной" [Бахтин, 1979: 333]. Это очень существенное дополнение к пониманию диалога культур, но оно также требует уточнения. Амбивалентность культуры является своего рода "внутренним двигателем" ее развития, но она ни в коем случае не сводится к каким-либо двум полюсам, а характеризуется множеством антиномий. В русской культуре и русском менталитете можно найти следующие антиномии - деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; обрядоверие и искание правды; индивидуализм, обостренное сознание личности и безличный коллективизм; национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность; эсхатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт. Другой пример - наша отечественная культура. В ней можно выделить несколько модификаций: языческая Русь, Киевская Русь, Русь татарского периода, Московская Русь, императорская Россия, Россия советского и постсоветского периодов. Каждая модификация, в свою очередь, состоит из фаз и включает в себя отдельные гнезда, своеобразные очаги культуры. В истории древнерусской литературы Д.С. Лихачев в соответствии с движением исторического процесса и культуры выделяет следующие периоды: период монументального историзма (XI в. - нач. XII в.); эпического стиля (период начавшейся феодальной раздробленности: XII в. - первая четверть XIII в.); лироэпического стиля (период первых десятилетий монголо-татарского ига: середина XIII в. - середина XIV в.), литература эпохи русского Предвозрождения (вторая половина XIV в. - XV в.; его также называют периодом русского исихазма); период "второго монументализма" (XVI в.); литература переходного века (демократическая литература первой половины XVII в.; "стиль барокко" - литература второй половины XVII в.). Важнейшие культурные гнезда древнерусского периода составляет искусство Киева и Чернигова, Новгорода, Пскова, юго-западных земель Руси, Владимиро-Суздальской Руси XII - начала XIII в., Московской Руси (здесь уместно будет выделить такие периоды: искусство Московского княжества XIV - первой половины XV в., Московской Руси второй половины XV - начала XVI в., Московской Руси XVI в., Московской Руси XVII в.). Выделение разных модификаций, фаз культуры, культурных гнезд в рамках определенной культуры позволяет организовать "внутрикультурный" диалог. Этот диалог, как и диалог культур (т.е. "межкультурный" диалог), происходит в "пограничной зоне". В центре его - дефиниции в представлении о модели мира и человека, системе ценностей, своеобразии художественного стиля.

Организация данного вида диалога позволит перевести преподавание на новый качественный уровень, более концептуально и системно выстроить программу школьных курсов, представить культуру (в том числе и литературу) в динамике, развитии, нюансах. В связи с этим при разработке программ по мировой художественной культуре и литературе необходимо выбрать те произведения, которые бы наиболее ярко представляли эти периоды, фазы и культурные гнезда. Существующая же ныне практика давать представление об определенной культуре на материале одного - двух произведений постепенно должна быть изжита. И это в первую очередь относится к литературе времен Античности, Средневековья, Возрождения, Классицизма. Кроме подбора литературных текстов для организации диалога как внутри культуры, так и между культурами необходимо обращение к произведениям других искусств: архитектуры и скульптуры, живописи и графики, музыки, садово-паркового искусства, театра, кино и т.д. Разные искусства, взаимодополняя друг друга, создают образ определенной культурной эпохи, передают ее дух, ее эстетические и этические ценности. Конечно, поскольку разговор идет об изучении литературы, в центре внимания находятся литературные тексты, произведения же других искусств создают культурный контекст. Основной способ рассмотрения произведений разных искусств - интеграция, которая в отличие от межпредметных связей предполагает более концептуальную, глубинную связь. Диалог в культуре и диалог культур осуществляется при помощи текстов, являющих собой своеобразные высказывания, представления, концепции мира и его образы. Сами по себе тексты не могут организовывать диалог. Это пока паутина, переплетение "мертвых следов" (Р. Барт), оставленных в знаковом материале живыми речевыми процессами, связанными со смыслополаганием. Чтобы тексты порождали диалог, необходимо "воскресить" их в речевом акте, сознании реципиента. Так, "преобразившись в контексте другого сознания, но оставаясь идентичным себе в своей коммуникативной событийности" текст образует дискурс как взаимоналожение языка и речи, текста и его версии, квазитекста, который создается в сознании реципиента. На основании рецепции текста выстраивается еще один текст - его интерпретация. Задача педагога заключается в том, чтобы подобрать эти тексты, выстроить их в необходимой последовательности, системе, организовать коммуникативное событие как взаимодействие сознаний учащихся, автора, учителя. При этом тексты определяют структуру и логику программ литературных курсов, а также внутреннюю организацию уроков литературы, содержание дискурсов. Следует заметить, что на каждом конкретном уроке тексты не могут быть строго запрограммированы. Необходимость обращения к тем или иным текстам может возникнуть неожиданно, спонтанно в связи с логикой развития урока, отражая круг ассоциаций и культурный потенциал участников диалога. Здесь нет, как при простой передаче житейского или профессионального опыта, четкого деления на учителя и учеников. Диалог предполагает равноправные свободные сознания, обогащающие и созидающие друг друга.

Эти два вида диалога нередко осуществляются и в конкретном тексте, такие состояния общественно-политической и культурной жизни, которые, используя символическое название тургеневского романа, можно обозначить как ситуацию "накануне". То есть это переломные периоды в жизни народа, страны, мира, когда "старое" еще не ушло, а "новое" еще не наступило, когда в настоящем диалогизируют, взаимодополняя и взаимоотвергая друг друга, прошлое и будущее. Через это "настоящее", представляющее собой своеобразную нулевую отметку в качании маятника культуры, писатель рассматривает изменения в развитии, динамике мира и человека. Такие произведения вызывают, как правило, бурные литературные и общественные дискуссии. Среди подобных произведений XIX в. следует назвать "Грозу" А.Н. Островского, "Отцы и дети" И.С. Тургенева, "Кто виноват?" А.И. Герцена, "Люди 40-х годов" А.Ф. Писемского, романы И.А. Гончарова, пьесу "Вишневый сад" А.П. Чехова и многие другие. Перечисленные произведения отражают те явления, которые можно обозначить как социодинамику культуры, т.е. исследование процессов и явлений движения культуры "в зависимости от изменения, развития общества". Создатели этих произведений не просто фиксируют или иллюстрируют те или иные общественно-культурные явления, а проникают, "вживаются" в них, стремясь понять их ведущие проблемы, движение общественного и индивидуального сознания. Авторская позиция в таких произведениях настолько неоднозначна, что вызывает яростную критику как справа, так и слева (что имело место при появлении "Отцов и детей"). Поэтому с позиции социодинамики культуры верным способом избавления от стереотипов интерпретаций и оценок литературного произведения является его прочтение как текста культуры, отразившего столкновение и динамику разных точек зрения: социальных, политических, этических, эстетических, философских. При этом среди сопоставлений можно различать: внутритекстовые (сопоставление разных оценок текста читателями и критиками); интерпретационные (сопоставление разных интерпретаций текста на основе авторского инварианта? историко-генетический и историко-функциональный подходы); межтекстовые (сопоставление разных произведений изучаемого автора или разных авторов, между которыми возможно установить типологические связи); надтекстовые (сопоставление произведений разных искусств). Ко всем этим видам сопоставлений мы будем обращаться в ходе нашего исследования. Говоря о диалоге внутри литературного текста, можно выделить четыре вида диалога: а) диалог реплик, голосов героев; б) диалог смыслов, сущностей; в) диалог личностей (героев, героев и автора); г) диалог внутри сознания действующего персонажа, рассказчика, автора. Первый вид диалога - речевое взаимодействие, вербальное общение героев. За их репликами часто отсутствуют какие-либо жизненно важные смыслы. Это диалог ситуационный, он возникает спонтанно и заканчивается в рамках речевой ситуации.Второй вид диалога часто составляет суть конфликта произведения, он отражает семейно-бытовые, общественно-политические, нравственно-эстетические и философские коллизии, затронутые в тексте.

Диалог личностей. В основе этого диалога - коммуникация двух или нескольких личностей, каждую из которых можно обозначить как свободный, индивидуально-неповторимый, восходящий к трансцендентным смыслам субъект. У каждой такой личности может быть своя логика, своя точка зрения на мир и человека, своя система ценностей.

Диалог личностей может быть конструктивным и полемическим. Конструктивный диалог предполагает, в конечном счете, консенсус, согласие; полемический диалог свидетельствует о несовпадении позиций участников диалога, нередко даже о непримиримости их взглядов, мнений, логик. Диалогическое усвоение культуры позволяет личности воспринимать мир как целое, переживая, осмысляя, осознавая свою связь с настоящим, прошлым и будущим, свою принадлежность к целостности духовной культуры. Декларируя эти важные смыслы, необходимо особо остановиться на педагогической технологии диалога в культуре. Поскольку этой цели в исследовании посвящается отдельный раздел, то сейчас мы ограничимся лишь несколькими важными, на наш взгляд, методологическими установками. Как уже оговаривалось, диалог в силовом поле культуры - это не просто общение двух или нескольких субъектов между собой в единой знаковой системе, а событие с другими, сосуществование с ними как в данной культуре, так и в силовом поле культур. Задача учителя литературы заключается в том, чтобы организовать этот диалог посредством художественных текстов и удерживать диалогическую ситуацию на протяжении всего акта диалога, а главное - перенести его во внутренний диалог учащегося. Внутренний диалог происходит в сознании воспринимающего субъекта, который заключает в себе одновременно несколько сознаний, актуализируя их поочередно. В ходе диалога ему необходимо перевоплощаться, входить в "роли" героев, людей разных эпох, культур, сопоставлять их с собой, своим временем. Чтобы эпоха, культура предстали в своей ценностной сущности, реципиенту необходимо "примерять" на себя разные социальные роли: ученого, политика, историка, архитектора, поэта, художника и т.д. Диалогическая ситуация создается (и в этом главное отличие урока-диалога от обычного урока-беседы, на котором учитель знает наперед ответы на поставленные вопросы), исходя из реакции учащихся на сообщаемые или приобретенные факты, смыслы, ценности. Она, естественно, прогнозируется, моделируется педагогом, но никогда не может быть запрограммированной заранее, так как в этом случае обессмысливается сам диалог как свободное общение двух равноправных сознаний в силовом поле культуры, где смыслы не могут представлять некие отвердевшие образования, а всегда рождаются из рецепции, взаимодействия сознаний. Мастерство учителя заключается в умении создавать ситуации удивления, парадокса, поиска, желания кого-то выслушать и задать вопросы. В.С. Библер эти ситуации, в которых "завязываются узлы или точки удивления", называет загадками слова, числа, природы, момента истории, сознания, предметного орудия. Учитывая специфику изучения литературы как искусства слова, этот перечень можно легко продолжить: загадка имени, портрета, пейзажа, интерьера, исторического персонажа, Человека, Лица, Дома, Космоса и т.д. Все в конечном счете может быть загадкой, все, что имеет философский или бытийный смысл. При этом следует уточнить, что загадки - это побуждение к работе не только мысли, но и воображения, эмоциональной сферы (т.е. той стороны деятельности, которую связывают с рецептивно-эстетической). Достаточно полемичным в культурологической концепции преподавания литературы является вопрос о выстраивании культурного пространства школьника в каждом из учебных классов на протяжении всего его пребывания в школе. На этот счет в ныне действующих программах и учебниках существует множество противоречивых мнений. Так, в программе по литературе для 5-11-го классов под редакцией Т.Ф. Курдюмовой курс русской литературы в каждом классе включает отдельные произведения мировой литературы, которые хотя и не образуют стройной системы, но задают некий контекст для изучения отечественной литературы. В программе под редакцией А.Г. Кутузова этот контекст значительно шире, ее авторы проводят идею необходимости изучения литературного процесса (пропедевтический курс), начиная с 8-го класса. Кроме того, в программе имеется установка на изучение литературы в контексте культуры, хотя эта цель и не совсем убедительно отражена в ее структуре. Пожалуй, ярче всего идея культурологического подхода заявлена и реализовывается в программах под редакцией В.Г. Маранцмана и в особенности в его учебнике для учащихся 9-го класса, в которых литературные тексты рассматриваются как составная часть определенного исторического типа культуры. В средних классах в программах В.Г. Маранцмана и его авторского коллектива уделяется много внимания взаимодействию литературы с другими искусствами, а с 9-го класса начинается ступенчатое (в соответствии с историческими этапами развития культуры) вхождение в разные культурные контексты. Пусть эти контексты из-за малого количества часов, отведенных программой на изучение мировой литературы, не обеспечивают глубокой рецепции культуры, но все же они позволяют выходить на модели определенных исторических типов культуры и при тесном сотрудничестве уроков словесности с уроками МХК смогут обеспечить условия для выстраивания культурно-образовательного пространства школьников. Во всех упоминаемых программах прослеживается идея поэтапного, в соответствии с историческим развитием культуры, от древности до современности, выстраивания системы литературных курсов, хотя глубокого, диалогического проникновения в культуру они не предусматривают. Свою систему построения школьных курсов, в том числе и литературных, предложили разработчики «школы диалога культур». Они ее связывают с логикой развития обучаемого, считая, что "определенные возрастные этапы развития ребенка близки определенным "возрастам" культуры". Этот "биогенетический" подход к изучению литературы в контексте культуры аргументирован материалами исследования И.Е. Берлянд. Вместе с тем автор психологической концепции «школы диалога культур» утверждает, что каждый возраст, связанный со своеобразной организацией психики, сознания, мышления, не снимается в ходе последующего развития, а дополняется новыми образованиями, голосами, сознаниями, вступающими между собой в диалогические отношения, поэтому в полноценном сознании взрослого на правах самостоятельных диалогических голосов присутствует и сознание дошкольника, и подростка, и юноши... Это свойство психики человека было учтено разработчиками «школы диалога культур» для организации как специального диалогического класса (11-й класс), в котором в диалог вступают разные культуры в качестве разных "возрастов" человечества и разных "возрастных" сознаний, так и для диалога между классами, т.е. по их концепции, диалога разумов - "эйдетического", "причащающегося", "нововременного". Нетрудно заметить, что в основе логики построения литературных курсов с 3-го по 10-й класс в ШДК лежит принцип последовательности: одна культура следует за другой, выстраивая цивилизационную (на основе развития западного типа культуры) лестницу. В 11-м (специально диалогическом) классе - другой принцип - параллельности, когда одновременно, синхронно изучаются тексты, относящиеся к разным типам культур.

В своем исследовании мы предлагаем несколько иную структуру организации изучения литературы в рамках диалога культур: принцип линейности, последовательности и принцип концентризма, т.е. возвращения к раннее изученному на более высоком витке, что позволяет в целом сохранить структуру традиционного построения литературных курсов и вместе с тем организовать учебный процесс как восхождение от простого к сложному, от первоначальных сведений о художественном произведении как текстах культуры к проникновению, "вживанию" в культуру, постижению ее модели, ее ценностей и, следовательно, вечных ценностей бытия. Для характеристики сущности разных культур В.С. Библер использует понятие "тип разумения" и, как указывалось выше, дает свое обозначение разным историческим типам разумения. Однако в эстетике, культурологии и литературоведении (в работах М.М. Бахтина, В.М. Бернштейна, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, Л.А. Закса) используется более интегральное и привычное понятие - художественное сознание. Оно, с одной стороны, понимается как полифункциональная деятельностная система, вырабатывающая и транслирующая универсальный и вместе с тем уникальный духовный опыт человечества, с другой стороны, как система, программирующая и регулирующая художественно-творческую и воспринимательскую деятельность в процессе художественного освоения мира и общения людей. В основе любого исторического типа культуры лежит определенный тип художественного сознания, отражающий сознание человека в единстве его интеллектуальных и чувственных сторон, а также и социальную психологию времени. Проникая в художественные тексты и постигая своеобразие художественного сознания культурной эпохи, воспринимающий искусство развивает свою художественно-эстетическую сферу, интериоризируя культуру. Эту художественно-эстетическую сферу можно представить в виде синтетической многоуровневой системы. Сформированность этих уровней характеризует в целом развитие "человека культуры", т.е. реципиента, живущего и созидающего в силовом поле культур. Первый уровень определяют общепсихические процессы и способности: эмоции, представления, воображение, мышление, память, внимание, воля и т.д.

Второй уровень составляют духовно-культурные и нравственно-эстетические процессы и способности: сопереживание, эмпатия, рефлексия, способность к перевоплощению и игре, имитации определенной деятельности, коммуникации. Этот уровень предполагает также сформированность у личности эстетического вкуса и эстетических потребностей, этических и эстетических идеалов. Третий уровень включает в себя сознательные и бессознательно-психоматические способности и процессы: "войти", "погрузиться" в художественный мир творца, "заразиться" его образами, ощутить всем своим существом (единством тела, души и духа) бытийность художественных явлений и свою связь с ним. Этот уровень отражает духовно-ценностное отношение человека к конкретному созданию искусства и его личностно-направленное интонирование, проявляющееся в художественном восприятии.

Четвертый уровень - уровень проникновения в художественную мироконцепцию исторического типа культуры или его отдельного явления. Это уровень сознания, содержащий универсальную "матрицу" читательского восприятия произведения искусства. Способность реципиента постичь художественную концепцию произведения характеризует интегративный уровень развития его личности. Его высшее проявление - постижение обобщенной образной модели мира и системы ценностей культуры и ее модификаций. Художественная модель мира - это своего рода прообраз, метасистема, через призму которой преломляется и по модели которой воссоздается художником (или реципиентом) культурный универсум. Художественная модель связана с языковой способностью, как творца, так и его сотворца (воспринимающего субъекта). Язык выступает своеобразным кодом культуры и проявляет себя в двух функциях. С одной стороны, он связан со способностью автора текста идеально моделировать художественную реальность, с другой, - со способностью воспринимающего раскодировать авторскую модель бытия и создать, как уже отмечалось выше, свой квазитекст о ней. Художественную концепцию мира уместно представить в виде трех интегративных структур: мироощущения (субъективно-ценностное, эмоциональное переживание мира), миропредставления (чувственное восприятие мира, способность воссоздавать его в воображении), миропонимания, установления причинно-следственных связей в мире, постижение его ценностей. Важнейшим свойством сознания на мироконцептуальном уровне является способность человека, воспринимающего произведение искусства, обнаруживать ассоциативную связь своей жизни с непрерывным рядом культурно-исторических обобщений. Реципиент замыкает на себя культуру, его мир соприкасается с бесконечностью мира культуры, в результате чего любое явление ощущается, переживается и осмысливается как частица Бытия, момент всеобщей жизни человечества. Человек культуры как бы живет в открытом, бесконечном мире. В нем появляется желание "примерить" на себя, "обжить" те или иные художественные миры или эпохи, мыслить их образами и картинами, "опрокидывать" свое повседневное бытие в Вечность, жить в веках и культурах. Потребность в духовно-ценностном осознании жизни проявляется в активном противостоянии субъекта культуры всему утилитарному, банальному, обыденному. Это бытие в культуре и отличается особой одухотворенностью, т.е. деятельностным отношением реципиента к миру, которое проявляется в потребности переживания, созерцания, осмысления, эстетической оценки, интерпретаций произведений искусства, в жажде высших ценностей, творческого освоения действительности.

Из потребителя разрозненных фактов "мозаичной" культуры учащийся в конечном счете, должен превратиться в живущего и созидающего в силовом поле культур. И его активное, творческое сознание будет формироваться в этом непрекращающемся диалоге в культуре и диалоге культур, являющемся сутью человеческой истории.

Таким образом, в области культуры вненаходимость - самый могучий рычаг понимания. Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже. «Диалог культур», по определению М.М.Бахтина, с одной стороны, исключает абсолютизацию национального момента, что ведет к изоляции национальной культуры, с другой - позволяет любой культуре сохранять своё национальное своеобразие. Он помогает подчеркнуть значимость каждой культуры в независимости от наличия или отсутствия государственности у народа - носителя данной культуры, от его компактного или дисперсного проживания. Он предполагает взгляд на родную литературу со стороны. «Диалог культур» не оценивает высоту сопоставляемых культур, а определяет своеобразие каждой из них путем их сопоставления. При этом выявляются, с одной стороны, наднациональное содержание каждой национальной культуры, с другой - характерные для каждой культуры «национальные картины мира». В итоге происходит требуемое расширение духовного, нравственного, эстетического опыта носителя определенной национальной культуре при знакомстве с иной культурой.

Сравнительно-исторический метод (от лат. comparatives – сравнительный) – методика анализа, помогающая осознать сходство и различия явлений словесно-художественного творчества, относящихся к разных национальным литературам. Термин «сравнительное литературоведение» возник во Франции по аналогии с термином Ж.Кювье «сравнительная анатомия». Существуют синонимы, обозначающие данное (или сходное) направление литературоведения: сравнительно-историческое изучение литератур, сравнительное литературоведение, литературоведческая компаративистика; соответствующие иноязычные термины: literature соmрагee (фр.); verglichende Literaturwissenschaft, vergleichende Literaturge-schichle (нем.); comparative literature (англ.); letleratura comparata (ит.); literatura comparada (исп.) и др.

У сравнительно-исторического метода (с.-и. м.) есть своя предыстория. Первые опыты в сфере сравнительного литературоведения были сделаны в Германии в конце ХVIII в. Сопоставляя национальные культурные и литературные традиции, немецкие ученые пришли к выводу о существовании единого европейского и мирового «культурного пространства». Гердер обращает внимание на общность культурной жизни европейских народов; Гете, продолжая идеи Гердера, вводит в культурологический обиход понятие «мировая литература». Источником С.-и. м. является эстетика романтизма с характерными для нее принципами историзма и универсальности. В лоне немецкого романтизма возникает и быстро развивается сравнительно-историческое языкознание (Ф.Бопп, Р.Раск, Я.Гримм, В.Гумбольдт и др.).

В 30-е г. XIX в. на С.-и. м. большое влияние оказывает интенсивное развитие этнографии, в том числе и сравнительной. Обратившись к творчеству разных народов, в том числе и тех, что стояли на различных ступенях общественного развития, этнографы выявили фонд общечеловеческих тем, мотивов, сюжетов, изучали пути движения этих тем и мотивов во времени и пространстве, из одной национальной культуры (эпохи) в другую культуру (эпоху).

Следующий этап в становлении С.-и. м. - работы ученых, ориентированных на позитивистскую традицию и естественные науки: Г. Брандеса, Макса Коха, Х.-М. Поснетта и др.

На раннем этапе своего развития европейское сравнительное литературоведение определяет предмет своего исследования (межнациональные литературные связи), создает их типологию и определяет подходы к изучению последних.

С.-и. м. как система принципов и приемов изучения мирового литературного процесса сложился в литературоведческих школах в последней трети XIX в. На его формирование оказали влияние мифологическая школа в фольклористике и литературоведении (Я. и В.Гримм, А.Кун, М.Мюллер, Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев, О.Ф.Миллер и др.) и культурно-историческая школа (И.Тэн, В.Шерер, Г.Лансон, Г.Брандес, Дж.Льюис, А.Н.Пыпин, Н.С.Тихонравов и др.).

Родоначальником С.-и. м. стал А.Н.Веселовский (1836 – 1906) – историк и теоретик литературы, академик Петербургской Академии наук, автор исследований по исторической поэтике и истории всемирной литературы. Сопоставляя эпические формулы и мотивы, романы и повести разных эпох и народов, А.Н.Веселовский исследовал «повторяющиеся отношения» элементов в разных рядах (литературном, бытовом, социальном). С.-и. м. впервые нашел свое теоретическое оформление в университетской лекции 1870 г. «О методе и задачах истории литературы как науки».

Одно из центральных понятий научного аппарата А.Н.Веселовского - понятие стадиальности исторического и соответственно литературного процесса. Сходные стадии общественного и культурного развития порождают сходные литературные явления у разных народов. Древнегреческая «Илиада» и карело-финская «Калевала» - пример сходных литературных явлений, возникших на стадиально сходных этапах общественного и культурного развития.

Проблема стадиальности решается А.Н.Веселовским в диалектической связи с проблемой литературных контактов и влияний. Разрабатывая под воздействием работы Бенфея теорию «миграции сюжетов», исследователь ставит вопрос об активности той среды, которая воспринимает иноязычное литературное воздействие и указывает на наличие «встречных течений» как условие восприятия.

В трудах А.Н.Веселовского разработана триединая концепция литературных аналогий, связей и взаимодействий, которые включают в себя: 1) «полигенезис» как самостоятельное зарождение сходных художественных явлений на стадиально близких этапах истории различных народов; 2) происхождение сходных литературных памятников от общих источников и 3) контакт и взаимодействие в результате «миграции сюжетов», которая становится возможной только при наличии «встречного движения» художественного мышления. Веселовский заложил основы генетического и типологического изучения словесности, показав, что «миграция» и «самозарождение» мотивов дополняют друг друга. Эта концепция наиболее полно воплощена в «Исторической поэтике», где сходство литературных явлений объясняется общностью происхождения, взаимным влиянием, самозарождением в сходных культурно-исторических условиях.

Дальнейшую разработку, концептуализацию и терминологическое оформление идеи А.Н.Веселовского-компаративиста получили в работах В.М.Жирмунского, Н.И.Конрада, М.П.Алексеева, И.Г.Неупокоевой и др.

В.М.Жирмунский (1891 – 1971) развивает идею A.H.Веселовского о единстве историко-литературного процесса, обусловленном единством социально-исторического развития человечества, и оформляет проблему типологического подхода в сравнительном литературоведении, в основе которого лежит идея стадиальности литературного и общественно-исторического рядов.

Исследователь выделяет три аспекта сравнительно-литературных исследований: историко-типологический, историко-генетический и аспект, основанный на признании контактных культурных взаимодействий (статья «Сравнительно-историческое изучение фольклора», 1958). Эти аспекты предполагают следующее:

1. Историко-типологический подход объясняет сходство генетически и контактно не связанных между собой явлений литературы сходными условиями общественного и культурного развития.

2. Историко-генетический подход рассматривает сходство между явлениями литературы как результат их родства по происхождению и последующих исторически обусловленных расхождений.

3. «Контактный» аспект устанавливает международные культурные взаимодействия, «влияния» или «заимствования», обусловленные исторической близостью данных народов и предпосылками их общественного развития.

Ученый приходит к выводу, что в сравнительно-исторических исследованиях нельзя останавливаться на уровне простого сопоставления сходных литературных явлении. Высшая цель сравнительно-исторического метода - историческое объяснение этих сходств.

По мнению В.М.Жирмунского, наиболее продуктивными в литературоведении являются первый и третий подходы; второй же, историко-генетический, «работает» только в сфере исторического языкознания и - в фольклористике, которая занимается рассмотрением взаимоотношений между вариантами в поисках наиболее древних форм (праформ).

В.М.Жирмунский вводит понятие историко-типологической конвергенции. В рамках изучения последней перед исследователем стоит двуединая задача дифференциации сходств и различий - всякое сходство сопровождается существенными различиями, а различное только подчеркивает сходное. Историко-типологическая конвергенция, по мнению В.М.Жирмунского, системна. Черты историко-типологического сходства могут проявляться в идейном и психологическом планах произведений, в мотивах и сюжетах, поэтических образах и ситуациях, в особенностях жанра и стиля. Связанные этой общностью литературы В.М.Жирмунский называет международными литературными течениями.

В.М.Жирмунский отдает предпочтение сравнительно-типологическому подходу и в меньшей степени обращает внимание на проблему контактных взаимодействий. Последний аспект наиболее подробно в российском литературоведении разработан в трудах Н.И.Конрада (1891 - 1970) . Им установлена типология литературных контактов : проникновение литературного текста в инокультурную среду в собственном «облике» - на языке оригинала; перевод, который становится частью иноязычной культуры; воспроизведение в творчестве одного писателя содержания и мотивов произведения, созданного писателем другого народа.

Большое место в типологии литературных контактов Н.И.Конрад уделяет проблеме литературного посредника - той фигуры в мировом литературном процессе, которая способствует осуществлению реальных контактов между культурами. Литературный посредник многолик, а отсюда - и разница в тех путях, которыми может идти воздействие одной литературы на другую. Один из типов посредничества, отмечаемых Н.И.Конрадом, связан с образом самой личности поэта, «властителя дум», который привлекает внимание иностранцев к литературе и культуре своей страны не только своим творчеством, но и своей судьбой (часто легендарной), внелитературной деятельностью. Внимание же к литературному творчеству в этом случае часто приходит как следствие интереса к личности, к человеку. Среди примеров такого рода, отмечаемых Н.И.Конрадом, судьба китайского поэта IХ века Бо-Цзюй-и; в европейских литературах - Данте, Тассо, Байрона, Вольтера. Для средневековых литератур характерен такой тип посредничества, как деятельность мастеров устного пересказа иноязычной литературы. По наблюдениям Н.И.Конрада, буддистская литература проникала в Китай через ее устные пересказы - их создавали в китайских монастырях специальные монахи для «мирских проповедей». Другой тип посредника - странствующий певец, музыкант, скоморох. В средние века, когда границы между государствами носили достаточно условный характер, этот тип посредничества был наиболее развит. Для европейской литературной ситуации он упрощался также и наличием общеевропейского языка культурного общения, каким была латынь, а также общеевропейским арсеналом сюжетов, многие из которых были связаны с общеевропейскими религиозными текстами.

Кроме обозначенных Н.И.Конрадом, можно выделить и такие, характерные для литературы Нового времени типы посредников, как «странствующие литераторы» (например, русский поэт Ф.И.Тютчев, французская писательница Ж. де Сталь), издатели. В драматические периоды истории новоевропейских стран возникают ситуации массового литературного посредничества, связанные с волнами литературной эмиграции. Наиболее интенсивно эти процессы происходят в XX в. Литературное посредничество - важный, но не определяющий фактор, обеспечивающий взаимодействие литератур.

Свою школу сравнительного литературоведения создал М.П.Алексеев (1896-1981) . В отличие от В.М.Жирмунского, он в своих исследованиях доказывал продуктивность историко-генетического подхода. Примером может стать работа М.П.Алексеева «Державин и сонеты Шекспира» (1975).

Таким образом, начиная со второй половины ХIХ в., в литературоведении возникла и была разработана концепция международных литературных связей, которая помогает «вписать» национальную литературу в широкий международный контекст, создать концепцию мировой литературы и мирового литературного процесса.

Итак, основными формами межлитературного процесса в сравнительно-историческом литературоведении признаются контактные связи и типологические схождения.

Контактные связи (лат. contaktus – соприкосновение) – понятие, используемое в сравнительном литературоведении для обозначения различных форм восприятия инонациональных литературных явлений и процессов, как-то: усвоение сюжетов, образов, приемов, жанров и т.п.; переводы, подражания иноязычным литературным произведениям, полемика с ними в художественной форме, пародии на них; критические или историко-литературные суждения о писателях и произведениях инонациональной литературы; преломление явлений чужих литератур в творческом сознании писателей, композиторов, художников, в искусстве кино, декламации и т.п.

В контактах участвуют две стороны: принимающая и принимаемая. Принято говорить о едином процессе «воздействия – восприятия»: «воздействие» меняет художественное мышление воспринимающего автора, в процесс рецепции в воспринимаемом феномене раскрываются новые, ранее скрытые, смысловые грани.

Контакт с инонациональным художественным опытом осуществляется в той литературе, где сложились предпосылки для восприятия внешних стимулов. А.Н.Веселовский указывал на наличие «встречных течений» как на условие восприятия: «воспринимающая среда» и воспринимаемый автор должны быть подготовлены к усвоению внешнего импульса.

В литературоведении разработана типология контактных связей: их дифференциация на внешние, без видимого прямого воздействия на литературный процесс (знакомство, беседы, переписка писателей: например, А.С.Пушкин и А.Мицкевич), и внутренние, отражающиеся и проявляющиеся в самой структуре литературного произведения (переводы Г.Тукаем стихотворений М.Ю.Лермонтова, влияние романа И.С.Тургенева «Отцы и дети» на пьесу Ф.Амирхана «Молодежь»). Выделяют контакты случайные, эпизодические, временные и закономерные, длительные, постоянные; детерминированные внутрилитературными или внелитературными факторами; прямые и опосредованные; интегральные (воспринятая информация включается в конструкцию принимающей структуры в позитивном смысле) и дифференциальные (доминирует стремление подчеркнуть разницу, отмежеваться от воспринятого элемента) и др.

Литературные контакты могут протекать на уровне творчества отдельных писателей (Ж.Ж.Руссо и Л.Н.Толстой, Г.Э.Лессинг и Н.Г.Чернышевский; И.С.Тургенев и Ф.Амирхан, А.Н.Островский и Г.Камал), жанров, течений, направлений, школ, наконец, целых эпох литературного развития: например, влияние средневековой восточной поэзии на стилевую систему любовной лирики русских поэтов 20-30-х гг. ХIХ в.; традиции восточного театрального искусства в татарской драматургии начала ХХ в.

Решающая роль в творческом усвоении воспринятого элемента принадлежит контексту , в который он включается: индивидуально-авторским свойствам воспринимающей среды и типологическим ее признакам (национальным, зональным, региональным).

Типологические схождения (Т. с.) – сходные явления и процессы в разных литературах, возникшие независимо от контактов и являющиеся результатом сходных стадий общественно-исторического, культурного развития народов либо универсальных закономерностей человеческого сознания.

Наиболее известны и хорошо изучены Т. с., возникающие во вторую литературную эпоху, отмеченную традиционалистским типом художественного сознания: схождения в средневековом романе, в средневековой лирике, в восточной и западной новеллистике и т.д. В.М.Жирмунский приводит три примера типологических схождений между средневековой поэзией западных и восточных народов: 1) народный героический эпос (средневековый эпос германских и романских народов Западной Европы, русские былины, южнославянские «юнацкие песни», эпическое творчество тюркских и монгольских народов и др.); 2) рыцарская лирика провансальских трубадуров и немецких миннезингеров на Западе (XII - XIII вв.) и несколько более ранняя по времени классическая арабская любовная поэзия (IX - XII вв.); 3) стихотворный рыцарский («куртуазный») роман на Западе (XII - XIII вв.) и так называемый «романический эпос» в ираноязычных литературах XI - XIII вв. (Кретьен де Труа и Низами и др.). Конрад обнаружил типологическую близость между феодальной литературой Китая и Японии и западно-европейской литературой XII-XVII вв.

Т. с. – это неоднородные явления, поэтому их принято дифференцировать с точки зрения меры, интенсивности, причинной обусловленности. В зависимости от того, какими факторами обусловлены Т.с., различают общественно-типологические, литературно-типологические и психолого-типологические схождения (Д.Дюришин 1979).

Важнейшим принципом изучения типологических схождений является определение условий возникновения и развития однородных литературных явлений и процессов. Т. с. устанавливаются между целостными явлениями литературы. Они могут проявляться на уровне структуры художественного произведения и раскрывать сходство и различия тематики, сюжета, идейных концепций, образов, жанровых особенностей произведений, композиционных построений, стиля, форм стихосложения и т.д. («Сказания о Йусуфе» Кол Гали и «Слова о полку Игореве», романы «Бесы» Ф.М.Достоевского и «Дом и мир» Р.Тагора). Выделяют типологию литературных течений, направлений, художественных систем (Ренессанс, барокко, классицизм, Просвещение, романтизм, реализм, натурализм, модернизм и т.д.); типологию жанров; типологию стилей; типологию исторического развития литератур, в движении которых наблюдаются одни и те же процессы. Высшим уровнем типологического сходства и различия литератур является их отнесенность к тому или иному «типу культуры», «цивилизации», «художественного мышления» (Ю.Г.Нигматуллина).

Во многих случаях Т.с. бывают обусловлены если непрямым, то опосредованным контактом. С другой стороны, контакты немыслимы вне той или иной типологической общности. Поэтому, рассматривая соотношение «генетической» и «типологической» сфер, литературоведы-компаративисты (В.М.Жирмунский, Н.И.Конрад, А.Дима, Д.Дюришин и др.) подчеркивают их взаимопроникновение и взаимообусловленность. В процессе компаративного анализа необходимо учитывать взаимосвязь обоих факторов – контактно-генетического и типологического – в их литературной и общественной обусловленности.

В настоящее время под «сравнительно-исторический» ракурс попадает широкий спектр литературоведческих проблем: аспекты типологической общности разных национальных литератур (литературные течения, школы и направления, «стили», «эпохи»); вопросы «связей и влияний», регулирующие отношения как между отдельными национальными литературами, так и между словесной письменной культурой Запада, с одной стороны, и Востока, с другой; рецепция «иностранных» литературных фактов в рамках той или иной национальной словесности, круг вопросов, связанных с феноменологией художественного перевода. Благодаря усилиям американской школы У.Вайсштейна в рамках компаративистики изучаются и взаимоотношения литературы и других видов искусства. Проявляя интерес к таким феноменам, как жанры, «вечные образы», «кочующие» или типологически сходные сюжеты и мотивы мировой литературы, имагология национальных типов (ср.: «образ итальянца в немецкой литературе», «образ татарина в русской литературе»), компаративистика непосредственно соприкасается с теоретической и исторической поэтикой.

Во II половине XX в. в реальной практике литературоведческого сравнительного анализа наблюдается обращение к опыту теорий интертекстуальности и рецептивной эстетики. Х.Г.Гадамер, вслед за В.Дильтеем, выступает за предпочтительность в компаративном анализе диалогического сравнения индивидуальностей (автора, героя, читателя) или индивидуализированных художественных практик – общепринятому в компаративистике индуктивно-типологизирующему. Однако «официальная», «инстуционализированная» компаративистика (кафедры сравнительного литературоведения в Европе и США, периодические издания по компаративистике, регулярно проводимые всемирные конгрессы компаративистов) сдержанно относится к новым методологиям [Полубояринова 2008: 101].

Ряд ученых (представители казанской школы литературоведения) выделяют в качестве самостоятельного раздела науки о литературе сопоставительное литературоведение.

Слово «сопоставление» (С.) в теории встречается, как правило, в виде синонима к слову «сравнение». Последнее входит в состав термина «сравнительно-исторический метод». Необходимость наделить слово «сопоставление» самостоятельным значением возникла в связи с новыми подходами к изучению межлитературных взаимодействий, которые существенно отличаются от принципов сравнительно-исторического метода.

Корень слова «сравнение» (-равн-) указывает на то, что разные литературы в ходе исследования выравниваются по общему признаку (например, наличию в них категории «трагическое», представленности жанра фантастического романа, уровню насыщенности художественных текстов метафорами и т. д.). Различия литератур при этом редуцируются или рассматриваются как варианты общего в них.

Понятия, термины, на которые опирается сравнительный метод, извлекаются в основном из опыта европейских и близких к ним литератур, которые связаны между собой генетически, развивались в совпадающих во многом условиях. Они соответствуют природе этих литератур и обеспечивают успех сравнительных исследований, проводимых на их материале. Однако представители сравнительного метода экстраполируют такого рода понятия и термины на любые сравнения, включающие в свой круг самые разные, в том числе и так называемые «восточные» литературы. И это оказывается недостаточно плодотворным научным приемом.

В восточных литературах, в отличие от западных, трагическое не играет роли одной из ведущих категорий, жанр фантастического романа представлен редкими примерами, метафоры менее разнообразны и частотность обращений авторов к ним сравнительно низка. Поэтому сравнение западных и восточных литератур по отмеченным выше и друг им подобным им меркам приводит к выводам о том, чего в восточных литературах на фоне западных нет, что в них находится в начальных формах становления и т. д.

При определении общности разных литератур можно опираться только нa такие единицы измерения, которые репрезентативны для каждых. Но какими, если не основанными только на опыте европейских или, наоборот, только восточных литератур, они могут быть? Представителями сравнительного метода этот вопрос, как правило,неста вится. Они выравнивают разные литературы по образцу европейских.

Слово «сопоставление» семантически отличается от «сравнения». «Сопоставлять» (-став-) означает процесс, в ходе которого литературы ставятся рядом. Приставки со- и по- указывают на возможные сочинительные связи между ними. Словами, близкими по структуре и смыслам к «со-поставлению», будут «со-существование», «со-гласие», «со-общество» и др.

Сопоставление предполагает сохранение уникальности (самобытности) каждой из литератур, включаемых в круг исследования. Этому может способствовать описание как исследовательский прием. Оно должно вестись в таких содержаниях терминов и понятий, в таких сочетания последних, которые соответствуют природе описываемой литературы. Описание не может быть «опрокидыванием» на разные литературы одной и той же исследовательской модели, источником которой являются одна или группа из них. Описание производится без целевой установки на последующее выравнивание литератур, в нем, наоборот, фиксируется идентичность каждой из них. Возможно описание, ориентированное на воспроизведение как целостности той или другой литературы, так и отдельных явлений в ней (системы жанров, тропов, представленности авторского «я», художественной фонологии и т. п.). Разнообразие в масштабах и формах описания будет зависеть от конкретной тематики исследований и путей решения задач, в них поставленных. Но оно будет иметь место при любом С. Описание, проводимое обозначенным выше образом, оказывается связанным с понятием множественность литератур.

По основной своей интенции - стремлению постичь общее в разных литературах - С. не противостоит сравнительному методу, но принципиально отличается от него в том, что понимать под таким общим и как трактовать его образование. Сравнение предполагает идею «совершенной» литературы, которая в конкретно выражаемы или латентных формах сопровождает сравнение литератур и служит своего рода эталоном для их оценок.

Общее между разными литературами С. рассматривая как основу их со-существования, как состояние межлитературного диалога, в ходекоторого различные литературы дополняют друг друга. При этом рождаются новые смыслы, которые трансформируют существующие теоретические категории.

Таким образом, С. не абсолютизирует идентичность той или другой литературы. Наоборот, столкновение идентичностей оно рассматривает как возможность достижения согласия между разными литературами через взаимопонимание.

Существуют обстоятельства, актуализирующие С. литератур. Это настроения против унификации (глобализации) литератур по подобию отдельных из них. Это и возрождение национальных традиций в различных литературах большого постсоветского пространства. С. созвучно таким процессам. Оно воздерживается от деления литератур на ведущие и ведомые, от выстраивания их друг за другом в пути к уже известной цели.

Предмет сопоставительного литературоведения - межлитературные диалоги. Они возможен там, где существуют различия (несходства) в литературах, которые в него вступают. Слова «национальное своеобразие», «специфика» не могут быть синонимами к «различию» как обозначающие нечто, привязанное к своему рационализированному инварианту: национальное своеобразие художественного идеала, специфика исторического романа в той или другой литературе и т.п. Различие укоренено в национальной идентичности отдельно взятой литературы и демонстрирует ее уникальность.

Различие не может быть в полной мере рационализировано и выражено в логических категориях, хотя обратное, как правило, делается в компаративистике. Выявлено, что один из основных принципов различения западных и восточных литератур в компаративистике - соотнесенность субъективного и объективного в деятельности автора, а также при интерпретации его творчества – соответствует природе только первого из сравниваемых предметов. В восточном литературном сознании, в отличие от западного, нет дифференциации на субъективное и объективное. Поэтому приведенное различение, построенное на такой дифференциации, не является продуктивным. Это не снимает само существование различий, которые можно увидеть, описать, метафорически обозначить.

Межлитературный диалог - столкновение различий, сопровождающийся пониманием другого. Здесь нет ведущего и ведомого. Нет также и синтеза в традиционном значении этого слова. Различия выступают в отношениях взаимной дополнительности. Европейская традиция дихотомического деления на субъективное и объективное как в литературном творчестве, так и при трактовках последнего, и восточная традиция, в целом лишенная такой дихотомии, вступая в диалог, проблематизируют друг друга. Ни одна из традиций уже не претендует на то, чтобы именно ее идентичность стала непременным условием согласия. Общее предстает как новые смыслы, порождаемые процессами диалога.

Диалог реализуется в следующих сферах литературы: 1. Взаимоотношения между авторами, представляющими разные литературы. При этом контактные связи между писателями и совпадения во времени творчества не обязательны (Ф.Достоевский и Ж.Санд, В.Шекспир и А.Пушкин, А.Чехов и Г.Исхаки и другие). 2. Встреча разных литератур в читательском восприятии. Она может быть организованной и руководимой сверху, как это происходит, например, в образовательном процессе, или быть результатом самостоятельного выбора читателей. Владение двумя или несколькими языками, позволяющее читать литературные тексты в оригиналах, углубляет и обогащает диалог.

Благоприятными для межлитературных диалогов являются переходные эпохи в истории литератур, когда актуализируются проблемы соотношения традиций и новаторства, национальной самобытности и «чужого» художественного опыта. Такими эпохами в русской литературе были, к примеру, авангард 10-х - начала 20-х годов ХХ века, в национальных литературах - первое послереволюционное десятилетие. Диалогические отношения могут деформироваться под влиянием навязываемых писателям, читателям и ученым идеологем, стандартизирущих национальные литературы, или, наоборот, абсолютизирующих национальные идентичности.

Для межлитературных диалогов нет временных и пространственных границ. Литературное произведение - открытый в прошлое и будущее текст. Однако диалогические отношения реализуются при конкретных географических и исторических обстоятельствах. Выявлена диалогическая природа литератур, идентичность которых не определяется строгой принадлежностью к западной или восточной цивилизации. К ним, в частности, можно отнести татарскую литературу и некоторые другие литературы современной России.

В рамках этого направления сложилась своя система терминов: «диалог», «идентичность», «множественность литератур», «со-существование литератур», «принцип дополнительности» смыслов и др., сформировалась самостоятельная теория межлитературных отношений. См. определение понятий в кн.: Теория литературы: словарь для студентов / Науч. ред. Я.Г.Сафиуллин; сост. Я.Г.Сафиуллин, В.Р.Аминева, А.З.Хабибуллина и др. – Казань: Казан. ун-т, 2010.

Теория литературы.

Теория литературы как дисциплина литературоведения. Задачи, объем и предмет исследования.

Теория литературы изучает закономерности, которые управляют литературным творчеством.

Критика появилась раньше, чем литературоведение, еще в трудах Белинского, критика и была литературоведением.

Во второй половине 19 века и в 20-м веке возникали дискуссии о критике и ее назначении. Критика по-разному соотносилась с литературоведением. В наше время критика выводится за рамки литературоведения. Литературоведение – сложная наука, состоящая из множества дисциплин, которые взаимосвязаны и составляют систему.

Теория литературы – дисциплина, которая изучает закономерности литературного творчества, природу литературы, определяет методику и методологию литературы, ее общественную функцию, это теоретическая дисциплина, со своим особым предметом – литературой. Кроме познавательных функций. Теория литературы выполняет методологическую функцию. Это ее особенность. Она дает возможность рас сматривать любое явление литературы под углом различных литературных закономерностей.

Как наука теоретическая она определяет понятия, знания закономерностей как инструмент исследований. Теория литературы – это система закономерностей, в основании которой лежит логический принцип связи общего с частным.

Литература – это идеологический, мировоззренческий вид искусства, и теория литературы имеет мировоззренческий характер.

Литература – это вторичная эстетическая реальность, это сокращенная вселенная, по словам Салтыкова-Щедрина. Теория литературы изучают изменяющуюся сущность. Понятия теории литературы тоже изменяются, историко-логический принцип дожжен лечь в основу теории литературы.

Формирование принципа историзма в науке о литературе.

Было стремление рассматривать теорию литературы в историческом аспекте. Она возникает на базе исторического рассмотрения литературы. Основы ее закладываются в 18 веке, в эпоху просвещения.

§ Гердер главный теоретик «Бури и натиска»; он обратил литературу к национальной почве, он возражал против того, чтобы литература была подражательной.

§ Труды Лессинга и Дидро. Лессинг определяет самобытность и своеобразие литературы. Они выступали за ее самобытность

В 19 веке побеждает историзм теория литературы возникает как наука. Все явления стали рассматривать исторически. Создается жанр исторического романа. В литературоведении возникают историко-литературные концепции. В середине 19 века историзм выходит на первый план в трудах Гегеля. Художественные произведения должны рассматриваться по отношению к эпохе. Гегель рассматривал многие понятия литературы.

Во второй половине 19 века возникают академические школы литературоведения: культурно-историческая школа считала историзм главной основой изучения литературоведения.

Сравнительная историческая школа Веселовкого тоже рассматривает теорию литературы с точки зрения истории. Веселовский рассматривал литературные понятия, ведущие проблемы в историческом осмыслении. Исторический принцип сыграл огромную роль в развитии литературы.

Специфика методологии литературоведения (в отличие от методов точных наук).

Методы – определяются сущностью предмета, на который они направлены, стало быть особенности методов зависят от особенностей предмета. Литературоведческие методы направлены на изучение литературы, а это предмет очень своеобразный. Литература – это эстетическая реальность, мир неточностей, в центре которого человек в своем единстве. Человек – это сложный предмет исследования и такой же сложностью обладает предмет литературы. Точность методов заключается в их неточности… - так говорил Д.С.Лихачев.

4. Традиционные методы исследование.

Это методы связанные и академическими школами. Во второй половине 19 века складываются академические школы и методы разделяются по цели, по предмету и др.

1. Мифологическая.

В русской науке возглавлялась Буслаевым и Афанасьевым. Мифологи методы изучения фольклора переносили и на литературу. Они считали самым важным и самым творческим период создания мифов, т.к. основные формы искусства слова складывались именно тогда. Они занимались анализом форм и использовали формально-генетический метод.

2. Культурно-историческая.

Возглавлялась Пыпиным. Отражение среды и быта в котором возникает произведение. Художественная сторона из не интересовала. Литературное произведение было для них памятником. Для них это было этнографией. Но сами они считали продолжателями Белинского. Считалось, что бытовая среда должна отражаться в литературном произведении.

3. Психологическая.

Возглавлялась Потебней. Поэзию рассматривали как разные способы мышления.

4. Срвнительно-историческая.

5. Историческая.

5. Структурализм и семиотика.

6. Системный и целостный анализ.

7. Понятие о литературной критике. Задачи современной литературной критики.

Читатели меняются не только от эпохи к эпохе, но и не равны между собой. Особенно резко отличаются читатели узкого образованного слоя и представители так называемых широких кругов общества, «массовых читателей». Литературные критики составляют авангард читающей публики. Их деятельность является весьма существенным компонентом функционирования литературы в ее современности. Задача критики – оценивать художественные произведения и при этом обосновывать свою точку зрения. Лит.Критика – это посредник между читателями и писателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. (пример: влияние Белинского на Тургенева, Достоевского и др.) Однако критика влияет и на мир читателей. Раньше, критика была по преимуществу нормативной. Произведения четко соотносились с жанровыми образцами. Новая критика исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет себе своеобразие его формы и содержания – т.е. является интерпретирующей. Оценивая конкретные произведения литературная критика рассматривает и литературный процесс современности, а так же формирует художественно-теоретические программ, направляя литературное развитие (Белинский о Тургеневе, Достоевском и др.). Бытует так же критика-эссеистика не претендующая на аналитичность и доказательность, но являющаяся опытом субъективного, эмоционального освоения произведений.

8. Поэтика: значение термина. Основные понятия и термины теоретической поэтики.

С древности до Буало поэтика означала учение о словесном искусстве, являясь по сути современным литературоведением. Сегодня, поэтикой называется раздел литературоведения, предмет которого состав, строение и функции произведений, а так же роды и жанры литературы. Различают поэтики нормативные (опирающиеся на одно направление) и общую поэтику, исследующую универсальные свойства произведений.

В ХХ века Поэтикой называется так же определенная грань литературного процесс, а именно – осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а так же художественных направлений и целых эпох.

Историческая поэтика – это наука в составе литературоведения, предметом которой является развитие словесно-художественных форм и творческих принципов писателей в масштабе всемирной литературы.

В нашей стране теоретическая поэтика начала формироваться 1910-е гг. и упрочилась в 1920-е

В прошлом поэтика изучала не сами произведения, а то, что в них воплощалась и преломлялось, ученые смотрели как бы сквозь произведения. Однако сегодня ясно, что главный предмет современной науки о литературе – сами произведения, все же остальное вспомогательно и вторично.

Знаменательны суждения Переверзева в его книге «Творчество Гоголя» 1914 г. Он сетовал, что литературоведение и критика далеко уходят от художественных созданий и занимаются иными предметами…»

Теоретическое литературоведение 20-х неоднородно и разнонаправлено. Наиболее ярко проявляет себя формальный метод (ученые во главе со Шкловским) и социологический принцип, развивавшийся с опорой на Маркса, Плеханова (Переверзев и его школа) Но в это время существует и первый пласт науки о литературе. Он представлен работами Бахтина, Аскольдова, Смирнова. Эти ученые наследовали традицию герменевтики и в большей или меньшей степени опирались на опыт религиозной философии начала столетия. Обстановка 30-х и последующих десятилетий была крайне неблагоприятной для разработки теоретической поэтики. Наследие 10-20-х гг. начало осваиваться и обогащаться лишь с 60-х гг. Весьма значительной была тартуско-московская школа, возглавляемая Ю.Лотманом.

Понимание связей, существующих между художествен­ной литературой и жизнью народов, позволяет литерату­роведению решать главную из его задач - задачу объ­яснения существенных особенностей и исторического развития Художественной литературы.

Объяснять явления - значит находить их причины, устанавливать, почему такие явления возникают, чем именно они вызываются, обусловливаются, в чем их сущ­ность, значение. Как жизнь природы, так и жизнь общест­ва подчиняется определенным законам, имеет свои объ­ективные закономерности возникновения и развития. Яв­ления общественной жизни всегда вызываются теми или

иными причинами, определяющими их свойства, их осо­бенности. Это относится ко всем сторонам жизни общест­ва, в частности ко всем видам искусства, в том числе и к художественной литературе.

Поэтому перед литературоведением встают два основ­ных вопроса. Во-первых, почему у каждого народа, в каж­дую эпоху наряду с другими видами общественного созна­ния существует также художественная словесность (ли­тература), в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения? Во-вторых, почему художест­венная словесность (литература) каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпо­хи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного ее развития?

Ответить на эти вопросы литературоведение сможет только при условии, если оно установит какие-то связи между литературой отдельных народов и их жизнью в целом. Только тогда оно овладеет каким-то пониманием этих связей, сможет верно осмыслить значение литературы в жизни людей, в жизни общества. А отсюда может стать ясным, почему и как литература исторически развивается, изменяется из эпохи в эпоху и различается в пределах каждой эпохи.

Поэтому большую ценность для современного литера­туроведения представляют работы тех теоретиков и исто­риков литературы и искусства, которые в свое время стре­мились как-то понять их связь и зависимость от нацио­нально-исторической жизни в ее целом. Такова, например, «Эстетика» Гегеля, немецкого философа-идеалиста, со­зданная в первой трети XIX в. Гегель видел в искусстве законченное, совершенное, образное выражение положи­тельной, исторически прогрессивной сущности жизни че­ловечества на различных ступенях ее развития, в том или ином ее национальном своеобразии. По его мнению, вся­кое действительно художественное произведение - это рас­крытие содержания жизни, ее «истины» в образном вопло­щении, в образной форме.

Но, связывая искусство с национально-исторической жизнью человечества, Гегель понимал эту жизнь идеалис­тически. Саму историческую действительность он считал проявлением и порождением какой-то духовной сущности. Он называл эту воображаемую сущность «мировым духом» или «абсолютной идеей». По его учению, «мировой дух»

сначала развивается в природе, затем в человеческом обществе и через духовную жизнь человечества - через ис­кусство, религию, философию - достигает, наконец, своего собственного «самопознания».

Идеализм помешал Гегелю понять, что искусство мо­жет служить познанию не только положительной, исто­рически прогрессивной сущности жизни, но и отрицатель­ной, исторически реакционной ее сущности. Гегель довел свое осмысление развития искусства до ее «романтиче­ской» степени. Он не смог осмыслить и объяснить зако­номерности возникновения следующей ступени - эпохи расцвета критического реализма. Реальные связи искусства с жизнью он намечал очень отвлеченно, схематично и в основном неверно их понимал.

Во второй половине XIX в. возникло такое направление в литературоведении, которое, в отличие от философско-идеалистической эстетики, почти не занималось общей те­орией искусства, а всецело сосредоточилось на изучении реальной зависимости литературы от условий и обстоя­тельств национально-исторической жизни. Это направле­ние получило название «историко-культурной школы». Ее предшественник - выдающийся немецкий историк куль­туры Гердер, живший во второй половине XVIII в. Ее вид­нейшим представителем в России был А. Н. Пыпин, автор многочисленных работ по истории русской, в частности древнерусской, литературы и фольклора; во Франции - И. Тэн, автор работ по истории западноевропейских лите­ратур и живописи.

Представители этого направления были искренне убеж­дены в том, что литература, как и другие виды искусства, возникает и развивается под воздействием различных ус­ловий, отношений, обстоятельств, которые существуют в жизни того или другого народа, в ту или иную истори­ческую эпоху. Они называли эти условия и обстоятельства «факторами» литературного развития, стремились тщатель­нее изучать их, старались найти их возможно больше, что­бы полнее и конкретнее объяснить особенности какого-то жанра в устном народном творчестве или в безымянной рукописной древней литературе, а также особенности твор­чества отдельных писателей, а иногда и целых литератур­ных направлений в новое время. Литературные явления, писал Пыпин, всегда бывают настолько сложными, что чем более мы находим действующих факторов, тем ближе- к истине. И. Тэн «читаТгвозможным объяснять особенности искусства тремя основными «факторами»: «расой», т. е. на-

циональным своеобразием жизни того или иного общества, «средой», т. е. условиями и обстоятельствами его социаль­ной жизни, и «моментом», т. е. отношениями и событиями отдельного периода национального развития.

Стремление объяснить развитие литературы изменя­ющимися условиями социально-исторической жизни было как будто вполне правильным исходным положением пред­ставителей «историко-культурной школы». В самом деле, чем можно иначе объяснить эту историю? Ведь сознающий себя в литературе «мировой дух» - это философская ил­люзия. Объяснить развитие литературного содержания по­явлением писателей с разными талантами тоже, конечно, невозможно. Таланты даются писателям от рождения, но они получают ту или иную направленность и по-разному проявляются в создании таких, а не других произведений вследствие определенных условий национально-историче­ской жизни. Если бы драматург с талантом Шекспира жил в эпоху Диккенса, он писал бы, конечно, совсем иначе. Если бы поэт с талантом Пушкина прожил жизнь, подоб­ную жизни Горького, его творчество имело бы совершенно иное содержание и форму.

Однако для стройного и последовательного объяснения литературного развития условиями национально-истори-. ческой жизни необходимо овладеть столь же стройной и последовательной теорией исторической жизни общества в ее целом. Такой теории не было у представителей «истоpико-культурной школы». Они объясняли особенности и развитие литературы множеством различных «факторов». Но откуда возникают сами эти «факторы», как они связаны между собой, какие из них оказываются основными, а какие производными, - все это Тэн, Пыпин и их единомышленники не могли бы, да и не хотели, выяснять. По особенностям своих общественных взглядов они вообще не были склонны к широким синтетическим философско-ис-торическим обобщениям. Именно поэтому сторонники этой школы и интересовались влиянием на литературу главным образом различных культурных «факторов», а более глубокие социально-исторические связи и отношения они упускали из виду.

В различных странах эпохи упадка буржуазного об­щества было и есть немало литературоведов, которые по особенностям своих взглядов вовсе не учитывают в изуче­нии литературы ее связей с жизнью народов. Они не толь­ко не осмысливают эти связи в своем исследовании, но даже в принципе отрицают необходимость изучения их.

Такие ученые ничего не могут сказать о закономерностях исторического возникновения, существования и развития художественной литературы народов мира. Они, естествен­но, обрекают себя только на собирание, выявление текстов литературных произведений, описание их особенностей, внешнюю классификацию, частные обобщения. Они могут «объяснять» развитие литературы лишь путем внешнего сопоставления произведений, не идущего вглубь, к понима­нию причин и следствий.

Таковы, например, литературоведы, создавшие научное направление «компаративизм» (лат. comparare - сравни­вать). Его зачинателем был в середине XIX в. немецкий ученый Т. Бенфей; к нему принадлежал отчасти один из. крупнейших русских ученых дореволюционного периода Ал-р. Н. Веселовский.

Компаративисты считают, что только они изучают лите­ратуру с помощью сравнения. На самом деле так изучают ее (и не могут не изучать) все литературоведы. Суть ком­паративизма заключается не в сравнительном изучении, а в особом понимании развития литературы - в теории заимствования.

Согласно этой теории историческое развитие литера­туры (словесности) разных народов сводится в основном к тому, что народные певцы и сказители, а позднее писа­тели разных стран заимствуют друг у друга в процессе своего творчества те отдельные «мотивы» (отношения, действия, переживания героев или мысли и чувства ав­тора), из которых складываются их произведения. Вслед­ствие этого вновь созданные произведения всегда оказыва­ются - с точки зрения компаративистов - лишь новыми сочетаниями старых, давно возникших «мотивов», взятых из произведений прошлого, очень часто из произведений литературы других народов, которые сами их откуда-то заимствовали. При таком объяснении все новое сводится к перестройке старого, а все национально-самобытное, все эпохальное, идейно и творчески оригинальное теряет свое решающее значение.

История литературы народов мира выглядит в истолко­вании компаративистов как непрерывный переход («мигра­ция») одних и тех же некогда возникших «мотивов» из произведений в произведения, из одной национальной ли­тературы в другую. Таким способом легко унизить литера­туру любого народа, утверждая и доказывая, что она об­ладает лишь мнимой самостоятельностью и самобытностью, что она вся состоит из «мотивов», заимствованных у дру-

гих народов, будто бы более самобытных, культурных и творчески активных.

Еще более решительный отказ от осмысления связей, существующих между литературой и социально-истори­ческой жизнью народов мира, проявляют литературоведы, вставшие на позиции формализма. Это направление сложилось в литературоведении и искусствознании гораздо позднее, в начале XX в.

Для компаративистов «мотивы», повторяющиеся в миро­вой литературе, все же были какими-то элементами содер­жания произведений, хотя и понятыми очень абстрактно и схематично. Формалисты же совсем отбросили само по­нятие «содержание произведений». Они утверждали, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Для них жизнь, отразившаяся в произведе­нии, - это «материал», необходимый писателю для его формальных построений - композиционных и словесных. С их точки зрения, художественное произведение пред­ставляет собой «систему» творческих «приемов», имеющую только эстетическое значение. А вся история той или иной национальной литературы заключается в том, что произве­дения, созданные посредством какой-то одной «системы приемов», сменяются произведениями, созданными с по­мощью какой-нибудь другой «системы», а затем с по­мощью какой-нибудь третьей и т. д. Причина же такой смены заключается будто бы только в том, что каждая эстетическая «система приемов» сначала очень нравится читателям, а потом постепенно им надоедает и поэтому должна быть заменена другой «системой».

Такое поверхностное и наивное «объяснение» истори­ческого развития литературы хорошо показывает ложность всей формалистической теории в целом. Устраняя из лите­ратуры ее содержание, лишая ее всякого познавательного и идейно-эмоционального значения и воздействия, делая ее эстетическое значение самодовлеющим, формалисты низводят этим литературу на уровень бытовых украшений и безделушек. Формалисты не хотят и не могут ответить, почему в литературе того или иного народа, в ту или иную эпоху возникает именно такая, а не иная «система при­емов», почему она сменяется в дальнейшем именно такой «системой», а не какой-нибудь другой. Для литературо­ведения как исторической науки формализм оказывается совершенно бесплодной теорией.

В последние два десятилетия формалистическое изуче­ние литературы вступило в новый этап своего развития.

Опираясь на достижения кибернетики (создания и приме­нения счетно-вычислительных машин), а также связанной с ней семиотики (науки о знаковых системах) и теории информации, применяя их новую, внешне очень сложную терминологию, оно выступает под именем структура­лизма. Структуралисты рассматривают художественное произведение уже не как формальную «систему приемов», но как целостную «структуру», включающую в себя будто бы не только его форму, но и содержание. Многие из них" считают возможным изучать структуру произведения с по­мощью математических методов, видят в этом признак высокой научности своих работ.

Такой подход к произведениям искусства нельзя счи­тать верным. Структурна в произведениях только форма. Структура - это устойчивое сочетание и взаимодействие материальных элементов. Структурны, например, машины и аппараты, организм человека, в частности его мозг. Но сознание человека, его «внутренний мир», взаимопроник­новение мыслей, чувств, стремлений личности, порождае­мое все новыми, изменчивыми воздействиями реальной жизни, обладает не структурностью, а системно­стью - особенной внутренней последовательностью и за­кономерностью. Не структурно, но по-своему системно и сознательно поведение людей, зависящее от осмысления и оценки все новых воздействий жизни. Не структурно, но по-своему системно и идейное содержание произведений искусства - выраженные в них идеологически обобщающее осмысление и оценка социальной ха­рактерности жизни. Поэтому содержание произведений искусства не поддается структурному (формальному) ана­лизу.

Надежды многих структуралистов на точность мате­матических приемов изучения явлений искусства также не могут быть оправданы. Эти приемы могут помочь только в изучении художественной формы, да и то лишь в неко­торых внешних ее аспектах. Форма произведения - это его образы. Образ же - это всегда единство общего и воплощающего его индивидуального. И первое нельзя понять без выяснения свойств второго, а свойства индивидуального в искусстве можно выяснить только с по­мощью эстетического созерцания и вытекающего из него обобщающего наблюдения, а не с помощью отвлеченного мышления, особенно - мышления вычисляющего, вы­раженного в цифрах и буквенных знаках. Поэтому содер­жательное значение элементов художественной формы не-

возможно постичь с помощью математических приемов анализа.

Компаративисты, формалисты, структуралисты, изучая литературу, не исходят при этом из закономерностей раз­вития национально-исторической жизни. Они предвзято и тенденциозно отрицают даже наличие таких законо­мерностей и признают только самостоятельное развитие литературы, вытекающее из каких-то внутренних, только ей самой присущих «имманентных» (лат. immanens - свойственных) возможностей. Эта боязнь истории, стрем­ление уйти от ее общественных закономерностей отвечает идейным настроениям буржуазного общества.

Однако из этого не следует, что работы компарати­вистов, формалистов и структуралистов лишены всякого значения. При всей своей ложности теории их заключают в себе постановку очень важных вопросов. Различные на­циональные литературы действительно обнаруживают мно­го общего в своих «мотивах» и «сюжетах». Но эта общ­ность в основном возникает не в результате заимствова­ния, а потому, что общественная жизнь разных народов, а отсюда и их общественное, в частности художественное, сознание проходят при всех национальных различиях одинаковые ступени своего исторического раз­вития. Кроме того, художественные произведения пред­ставляют собой в своей форме очень сложные построения, «приемы» которых литературоведы должны уметь оценить и с эстетической точки зрения. Но такая оценка возможна только тогда, когда литературоведы осознают значение тех или иных «приемов» создания художественной формы, ту роль, которую они выполняют в выражении идейного содержания произведения. Совершенно неправильно ре­шая эти важные вопросы, компаративисты и формалисты все же давали в своих исследованиях немало интересных наблюдений, сопоставлений, а иногда и частных обобще­ний, которые в какой-то мере обогащали науку.

«Мотивы» и «сюжеты», «приемы» и целые их «системы» или «структуры» всегда возникают в литературе по твор­ческой воле писателей. Именно писатель проявляет себя с более или менее значительной умственной и нравственной силой, активно прокладывающей собственную дорогу в сложном переплете всяких общекультурных художествен­ных влияний. Это он поддерживает тесные связи с той или иной идейно-культурной средой или же сторонится ее и порывает с ней. Это он участвует в тех, а не других лите­ратурных объединениях или обходится без такого участия.

Это он выбирает, с сочувствием читает и усваийает одни книги, находится «под влиянием» одних произведений, но с неодобрением относится к другим и отвращается от них. И все это происходит не по прихоти, не по произволу, но в соответствии с идейными, точнее - идеологи­ческими, взглядами, настроениями, стремлениями.

Говорят, например, о влиянии произведений Байрона на творчество Пушкина. На первый взгляд произведения английского поэта были активным действующим «фак­тором». Но именно Пушкин заинтересовался поэмами Бай­рона. Читая их, он заимствовал из них все то, что соответ­ствовало его творческим замыслам, выражающим его соб­ственное идейное осмысление жизни, исключая из этих поэм то, что для него было неинтересным и ненужным. И, конечно, он использовал все заимствованное по-своему, в своих целях.

Иначе не бывает. Хорошим писателем может быть только человек, отличающийся идеологическими убежде­ниями, имеющий свою точку зрения на жизнь, позволя­ющую ему выбирать для художественного воспроизведе­ния такие-то, а не иные человеческие характеры, отноше­ния, переживания и так, а не иначе осмысливать и эмоци­онально оценивать их. Человеку, идеологически бесприн­ципному и неустойчивому, не имеющему ясных критериев в понимании и оценке жизни, лучше не браться за перо.

Изсказанного следует, что литературоведение нужда­ется именно в такой методологии, которая помогла бы литературоведам понять закономерности истори­ческого развития художественной литературы разных на­родов мира.