Театр и церковь во Франции в первой половине XVII в. Французский театр классицизма Театр во франции 17 века

ТЕАТР КОРНЕЛЯ

В системе абсолютизма государство, выступая от имени нации, совершенно не считало себя обязанным выражать интересы народа. Воля нации реально воплощалась в личных велениях короля. Отчуждение понятия «нация» от народа имело своей причиной саму социальную природу абсолютизма, совершающего объединение страны не во имя интересов народа, а из стремления удовлетворить политические и экономические потребности имущих классов. Общенародный же прогрессивный смысл этого процесса был лишь объективным результатом политики абсолютизма. Этот социальный дуализм — разобщенность национальной политики от реальных интересов нации—обретал свою рациональную форму в философии и искусстве: у картезианцев материя исключалась из мира метафизики, а у классицистов быт не допускался в сферу прекрасного.

Политика абсолютизма в области искусства подняла престиж национального театра и обогатила его значительным содержанием, но в то же время она окончательно оторвала искусство от народных традиций и тем самым лишила его животворящих истоков.

Уничтожив непокорную дворянскую оппозицию, разгромив последний оплот гугенотов — крепость Ларошель,— подчинив себе парижский парламент и разослав по всей стране королевских интендантов, кардинал Ришелье заложил прочные основы единого национального государства. Системой регламентации центральная власть подчинила себе всю общественную и хозяйственную жизнь страны. Естественно, что и культура должна была подпасть под прямую опеку государства, которое было озабочено созданием величественного национального искусства и благородного национального языка. Для этой цели кардинал Ришелье учредил в 1635 г. Французскую академию, главной обязанностью которой было установление точных критериев прекрасного как в отношении тем и сюжетов литературных произведений, так и в отношении их стиля и слога. Академия стала официальным государственным органом, без санкции которого ни одна ода, трагедия или комедия не могли быть признаны произведениями искусства. Впервые в истории театра эстетические нормы получили значение государственного закона: классицизму покровительствовала французская корона.

Когда драматург Мерэ написал по мотивам Тита Ливия трагедию «Софонисба», в которой соблюдены были все предписания классической поэтики, то трагедия сейчас же нашла себе высоких покровителей и была объявлена идеальным образцом, достойным всеобщего подражания. Труппа герцога Оранского, во главе которой стоял великолепный актер Мондори, в 1629 г. разыграла трагедию Мерэ и сразу приобрела популярность и покровительство двора. Фактически с этого знаменательного спектакля начинается история второго парижского театра. Мондори и его актеры уже много лет играли в провинции; изредка они наезжали в Париж и, арендуя у Братства помещение, играли в Бургундском отеле. Но с 1629 г. они уже твердо обосновываются в столице, сперва выступают в различных залах для игры в мяч, а в 1634 г. строят свой собственный театр в округе Болото (Marais), отчего и получают название театра Марэ.

Монополия Бургундского отеля оказалась нарушенной — драматурги понесли Мондори свои трагедии и комедии: классицизм уже имел свой собственный театр.

Мондори (1594—1651) был ревностным адептом нового направления и настойчиво вводил его в сценическое искусство. Актер, которому «больше подходило играть героев, чем любовников», с огромной экспрессией читал величественные стихи классицистских трагедий. Современный зритель писал о Мондори: «Он был среднего роста, но хорошо сложен, обладал горделивой осанкой, приятным и выразительным лицом. У него были короткие вьющиеся волосы, и он играл в них все роли героев, отказываясь надевать парик». Мондори всегда оставался самим собой, и в то же время он был в своих ролях достаточно многообразен и постоянно находил в них новые краски. Он великолепно передавал красноречие трагических героев, их повелительный тон и возвышенные добродетели. Звук его голоса был благороден, жесты энергичны и стремительны. У него не было и тени расчетливого пасторального жеманства Бельроза. Он всегда играл самозабвенно и темпераментно.

Мондори был основоположником сценического классицизма, но заслуга его перед французским театром увеличивается еще тем, что он отыскал и возвел на театральные подмостки человека, которому суждено будет стать истинным творцом, гордостью и славой национального трагедийного искусства.

В одну из своих провинциальных поездок труппа Мондори играла в Руане. После спектакля за кулисы к директору театра зашел молодой человек в костюме мелкого судейского чиновника. Он выразил свое восхищение игрой актеров и робко попросил директора прочесть его первый опыт, трагедию «Мелита», которая тут же была вручена Мондори. Сюжетом своей пьесы юноша взял истинное происшествие, лишь скрыв участников событий под вымышленными греческими именами. Мондори увез рукопись пьесы в Париж и поставил ее в своем театре. Спектакль имел известный успех, но парижские литераторы о «Мелите» отозвались с полным пренебрежением, ибо написал ее какой-то никому неизвестный руанский клерк Пьер Корнель (1606—1684).

Безвестный руанец через три года снова напомнил о себе: в 1632 г. Мондори показал «Клитандра» Корнеля, а когда в следующем сезоне была сыграна его же комедия «Вдова», то провинциальным поэтом заинтересовался сам всесильный Ришелье.

Кардинал любил в минуты досуга предаваться литературным фантазиям. Он легко сочинял планы, по которым присяжные драматурги акт за актом составляли трагедии его «собственного сочинения». Применительно к пяти актам Ришелье нужно было подобрать и пятерых авторов. Четверо — Летуаль, Коллэ, Буаробер и Ротру — уже работали во славу кардинала. Нехватало еще одного, и выбор пал на Корнеля. Но Корнель оказался плохим работником Палэ кардиналь, он совсем не выполнял высочайших заданий и до такой степени исправлял драматические проекты кардинала, что акты, написанные Корнелем, невозможно было приспособить к общему сюжету.

Живя в Париже, провинциал жадными глазами всматривается в столичную жизнь и пишет две жанровые комедии — «Галлерея суда» и «Королевская площадь» (1634). В тоже время он усиленно изучает античных писателей, в результате чего была написана трагедия «Медея», контаминация одноименных произведений Еврипида и Сенеки.

Кардиналу надоел вскоре строптивый нрав молодого поэта, а последнему приелись бездарные замыслы кардинала. Корнель покинул Париж и уехал в родной Руан. Свободного времени было много, и он с увлечением начал читать входившие в моду испанские романы и комедии. Особенно сильное впечатление произвела на Корнеля пьеса современного валенсианского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». Поэт был искренне увлечен образом бесстрашного испанского рыцаря и вскоре написал трагикомедию «Сид».

Театральная жизнь Парижа 30-х годов была очень оживленная. Бургундский отель, наблюдая быстро растущую популярность театра Марэ, начал привлекать ученых поэтов, которые для королевских актеров писали пьесы нового толка, не забывая при этом о вкусе постоянных зрителей. После смерти Арди постоянными драматургами Бургундского отдели стали Скюдери (1601—1667), написавший с 1626 по 1636 г. десять трагедий, комедий и пасторалей, и Ротру (1609—1650), сочинивший к 1634 г., по собственному признанию, тридцать пьес. В этих произведениях было множество переодеваний, романтических ситуаций, убийств и риторических монологов; это нравилось публике, но ни учить, ни потрясать зрителей им не было дано. Классицизм выступал лишь внешней дисциплинирующей силой, и глубокое общественное и эстетическое значение нового направления еще не было раскрыто. Сделать это мог только гений.

В зимний сезон 1636/37 г. в театре Марэ была дана премьера — «Сид» Корнеля.

Спектакль имел феноменальный успех. Мондори в роли Родриго и артистка де Вилье в роли Химены потрясли зрительный зал. Каждая сцена сопровождалась бурными аплодисментами. В театре Марэ собирался весь цвет общества. Мондори писал своему другу, писателю Бальзаку: «Скопление народа у дверей нашего театра было таи; велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почетными местами для «синих лент», и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

Слух о прекрасной трагедии Корнеля проник и в королевские покои. Вдовствующая королева-мать Анна Австрийская три раза приглашала труппу Мондори в Лувр; играли «Сида» и в Палэ кардиналь. На спектакле присутствовал Ришелье. Корнель, казалось, мог торжествовать полную победу. Но его надежды не оправдались.

Тотчас после премьеры начался знаменитый «la querelle de Gid» (спор о «Сиде»). Первый камень в Корнеля бросил Мерэ, творец безупречной «Софонисбы». Он обвинил автора «Сида» в литературном плагиате, назвал «общипанной вороной» (corneille déplumée) и наградил дюжиной отборных эпитетов. Корнель рассвирепел и написал памфлет, в котором, назвав уже пожилого Мерэ мальчишкой, послал своего противника к чорту, а его музу в публичный дом. Бой закипел нешуточный. На заносчивого провинциала набросились все его старинные завистники. Особенно злостны были нападки Скюдери. В своих «Замечаниях о Сиде» Скюдери уверял, что сюжет трагедии никуда не годится, все правила в ней нарушены, в ходе действия нет смысла, стихи плохи, а все, что есть хорошего, является бесстыдным плагиатом. Но Корнель не сдавался, на удар он отвечал ударом. Главный козырь был у него в руках — публика на представлении «Сида» неистовствовала от восторга. Каждую неделю появлялись памфлеты; в одних Корнелю воздавали похвалу, в других обзывали «жалким умом». Дело дошло до того, что автора «Сида» какие-то просвещенные литераторы из дворян грозили избить палками.

В Палэ кардиналь была поставлена пародия на «Сида», роль прекрасной Химены играл поваренок. Травля принимала государственный масштаб. Это стало совсем ясным, когда неутомимый Скюдери, по указу кардинала, подал в Академию прошение, в котором писал: «Произнесите же, о мои судьи, приговор, достойный вас, и пусть благодаря ему станет известным всей Европе, что «Сид» вовсе не шедевр величайшего человека Франции, а всего лишь более или менее предосудительная пьеса господина Корнеля».

Академики обязаны были запросить согласия Корнеля на обсуждение его произведения. Корнель понял, что борьба бесполезна, и с горькой иронией написал ответ: «Господа академики могут делать, что им заблагорассудится, если вы пишете, что министру угодно было бы видеть это суждение и что это должно развлечь его преосвященство. Больше нечего мне сказать».

После шестимесячного обсуждения было опубликовано «Мнение Академии». Ссылаясь на природу и истину, воплощенные в классицистских правилах, академики категорически осудили «Сида», объявив сюжет трагедии Корнеля неестественным, неправильным и безнравственным.

«Для того, чтобы действие было правдоподобным, — писал от имени Академии Шаплен, — нужно правильно соблюдать время, место, условия, в которых оно происходит, эпоху, нравы. Главное же нужно, чтобы каждый персонаж действовал согласно своему характеру, и злой, например, не имел добрых намерений». Все эти законы Корнелем были нарушены: действие «Сида» захватывало не двадцать четыре, а тридцать часов (кончалось утром следующего дня); протекало оно не в одном месте, а на всей территории города; в единую линию событий вклинивалась эпизодическая тема любви инфанты; александрийский стих нарушался вольным рондо стансов Родриго; завязка трагедии (пощечина) была недостойна высокого жанра трагедии; события оказались нагроможденными одно на другое: Химена в день убийства своего отца соглашается стать женой его убийцы; характер Химены был не выдержан— добродетельная девушка, отказавшись во имя страсти от дочерней мести, становится развратницей, а автор не наказывает, а восхваляет свою порочную героиню. Одним словом, академики, исходя из формулы «лучше разработать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума», фактически удовлетворили просьбу Скюдери и разъяснили просвещенной Европе, что «Сид» это не шедевр, а всего лишь более или менее предосудительная пьеса некоего господина Корнеля.

Но недовольство кардинала «Сид» вызвал не только своим отклонением от классицистских канонов. Ришелье имел основание осуждать Корнеля и по политическим мотивам, ибо поэт во время войны с Испанией вывел на сцене в героическом плане испанское рыцарство и тем самым невольно оказал услугу испанофильской, враждебной кардиналу партии королевы-матери; затем Корнель, вопреки строжайшему запрещению дуэлей, романтизировал в своей пьесе рыцарский поединок, и, наконец, он позволил непокорному феодалу, графу Гомецу, произносить слишком дерзкие фразы, вроде: «Когда погибну я, погибнет вся держава».

К принципиальным причинам недовольства Корнелем у Ришелье могла примешаться и личная зависть неудачного драматурга к счастливому конкуренту.

Корнель дольше оставаться в Париже не мог, и он бежал в свой тихий Руан. Но его юношеская трагедия, точно воодушевленная доблестью своего героя, отразила все нападки педантичной критики и навеки водворилась в Пантеоне французского классицистского театра.

В основе «Сида» лежал рыцарский сюжет о борьбе любви, и долга. Дон Диего, отстаивая честь своего рода, требует, чтобы его сын Родриго отомстил оскорбившему его графу, и Родриго вызывает на дуэль и убивает отца своей возлюбленной. Но эта традиционная романическая ситуация в трагедии Корнеля получила глубокое гуманистическое истолкование.

Рыцарская честь из сословного чувства превратилась в символ личной моральной и общественной доблести человека. В сюжете «Сида» личная честь выступила в качестве антагониста любви, но победа чести, пренебрегшей страстью, была одновременно и победой осмысленной любви. Если бы Родриго не смыл кровью позор со своего отца и со всего своего рода, то он умертвил бы чувства Химены, сделав себя недостойным ее любви. Когда же Родриго во имя чести убил графа, то он тем самым заставил Химену не только возненавидеть его, но и одновременно возбудил в ней сильнейший прилив затаенной любви. Послушная дочернему долгу, Химена требует смерти Родриго, но она не может усмирить свою благородную страсть, потому что Родриго, совершив свой подвиг чести, стал в ее глазах еще более достойным любви.

Формально Родриго и Химена действуют по одним и тем же мотивам — оба защищают честь своего рода. Но по существу месть Родриго и месть Химены имеют совершенно различный моральный смысл. Подчиняя свои чувства долгу, Родриго следует велениям разума, его преступление проникнуто идейным энтузиазмом. Родриго, убив графа, совершает не только акт личной мести, но восстанавливает самую идею человеческого достоинства, несправедливо униженную злобой и завистью. Когда же Химена требует смерти Родриго, она преследует только личную цель: ей, как дочери, согласно древнему обычаю, Нужно мстить за отца, и поэтому она мстит.

В любви Химены честь Родриго торжествует больше, чем в его собственных бесстрашных деяниях. Лишенный моральной основы, долг мести Химены становится слепой и неразумной страстью, нелепым варварским обычаем, а ее любовь освящается благородной идеей приверженности к истинной человеческой доблести.

Ведь, ненавидя Родриго, девушка должна итти не только против своего чувства, но и против всех своих моральных идеалов. А этого сделать Химена не может. Слепую, вздорную страсть Химена могла бы легко покорить, но принципам своим она не хочет изменить даже тогда, когда нужно для этого изменить дочернему долгу. Не страсть заставила Химену протянуть руку Родриго, а ее истинное восхищение перед нравственными достоинствами ее возлюбленного. Бесстрашие, суровая неподкупность, прямолинейная честность, искренняя влюбленность, военная доблесть — все эти черты Родриго были для Химены идеальными нормами человеческого характера. И девушка была не одинока в своей оценке. «Весь Париж смотрит на Родриго глазами Химены», — писал Буало.

Но героизм Родриго был вольным. Моральная доблесть этого юноши не была подчинена государственной идее. И поэтому она становилась опасной. Здесь заключалась главная причина недовольства кардинала трагедией Корнеля. Ришелье имел полное основание не доверять людям типа Родриго. Они были слишком благородны, чтобы их можно было подкупить, и слишком независимы, чтобы оказаться покорными слугами власти.

Корнель, вероятно, сам позднее понял, что его «Сид» мог вдохновлять своевольных героев дворянской оппозиции. Но независимая натура Родриго могла подчиниться общественным нормам лишь в том случае, если нормы эти содержали в себе правдивый моральный принцип. Корнель открыл в современном обществе этот принцип и воплотил его в «Горации». Идеал беспорочной чести и нравственной доблести обратился в идею самоотверженной гражданственности.

Трагедия «Гораций», сюжетом которой послужил эпизод, взятый у Тита Ливия, была написана с соблюдением всех классицистских правил, а на титульном листе ее красовалось: «Его святейшеству кардиналу — герцогу Ришелье».

Патриотические идеи имели реальное основание в обществе: государственная власть, впервые создавая отечество, требовала от всех классов самоотверженного служения общему делу; поэтому монархизм и гражданственность исторически в известный период объединялись.

В «Горации» политика, пронизанная духом высокой гражданственности, становится критерием нравственности: каждый поступок оценивается не сам по себе, а применительно к общей государственной цели. Когда старику Горацию сообщают, что сын его, испугавшись врагов, спасся бегством, он с гневом клянется умертвить собственное детище. А когда юный Гораций убивает свою сестру Камиллу, позорящую доблесть Рима, отец оправдывает поступок сына, так как видит в этом справедливое возмездие за моральную измену родине.

В трагедии идея гражданского долга преобладает над всеми остальными соображениями и подчиняет себе полностью человеческие страсти. Но торжество общего блага возможно лишь в тех случаях, когда человек жертвует своим личным счастьем. Морально возвышая личность, гражданственность в то же время угнетает ее. Корнель уже замечает, что гуманистическая гармония между общим и личным благом невозможна. Людям приходится или превращаться в рабов государства и умерщвлять в себе все человеческие порывы или отдаваться своим личным страстям и совершенно пренебрегать общественным долгом.

Камилла охвачена величайшим гневом, она не может простить своему брату убийства жениха, она не хочет подчинить личные страсти каким бы то ни было посторонним соображениям и проклинает свой народ и страну, отнявшие у нее любимого человека. Корнель безбоязненно раскрывает правду чувств и помыслов отчаявшейся девушки, но этой правде индивидуалистической человечности он противопоставляет такую же гневную и искреннюю правду общественного долга, идею гражданской самоотверженности, ставшей пламенной страстью Горация. Одушевленные великой идеей, отец и сын Горации способны на огромное волевое напряжение: воля — это разумная страсть.

Камилла убита, и царь Тулл от имени закона оправдывает поступок Горация и воздает ему почести, как спасителю родины. Гораций отвечает:

Вся наша жизнь и кровь принадлежит царям.

Служа народу, герой представляет себя верноподданным слугой монарха. Отец, поучая сына, говорит:

Гораций! Не считай, что от толпы порочной
Зависит на земле сиянье славы прочной,
Что нам дает ее шумливый крик и плеск,
На миг рождается и вмиг теряет блеск.
Хвала ее, восторг, шум мимолетной славы
Рассеется, как дым, от клеветы лукавой.
Цари великие, избранников умы,
В оценке доблести быть судьями должны.
Они дают блеск славе бесконечной,
Их властью имена восходят к жизни вечной.

Гражданские идеалы в трагедии Корнеля принимали аристократический облик, а патриотическая самоотверженность существовала в форме верноподданнического служения монарху. Гражданственность выступала не в союзе с народом, а в союзе с идеальной монархической властью. Особенно определенно свое представление о единстве гражданственности и монархизма Корнель раскрывал в трагедии «Цинна», написанной в том же 1640 г., что и «Гораций».

Вольнолюбивый Цинна составляет заговор против Августа, но Август смиряет в себе страсти и вместо того, чтобы мстить противнику, протягивает ему руку и говорит: «Будем друзьями, Цинна». Свобода подчинялась единой государственной воле, но в этом подчинении государство не уничтожало свободу, а направляло ее к разумным целям и лишало анархического своеволия.

Так в гуманистическом преломлении представляется реальный исторический процесс консолидации власти, уничтожающей феодальные вольности. Но фигура римского императора была вполне утопичной: в ней совершенно ничего не было от французских королей, окончательно узурпировавших права гражданского общества. Однако этого несоответствия между Августом и Людовиком XIII Корнель не замечал: он искренне хотел верить в реальную возможность осуществления идеальных гуманистических норм средствами мудрой политики Ришелье.

Трагедии «Гораций», «Цинна», последовавшие за ними «Полиевкт», «Помпеи» и комедия «Лжец» упрочили славу поэта. Театр Марэ, в котором ставились произведения Корнеля, приобрел большую популярность. После ухода из театра Мондори в трагедиях Корнеля стал выступать актер Флоридор (1608— 1671), отличавшийся большой естественностью игры. Флоридор первый в истории классицистского театра попробовал сойти с котурн и заговорить простым человеческим голосом. Сохраняя изящные манеры и благородные поэтические интонации, он стремился к психологической правдоподобности. Автор критических брошюр де Визе рассказывает о нем: «Все зрители смотрели на него, не отрывая глаз, и в его походке, во всем его виде, в манерах было что-то настолько естественное, что ему даже не нужно было говорить, чтобы привлечь общее внимание». Сквозь однообразную форму трагических героев у Флоридора проступали индивидуальные человеческие черты. Абстрактный героизм трагических персонажей приобретал определенную характерность.

Но, несмотря на великолепную драматургию и отличную труппу, театр Марэ не мог вырваться из-под опеки Бургундского отеля и продолжал платить ему ежегодную дань. Бургундский отель был богат и знатен, он являлся королевским театром, получавшим большую государственную стипендию; поэтому, когда старик Бельроз в 1643 г. ушел в отставку, Флоридор купил его привилегию и обосновался в Бургундском отеле. Вместе с Флоридором сюда перешли и драматурги театра Марэ во главе с Корнелем.

Лишившись своего автора и руководителя, театр Марэ быстро начал деградировать; в его репертуаре главное место теперь занимали не патетические трагедии, а эффектные пьесы с переодеваниями, сложными машинами, танцами и маскарадами.

В первый же год перехода в Бургундский отель Корнель написал трагедию «Родогюна» (1643). Поэт резко порицал свою героиню — царицу Клеопатру, подчинившую государственную власть своим личным интересам.

Тщеславие в Клеопатре столь сильно, что она готова на любое преступление лишь для того, чтобы удержать в своих руках бразды правления, которые для нее являются самоцелью. Клеопатра упивается своим властолюбием, но в то те время она каждое мгновение трепещет, боясь, что у нее отнимут незаконно захваченные ею права. В юной Родогюне она видит претендентку на престол и требует у своих сыновей Антиоха и Селевка ее смерти. Но все ее злобные планы раскрываются, она пьет отравленный напиток, предназначенный для сына и невестки, и, проклиная жизнь и людей, умирает. Ее душит злоба, кажется, что царица отравлена не ядом, а своей собственной ненавистью и низкими страстями, которые сами собой умерщвляют жизнь, полную пороков.

В «Родогюне» порок достойно наказывается, а добродетель торжествует. Но это торжество было для искусства зловещим. Рядом с трагическими героинями, страстными, волевыми, порочными женщинами, Клеопатрой и Родогюной, рассудочные, добродетельные братья были фигурами совершенно бледными, бездеятельными, лишенными всякого внутреннего драматизма. Воля обретала абсолютную цельность и, находясь в полном подчинении у разума, лишалась своей природной динамики; непосредственные порывы заменялись благородными рассуждениями, и трагедии Корнеля становились все более и более статичными. Они одновременно теряли свою драматическую страстность, познавательную способность и превращались в скучнейшие моральные трактаты в стихах. «Теодора» (1645), «Гераклит» (1646) были ступенями по нисходящей линии, которая привела Корнеля к злополучной трагедии «Пертарит», явно провалившейся в 1652 г., а великолепный «Никомед» (1651) не был оценен по достоинству. Корнель в третий раз уехал в родной Руан.

Пока поэт отсиживался в провинции, его младший брат Тома Корнель приобретал популярность среди парижской публики. Его трагедия «Тимократ», сочетавшая в себе героические сюжеты и жеманные характеристики, прошла в 1652 г. с большим успехом. Младший Корнель часто копировал произведения знаменитого брата. В «Смерти Аннибала» легко было узнать «Никомеда», а в «Камме» —«Пертарита». В трагедиях Тома в ухудшенном издании повторялись все черты позднего Пьера Корнеля: «Любовь, основывающаяся на уважении, рассуждения о государственных вопросах, политические афоризмы, грандиозные злодеи, резонирующие о своем злодействе, и гордые принцессы, подавляющие любовь ради своей славы» (Лансон). Эффекты, как всегда, делали свое дело.

В самовольном изгнании поэт молчал семь лет и лишь в 1659 г. написал «Эдипа». В трагедии было слишком много риторики и политических рассуждений, и она всем показалась явно старомодной. Двор и Париж увлекались «Смешными жеманницами» Мольера и напыщенными трагедиями Кино, сделавшего изображение жеманных страстей своей главной специальностью.

Старик Корнель тщетно пытался удержать за собой былое место в театральной жизни, но собственные принципы уже обветшали, а усвоить новые он не хотел и не мог. Великим поэтом овладело чувство растерянности. Мольер воевал с Бургундским отелем, а Корнель отдавал свои трагедии в оба театра, но участь их была одинаковой: как «Серторий» (1662) у Мольера, так и «Софонисба» (1663) в Бургундском отеле одинаково имели очень ограниченный успех. Не более удачны были и последовавшие за этим «Оттон» (1665) и «Атилла» (1667). Первенство переходило к молодому Расину. Генриетта Английская в 1670 г. предложила двум поэтам написать трагедию на один и тот же сюжет. Расин сочинил «Веронику», Корнель — «Тита и Веронику». Но старый поэт со своим возвышенным слогом и громоздким сюжетом не смог одолеть лирический гений своего соперника.

Трагедия Расина была показана в Бургундском отеле и имела большой успех, а трагедию Корнеля сыграли актеры театра Марэ при почти пустом зале.

Трагедии Корнеля сходили с подмостков. Драматург дошел до того, что дописывал стихи в «Психее» Мольера и даже пробовал сотрудничать с бездарным Кино. И только полное поражение «Сурены» (1674) заставило Корнеля навсегда покинуть театр. После этого поэт еще прожил долгие и тоскливые десять лет. Пенсия в 2 000 ливров ему выплачивалась неаккуратно. Чтоб как-нибудь жить, Корнель перелагал церковные гимны на стихи. О нем все забыли, великий поэт доживал свои дни в одиночестве и нищете. Буало с трудом выхлопотал у короля деньги для больного старика, но, когда сумма была выдана, Корнеля уже не было в живых.

Мужественный тон и гражданская направленность драматургии Корнеля определялись героическим характером эпохи, решившей грандиозную задачу усмирения феодальной вольницы и создания национального государства.

Герои Корнеля утверждали своими поступками пафос воли, преодолевающей страсти и подчиняющей их разуму.

Но победа интеллекта над чувством была не результатом сухого-морализирования, а торжеством страстной убежденности над смутными порывами души. В трагедиях Корнеля дело и слово находятся в строгом единстве — дело никогда не бывает неосмысленным, а слово бездейственным. Лучшие корнелевские герои не знают ни стихийных поступков, ни пустой морализирующей риторики. Они одухотворены своими идеями настолько, что идеи становятся их страстью; отсюда цельность и волевая активность Родриго, Химены и Горация. Подчиняя личные побуждения общественному долгу, они преодолевают ограниченность эгоистических интересов и вступают в сферу гражданской самоотверженности. Но для того, чтобы совершить подобный подвиг, нужна была огромная воля. Волевой человек был идеалом времени. Декарт в «Трактате о страстях» писал: «Я вижу в нас только одну вещь, которая может дать нам право уважать себя, а именно— пользование свободой воли и власть над нашими желаниями».

Величайшим напряжением воли героям удается утвердить торжество гражданского начала над эгоистическими побуждениями. Личное счастье всегда отдается в жертву идее. Но эта жертва компенсируется гордым сознанием совершенного подвига, имеющего общественный смысл. В трагедиях Корнеля не было подлинного жизненного правдоподобия, так как он брал свою тему не в узком бытовом плане, а в широких масштабах политических и моральных обобщений. В своих «Рассуждениях о драматических произведениях» Корнель писал: «Значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душевные бури законам долга или голоса крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобного».

Если поэт изгонял из своих творений обыденные происшествия, то он точно так же поступал с заурядными характерами и интимными страстями. «Величие трагедии, — читаем в тех же «Рассуждениях», — требует какого-либо большого государственного интереса и какой-либо более благородной и более. мужественной страсти, чем любовь, — например, властолюбия или мести, и оно хочет устрашить более сильными несчастьями, чем потеря любовницы».

Герои Корнеля всегда были воинами или властителями, от их страстей и воли зависели судьбы народа, и поэтому конфликты, хотя и взятые в семейном плане, перерастали в общественные трагедии. Следуя старинному афоризму «власть обнаруживает человека», Корнель полагал, что раскрыть человеческую природу легче всего на людях, управляющих жизнью, а не покорно подчиненных ей. Ограниченный своими частными интересами, буржуа или придворный не могли быть, героями политической трагедии; несмотря на все свое внешнее правдоподобие, они не давали возможности раскрыть те конфликты человеческого общества, которые составляют внутреннюю пружину истории. В этом отношении правители, несмотря на свою полную отчужденность от обыденной жизни, были более яркими выразителями судеб народа, так как в борьбе их воли и страстей отражался конфликт между гражданскими и эгоистическими тенденциями реальной действительности. Величественный герой был более человечен, чем обыденный человек: первый воплощал в себе общественную тему, а второй должен был ограничиваться только интересами личной жизни.

Отдаваясь целиком единой страсти, герои Корнеля, естественно, были односторонни. Но эта односторонность определялась их идейной и волевой целеустремленностью. Если герой был предан единой идее, то все его чувства и действия подчинялись одной одушевляющей его страсти.

Конфликты трагедий Корнеля хотя и рождались из столкновения страстей, были интеллектуальны постольку, поскольку страсти у корнелевских героев всегда получали рациональную осмысленность. В конфликтах не было ничего случайного. Если поэт не заботился о правдоподобии при выборе сюжета, то он ставил обязательным условием трагедии правдоподобие в развитии сюжета, который целиком определялся борьбой характеров и воззрений действующих лиц. Внутреннее движение происходило из-за борьбы воли и страстей, внешнее — из-за столкновения эгоистического интереса и общественного долга. Сюжет имел внутреннюю логику. Поэтому герои Корнеля так часто и так подробно описывают свое внутреннее состояние и нередко превращаются из действующих лиц в красноречивых ораторов, рассуждающих о собственных переживаниях. Особенно усилился этот порок корнелевских трагедий к концу творчества поэта, когда его патетическая тема потеряла всякое реальное основание, а Корнель продолжал ее перепевать из трагедии в трагедию, заставляя своих омертвевших героев снова и снова рассуждать о страстях и чести, о воле и долге.

Корнель был слишком предан своим героям, он слишком любил их гражданские подвиги и суровую мораль и упорно не желал отказываться от своих идеалов. Но идеалы эти давно потеряли ту относительную правдоподобность, которую они имели в грозную эпоху Ришелье.

Корнель упорно не хотел замечать, что жизнь стала совсем иной, что гуманистические идеи самоотверженной гражданственности лишились своего реального смысла и превратились в лицемерную фразеологию, необходимую для прикрытия позорной антинародной политики абсолютизма. Поэт явно пренебрегал жизнью. Но жизнь никогда не прощает пренебрежения, она мстит искусству тем, что безжалостно покидает его.

Так случилось и на этот раз.

Практическое занятие №5 (2 часа)

Цель. Рассмотреть взаимосвязь и взаимовлияние политических процессов на появление новых стилей и жанров Нового времени. Раскрыть в чём особенности классицизма в театральном искусстве. Дать характеристику творчества ярчайших представителей театра французского классицизма - Корнеля, Расина и Мольера.

7. ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА XVII ВЕКА

На большей части Европы в XVII в. господствует форма общественных отношений, которая характеризуется сложением и торжеством абсолютизма во Франции, Испании, в странах Центральной Европы и в Скандинавии. XVII столетие стали называть веком абсолютизма. Благодаря ранним буржуазным революциям в Нидерландах и Англии складываются капиталистические отношения, определившие идеологию и культурную жизнь континента.

В начале XVII в. вышла книга Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот». Она повествовала о двух началах человеческой природы - романтическом идеализме и трезвом практицизме, часто сталкивающихся между собой в трагическом противоборстве. Эта книга повлияла на формирование нового, более усложненного мировоззрения человека, содержащего противоречия.

Взгляды человека XVII в. обогатились также идеями Ф. Бэкона. В своем главном труде «Новый Органон» он провозгласил опыт главным источником знания, выдвинул новый метод изучения действительности, его назвали индукцией. Он призывал отказаться в науке от всех предрассудков, имеющихся в подходе к анализу знаний о природе. Р. Декарт в своем «Рассуждении о методе» доказал, что разум человека является главным орудием познания мира. Следуя этому тезису, многие образованные люди окончательно признали силу человеческого разума и то, что законы Вселенной познаваемы. Он выдвинул механистическую картину мира, а в познании действительности доказал новый метод синтеза, дедукции и сомнения.

Используя геометрический метод, написал свое философское произведение «Этика» Б. Спиноза. В нем он обосновал то, что Богом является не духовная личность и не деистический создатель мира, а вся природа в целом. Создав теорию классического пантеизма, он утверждал и обратный тезис, что природа является для человека Богом и в ней заключена энергия творения и атрибутивности всей материи.

XVII столетие хорошо усвоило тезис «знание- сила », а также обратимость этой формулы: сила — это знание. Она позволяет перестраивать мир по своим принципам.

В целом познание мира в XVII в. осуществлялось необычайно быстрыми темпами. Развитие получили точные науки, эксперимент. Его многообразие породило много смелых гипотез. Г. Галилей и И. Кеплер развили и обосновали гелиоцентрическое учение Коперника. Механика, достигшая полноты своего развития в трудах И. Ньютона, послужила основой взгляда на природу как на единый механизм, управляемый общими законами.

Среди открытий и изобретений прикладной науки следует отметить изобретение маятниковых часов Гюйгенсом, телескопа и микроскопа Галилеем, труды по зоологии Левенгука и Сваммердама, создание основ клинической медицины Тульпом и Дейманом. Наряду с этим алхимики в своих лабораториях пытались получить эликсир долголетия, магический эликсир, побеждающий любое зло, а также превращать свинец в золото. Создаются многочисленные географические карты и атласы, направляются в разные страны света научые и военные экспедиции, расширяются торгово-экономические связи, строятся здания для научных исследований, обсерватории. Просвещенный человек XVII в. все чаще ощущает себя «гражданином мира». В XVII в. европейцы открыли Австралию.

На фоне активной общественной жизни получает мощные импульсы развитие культуры и искусства. Литература XVII в. прославлена именами П. Корнеля, Ж. де Лафонтена, Ж. Расина, Ш. Перро, Мольера и др. В драматургии утверждается принцип единства места и времени действия. Наряду с итальянскими театральными труппами, гастролирующими по всей Европе, создаются национальные театры и складываются национальные театральные традиции во Франции, в Испании, в Англии. Рождение театра «Комеди Франсез» (1680) является одним из значительных событий XVII в.

Театр французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в мировом развитии европейского театрального искусства. Утверждение этого стиля связано с созданием классицистской трагедии Корнеля и Расина и высокой комедии Мольера и по времени совпало с кризисом, а затем и полным упадком театра ренессансного реализма.

Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила театральное искусство этих стран его былого значения, а пуританская революция в Англии специальным законом запретила все виды театральных зрелищ. Что касается ренессансного театра в самой Франции, то, имея ряд интересных достижений, он не получил сколько-нибудь значительного развития из-за длительных феодально-религиозных войн, которые не прекращались в стране почти в течение всего XVI в.

Стабилизация общественной жизни, связанная с установлением системы абсолютизма, начинается во Франции со времени Генриха IV и получает свою окончательную устойчивую форму в годы правления кардинала Ришелье и царствования Людовика XIV.

Объективно победа абсолютизма определялась тем, что, оставаясь дворянским государством, он на первых порах предоставлял возможность развитию новых производительных сил, был той политической системой, внутри которой созревало так называемое третье сословие - главный движущий фактор французской истории конца XVII-XVIII в.

Именно это объективно сложившееся равновесие сил дворянства и буржуазии порождало веру в государство как «разум нации».

Идея «разумности государства» исторически обосновывалась возможностью урегулирования дворянско-буржуазных противоречий. Это была действительная заслуга государства, и этой победой французский абсолютизм обрел авторитет в глазах многих подданных и, что особенно важно, в глазах мыслителей и художников - наследников ренессансного гуманизма. Общественные противоречия, казавшиеся неразрешимыми для художников позднего Возрождения, в XVII в. получили известную перспективу положительных решений. На новой основе была восстановлена положительная программа гуманизма, получившая, конечно, несколько иное истолкование и направление.

Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной жизни.

Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену сильного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную цель: он должен был, исполняя долг перед государством, подчинять свои личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению норм морали.

Гуманистическая основа классицистского искусства была связана с социальной системой, которая объективно способствовала восстановлению и развитию общественной этики, понимаемой в широком, общенародном плане. Но гуманистическая основа идеала предопределяла трагическую заостренность конфликтов, суровую, взрывчатую атмосферу действия, и это указывало на глубокую внутреннюю дисгармонию, которая таилась в недрах общества, казалось бы, усмиренного государством.

Таким образом, классицистская трагедия воздействовала на аудиторию, вводя в общественное сознание и веру в идеал, и тревогу за него. Но абстрактный характер этого идеала позволял приспособить классицизм к идеологическим требованиям абсолютистского государства; иллюзия классицистов относительно правления кардинала Ришелье и Людовика XIV как выражения «разума эпохи» была использована государством с целью самоутверждения.

Это лишало классицизм демократизма и накладывало на его стилистику аристократические черты.

Нормой языка трагедии была возвышенная, поэтическая речь определенного стихотворного размера (так называемый александрийский стих).

Согласно классицистской эстетике человеческие страсти представлялись извечно определенными, искусство должно было показать их общность, свойственную всем людям во все времена. Эти идеальные герои (так же как и комедийные персонажи - носители корыстных страстей) в конечном счете выражали идеи и чувства, свойственные людям современного общества.

Согласно традиционной эстетике классицизма комедия была жанром более низкого порядка, чем трагедия. Рассчитанная на изображение повседневной жизни и заурядных людей, она не имела права касаться вопросов высокой идеологии и изображать возвышенные страсти. Трагедия же не должна была спускаться к обыденной тематике и допускать в свои пределы людей низкого происхождения. Таким образом, сословная иерархия отразилась на иерархии жанров.

Но в своем последующем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии - наиболее демократического и реалистического жанра классицистского стиля, объединившего в творчестве Мольера традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в прямом обращении к современности, в беспощадном разоблаении ее социальных уродств, глубоком раскрытии в драматических конфликтах основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих главные пороки современного ему дворянско-буржуазного общества. В комедиях Мольера обличение происходило от имени «разума», выражаемого героями-резонерами, но главным источником сатирического пафоса комедии служил смех. Поэтому основную обличительную функцию здесь выполняли знаменитые мольеровские слуги. Именно через эти образы драматург создает мощную контрсилу, препятствующую замыслам и действиям корыстолюбивых героев. Эти народные персонажи придавали комедии яркую социальную окраску. Таким образом, через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость - эти извечные силы демократических масс.

Свое наиболее полное эстетическое обоснование классицизм получил в теоретической поэме Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Трагедиям Корнеля и Расина вплоть до наших дней закреплено самое почетное место на сцене национального театра; что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуаре почти всех театров мира.

История развития театрального искусства Франции не менее, а, может быть, более интересна, чем история сценического искусства других стран.

В средневековой Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра, театральное искусство того периода характеризовалось игрой странствующих музыкантов и актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы».

Наиболее распространенными видами средневековых представлений, в сюжетах которых прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические драмы, мистерии и миракли.

Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия, являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб.

В отличие от данного вида средневековых представлений постановки мистерий и мираклей осуществлялись на городских площадях. Во время показа первых из них религиозные сцены чередовались со вставными интермедиями – комедийными эпизодами бытового характера.

Сюжеты мираклей, представлявших собой жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, основывались на «чуде», совершаемом каким-либо святым или Девой Марией. Тем не менее и миракли, и мистерии считались светскими представлениями.

Зрелища подобного рода устраивались артистами-любителями на открытых площадках, при большом скоплении народа. Труппы, не имевшие постоянных помещений, были вынуждены переезжать с места на место в поисках случайных заработков. Таким образом, в средневековых городах постановки заезжих гастролеров становились событиями, собиравшими многочисленную толпу.

Несмотря на то что сценическое искусство долгое время оставалось непрофессиональным, в актерской среде появлялись целые династии и таким образом формировался слой артистов-профессионалов.

Среди имен театральных деятелей первой половины XVI столетия стоит назвать Пьера Гренгора (1475-1540), талантливого французского поэта и драматурга. В период с 1501 по 1517 год он вместе с Ж. Маршаном являлся руководителем драматизированных представлений, торжественных церемоний и шествий, проходивших в Париже.

П. Гренгор принимал непосредственное участие в выступлениях шутовского театрального общества «Беззаботные ребята», для которого он написал ряд произведений: «Игра о Принце дураков», «Охота на оленя из оленей», «Упрямец». В этих сочинениях автор стремился «оправдать» в глазах народа противостояние королевской власти и Папы Юлия II.

Одним из лучших творений Пьера Гренгора является историческая мистерия «Житие святого Людовика», наполненная острой обличительной сатирой. Однако Гренгор был не только драматургом труппы «Беззаботные ребята», он занимал в обществе выборную должность «дурацкой матери». Согласно некоторым источникам, после 1518 года Гренгор покинул шутовскую организацию и поступил на службу к герцогу Антуану Лотарингскому. Так закончилась его театральная деятельность.

Виктор Гюго попытался воссоздать в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» образ драматурга Гренгора, однако изображенный им бродячий поэт Гренгуар оказался очень далек от своего исторического прототипа.

Вторая половина XVI века ознаменовалась появлением во Франции регулярного профессионального театра. В связи с этим возникла необходимость в стационарных залах для показа спектаклей, специальном сценическом оборудовании и новом репертуаре.

Значительное влияние на французский театр оказало творчество прославленного итальянского драматурга кардинала Биббиены (1470-1520), устроителя праздничных представлений при дворе короля Льва X в Болонье, разработчика развлекательного жанра ученой комедии.

Одним из лучших произведений Биббиены считается «Каландрия» (1513), сюжет которой был заимствован из пьесы Плавта «Менехмы». Зрелищные интермедии, пышные декорации и мастерство актеров производили на зрителей незабываемое впечатление.

В 1548 году комедия «Каландрия» была представлена французскому королю Генриху II и его супруге Екатерине Медичи. Так творчество итальянского драматурга проникло на территорию Франции. Вплоть до середины XVII столетия итальянская ученая комедия являлась одним из самых любимых жанров французской публики.

Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия.

Обычно произведения писались для конкретной труппы, при этом принимались во внимание специфические особенности ее работы, мастерство актеров и постановщика.

Характерной особенностью спектаклей середины XVI столетия стало соединение в одной постановке различных сценических жанров: трагедии и пасторали, трагикомедии и фарса.

В то же время шло ускоренное развитие сценографии: это искусство было неизвестно странствующим артистам, поэтому профессиональным труппам пришлось самостоятельно вырабатывать его основы.

Руководителем одного из наиболее известных театральных коллективов начала XVII столетия, осуществлявшего постановки на сцене «Бургундского отеля» в сезон 1599/1600 годов, был Валлеран Леконт. Спектакли возглавляемой им труппы не выдерживали конкуренции с представлениями итальянских гастролеров, и вскоре актеры Леконта покинули Париж.

Через семь лет труппа предстала перед столичной публикой в обновленном составе, ее положение стабилизировалось, представления, даваемые в «Бургундском отеле» (трагедии, трагикомедии и пасторали А. Арди, Ж. Скюдери и др.), стали пользоваться популярностью. Труппа Леконта была даже удостоена высокого звания французских королевских комедиантов.

Примерно к середине XVII века относится начало творческой деятельности таких знаменитых исполнителей фарсов (фарсеров), как Табарен, Готье-Гаргиль (комический старик-хозяин), Гро-Гийом (простодушный слуга-увалень) и Тюрлепен (остроумный слуга-хитрец).

XVII век стал временем расцвета классического искусства во Франции. Возникшая здесь сценическая школа во многом определила стиль драматургии и актерской игры театров всего мира: практически во всех спектаклях того периода прослеживается торжественность и подчеркнутая величавость поз, движений и жестов исполнителей, высокое декламационное мастерство.

Принцип «облагороженной природы», сформулированный позже в «Поэтическом искусстве» Н. Буало, определял не только драматургию классицизма, но и манеру его интерпретации на театральных подмостках. И актеры, и зрительская аудитория той эпохи полагали, что художественность актерской игры напрямую зависит от благородства декламационного искусства исполнителя, то есть его l’art de declamation.

На сцене следовало демонстрировать чувства, свойственные людям всех времен, кроме того, эстетика классицизма требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образов.

Актеры эпохи классицизма действовали, переживали на сцене, но не перевоплощались. Это обстоятельство вынуждало подбирать на ту или иную роль исполнителей, близких по психическим и физическим характеристикам герою.

Таким образом, возникали всевозможные актерские амплуа: роли царей и героев поручались статным актерам с благородными и сильными голосами; образы любовников создавались людьми чувствительными, страстными; отцов играли рассудительные и благообразные актеры и т. д.

Исполнитель наделял своего героя чертами личного характера, однако эти черты тщательно «очищались» под воздействием искусства.

Классицисты считали, что сценическое искусство базируется на естественных порывах страстей, каждая из которых имела раз и навсегда установленную форму. Задача актера – добиваться усвоения этой формы и исполнять ее, наделив собственным темпераментом, в результате упорных трудов актера перед зрителями представали естественные и в то же время художественные образы.

Постепенно была выработана серия условных, так называемых страстных жестов: удивление – изогнутые в локтях, поднятые на уровень плеч руки, повернутые ладонями к зрителям; отвращение – голова повернута в правую сторону, руки, протянутые налево, как бы отталкивают ненавистный предмет; мольба – сомкнутые ладонями руки тянутся к исполнителю роли властителя; горе – руки со сцепленными пальцами заломлены над головой или опущены вниз и др.

Каждая страсть имела не только определенную пластическую форму, но и естественное выражение в голосе: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». При этом следовало соблюдать закон о благородном и ясном произношении текста.

Нормой трагедийного языка в XVII веке считалась возвышенная поэтическая речь определенного стихотворного размера, так называемый александрийский стих. Он требовал от актера особой постановки голоса и развитого сильного дыхания.

Сценический костюм определялся вкусами взыскательной великосветской публики: обычно исполнители ролей в пьесах на античный сюжет облачались в огромные парики, бархатные камзолы, перчатки и украшались яркими бантами. Платья актрис должны были соответствовать моде, в таких роскошных одеяниях они читали роли Химены или Андромахи.

Костюмы актеров претерпели существенные изменения во второй половине XVII века. К тому времени было создано стандартное римское одеяние: матерчатая кираса длиной до бедер со спускающимися вниз фижмами наподобие юбочки; рукава до локтей; высокие шнурованные ботинки, оставляющие открытыми икры и колени, а также каска с плюмажем.

Классицистская эстетика отличалась нормативным характером: соблюдалось иерархичное деление на жанры, главными из которых были высокая трагедия и комедия; первая из них не должна была затрагивать обыденную тематику, вторая – изображать возвышенные страсти.

Кроме того, действовал закон трех единств: единства действия, запрещающий отклонение сюжета от основной событийной линии; единства времени и места, в соответствии с которыми все события пьесы должны были происходить в одном месте и в течение одних суток.

Целостная композиция пьесы и монолитность в характеристиках героев, обладающих ярко выраженной страстностью, позволяли достигать художественного совершенства классицистских пьес.

Переходом от книжной бездейственной трагедии эпохи Возрождения к классицистической трагедии Франция во многом обязана талантливому драматургу Александру Арди (1570-1632). Постановки его трагедий и трагикомедий осуществлялись на сценах французских театров вплоть до начала 1630-х годов.

В молодые годы Александр Арди был актером одной из многочисленных трупп бродячих комедиантов, разъезжавших по французским провинциям в поисках заработка.

В 1599 году талантливого актера заметило руководство труппы, выступавшей в Париже на сцене театра «Бургундский отель». Вскоре А. Арди стал постоянным членом этого театрального коллектива, который на протяжении 30 лет осуществлял постановки его пьес.

Драматургией Александр увлекся еще в 1592 году. Известно, что его творческое наследие состоит примерно из 700 пьес, однако до настоящего времени сохранилось всего 41. Из них самой объемной является пьеса в восьми «днях» «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (1623), написанная на сюжет романа Гелиодора «Эфиопика».

В период с 1624 по 1628 год А. Арди выпустил пять томов своих драматических произведений, куда вошли 11 трагедий, 12 трагикомедий, 5 пасторалей, 5 мифологических пьес. Благодаря монтировочным записям декоратора «Бургундского отеля» Л. Маэло удалось узнать содержание еще 12 утерянных пьес.

В творческом наследии Александра Арди имеются многодневные пьесы («Пандоста», «Партения» и др.), что свидетельствует о зависимости автора от средневековых традиций. В то же время драматург стремился упорядочить размеры отдельных актов, боролся с длинными монологами и пространными хоровыми песнями.

Характерной особенностью творчества Арди было развитие действия трагедий, особенно сцен убийств и казней, прямо на глазах у зрителей.

Сюжеты для своих произведений А. Арди брал из античной мифологии («Дидона», «Смерть Ахилла») и истории («Лукреция», «Кориолан», «Смерть Александра» и др.). Лучшая из этих пьес – «Мариамна» (1610), посвященная трагической смерти Мариамны, жены царя Ирода Великого.

Однако трагические произведения А. Арди не пользовались успехом, зрители предпочитали его романтические трагикомедии, сюжеты которых заимствовались у Лукиана, X. Монтемайора, М. Сервантеса и других классиков. Наиболее популярными произведениями драматурга стали пьесы «Корнелия» (1613), «Фелисмена» (1615), «Сила крови» (1615), «Прекрасная цыганка» (1626) и «Эльмира» (1627). В трагикомедиях Александра Арди преобладали сложные, запутанные интриги с благополучным финалом, что делало их более интересными, чем трагедийные сюжеты.

В пасторалях «Альцея» (1610) и «Триумф любви» (1626) прослеживается влияние итальянского и испанского образцов, здесь автор изображал всевозможные столкновения на почве любви и ревности. Произведения А. Арди лишены светской манерности, свойственной пасторалям других авторов.

Особое значение для французского театра эпохи классицизма имела деятельность прославленных драматургов XVII столетия: Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана Батиста Мольера, пьесы которых и сегодня с успехом ставятся на сценах театров мира.

Корнель

Пьер Корнель (1606-1684), явившийся создателем нового типа героической трагедии, родился в Руане, в семье чиновника (рис. 39 ). Он получил прекрасное юридическое образование, но адвокатской практикой почти не занимался.

Рис. 39. Пьер Корнель

Еще в юношеские годы Пьер увлекся поэзией, его первым значительным произведением стала лирическая комедия в стихах «Мелита» (1629). Постановку этого произведения на сцене Второго парижского театра, театра «Маре», осуществил прославленный французский актер Мондори (настоящее имя Гийом Дежильбер) (1594-1651). Забегая вперед, отметим, что Корнель проработал в этом театре много лет.

Восприняв от Корнеля величественный и благозвучный стихотворный стиль, Мондори выработал новую манеру актерской игры, базирующуюся на психологически выразительной, темпераментной декламации, избегающей риторической напыщенности и жеманности, и выразительной пластике. Поклонник таланта Мондори писатель Гез де Бальзак восторженно отзывался об этом актере: «Изящество, с каким он декламирует, придает стихам особую красоту, которой они не могут получить от вульгарных поэтов… Звук его голоса в сочетании с достоинством его жестов облагораживает самые обыденные и низменные сюжеты».

Сменивший на посту директора театра Мондори актер Флоридор (настоящее имя Жозиас де Сулас) (1608-1671) сохранил манеру игры предшественника. С переходом Флоридора в «Бургундский отель» здесь также привилась классицистская традиция. Не менее восторженно современники писали и об этом актере, создавшем замечательные «образы благородного человека»: «Он величайший актер в мире и один из самых любезных людей, приятнейших в обществе».

Однако вернемся к рассказу о Корнеле. В 1632 году Пьер выпустил сборник «Поэтическая смесь», принесший ему известность, но вскоре молодой человек отвернулся от поэзии, заинтересовавшись драматургией.

Рис. 40. Сцена из трагедии П. Корнеля «Сид»

Переехав в Париж, он очень скоро завоевал популярность своими комедиями и трагикомедиями, в которых присутствовали живые картины быта и моменты истинного драматизма.

Творчество Корнеля привлекло к себе внимание даже кардинала Ришелье, однако несговорчивость молодого драматурга (он получил предложение стать одним из литературных помощников кардинала) явилась причиной его возвращения в Руан.

Первым образцом высокого классицистического искусства многие историки театра называют пьесу Корнеля «Сид» (1637), написанную по мотивам пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида» (рис. 40 ). Здесь, как и во многих других произведениях талантливого автора («Гораций», 1640; «Цинна», 1641; «Полиевкт», 1641-1642 и др.), выведены героические персонажи, способные пожертвовать своими жизнями во имя долга перед прекрасной дамой, королем или государством.

Главными героями пьесы являются Родриго и его возлюбленная Химена. Дон Диего, отец Родриго, требует, чтобы сын отомстил за него. Руководствуясь долгом чести, Родриго убивает графа, отца своей любимой, нанесшего оскорбление дону Диего.

Рыцарская честь здесь становится символом личной, моральной и социальной доблести. Победа личной чести является одновременно и победой осмысленной любви: если бы Родриго не смыл кровью оскорбление, нанесенное его роду, он оказался бы недостойным любви Химены, но, совершив подвиг чести, молодой человек становится объектом еще большей страсти. Девушка требует смерти Родриго и в то же время не может преодолеть своей любви к нему.

Формально оба героя защищают честь своих семей, но в действительности месть Родриго и Химены имеет различную моральную основу: девушка преследует только личную цель, в то время как молодой человек своим поступком восстанавливает саму идею человеческого достоинства.

Не страстная любовь заставляет Химену протянуть руку Родриго, а восхищение перед его нравственной чистотой и достоинством. Отвага, суровая неподкупность, военная доблесть, честность и искренняя любовь – вот что так привлекает девушку в любимом, для нее все эти черты становятся идеальными нормами человеческого характера.

Постановка корнелевского «Сида» на сцене театра «Маре» состоялась в зимний сезон 1636/1637 года. Спектакль имел грандиозный успех, а великолепная игра Мондори (Родриго) и актрисы де Вилье (Химена) сделала его настоящим событием в сценической жизни Парижа и всей Франции. Каждая сцена спектакля сопровождалась восторженными аплодисментами зрителей.

В письме писателю Гезу де Бальзаку Мондори сообщал, что «скопление народа у дверей театра было так велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почетными местами для „синих лент“, и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

Однако официальные власти и церковь с недоверием отнеслись к трагедии Корнеля. По указанию Ришелье произведение было рассмотрено во Французской академии, которая через шесть месяцев опубликовала свое мнение.

Академики отмечали, что Корнель нарушил все законы единства: действие пьесы происходило не в одном месте, временной промежуток значительно превышал необходимый, в единую повествовательную линию вклинивалась эпизодическая тема любви инфанты Урраки к Родриго. Кроме того, александрийский стих нарушался вольными фразами, все события представали нагроможденными друг на друга и т. п.

Таким образом, подвергнув трагедию Корнеля резкой критике, академики «доказали» всей Европе, что «Сид» – это не шедевр, а всего лишь предосудительная пьеска некоего господина.

В отличие от первой трагедии в «Горации» Корнель постарался соблюсти все правила классицистского искусства, основная идея этого произведения имела ярко выраженный патриотический пафос. Сюжет, заимствованный у Тита Ливия, повествует о поединке лучших граждан Рима (трех братьев Горациев) с лучшими представителями Альбы (тремя братьями Куриациями). От исхода этого поединка зависел итог войны между Римом и Альбой. В ходе сражения сразу же пали двое Горациев, затем третий брат, собравшись с силами, одержал победу над противником, обеспечив тем самым торжество Рима.

Драматизм пьесы усиливается тем обстоятельством, что между братьями Горациями и Куриациями существуют тесные дружеские и семейные узы: Сабина, супруга одного из Горациев, приходилась сестрой Куриациям, а сестра Горациев Камилла была невестой одного из Куриациев.

В этом произведении политика, пронизанная духом высокой гражданственности, превращается в основной критерий нравственности: каждый поступок начинает оцениваться лишь применительно к целям государства. Когда старику Горацию сообщают о бегстве сына с поля боя, он клянется убить свое дитя, в то же время, когда юноша убивает свою сестру Камиллу, якобы позорящую доблесть римских граждан, отец оправдывает его поведение.

Идея гражданского долга подчиняет себе все человеческие страсти, общее благо становится возможным лишь в том случае, когда человек приносит свое счастье в жертву.

Корнель акцентирует внимание на том, что гармония между личным и общественным благом невозможна, чаще всего приходится выбирать между этими двумя понятиями. Гражданские идеалы в «Горации» приняли рыцарственный облик, а патриотическая самоотверженность – форму верноподданнического служения своему господину.

В поступках героев корнелевских трагедий прослеживается торжество разума и твердой воли над чувствами, однако это торжество интеллекта над страстями является результатом не сухого морализаторства, а торжеством уверенности в своей правоте над смутными порывами души. Дело и слово тесно связаны друг с другом: персонажи не знают ни напыщенной риторики, ни стихийных поступков.

Героями корнелевских произведений были воины или правители, от воли и чувств которых зависели судьбы народа. И совсем не случайно конфликты, зародившиеся в семье, превращались в социальные трагедии.

Скорее всего, при написании своих трагедий драматург руководствовался старинным афоризмом «Власть обнаруживает человека». Он считал, что истинная природа человека легче раскрывается в людях, творящих свою жизнь, а не покорно подчиняющихся судьбе.

Сюжеты произведений определялись борьбой характеров и мировоззрений персонажей, при этом внутреннее движение определялось противопоставлением воли и чувств, а внешнее – столкновением личных интересов и общественного долга.

Трагедии «Сид», «Гораций» и написанные вслед за ними «Цинна», «Полиевкт», «Помпей», а также комедия «Лжец» способствовали росту популярности Пьера Корнеля. Постановки этих пьес на сцене театра «Маре» пользовались невероятным успехом.

Пьесы, написанные Корнелем, соответствовали не только специфике актерской игры, но и духу времени: все они были выдержаны в стиле высокой патетики, наполнены воинственными монологами героев, свидетельствующими о трагическом конфликте страсти, долга и чести.

Популярность произведений Корнеля объяснялась политической обстановкой, сложившейся во Франции к середине XVII столетия: людям была необходима вера в светлые идеалы, в героя, способного в любой момент прийти на помощь, и пьесы Корнеля дали им такой образ. Одним из наиболее любимых зрительской аудиторией персонажей стал Сид, роль которого много лет спустя блистательно исполнил Жерар Филип.

Пьесы Корнеля ставились не только театральной труппой «Маре»; их постановки осуществлялись и на сцене первого профессионального французского театра «Бургундский отель», куда драматург перешел в начале 1640-х годов. В этом театре начиная с 1628 года на протяжении ряда лет работал талантливый актер Бельроз (настоящее имя Пьер Лeмесье) (около 1609-1670), бывший долгое время и директором «Бургундского отеля».

Бельроз приобрел амплуа галантного любовника, героя, наделенного изысканными аристократическими манерами. Возвышенный стиль игры актера резко контрастировал с несколько грубоватой, яркой игрой фарсеров «Бургундского отеля». Однако подобная стилевая раздвоенность была привычна для французской сцены начала XVII столетия.

Более поздний период творчества Бельроза посвящен трагедиям и комедиям П. Корнеля, среди наиболее известных ролей, сыгранных актером в этот период, – Куриаций и Цинна в спектаклях «Гораций» и «Цинна», Дорант в «Лжеце» и «Продолжении лжеца».

Однако наиболее привлекательными для публики образами Бельроза стали все же герои-любовники в пасторалях и трагикомедиях Ж. О. Гомбо, Ж. Мере, Ж. Скюдери, П. Дюрийе, Ж. Ротру и других драматургов. В 1643 году, продав свой актерский пай, должность оратора труппы и все костюмы, Бельроз покинул «Бургундский отель». Место премьера театра занял актер Флоридор.

Через год после ухода Бельроза на сцене «Бургундского отеля» состоялся премьерный показ спектакля по пьесе Корнеля «Родогуна» (1644). Главная героиня трагедии, царица Клеопатра, подчинившая государственную власть личным интересам, резко осуждается драматургом.

Клеопатра, упивающаяся властью, в то же время боится потерять свое высокое положение. Усмотрев в юной Родогуне претендентку на престол, она поручает своим сыновьям Селевку и Антиоху убить девушку. Столь же злобными страстями наполнено и сердце Родогуны, мечтающей оказаться на вершине власти.

Торжество добродетели и суровое наказание порока – таков финал пьесы. Однако для корнелевского искусства эта победа оказывается зловещей, поскольку рассудочные и добродетельные сыновья Клеопатры предстают на фоне выразительных, полных драматизма образов царицы-матери и Родогуны бледными, бездеятельными фигурами.

Таким образом, произведения Пьера Корнеля постепенно превращались в статичные, лишенные драматической страстности моральные трактаты в стихах. Таковы трагедии «Теодора» (1645), «Гераклий» (1646), «Пертарит» (1652). Примечательно, что в 1646 году Корнель, раннее творчество которого осуждалось академиками, был принят в члены Французской академии.

Лучшее из произведений данного периода, пьеса «Никомед» (1651), не была оценена по достоинству, и драматург в третий раз отправился в самовольное изгнание в родной Руан. После семилетнего перерыва, в 1659 году, он написал свою последнюю достойную внимания трагедию – «Эдип», – наполненную большим количеством политических и риторических рассуждений.

Последние годы жизни прославленный Пьер Корнель, не сумевший удержать за собой ведущее положение в театральной жизни, провел в крайней нищете и одиночестве, забытый всеми. Он зарабатывал себе на жизнь тем, что перелагал на стихи церковные гимны. Никола Буало (теоретик классицизма, правила и нормы которого были изложены в теоретической поэме «Поэтическое искусство») с трудом удалось выхлопотать у короля пенсию для больного старика, но, когда деньги были получены, Корнель уже умер.

Расин

Современник Пьера Корнеля Жан Расин (1639-1699), расцвет таланта которого пришелся на более поздний период, писал свои произведения преимущественно для театра «Бургундский отель» (рис. 41 ). Это сотрудничество оказалось плодотворным не только для талантливого драматурга, но и для театральной труппы.

Рис. 41. Жан Расин

Расин принимал непосредственное участие в постановках «Бургундского отеля», именно ему труппа обязана формированием своеобразной манеры исполнения женских ролей в пьесах «Британик», «Береника», «Федра» и др. Жан Расин родился в городе Ле-Ферте-Милон, в графстве Валуа, в семье городского чиновника. Мальчика, рано потерявшего родителей, приютили в янсенистском монастыре Пор-Рояль. Годы, проведенные в монастыре, оказали сильное влияние на духовное развитие будущего драматурга. Еще в детские годы Жан начал проявлять интерес к литературному творчеству, в частности к античной поэзии и сценическому искусству. Это увлечение предопределило дальнейшую судьбу Расина.

В надежде обрести почет и уважение современников юноша отправился в Париж. Через несколько месяцев после переезда в столицу он привлек к себе внимание королевского двора поэтической одой, написанной по поводу бракосочетания юного короля Людовика XIV. Вскоре молодой поэт был допущен к Версальскому двору, считавшемуся в те времена центром национального искусства.

Первой драматургической работой Жана Расина стала трагедия «Фиваида, или Братья-враги» (1663), написанная по совету Мольера в корнелевской манере. Через два года была создана трагедия «Александр Великий» (1665), в главном герое которой легко угадывался идеализированный образ короля Людовика XIV.

С этого времени за молодым человеком прочно закрепилось амплуа драматурга-трагика. Единственная комедия Ж. Расина, «Сутяги», направленная против несправедливостей французского правосудия, особого успеха не имела.

Постановка в 1667 году расиновской «Андромахи», созданной в этом же году, явилась настоящим событием в театральной жизни Франции. Впервые на сцене была показана трагедия любовных страстей, выдвинувшая на передний план нравственную проблематику.

Образ страдающего человека произвел на зрителей неизгладимое впечатление, «Андромаха» была встречена бурными аплодисментами. По воспоминаниям современника Расина, «она вызвала почти столько же шума, как „Сид“. Повар, кучер, конюх, лакей, – все, вплоть до водоноса, считали нужным обсуждать „Андромаху“.

Причиной невероятной популярности этой пьесы были не только пленительная ясность и простота сюжета и стихов, но и общий моральный дух произведения, проникнутого затаенной критикой современного Расину социального устройства.

Героям трагедии, царю Пирру и его пленнице Андромахе, не чуждо ничто человеческое: Пирр искренне любит Андромаху, но свои чувства, отвергнутые женщиной, он пытается утвердить при помощи деспотической власти; тем самым Пирр перестает быть носителем разума и воли нации.

Андромаха, напротив, предстает героиней своего народа: она не может стать женой Пирра, не может любить врага, разрушителя родной отчизны, в противном случае она становится соучастницей всех его кровопролитных злодеяний. Тем не менее ради спасения сына, малолетнего Астианакса, женщина соглашается на предложение Пирра стать его женой, надеясь при этом покончить жизнь самоубийством сразу же после обряда бракосочетания.

Героический поступок Андромахи – поступок истинной гражданки, способной скорее пожертвовать собой, чем изменить родине, вступив в союз с врагом своего народа. Непоколебимая уверенность в своей правоте и чистая совесть возвышают Андромаху над низменными эгоистическими страстями других персонажей.

Трагедия заканчивается тем, что по счастливой случайности Андромаха не умирает: Пирр погибает от руки Ореста, подосланного страстно влюбленной в царя Гермионой, которая в отчаянии закололась на трупе Пирра. После этого Орест потерял разум, а над всем этим хаосом страстей царит Андромаха.

В противостоянии Пирра и Андромахи многие современники усматривали столкновение двух начал общественной жизни: деспотического своеволия государственной власти и гражданских прав.

В отличие от своего знаменитого коллеги Жан Расин стремился в своих произведениях создавать живые образы; практически все его трагедии отмечены превосходством человеческого начала, естественностью и простотой: герои расиновских пьес не только страдали от возвышенной любви, но и вели напряженную душевную борьбу со страстями.

Наиболее удачно представлены драматургом образы юных особ: Юнии в политической трагедии «Британик» (1669), Береники в «Беренике» (1670) (рис. 42 ) и др. Идеальные героини Ж. Расина мужественно борются с бушующими страстями, пытаются противостоять произволу деспотических личностей. Они даже готовы пожертвовать собой, чтобы спасти свою душевную чистоту и сохранить верность нравственным идеалам. По мнению драматурга, человек, мечтающий достичь нравственного совершенства, должен ограничивать свои личные стремления.

Рис. 42. Сцена из трагедии Ж. Расина

Годы политической реакции, на которые пришелся расцвет творчества Расина, обусловили наличие в монологах героев скрытого протеста против королевской и высшей духовной власти, представленных в пьесах силами, враждебными светлым чувствам положительных персонажей.

Таким образом, масштабное поэтическое изображение трагической любви сопровождается в трагедиях Расина конфликтом между монархическим деспотизмом и его жертвами, в душах которых происходит борьба страстей.

Пожалуй, лишь в «Ифигении в Авлиде» (1674), написанной на сюжет одноименной трагедии Еврипида, драматургу удалось представить мужественный образ, способный противостоять насилию. Однако гражданская тематика античного произведения ослабляется, автор усматривает пафос подвига Ифигении не в идее служения своему народу, а в торжестве человечности.

Отказ от гражданской тематики в драматургическом творчестве и замена ее моральной были обусловлены общественной ситуацией, сложившейся во Франции во второй половине XVII столетия. К тому времени гражданские начала утратили свое былое значение, основное внимание стало уделяться моральному совершенствованию человека.

Руководствуясь требованиями своей эпохи, Расин обратился к критике человеческих пороков, перестав порицать несовершенное социальное устройство. Отсюда и темы его произведений, ограниченные событиями семейной жизни.

В то же время в семейных пьесах Расина находят отражение важнейшие стороны современной общественной жизни, провозглашаются нравственные идеалы и клеймятся эгоистические наклонности.

Одной из самых известных пьес драматурга является «Федра» (1677) – воплощение глубокого философского и общественного замысла Расина. Автору удалось мастерски раскрыть трагедию женщины, преступившей моральные законы общества, отобразить ее напряженную борьбу со своими страстями.

Сюжет пьесы таков: Федра страстно любит своего пасынка Ипполита, любит беззаветно, безо всякой надежды, понимая греховность своего чувства. Кормилица Энона советует ей пойти на компромисс со своей совестью, однако Федра не может так поступить; она не мораль приспосабливает к себе, а себя подчиняет общепринятой морали, утверждая тем самым естественную нравственность как социальную норму поведения.

Непримиримость Федры предстает в пьесе символом героического возвышения человека над низменными эгоистичными страстями.

Финал пьесы трагичен: не видя иного выхода из создавшейся ситуации, Федра предпочитает свести счеты с жизнью. Ее смерть – это торжество нравственности над житейским лицемерием, миром эгоизма и страстей, подчиняющих себе человеческую совесть.

Образ Федры поражает прямотой помыслов, силой и чистотой любви, испытываемой ею к пасынку, твердостью нравственных убеждений и непреклонностью воли. Все эти качества существуют рядом с недозволенной страстью.

Правдивое изображение человеческих страстей стало причиной нападок представителей высшего французского общества на «Федру». Жан Расин был обвинен в безнравственности, и премьерный показ «Федры» не принес ожидаемого успеха.

М. Шанмеле и Т. Дюпарк стали первыми исполнительницами роли Федры. Актрисы, отличавшиеся естественной грацией, мимической выразительностью, точностью жестов и прекрасной декламацией, представили героиню в мягкой эмоциональной манере. Ими же был создан ряд других женских образов в расиновских трагедиях.

Знаменитый театральный критик Н. Буало, характеризуя игру Мари Шанмеле и стремясь подчеркнуть особенности ее декламационных приемов, писал: «Актриса в „Митридате“ Расина после слов „Любили мы…“ делала резкий тональный скачок и произносила следующую фразу: „Сударь, в лице вы изменились…“ – на октаву выше». Эмоциональный эффект, достигаемый этим приемом, был просто потрясающим.

В дальнейшем многие талантливые актрисы мира – такие, как Е. Семенова, М. Ермолова, А. Коонен, – обращались к образу Федры. Постановки трагедии «Федра» по сей день осуществляются на многих театральных сценах мира, не переставая удивлять зрителей выразительностью и музыкальным слогом монологов.

После неудачной постановки «Федры» в творческой жизни Расина наступил двенадцатилетний перерыв. Драматург вновь взялся за перо и бумагу лишь после того, как неофициальная жена короля, мадам де Монтенон, уговорила его написать новую пьесу. Трагедия «Эсфирь», написанная в 1689 году, предназначалась для показа воспитанницам Сен-Сирского монастыря и призывала к религиозной терпимости.

В следующем году драматург представил на суд зрителей «Гофолию» (1690) – религиозно-политическую пьесу на библейскую тематику, обличающую деспотизм государственных властей, однако постановка оказалась не очень удачной. Расин резко отличался простотой и лаконичностью своего художественного стиля от принятых канонов классицизма. Его последними драматургическими творениями стали «Духовные песни» (1694) и «Краткая история Пор-Рояля», однако такой известности, как ранние произведения талантливого автора, они не получили. Творчество Жана Расина, «замечательного, изумительного психолога», оказало большое влияние на многих драматургов эпохи классицизма. Расиновские пьесы переведены на различные языки мира, и сегодня их можно увидеть в репертуарах некоторых театров.

Мольер

Неменьшей популярностью, чем П. Корнель и Ж. Расин, пользовался в то время Жан Батист Мольер (1622-1673) (настоящее имя Жан Батист Поклен) – талантливый комедиограф, актер, театральный деятель, вошедший в историю мирового театра как реформатор сценического комедийного искусства (рис. 43 ). Долгое время он работал в парижском театре «Пале-Рояль», и это сотрудничество оказалось на редкость плодотворным.

Рис. 43. Жан Батист Мольер

Жан Батист Поклен родился в семье королевского обойщика и мебельщика Ж. Поклена. Пользуясь своим положением, отец определил свое чадо в престижное учебное заведение – Клермонский коллеж, в результате чего молодой человек получил прекрасное по тем временам образование.

Еще в годы учебы Жан Батист начал проявлять интерес к античной литературе и философии, а увлечение театральным искусством постепенно превратилось в настоящую страсть.

Окончив в 1639 году коллеж, юноша решил посвятить себя театру. В 1643 году вместе с несколькими профессиональными актерами и молодыми любителями сцены Жан Батист Поклен, принявший псевдоним Мольер, организовал «Блистательный театр».

Деятельность первой мольеровской труппы оказалась недолгой. Причина в том, что слабый репертуар и неопытность исполнителей не удовлетворяли требованиям взыскательной столичной публики.

Вместе с товарищами Жан Батист уехал в провинцию, где на протяжении тринадцати лет (1645-1658) он совершенствовал свое мастерство. В этот период творчества, совпавший с активными народными выступлениями, молодой драматург стал свидетелем не только нищенской жизни простых людей, но и их отваги и мужества в борьбе за свое человеческое счастье.

Выступления в городах Франции – таких, как Нант, Тулуза, Лион, Лимож, Гренобль и др., – способствовали написанию Мольером небольших веселых комедий в духе народного фарса и лучших традиций комедии дель арте.

Сюжеты для своих первых произведений («Шалый», 1655; «Любовная досада», 1656) драматург заимствовал из популярных в те годы итальянских пьес. Главным героем «Шалого» стал слуга Маскариль, олицетворявший жизнерадостность, народный ум и живую энергию. Этот персонаж, созданный еще в середине 1650-х годов, явился первым в галерее народных образов Мольера.

Успешные выступления на сценах провинциальных театров позволили мольеровской труппе возвратиться в Париж. Спектакль, показанный ею в Лувре Людовику XIV и его приближенным, произвел на короля благоприятное впечатление, в результате чего труппа Мольера была признана третьим театром Парижа, получив наименование «Труппа брата короля».

Для показа спектаклей нового театра было отведено специальное помещение – зал дворца Пти-Бурбон. Начиная с 1661 года постановки осуществлялись в здании театра «Пале-Рояль».

В столице Мольер быстро сблизился с вольнодумцами, сторонниками философа-материалиста П. Гассенди, выступавшими с обличительной критикой современного им искусства, носившего преимущественно сословный характер. Общение с этими людьми, знакомство с их взглядами и идеями оказало значительное влияние на становление драматургии Мольера.

Новаторские по духу произведения Жана Батиста Мольера были по жанру противоположны корнелевским и расиновским трагедиям. Сочетая традиции народного творчества с лучшими достижениями классицистического искусства, он создал жанр высокой (социально-бытовой) комедии.

Комические пьесы предоставляли драматургу больше возможностей для бичевания социальных пороков и противоречий современного ему общества, позволяли связывать между собой различные темы и сюжеты.

В своих комедиях Ж. Б. Мольер высмеивал сословные предрассудки дворян и ограниченность формирующейся буржуазии («Смешные жеманницы», 1660; «Ученые женщины», 1672; «Брак поневоле», 1664; «Мещанин во дворянстве», 1670; «Мнимый больной», 1673 и др.).

Пьеса «Смешные жеманницы», нанесшая серьезный удар салонной придворно-аристократической культуре, была с восторгом встречена представителями третьего сословия; знать же сочла эту комедию оскорбительной для себя, и вскоре ее показ на столичной сцене запретили.

Однако запрет был отменен довольно быстро, король, рассчитывавший сбить спесь с аристократов, одобрительно отозвался о «Смешных жеманницах», и пьеса вновь зазвучала на театральных подмостках.

Главной темой комедии «Школа мужей», написанной в 1661 году, стала критика эгоистической морали и семейного деспотизма. Сганарель, знакомый зрителям по более ранней комедии Мольера, выступает в этой пьесе как носитель определенных социальных характеристик, это уже не просто шутовской, но и сатирический образ.

Так происходило формирование жанра высокой комедии, напрямую соприкасающейся с характерами и нравами своего времени. В наибольшей степени этот поворот от шутовства к остросоциальной сатире заметен в пьесе «Докучные» (1661).

Однако новый подход Мольера не заставил его отказаться от лучших традиций народного театра – оптимизма, динамики, поэтической одухотворенности, красочности, сатирического накала. Это позволяло драматургу оставаться «живым» писателем-реалистом, не превращаться в скучного моралиста-дидактика.

Мольер не боялся изображать жизнь с ее чувственными страстями и радостями, напротив, он считал, что естественное развитие натуры позволяет увидеть истинную моральную норму.

Особого внимания заслуживает мольеровская комедия «Школа жен» (1662), в которой автор постарался привести веские доказательства того, что «тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода» (Лессинг). В этой пьесе получила развитие моральная проблематика, намеченная в «Школе мужей».

Богатый и знатный представитель третьего сословия Арнольф берет на воспитание бедную крестьянскую девушку Агнессу и, заперев ее в своем доме, хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая Агнессу к этой роли, Арнольф заставляет ее учить правила супружества, при этом постоянно напоминая, что жена должна быть послушной рабой своего мужа.

Девушка, любящая молодого человека по имени Орас, сообщает о своих чувствах «воспитателю». Молодой человек тоже неравнодушен к Агнессе. Не подозревая о коварных планах Арнольфа, Орас рассказывает ему о своей любви.

Деспотичный опекун, узнав тайну, считает, что ему будет легко разрушить любовь Агнессы и Ораса, однако обстоятельства складываются так, что коварный Арнольф попадает в собственные сети, а сердца простодушных людей торжествуют победу. Свобода одерживает верх над тиранией.

«Школа жен» получила высокую оценку не только современников, но и представителей других поколений. Так, в частности, В. Белинский, живший в XIX веке, писал: «Цель комедии самая человеческая – доказать, что сердце женщины нельзя привязать к себе тиранством и что любовь – лучший учитель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их написал такой человек, как Мольер».

«Школа жен» действительно оказала огромное влияние на французскую публику. Но, в то время как широкие народные массы горячо аплодировали этой комедии, представители аристократических кругов вспоминали о ней с негодованием. Во всех литературных салонах, аристократических собраниях, «Бургундском отеле» Мольера называли не иначе как развратителем нравов и человеком дурного вкуса.

Драматург ответил на эти нападки написанием и постановкой новой пьесы под названием «Критика „Школы жен“» (1663). Это была острая сатира на аристократию, при этом положительные персонажи комедии (Дорант, Элиза и Урания), защищая «Школу жен» от нападок маркиза, поэта Лизидаса и жеманницы Климены, выработали целую программу нового направления.

Мольер открыто говорит о том, что мнение партера для него важнее, чем похвалы аристократических ценителей искусства. Так, Дорант, обращаясь к маркизу, говорит: «Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей…

Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей многие вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности».

Мольер вкладывает в уста своего героя следующие слова: «Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно». Именно в этом последнем пункте драматург усматривал основной смысл своего творчества.

В «Критике „Школы жен“» обоснованы основные принципы мольеровской эстетики, реализация которых на практике приведет в дальнейшем к появлению лучших творений французских комедиографов.

Комедия «Тартюф, или Обманщик», написанная в 1664 году, – это попытка разоблачения ханжества и лицемерия церковных служителей. Постановку этой пьесы на столичной сцене удалось осуществить лишь после пятилетней борьбы, в 1669 году.

Показная набожность святоши Тартюфа оказывает какое-то гипнотическое воздействие на доверчивого буржуа Оргона. В результате этого Тартюф полностью подчиняет последнего своей воле: Оргон прогоняет из дома родного сына Дамиса, попытавшегося раскрыть отцу глаза на происходящее; объявляет дочери Мариане о своем решении выдать ее замуж за Тартюфа; передает лицемерному святоше в собственность свое имущество и доверяет ларец с тайными документами.

Все попытки родных «пробудить ото сна» главу семейства тщетны. Оргон убеждается в предательстве Тартюфа лишь после того, как становится свидетелем грязных приставаний «друга» к его жене Эльмире. Оргон выгоняет Тартюфа из дома, но последний, сняв маску святоши, сам пытается изгнать Оргона и засадить его в тюрьму: теперь он хозяин положения.

Впервые Тартюф предстает перед зрителями в облике аскета с власяницей и плетью, которыми он будто бы умерщвляет свою плоть. Однако его истинная сущность сразу же раскрывается Мольером: святоша предстает обнаженным перед служанкой Дориной, девушка не видит в набожных речах Тартюфа страстности веры.

Дорина оказывается права во всем: под маской святости скрывается чревоугодник и сластолюбец, жадный до радостей жизни. Владение приемами церковной казуистики помогает ему добиваться своих целей, а также выпутываться из самых сложных ситуаций.

Тартюф надевает также маску патриота. Использование тайной документации против бывшего друга и благодетеля Оргона он объясняет исполнением долга перед королем.

Пьеса завершается разоблачением Тартюфа и его арестом. Таким образом Мольер как бы призывает верховную власть наказать лицемеров, поддерживает веру общества в торжество справедливости. Однако в «Тартюфе» нашла отражение лишь риторическая формула идеальной законности.

Пьеса «Дон Жуан, или Каменный гость», написанная Мольером в 1665 году, была объявлена «проповедью вольнодумства и атеизма», ее постановка на сценах парижских театров запрещалась, тем не менее спектакль был по достоинству оценен передовыми людьми той эпохи.

В образе Дон Жуана драматург подверг уничижительной критике ненавистный ему тип распутного, безнравственного и циничного аристократа, безнаказанно совершающего злодеяния и с гордостью сообщающего всем, что знатность происхождения позволяет ему не считаться с нравственными законами, обязательными для простолюдинов.

Надругательство над человеком, в частности над достоинством женщины, глумление над чистыми душами – все это выступает в пьесе результатом необузданных порочных страстей знати. Мольер старался донести до современников понимание того, что чувственные побуждения, не сдерживаемые нравственными законами, способны принести обществу большой вред.

Социальный протест против произвола аристократии вкладывает драматург в уста Сганареля, слуги Дон Жуана: «Может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если на вас белокурый, искусно завитый парик, шляпа с перьями, платье, шитое золотом, да ленты огненного цвета… вы от этого умней, что все вам позволено, и никто не сможет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно… дурная жизнь приведет к дурной смерти».

Руководствуясь лишь голосом чувственной страсти, Дон Жуан полностью «освобождается» от своей совести; он с особым цинизмом гонит от себя надоевших любовниц, советует своему старому отцу не докучать ему нотациями, а поскорее отправляться на тот свет.

Однако в сознание циничного и эгоистичного аристократа Мольер вложил вольнодумные идеи, способствовавшие разрушению религиозных убеждений и распространению в обществе материалистических взглядов. Именно в этом Мольер усматривает преимущество сознания просвещенного аристократа над мещанской ограниченностью Сганареля, типичного представителя третьего сословия.

Во время одного из разговоров со слугой Дон Жуан сознается, что не верит ни в Бога, ни в Сатану, ни в жизнь после смерти. Отвечая на вопрос Сганареля: «Во что же вы верите?», аристократ спокойно сообщает: «Я верю, что дважды два – четыре, а дважды четыре – восемь».

Устами Дон Жуана Мольер гневно высказывается против лицемерных иезуитов и ханжей, прикрывающихся показной набожностью: «Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза – и вот уже все улажено…»

Магическая сила лицемерия надежно защищает от нападок, в чем Дон Жуан убеждается на деле: его обвиняют в клятвопреступлении, а он, подняв глаза к небу и смиренно сложив руки, произносит: «Такова воля небес», «Так хочет небо».

Финал комедии таков: Дон Жуан падает, пораженный громом и молнией, тем самым свершается возмездие над безнравственным аристократом. Гром и молния выступают здесь не как традиционный сценический эффект, а воплощенным в сценическую форму предвестием грозной кары, которая рано или поздно падет на головы знати, лишенной всякой морали.

В 1666 году была написана комедия «Мизантроп», в которой с наибольшей силой и полнотой получили выражение особенности мировоззрения автора.

Эта пьеса представляет собой не только историю любви Альцеста и юной Селимены, но и социальный протест против несправедливостей современного мира.

Комедия начинается со спора Альцеста с Филинтом, горячим сторонником соглашательской, удобной для жизни философии. По мнению Филинта, разумнее всего не противопоставлять себя существующему жизненному укладу, а, приноравливаясь к общественному мнению, жить в ладу со светскими вкусами.

Однако Альцест не умеет кривить душой, ему по духу ближе люди решительные, способные к резкому и смелому обличению окружающей действительности. Молодой человек мечтает только об одном: оставаться человеком в современном ему обществе лгунов, предателей и изменников.

С этим ненавистным миром Альцеста связывает лишь горячая любовь к Селимене, девушке умной и волевой, сознание и помыслы которой, однако, подчинены нравам высшего света. Именно по этой причине она производит впечатление пустой и бессердечной особы.

Злословие Селимены вынуждает великосветских поклонников отвернуться от нее, и девушка соглашается стать женой Альцеста. Однако условие, которое молодой человек ставит своей возлюбленной, – навсегда покинуть свет и обосноваться среди природы – вынуждает Селимену отказаться от замужества. Альцест возвращает данное ею слово.

В «Мизантропе» Мольер еще не может отыскать для своего героя большой жизненной темы, его борьба с обществом ограничивается лишь критикой жеманных стихов современных поэтов и укорами ветреной Селимене.

Подвергая резкой критике пороки дворянского общества, Мольер в то же время не идеализировал и буржуазию. Среди его комедий, направленных против мира собственников с их стремлением к обогащению и получению дворянских титулов, особого внимания заслуживают пьесы «Скупой» (1668), где с особым реализмом показана развращающая сила денег, и «Мещанин во дворянстве» (1670).

«Скупой» – это едкая сатира на ростовщиков и накопителей, сумевших подняться к вершинам социальной иерархии. Главным героем этого произведения является ростовщик Гарпагон, целью жизни которого является накопление богатств.

Стараясь увеличить капитал, Гарпагон не только берет с клиентов грабительские проценты, морит голодом своих домочадцев, но и торгует судьбами родных детей: идеальное исполнение отцовского долга он видит в том, чтобы выдать дочь Элизу без приданого за старого богача и женить сына Клеанта на состоятельной вдове.

Требуя от детей беспрекословного подчинения своей воле и отказа от личного счастья, Гарпагон в то же время сам не отказывается от радостей жизни: деньги, обладающие волшебной силой, дают ему возможность наслаждаться всеми жизненными благами.

Гарпагон намеревается жениться на Мариане, возлюбленной своего сына. Чтобы добиться своей цели, он даже выгоняет юношу из дома, лишает его наследства и проклинает.

Не менее жестоко Гарпагон обращается и с дочерью: когда у нее пропадает шкатулка с драгоценностями, он со злостью сообщает дочери, что большую радость ему доставило бы ее исчезновение, а не шкатулки.

Пропажа драгоценностей для ростовщика почти смертельна, он готов подозревать всех и каждого, ему хочется арестовать и перевешать окружающих. Алчный Гарпагон, душа которого отравлена блеском золота, очень одинок и жалок, это уже не человек, а злое и по-своему несчастное существо. Комический образ ростовщика приобретает в пьесе драматический оттенок, становится символом распада человеческой личности.

Однако жажда наживы, порождающая такие страшные нравственные явления, как Гарпагон, способна не только извратить природу человеческих отношений, но и создать противоестественную общественную мораль.

В пьесе «Скупой» нравственные законы нарушает не только корыстолюбец Гарпагон. Добродетельная Мариана, согласившаяся в надежде на скорую смерть старого сластолюбца стать его женой, тоже становится преступницей в глазах общества.

Рис. 44. Сцена из комедии Мольера «Мещанин во дворянстве»

В несколько иной форме сила денег проявляется и в не менее известной комедии «Мещанин во дворянстве» (рис. 44 ). Сюжет пьесы повествует о некоем Журдене, который, обогатившись, мечтает стать дворянином и получить к своей «вульгарной» фамилии аристократическую приставку «де».

Более того, мещанин с уверенностью сообщает зрителям о том, что за деньги можно добиться почета и уважения, а обучившись правилам этикета и различным «наукам», стать истинным аристократом.

Контраст между простодушной, несколько грубоватой натурой героя и его претензиями на аристократичность очевиден, именно он становится основным источником комического в пьесе.

Журден имеет собственный нрав, который постоянно показывается из-под маски дворянина и резко отличается от надуманного. На протяжении всей пьесы мещанин остается объективно существующим характером со своими бытовыми и психологическими особенностями.

Желание стать дворянином столь велико, что Журден с легкостью соглашается принять участие в маскараде посвящения в сан «мамамуши», организованном слугой Ковьелем. Журден с радостью принимает удары палками, ведь таков обряд посвящения, после которого он станет «мамамуши Джиурдином».

Мещанин мечтает о том, что все будут склонять перед ним головы, а сам он сможет, не снимая головного убора, на равных говорить с графом или бароном, его дочь окажется достойной стать невестой сына турецкого султана.

Драматург заканчивает свою комедию, оставляя господина Журдена в неведении о сыгранной с ним злой шутке. Тем самым сохраняется обличительная сатирическая сила произведения, которое в противном случае превратилось бы в наивное морализаторство. На этой мажорной ноте автор завершает свой суд над буржуа, утратившими здравый смысл в погоне за аристократической приставкой «де».

Образу господина Журдена противопоставлены молодые представители третьего сословия – Клеонт и Люсиль. Строгое воспитание в родительском доме не превратило их в смиренных отпрысков.

Люсиль – девушка с прогрессивными взглядами, получившая светское образование, ее мировоззрение резко отличается от жизненных позиций представительниц буржуазно-патриархальной среды.

Клеонт, возлюбленный Люсиль, предстает перед зрителями достойнейшим человеком, хотя и не благородного происхождения. Он прослужил в армии шесть лет, принес государству бoльшую пользу, чем многочисленные аристократы-тунеядцы, кормящиеся за чужой счет (например, граф Дорант и маркиза Доримена).

Главными обличителями пороков в мольеровских пьесах выступают умные и жизнерадостные слуги и служанки, слова которых наполнены веселым, полным едкой сатиры смехом. Это и Николь в «Мещанине во дворянстве», и Дорина в «Тартюфе», и Туанетта в «Мнимом больном» (1673), и Скапен в «Плутнях Скапена» (1671), одном из последних драматургических шедевров Мольера.

Примечательно, что практически во всех своих комедиях для раскрытия характеров персонажей драматург использовал принцип доминантной черты, что явилось причиной чрезмерного сгущения сатирических красок и концентрации основной идеи в образе героя. Так, создавая образ Тартюфа, он «пользовался только резкими красками и существенными чертами».

Герои из народа были необходимы драматургу для определения общей атмосферы действия. И хотя в его произведениях на первом плане фигурировали сатирические персонажи, победу всегда одерживали разумные представители буржуазии и плебеев-слуг.

Творчество Жана Батиста Мольера оказало большое влияние на развитие мировой драматургии и сценического искусства в целом. Беря от фарса лишь самое необходимое, преодолевая схематизм популярной в те годы итальянской комедии дель арте, драматург создал несколько гиперболизированные, но вполне достоверные, сатирически полнокровные образы, заложив тем самым основы реализма в театре.

Величайший российский классик Лев Николаевич Толстой назвал Мольера «едва ли не самым всенародным и потому прекрасным художником нового искусства».

Одной из лучших исполнительниц женских ролей в комедиях прославленного драматурга была одаренная французская актриса Катрин Дебри (1620-1706). В 1650 году, во время выступления одной актерской труппы в Лионе, талантливая тридцатилетняя прима обратила на себя внимание антрепренера театра Мольера. Вскоре Катрин стала артисткой мольеровской труппы.

Карьера К. Дебри в новом театре началась с исполнения характерных комедийных ролей в пьесах Мольера (Като в «Смешных жеманницах», Изабелла в «Школе мужей»), но постепенно актриса стала переходить на образы лирического плана.

Игра Катрин Дебри удостаивалась высокой оценки современников, театральные критики говорили о ней как о неподражаемой актрисе, создающей неповторимые, психологически точные, эмоционально выразительные характеры. Наиболее яркими ролями Катрин были Агнесса в «Школе жен» и Урания в «Критике „Школы жен“» (последнюю роль актрисе удалось получить благодаря личному знакомству с Мольером). Не менее привлекательными для взыскательной публики оказались и наполненные скромным изяществом и непосредственностью образы Марианы в «Тартюфе», Элиан-ты в «Мизантропе», Доримены в пьесе «Мещанин во дворянстве».

Создавая замечательные образы в мольеровских пьесах, Катрин Дебри стремилась сохранить верность сценическим принципам великого драматурга. Вслед за Мольером она увлеклась идеей создания театра Нового времени и защищала ее от нападок многочисленных врагов.

Сценическая школа эпохи классицизма оказала большое влияние на дальнейшее развитие театра: она подняла общую культуру актерских трупп, научила сознательно и упорно работать над ролями, способствовала развитию эстетического вкуса.

В классицистском театре были выработаны определенные амплуа, позволившие актерским талантам развиваться в естественном направлении. Кроме того, нормативная эстетика закрепила четкую внешнюю форму выразительных средств, позволявших демонстрировать внутренние переживания персонажа.

Новая эпоха, вошедшая в историю под названием «век Просвещения», наложила особый отпечаток на развитие науки и различных видов искусства.

В это время во Франции происходили значительные события: со смертью Людовика XIV в 1715 году завершилась целая эпоха, становилось ясным, что абсолютная монархия изжила себя, страна нуждалась в серьезных политических и социальных переменах.

Именно просветители явились выразителями взглядов прогрессивных слоев общества, выступая против устоявшейся системы взглядов в области политики, науки и религии, они невольно провоцировали народ на революционные выступления против устаревших порядков.

Ранние просветители считали возможным добиться духовного освобождения страны, ее политического раскрепощения и буржуазных преобразований при помощи «просвещенной монархии», однако история продемонстрировала ошибочность их суждений, и в конце XVIII столетия во Франции произошла буржуазная революция.

И в 17 веке появляются 2 больших стиля. Большими стилями называются – ренессанс, барокко, классицизм, романтизм. Следы большого стиля уходят в философию. И разрушенный мир восстанавливается двумя способами. Барокко и классицизм это 2 огромные исполинские стиля в искусстве, которые сосуществуют. 17 век до того сложен в европейской культуре. Он более мощный чем эпоха возрождения. Он не имеет одного определения. Его просто зовут 17 век.

Барокко и классицизм направлены на то, чтобы вернуть человеку целостное ощущение жизни. Барокко (жемчужина неправильной формы – с португальского)Жемчуг это идеальный предмет для выражения барочного мироощущения. Он белый и отсвечивает разными цветами. Мир создан богом – но не ренессансным. А Демиургом (творцом вселенной). Это грозный судия. Все делается по его промыслу. Он не благорасположен к человеку. По его воле в мире много того, что считается злом. Мир более сложной конструкции, чем кажется человеку Э.В. Следовательно целостность. Которая возвращается в мир, выражается в этой самой жемчужине. Любимые образы барокко – раковина с завитками, жемчужница и яйцо. Оно дает целостный образ мира. Время текуче. Всяческие рассуждения о суете сует это все барочное мироощущение. Стиль в котором нет покоя. Мир, который в движении. Фасад барочного здания избыточен, там много деталей. Он похож на кремовый огромный торт. Но если снести все украшательства мы увидим простой ренессансный фасад. Идея та же. Но с уточнениями. Классицизм является абсолютным отражением идей барокко. Хотя кажется что эти стили противоположны. Классицизм возвращает человека к ренессансной гармонии. В архитектуру вернулась пропорциональность ренессансных объемов, пространство, соразмерное человеку. Классицизм не рассматривает отсутствие или наличие Бога. Классицизм интересует не призрачные явления потустороннего мира, а мир людей, которому нужно дать какое-то направление движения. Классицизм говорит о том, что человек должен учиться себя прилично вести. Он должен заняться воспитанием своих чувств и эмоций, выработать социальные навыки поведения, чтобы мир не распался от царящих в обществе войн. Неслучайно классицизм опирается на закон (механизм, регулирующий соц. отношения в обществе). В классицизм опять возвращается зеркало. Человек всюду видит свое отражение. Начинает распрямлять спину, следить за собой.

Барочная клумба вся наполнена формами, красками, праздничная такая.

Классицистская клумба не будет аскетичной. Но в ней цветы подобраны по росту (маленькие, средние, высокие)классицизм раскрывает искусство композиции и позволяет увидеть мир в более сложной конфигурации.

Стили барокко и классицизм являются ответом – как себя вести. Человек должен научиться побеждать себя. У Мартина Опеца? немецкого поэта 17 века есть двустишие:

И самый трудный бой - есть бой с самим собой

Победа из побед –победа над собой.

Это можно отнести и к барокко и к классицизму.

Классицистская пьеса возвращается к ренессансной основе конфликта. И сюжет пьесы станет результатом раскрытия характера главного действующего лица. Сюжет пьесы «Федра» это раскрытие характера Федры.

Жан Бати́ст Раси́н (1639 - 1699) - французский драматург, один из «Великой Тройки» драматургов Франции 17 века, наряду с Корнелем и Мольером, автор трагедий «Андромаха», «Британик», «Ифигения», «Федра».

Классицизм

Тогда создается театр, который постепенно эволюционирует и приходит к тем формам театра, которые нам хорошо известны.

Про классицизм практически нет литературы. Когда писали учебники ссылались на французские какие-то источники. Это была переработка придуманная кем-то. в основном писали филологи, и все это не имело отношения к реальным документам. Из страны особенно никто не выезжал. Поработать с документами в архиве никто не мог.

Классицистский театр это театр где в основном стоят, говорят слова, стоят в позах, произносят монологи в фронтальных мизансценах. И так мы себе представляем Мольера. Это не правда!

Когда Мольер играл Сганареля в пьесе «Дон Жуан», то соседний ресторан выставлял ему счет, потому что на сцене было три перемены блюд. Они ели настоящую еду. На сцене было 15 человек массовки (в учебниках написано, что 1 человек изображал армию)

Триединства – единство места, времени и действия. В Италии из за этого загнулся ученый театр. А во Франции эта идея прижилась.

Пока в Англии и Италии писались пьесы и формировались стили, Франция сражалась. Там была Варфоломеевская ночь, борьба за престол. Политические события были более важными для истории страны, чем развитие театра.

После Варфоломеевской ночи, когда Париж очистился от гугенотов, началась новая напасть. Правящая династия Валуа не имела наследника, который бы мог претендовать на престол. Нашли нового короля – Генриха Наваррского. Он имел отношение к этой династии. Но у него был недостаток – он был гугенот. Он принимает католицизм. Становится Генрихом 4 Бурбоном. Тогда поменять веру это значительный шаг. Не надо рассматривать это как меркантильный поступок – за корону предам веру. Генрих 4 подписывает Нантский эдикт (закон о свободе вероисповеданий). Судьба Генриха 4 сложится трагично. Его убьет Равальяк религиозный фанатик гугенот.

Искусство эпохи возрождения показывало как люди уничтожают друг друга. И самые лучшие из них оказывались гадами (Макбет). Сила побеждает. В этот момент во Франции складывается та структура государственная, которая будет влиять на весь европейский ход событий. Складывается абсолютная монархия. Это особый тип государственной власти. Абсолютный (совершенный). Во Франции 17 века складывается совершенная форма правления, опирающаяся на римское право, когда любой закон подписывается двумя людьми сразу. (Людовик -13 и кардинал)Государство должен двигать закон, а не личность. Закон принуждал людей договариваться друг с другом. Рождается основная идея классицизма – идея великого компромисса (поиск точки, при которой противонаправленные силы не разрушают явления, а позволяют ему существовать и двигаться вперед). Нужно найти ту точку равновесия между силами, которая позволит двигаться вперед, развиваться. В классицистском искусстве это точка – я человек, его собственный эгоизм, представление о морали, чести… и люди живущие вокруг меня. Люди учатся жить вместе.

Для французов по сей день – закон является идеей фикс (маниакальная идея)

Эта черта европейского человека нам не близка…

На протяжении всего 16 века на территории бургундского отеля показывали спектакли. Там работали и братья, которые играли мистерии. К концу века они стали испытывать проблемы в связи с приездом в Париж итальянской труппы комедии дель - арте.

У них была проблема с наполняемостью зала и они стали сдавать помещение в аренду.

Они стали понимать, что нужны новые тексты. Публика шла на сюжет. Они стали писать пьесы в подражании испанским, но играли на средневековый манер.

Бургундский отель как помещение спорт зала. У одной из стен ставилась сцена. На ней располагались все места действия сразу, как в беседочном способе, когда зритель переходил от беседки к беседке. Тут были выстроены фрагменты декорации в последовательности. Актеры переходили от одной игровой точки к другой. На переднем плане стояло кресло, дальше кусты, потом кровать, потом обломок корабля, могила… и актеры, делая шаг оказывались в другом месте. И не понятно было, сколько времени проходило между этими событиями, потому что это средневековый способ. Встала проблема соотнесения времени и пространства в условиях когда театр уже не ориентирован на храмовое пространство и пространство площади. Там преобладала вертикаль. Тут плоская площадка. Кардинал Ришелье, сказал, что нужно делать спектакли понятные публике, чтоб они следили за смыслом, а для этого нужно облегчить понимание сюжета. И определить одно место действия. Если трагедия – это дворец, если комедия – улица перед домом. Проблема со временем тоже решилась просто. Определили сутки. И что касается действия – должна быть одна сюжетная линия. Эти законы – законы восприятия здравого смысла. И в 19 и даже в 20 веке многие драматурги соблюдают эти законы. А некоторые говорили, что соблюсти эти правила то же что сотворить дворец на острие иглы.

Но суть классицизма не в этих правилах. Идея классицизма в понимании духа этого стиля. Не в следовании букве, а в следовании духу. Классицизм ставит перед человеком задачу – быть приличным человеком. Решить как соотнести светскую и духовную жизнь. Вот можно жить в миру и соблюдать пост? Перед человеком встал вопрос что такое совесть, нравственность? Опираясь на христианские понятия, мы знаем что это такое, а в светской жизни они работают? Классицизм первый стиль рассматриваемый психологию человека. Человек всматривается в себя и пытается соотнести себя с остальными. Да Гамлет тоже это делал, но он был один такой. Другие себя ни с кем не соотносили. Классицизм первый психологический стиль близкий к современному типу мышления. И кардинал провозгласил еще одну важную веешь. Он первый сказал. Что театр это кафедра, что театр должен показывать человеку его пороки и добродетели. Это зеркало.

Шекспировский театр это почти сказка. Он погружен в истории. Классицистский театр освобождается от сюжета. Он обращен к духовной проблеме, которая должна каким-то образом разрешаться. Интерес к внутреннему миру человека очень точно вызревал в культуре 17 века. Это касается всех жанров литературных. Именно в это время Ля Рош Фуко пишет «МАксима»

Французская культура устроена так, чтобы человек всегда видел себя со стороны.

В Версале в зале зеркальном все время видит себя в зеркалах. И в это время складывается этикет и понятие долга рождается в 17 в. Людовик -14 назывался король французов, а не король Франции. Когда умирал кардинал Мазарини воспитатель Людовика, он разглядел в своем воспитаннике выдающиеся черты личности. И он ему сказал, что ты должен править Францией один (к вопросу об абсолютной монархии) и с этого времени на посту премьер министра ставится не духовное лицо, а министр финансов (человек 3 сословия).

1.Дворянство

2.Духовенство

3. Все остальные (очень интеллектуальное и интеллигентное сословие во Франции)

В 1664 году была «Андромаха» Расина, один испанский дворянин писал домой и удивлялся, что все даже водовозы рыдают над судьбой Андромахи. Другой пишет: в Париже все читают, даже женщины. Во Франции первой начинают писать философские труды не на латыни а на французском.

Людовик первый провел перепись населения в стране. Выяснил, что ввозит и вывозит страна и создал Протекционистскую политику, по которой развивались недоразвитые отросли. Начинается мощный экономический всплеск. Все было разумно но при этом все было театрализовано. Этикет нужен только для того, чтоб люди соблюдали дистанцию. И определялось, кто что может и не может. право табурета –право сидеть в присутствии короля. Когда королева рожала, при этом присутствовал весь двор. Это Франция рожала наследника. Когда король просыпался по всей Франции давался сигнал рожка. Значит Франция проснулась. Король не человек, а символ страны. Мушкетеры размахивая шляпой описывают в воздухе букву ЭЛЬ(заглавная буква имени короля). Встать спиной к королю нельзя. Ты стоишь спиной к Франции. Современная психология тут не годится. Людовик создавал академии. Они разрабатывали французский язык, чтоб слово выражало смысл, без всяких украшательств. К слову отношение как к закону. Сегодня, если во Франции берутся к постановке тексты Корнеля, Расина или Мольера, государство выделяет субсидии на спектакль. Это национальная классика. поощрение языка, менталитета. Расин состоял при Людовике моментальным переводчиком латинских текстов с листа, как знаток латыни. Людовик спросил у него, кто из поэтов составит славу моему царствованию? Тот ответил – Мольер. Король сказал - я так не думаю. Но вам видней. В это время Мольера уже давно не было в живых. И до смерти у них с Расином был конфликт и они так и не помирились. Но истина дороже, чем личные взаимоотношения.

Трагедия «Сид» – знамя французского классицизма. 1636 год – премьера. Тогда в Париже было много трупп. Был театр Маре, который был построен в номом квартале. Они то из Руана привезли пьесу Сид и сыграли ее. Она шла с диким успехом. Весь Париж смотрел на Родриго глазами Химены – писал газетчик. Корнель имел плохой характер. Ему были малы признания публики. Он хотел признания академии. Он просил оценки. Академики заседали 6 месяцев. И сказали – нет, это не шедевр. Нарушается единство времени(36 часов), места и стиха(Появляется другой размер). Этот факт вошел в историю, как курьез. Спор о Сиде он называется.

Корнель обратился к испанскому сюжету – Песня о моем Сиде(испанский эпос) и перенес его в свой текст. В момент постановки пьесы Париж находился в войне с Испанией. это то же самое что у нас в России во время второй мировой играть про фашистов и представлять их героями. После этого появился негласный закон искать сюжеты на мифологические темы, не заимствуя у каких-то сомнительных эпических произведений, которые бы вызывали ненужные политические аллюзии.

Но не смотря на формальные зацепки академиков эта пьеса шедевр.

Сюжет тут на поверхности и ни о чем. 2 испанских дворянина поспорили, один другому дал пощечину. И второй должен отомстить. Но он стар. Он обращается к сыну Родриго чтоб тот вызвал на дуэль обидчика. Но тот второй является отцом невесты Родриго Химены. Родриго убивает на дуэли отца Химены. Химена обращается к королю и просит наказать обидчика. Король отправляет его на войну с арабами и потом он возвращается. Все. Герой жив. Но почему это трагедия? Самое главное тут – превращение Родриго в Сида. В конце мы узнаем. Что арабы назвали его Сидом за бесстрашие на войне. (Сид- от Саид (господин). Это пьеса про то, как человек становится господином над самим собой. А в этом заключается центральная идея классицизма. Читая пьесу, она кажется простой о конфликте между долгом и чувством. Это все не правда. Родриго любит Химену и должен быть идеальным в ее глазах. И он должен вызвать ее отца на дуэль. Чтоб быть достойной ее самой. Пьеса про то, как человек старается быть идеальным вопреки самому себе. В этом странность классицистской трагедии. Он становится идеальным и Химена понимает это и она тоже должна следовать долгу, но она уже не может быть идеальной, как он. Ее влачит обязанность. Чтоб нам было понятно. Когда в 20 веке в 1940 году немцы вошли в Париж, половина Франции сдалась без боя. И она поделилась на оккупированную северную зону и на свободную южную. Каждый человек мог сам выбирать где ему находиться. Когда в 1948 году фр.режиссер Жан Вилар ставит корнелевского Сида и приглашает на роль Сида двадцатитрехлетнего Жерара Филипа он попадает в десятку. Он играл француза, который хочет стать идеальным. В 46 году эта коллизия была понятна французам. Тогда шли суды над теми, кто отрешился в дни войны и перешел на сторону немцев. И поэтому спектакль имел такой политический резонанс и на несколько лет стал бесцеллером. Когда Ж. Филип умер его похоронили в костюме Сида. Эта пьеса выражает суть французского характера. Преодолеть себя вопреки самому себе. Это основная тема всей французской культуры.

3 мушкетера показывает разные грани французского характера и очень ценится. Все четверо – как один человек. Арамис ходит в сутане, потом снимает ее, берет шпагу и идет боролся. Это важная проблема 17 века. Как человеку в светском обществе жить духовной жизнью. На этой проблеме замешан Тартюф Мольера.

Абсолютная монархия как цивилизующий центр, основоположник национального единства - конец XV (царствование Людовика XI) - XVI вв. (Карл VIII, Людовик XII, Франциск I). Начало французского Возрождения. Французские рыцари и культура итальянских городов. Величайшие писатели Возрождения - Бонавентура Деперье, Франсуа Рабле, Мишель Монтень. 30-е годы XVII в. Расцвет абсолютизма и формирование общенациональной культуры и искусства классицизма. Пьер Ронсар и поэты Плеяды. Франсуа де Малерб - выдающийся поэт и теоретик нового художественного направления.

Театр “Маре” (1629) в Париже (1634), его руководитель Гильом Мондори (1594-1651) - постановщик драматургии Корнеля, выдающийся актер. Трагический актер театра “Маре” (с 1640) Флоридор (1608-1671) - исполнитель главных ролей в трагедиях П. Корнеля после ухода со сцены Г. Мондори. Новая манера исполнения трагедии, привнесенная им в стиль “Бургундского отеля” (с 1643) и противостоящая жеманности и напыщенности Монфлёри, Бельроза и других. Покровительство кардинала Ришелье театру “Маре”. Формирование классицизма как ведущего направления во французском искусстве XVII в. Классицизм и рационализм Декарта. Отказ от ренессансных принципов свободы личности. Сознательное подчинение личности законам разума и долга, выражающим интересы абсолютизма. Эстетика классицизма, ее нормативный и сословный характер. Ориентация на вечные ценности и античные образцы. “Облагороженная природа”, истина, разум - эстетические критерии нового направления. Поэтика классицизма. Теория жанров. Закон трех единств. Концентрация действия во времени и пространстве драматического произведения. Классицистский театр как театр мысли и слова, как интеллектуальный театр. Основные этапы классицизма, его общеевропейское значение.

Пьер Корнель (1606-1684) - основоположник классицистской трагедии во Франции. Биография.

Дебют: комедия в стихах “Мелита” (1629, Париж, труппа Мондори), одобренная кардиналом Ришелье. Цикл стихотворных комедий (“Субретка”, 1633; “Королевская площадь”, 1634); обращение к античным сюжетам (“Медея”, 1634); размышления об актерской профессии (“Иллюзия”, 1636). Формирование классицизма как творческого метода Корнеля. Трагедия “Сид” (1636, театр “Маре” в Париже) - первая национальная классицистская трагедия, изображающая основной конфликт классицизма как борьбу между чувством и долгом, как столкновение частного и общественного, интересов личности и государства.

Трагедии “Гораций” и “Цинна, или милосердие Августа” (обе в 1640, театр “Маре”) как последовательное воплощение классицистской доктрины, произведения “первой манеры” Корнеля. Обращение автора к политической, общественной проблематике на материале римской истории - разных периодов. Изображение борьбы за централизацию государственной власти, отрешение человека от индивидуалистических побуждений и страстей во имя общего блага, во имя разума.

Изменение общественно-политических взглядов Корнеля под воздействием движения Фронды (1648-1653), их отражение в трагедиях Корнеля “второй манеры” - “Родогюна” (1647) и “Никомед” (1651).

Кризис картезианства. Черты стиля барокко в творчестве Корнеля: усложненность фабулы, гиперболика и неистовство страстей, витиеватость психологических характеристик. Новое освещение активных героев как честолюбцев и тиранов. Борьба за власть, перевороты, интриги, заговоры, преступления, смерть - основные мотивы трагедий. Нарастающий пессимизм взглядов Корнеля на разумные начала жизни и человека.

Неудачи и упадок творчества последнего периода. Теоретические взгляды Корнеля - “Рассуждения о драматической поэзии” и послесловия к пьесам. “Строгая муза старого Корнеля” в оценке А. С. Пушкина. Корнель в России.

Жан Расин (1639-1699) - создатель любовно-психологической трагедии как совершенного произведения классицистской драматургии. Изображение внутренней жизни человека, сильной и цельной страсти в творчестве Расина как новая ступень классицизма в развитии, противостоящая суровой героике и величавости Корнеля. Биография Расина. Соединение глубокой учености и религиозности (янсенистское образование в Пор-Рояль) с мироощущением жизнерадостной, страстной натуры.

Склонность Расина к поэтическому творчеству, любовь к театру и античной литературе. Первые произведения: трагедии “Фиваида” (1664) и “Александр Великий” (1665) для труппы Мольера. “Андромаха” (1667, “Бургундский отель”) - типично расиновская трагедия на античный сюжет (Гомер, Еврипид, Вергилий). Неприятие Расином деспотизма и гнета. Образ Андромахи. Верность долгу, нравственная стойкость героини высший критерий человека. Столкновение человека долга и разума с героями воли и эгоистических стремлений (Пирр), роковых страстей (Орест). Образы невинной страдалицы (Андромаха) и тиранической женщины (Гермиона) в их контрастном противопоставлении как два основных типа расиновских героинь. Одни из них влекомы к безумию, преступлению, гибели; другие - к нравственной победе.

"Британик” (1669), первая трагедия из римской истории. Проблема идеального монарха и его обязанностей перед подданными.

"Береника” (1670), высокий гуманизм самой лирической трагедии Расина. Борьба между чувством любви римского императора Тита к иудейской царице Беренике и необходимостью разлуки с нею, необходимостью отрешения от страсти.

Нарастающий успех произведений Расина: “Баязет” (1672), трагедия гаремных страстей, “Митридат” (1673), любимая пьеса Людовика XIV; “Ифигения в Авлиде” (1674), оригинальная версия мифа как чисто семейной драмы с образами Клитемнестры и Ифигении в центре трагедии.

"Федра” (1677), вершинное создание Расина. Источники трагедии. Очеловечивание античного сюжета. Оригинальность истолкования образа Федры. Гибельность слепой страсти к пасынку Ипполиту, овладевающей героиней, - конфликт между страстью и совестью. Совмещение в образе Федры двух типов “расиновских женщин”. Изощренный психологизм Расина в обрисовке трагической смятенности мира героев, в показе внутренней дисгармонии, владеющей их душами.

Основные принципы расиновского творчества. Элементы рассудочности, придворной галантности, сословных приличий.

Стихотворный трактат Никола Буало (1636-1711) “Поэтическое искусство” (1674) - “коран” французского классицизма (А. С. Пушкин). Основные принципы и требования искусства классицизма к драматическому писателю, поэту, актеру.

Расин - режиссер и воспитатель актеров. Новый метод трагической декламации. Расин и Мольер. Расин в “Бургундском отеле”. Художественный канон классицистского исполнения трагедии. Трагические актеры и актрисы XVII в. Первая ученица Расина Тереза Дюпарк (ок. 1635-1668) в роли Андромахи. Мари Шанмеле (1641-1698) в расиновских трагедиях (Гермиона, Береника, Ифигения, Федра и др.). Флоридор (1608-1671). Монфлери (1610-1667).

Мольер (Поклен) Жан-Батист (1622-1673), создатель жанра высокой комедии на фундаменте традиций французского народного театра и ренессансного искусства. Своеобразие нового жанра - “…высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров … нередко она близко подходит к трагедии” (А. С. Пушкин). Современное содержание новой комедии. Ирония Мольера в адрес аристократической “прециозности”. Язвительный смех над семейным деспотизмом и патриархальной моралью буржуа. Сатира на пороки современного общества. Создание человеческих характеров, воплощающих ум, энергию, жизнерадостность. Классицизм Мольера. Преодоление сословной ограниченности и, частично, нормативной эстетики.

Путь к высокой комедии (“Смешные жеманницы”, 1659; “Школа мужей”, 1661; “Школа жен”, 1662). Полемическое утверждение программы нового направления в драматургии и театре (“Критика “Школы жен”, “Версальский экспромт” (1663) как “смешение приятного с полезным” (Вергилий). Творческий поединок с актерами “Бургундского отеля”, индивидуализация персонажей, философская глубина и веселые издевки, интеллектуальность творчества и яркая театральность сценической формы. Мольер - актер и методы его режиссуры. Широта диапазона. Роли. Актерская техника. Искусство актерской импровизации, склонность к переодеванию, техника сценической речи. Сценический костюм. Синтетизм приемов драматического, музыкального, танцевально-пантомимического театра.

Великие комедии Мольера: “Тартюф”, “Дон Жуан”, “Мизантроп”, “Скупой” - вершина творчества Мольера.

"Тартюф” (1664-1669) - сатирическая фреска “кабалы святош” (М. А. Булгаков). Модный порок лицемерия и “ядовитая гидра ханжества” (В. Г. Белинский) в образе Тартюфа, открытые Мольером через смех, как страшное социальное зло. Идеологическая набожность и показные добродетели как неуязвимый “костюм” Тартюфа. Трагические гримасы комедии и ее финала. Нарицательность Тартюфа. Тяжкая борьба Мольера с церковными властями за постановку “Тартюфа” (три редакции пьесы).

"Дон Жуан” (1665). Превращение ходового сюжета о севильском соблазнителе в сюжет о французском “злом вельможе”. Сложность истолкования Мольером центрального образа комедии. Соединение блестящего ума, дерзости, неотразимой привлекательности героя с его “волчьей хваткой”. Черный порок аристократической вседозволенности (как оборотная сторона безверия Дон Жуана) в сверкающей, манящей “упаковке” - аристократической избранности - новая и грозная мишень Мольера. Смешение комического и трагического, отклонения от классицистского канона. Склонность к шекспировским методам в построении композиции пьесы, характеров Дон Жуана и Сганареля. Близость структуре испанской комедии.

"Мизантроп” (1665) - образец высокой комедии. Столкновение “естественного” человека с “искусственными” людьми и испорченным обществом, единственными и главными ценностями которого почитаются обогащение, карьера. Образ Альцеста, его донкихотство, непримиримость, вера в благородство и любовь - исток собственных несчастий, постепенного разуверения во всем человечестве. Горечь комизма, мрачноватый интеллектуальный юмор пьесы. Философия “золотой середины” - образ покладистого Филинта как противоположность Альцесту, его мизантропии.

"Скупой” (1668). Фанатизм накопительства как основа комического у Мольера. Жизнелюбие Гарпагона, его ужасающая скаредность. “Отцы и дети”, юмор и бред взаимоотношений человека с собственными детьми, домочадцами, слугами, когда скупердяйство достигает апофеоза, формы легкого сумасшествия. Столкновение высокого и низкого, грубоватого юмора и зловещих предостережений. Мольеровские насмешки, шутки, парадоксы.

"Мещанин во дворянстве” (1670, королевский замок Шамбор и Версаль). Комедия-балет на музыку Ж. Б. Люлли. Связь музыки и драматического действия, речитатива и слова, танца и арии (“Жорж Данден, или Одураченный муж”, 1668; “Мнимый больной”, 1673) в комедиях-балетах Мольера, подготовивших появление жанра оперного спектакля в музыкальном театре Франции.

Фарс “Плутни Скалена” (1671) - наиболее часто исполняемая пьеса Мольера. Приемы французского фарса и итальянской комедии дель арте в ее разработке. Источник сюжета - комедия Теренция “Формион”. Сочетание “Теренция с Табареном”. Образ Скалена - жизнерадостного пройдохи, ловкого, умного слуги. Образы слуг и служанок в других комедиях Мольера. Мировое значение Мольера.

Основание театра “Комеди Франсез” (1680) в Париже. Мишель Барон и Адриенна Лекуврер.

Тема 7. Театр XVIII в.

Парламентский указ (1672) о закрытии театра. Замирание театральной жизни почти на 60 лет. Попытки возрождения театра (Девенант). Английский театр периода Реставрации. В 1682 году по приказу Карла II Стюарта выдается патент на открытие королевского театра. “Дрюри-Лейн” - первый театр, вновь организованный после прихода к власти Стюартов.

Трактат Дж. Кольера “Краткий обзор безнравственности и непристойности английской сцены” (1698). Идеи реформирования театра.

"Слезная” комедия и мещанская драма Джорджа Лилло (1693-1739). “Лондонский купец” - тема взаимоотношений хозяина и приказчика. Апология торговли, английской буржуазии. Морализаторство. Кара за отступление от нравственных норм и интересов буржуа.

Антипуританское просветительское направление. Джон Гей (1685-1732). Сатирическая комедия “Опера нищих” (1728). Пародия на оперу как выражение аристократического искусства. Использование жаргона и уличных песенок. Аллюзионность и точная социальная направленность.

Драматургия Генри Филдинга (1707-1754). Обращение к фарсу. Антиморализаторские тенденции. Утверждение права на гротеск. Стремление к политической сатире (“Дон-Кихот в Англии”, “Пасквин”, “Исторический комментарий на 1736 год”). Постановление о цензуре (1737). Фактический запрет на сатирическую драматургию. Уход Филдинга из театра. Театры “Дрюри-Лейн”, “Ковент-Гарден”.

Драматургия Оливера Голдсмита (1728-1774). Издание журнала “Пчела”, книг по истории искусства, литературе. Отражение в творчестве Голдсмита кризиса просветительства. Подмена культа разума культом пользы. Критика просветительской концепции естественного человека (комедия “Добродушный человек”). Критика буржуазного прогресса, идеализация патриархального быта. Пристрастие к сочному юмору. Отрицание буржуазного ханжества, показной добродетели. Комедия “Ночь ошибок” (“Она унижается, чтобы победить, или Ошибки одной ночи”, 1773). Одна из самых веселых английских комедий этого периода. Антипуританское начало. Идеализация “старой доброй Англии”. Тема английского Митрофанушки (Тонни Ломкенс). Отсутствие сатирических нот, социальной критики. Тема защиты свободного чувства.

Драматургия и театральная деятельность Ричарда Принсли Шеридана (1751-1816). Первые пьесы, принесшие успех: “День святого Патрика”, “Дуэнья”, “Соперники”. Выступления против сентиментально-пуританского искусства. “Школа злословия” (1777) - вершина драматургии Шеридана.

Десятилетняя деятельность Шеридана в качестве директора театра “Дрюри-Лейн”, когда он получает патент из рук великого Гаррика.

Дэвид Гаррик (1717-1779) - английский актер, театральный деятель, драматург и критик-реформатор английской сцены, один из основоположников сценического реализма в Европе. Начало деятельности как драматурга и критика (1770): комедия “Воды Леты”, поставленная в “Дрюри-Лейн”.

Выдвижение Д. Гаррика в ряды лучших актеров Англии (исполнение роли Ричарда III в 1741 году). Главные роли в пьесах Шекспира: “Король Лир”, “Гамлет” (1742), “Макбет” (1744), “Отелло” (1745), “Много шума из ничего” (1748), “Ромео и Джульетта” (1750). Роль Абеля Дреггера в пьесе “Алхимик” Бена Джонсона.

Гаррик - один из великих актеров, способствовавших распространению творчества Шекспира в Европе, организатор шекспировского праздника, посвященного 200-летию со дня рождения поэта-драматурга.

Гаррик - антрепренер и художественный руководитель театра “Дрюри-Лейн”. Проблема труппы. Борьба с узостью амплуа. Продолжительность репетиционного процесса. Новшества в театре: отказ от зрителя на сцене, замена люстр рампой, стремление к психологически обоснованному костюму, хотя и лишенному исторической достоверности.

Два этапа в развитии просветительства (первая половина XVIII в. - до 1751 г.; середина XVIII в.). Драматургия Жана Франсуа Реньяра (1655-1709). Комедия “Единственный наследник” - стремление слуги не только заниматься делами хозяина, но и самому стать господином.

Ален Рене Лесаж (1668-1744). Комедия “Криспен - соперник своего господина”. Разоблачение хищнического практицизма в лице нарождающегося слоя откупщиков, финансистов (“Тюркаре”). Деятельность Лесажа в ярмарочных театрах.

Драматургия Пьера Мериво (1688-1763). Комедия “Игра любви и случая”.

Вольтер (Мари Франсуа Аруэ, 1694-1778) - писатель, драматург и общественный деятель, крупнейший мыслитель XVIII века, называемого “веком Вольтера”, борец против феодальных порядков и пережитков, клерикализма, религиозного фанатизма, сторонник деизма. С одной стороны, один из последних представителей французского классицизма в театре, а с другой - один из основоположников просветительного реализма. Вольтер - продолжатель традиций П. Корнеля и Ж. Расина, автор пятидесяти двух пьес (из них двадцать две - трагедии).

Трагедия “Эдип” (1718). Антиклерикальная направленность. Премьера в “Комеди Франсез”.

Создание домашних театров. Деятельность Вольтера в качестве драматурга, актера и режиссера. Опора в своем творчестве на крупнейших французских актеров XVIII века (М. Дюмениль, Клерон, А. Л. Лекен). Лучшие трагедии 30-40-х годов: “Брут” (1730), “Заира” (1732), “Смерть Цезаря” (1731), “Альзира” (1736), “Магомет” (1742), “Меропа” (1743).

Поиски сюжета народно-исторической трагедии, посвященной религиозно-политическим конфликтам. Использование средневековых и экзотических сюжетов наряду с античными. “Заира” (1732) - один из шедевров Вольтера. Просветительский характер. Влияние пьесы Шекспира “Отелло” на драматургию Вольтера.

Поиски жанра философской трагедии (“Китайская стена”), осмысление конфуцианской морали, ее близость к просветительству.

Пьесы “смешанного жанра” (“Блудный сын”, “Нанина”). Проблемы свободного выбора в любви, браке, семье. Приближение к жанру мещанской драмы. Поиски комедийного жанра. Изображение нравов и характеров с элементами эксцентрики. “Нескромный” (1724), “Завистник” (1738), “Чудак, или Господин с Зеленого Мыса” (1732).

Влияние трагедий Вольтера на В. Альфьери (Италия), И. Ф. Шиллера, И. В. Гете (Германия), Дж. Г. Байрона (Англия).

Дени Дидро (1713-1784). Теоретические и практические обоснования жанра “мещанской драмы” (серьезной комедии). “Побочный сын” (1757). Предисловие - беседы о “Побочном сыне”, о драматической поэзии.

Понимание театра как трибуны для борьбы с пороками. Утверждение добрых нравственных начал личности. Природа - первая модель искусства. Единство морали и эстетики. Требование естественности речи актера на сцене. Теория актерского творчества (“Парадокс об актере”, 1770-1778).

Полемика вокруг работы “Гаррик - английский актер”. Выступление против обыденного правдоподобия на сцене. Гипербола в поэтическом образе. Значение открытия Д. Дидро в области природы чувств актера на сцене. Требование к актеру - соблюдение партитуры спектакля. Ограниченность в понимании исследователями Дидро как основоположника теоретического обоснования школы представления. Значение положений Дидро в утверждении интеллектуального начала в работе актера.

Роль Жан-Жака Руссо (1712-1778) в развитии эстетики просветительства, имевшей большое значение для театра. Отрицание рационалистической поэтики классицизма, отстаивание отражения в искусстве жизненной правды, свободы чувств. Руссо - основоположник течения сентиментализма в западноевропейской литературе. Критика современного состояния театра, отражающего моральное вырождение представителей господствующего класса (“Письмо к д"Аламберу о зрелищах”, 1758; “Новая Элоиза”).

Неприемлемость отрыва театра от реальной действительности, условности в изображении героев, ходульности и манерности актерской игры, отличающейся классицистскими штампами.

Отрицание риторики и декламационности французской трагедии и “аморальности” комедии, которая не выполняет основной функции - утверждения добродетели.

Поиски положительного начала, носителем которого является народ. Народ - герой и основной зритель театра. Ставка на общенародный самодеятельный, монументальный театр. Необходимость коренной перестройки театра.

Судьба Бомарше (Пьер Огюстен Карон, 1732-1799), его становление как человека и драматурга - отражение новой типологии личности кануна буржуазной революции. Путь от человека незнатного происхождения, сына часовщика, освоившего профессию отца, до хозяина жизни (добился дворянского звания, придворных должностей, став финансистом и дипломатом).

Первые драмы Бомарше “Евгения” (1767), “Два друга” (1770), написанные в духе чувствительной мещанской драмы. Влияние Дидро. Предисловие к “Евгении” - “Опыт о жанре серьезной драмы”. Отказ от жанров комедии и трагедии в пользу драмы, цель которой - убеждать при помощи чувства и сострадания. Критика классицизма. Бомарше - продолжатель разработанной Дидро теории реалистического театра для третьего сословия (“Купец ближе нам, чем развенчанный венценосец”).

Резкий поворот (после судебного процесса) в судьбе и творчестве Бомарше, сумевшего свое личное дело сделать делом Франции. “Мемуары против советника Гезмана” - выступление против существующего режима, разоблачение судопроизводства. Дар сатирического острословия, динамика письма.

Замысел “Севильского цирюльника”. Премьера в “Комеди Франсез” (1775). Огромный успех постановки. Появление уверенного в себе нового героя. Его нежелание оставаться в положении слуги. Цель - добиться состояния и выйти в люди. В основе действий - личные убеждения и личная выгода (“моя выгода - вам порука”). Проявление дарований, ума “талантливого плебея”. Темы взяточничества, разоблачения клеветничества. Субъективная честность Фигаро. Полнота ликующего оптимизма. Искажение содержания первоисточника в опере Дж. Россини.

Раскрытие сатирического дарования во второй части трилогии “Безумный день, или Женитьба Фигаро” (1779), принесшей Бомарше мировую славу.

Социальная подоплека и острота основного конфликта. Разрушение классицистических канонов. Реалистические элементы в отражении быта. Объемность психологических характеристик образов, индивидуализация речи. Положительный герой - представитель третьего сословия, помогающий осознать непрочность феодально-абсолютисткого строя. Сатира на феодальный суд. “Женитьба Фигаро” - революция в действии (Наполеон).

Появление во второй половине XVIII в. актеров-просветителей, чье творчество отличается идейностью и новаторством. Образование театра “Комеди Франсез” (1680). Основные тенденции актерского искусства (пережитки пафосной манеры в духе штампов классицизма, стремление к естественному поведению на сцене в духе Мольера).

Ученик Мольера - Мишель Барон (1653-1729) и его роли в трагедиях. Поиски психологической обоснованности роли. Попытки создания образа благородного идеального героя. Стремление к эмоциональной насыщенности в передаче трагических ситуаций.

Адриена Лекуврер (1692-1730). Дебют в дуэте с Бароном. Борьба за психологический ансамбль и правду чувств на сцене. Барон и Лекуврер - реформаторы сценического искусства первого этапа Просвещения.

Творчество Марии Дюмениль (1713-1802). Актриса огромного стихийного дарования, не прошедшая классицистической школы. Дебют в роли Клитемнестры (“Ифигения в Авлиде” Расина). Огромный успех в роли Федры (трагедия Расина). Ведущее положение в театре. Вольтер: “Барон - благороден и только. Лекуврер - грация, простота, правдивость, но великую патетику действия мы увидели только у Дюмениль”.

Творчество Клерон (1723-1803). По творческой индивидуальности - противоположность Дюмениль. Интеллектуальный подход к творчеству. Сознательное подчинение просветительской реформе в театре. Особый интерес к внешней технике актера (работа над голосом, дикцией, движением, развитие музыкальных способностей). Связывает характер страстей героя с сутью его натуры. Черты реализма в сценическом поведении. Лучшие создания актрисы: Родогюна (“Родогюна” Корнеля), Гермиона, Роксана, Монима (“Андромаха”, “Баязет”, “Митридат” Расина), Электра (“Орест” Вольтера). Стремление привнести идеи обновления в классицистическую роль.

Творчество Анри Луи Лекена (1729-1778). Объединение черт рационального творчества Клерон и интуиции Дюмениль. Обновление тенденций классицизма в театре. Тенденциозность и публицистичность в творчестве Лекена. Знакомство и творческий союз с Вольтером. Магомет (“Магомет” Вольтера). Стремление к действенной партитуре спектакля и роли. Пути разработки характера, ориентация на идеальную природу. Героизация личности.

Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) - один из основоположников немецкой классической литературы, публицист, идеолог немецкого Просвещения, литературный критик, драматург. Первые опыты в драматургии. Комедии для театра К. Нейбер: “Дамон”, “Женоненавистник” (1747), “Старая дева” (1778), “Молодой ученый” (1748).

Следование образцам античности и французской “слезной комедии”. Комедии: “Евреи”, “Вольнодумец”, “Клад”. Деятельность в области театральной критики. Журналы: “Материалы по истории и восприятию театра” (1749-1750), “Театральная библиотека” (1754-1758), приложение к “Берлинской газете” - “Последние новости из страны остроумия” (1751). Высмеивание классицистических штампов (И. Готшеда).

Ориентация на театр, народный по языку и духу, доступный широким демократическим слоям общества. Идея “художественного общедоступного” театра, способствующего национальному объединению Германии. Выступление против пережитков феодализма. Программа нравственного и эстетического воспитания народа. Борьба за национальную самобытность и реалистическое отражение действительности в театре. Выступление против французского классицизма, возвеличивающего монархическую власть.

Основание третьего вида драматического искусства - драмы. “Рассуждения о слезной или трогательной комедии”. Критика сентиментальности и пошлости, свойственных немецкой комедии. Создание первой немецкой социальной драмы “Мисс Сара Сампсон” (1755), повествующей о драматической судьбе девушки из бюргерской семьи, обольщенной и покинутой дворянином.

Завершение книги “Лаокоон, или О границах живописи и поэзии” (1766). Масштабность работы, ее влияние на последующую критико-эстетическую литературу, сопоставимое с “Поэтикой” Аристотеля.

Комедия Лессинга “Минна фон Барнхельм” (1767) - первая немецкая бытовая комедия. Народность ее героев. Приглашение Лессинга в 1767 году в Гамбургский национальный театр в качестве постоянного драматурга и критика. “Гамбургская драматургия” (1767-1769) - театральный манифест немецкого Просвещения (104 статьи по драматургии, актерскому искусству и общим эстетическим проблемам).

Трагедия “Эмилия Галотти” (1772). Тираноборческая направленность проблематики. Черты просветительской бюргерской трагедии. “Натан Мудрый” (1779) - последнее драматическое произведение, близкое по жанру драматической поэме. Философско-религиозная проблематика. Утверждение идей веротерпимости и гуманизма, осуждение христианского догматизма. Постановка в Берлине (1842). В роли Натана - Зейдельман. Постановка в Камерном театре М. Рейнхарда (1911). Значение творчества Лессинга для его последователей - И. В. Гете и Ф. Шиллера.

Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) - выдающийся представитель эпохи Просвещения в Германии, великий национальный поэт, драматург, мыслитель, разносторонний ученый, один из основоположников немецкой литературы нового времени.

Выступление против ограниченности и условности французского классицизма. Влияние на философские и эстетические взгляды Гете французских просветителей - Вольтера, Ж. Руссо. Д. Дидро. Высокая оценка творчества Мольера. Утверждение народного творчества основой всякого искусства, а правды жизни - главной целью искусства.

Творчество Гете в период “Бури и натиска”. Сближение с И. Гердером, Р. Вагнером, утверждающими в театре жанр тираноборческой трагедии, в центре которой - сильная, бунтующая против законов общества личность. Гуманистический пафос “Прометея”. Драма “Клавиго” (1774). “Гец фон Берлихинген” (1771-1773) - первая немецкая социально-историческая драма. Идеи просветительского гуманизма и картины народного бесправия и протеста. “Рыцарь свободы” Гец как олицетворение идеи “штюрмерства” о праве личности на свободу и независимость. Мотивы развенчания “сильной личности”.

"Эгмонт” (1775-1787) - тема любви к свободе, неприятие национального угнетения. Образы Эгмонта и его возлюбленной Клары - воплощение благородства и любви к народу. Утверждение национального самосознания, гражданских свобод, неприятие революционного насилия.

Разочарование в индивидуалистическом бунтарстве. Веймарский период в жизни и творчестве Гете. Обращение к античности, идеям просветительского классицизма.

Идея создания художественного театра, обращенного к народу. Театр - школа нравственности. Высокие требования к идейно-художественным качествам драматургии. Руководство веймарским театром. Традиции античности в режиссуре и работе с актерами. “Правила для актеров” (1803).

Утверждение на сцене возвышенного и изящного. Требования поэтического начала в драме. Введение “застольного периода” в работе над пьесой. Необходимость этического воспитания актера, его культурного развития.

"Ифигения в Тавриде” (1787) - попытка ухода от современности в гармонический мир античности. Гуманистические мотивы. Тема социального неравенства.

"Фауст” (1771-1832) - величайшее творение Гете. Отражение философских, эстетических, политических и общественных идей рубежа двух столетий. Сюжет трагедии - сказание о маге и волшебнике Фаусте, реально существовавшем в XVI веке и оставившем в национальной памяти глубокий след. “Народная книга” о докторе Фаусте (1587), где герой осужден на вечные муки за попытку превзойти человеческую меру познания и наслаждения. Противопоставление идее разума.

Стремление соединить в произведении философский и художественный типы мышления. Попытка отразить двойственность человеческой натуры (божественное и физическое). Кантианские мотивы человека - создание двух миров: мира “явлений”, эмпирической необходимости и мира “вещей самих в себе”, мира свободы, понимаемой как следование нравственному закону. Тема исторического деяния и опасности его непредвиденных последствий.

Основная тема трагедии - суд над Человеком. Восхождение к вечным ценностям через преодоление греховного. Победа божественного начала над дьявольским в человеке.

Фридрих Шиллер (1759-1805) - великий немецкий поэт и драматург, теоретик искусства. Театральная деятельность Ф. Шиллера в период “Бури и натиска”. Выражение идей свободолюбия, ненависти к феодальному беззаконию, тирании, защиты угнетенных. Раскрытие противостояния естественных страстей бездушной рассудочности, культ неограниченной свободы личности.

Три драмы Шиллера периода “Бури и натиска”: “Разбойники” (1781), “Коварство и любовь” (1784), “Заговор Фиеско” (1783). Стремление драматурга расширить рамки общественной и нравственной проблематики в этих драмах, близость к идеям “Бури и натиска”. Осмысление общечеловеческих, вечных проблем. “Разбойники” в Мангеймском театре. Второе издание драмы под девизом “In tyrannos” (“На тиранов!”).

Противопоставление в драме образов двух братьев. Карл Моор - защитник и освободитель гонимых, борец с социальной несправедливостью, беззаконием, носитель идей “штюрмерства” в его демократическом варианте. Франц Моор - антипод Карла, олицетворение идей бессмысленной жестокости и угнетения.

Тема неуверенности в этической правоте восстания, неизбежность появления и участия в нем сомнительных людей (Шуферм, Шпильберг). Соотношение цели и средств. Проблема выбора: мораль без борьбы либо борьба без морали. Отказ Карла Моора от борьбы. Отражение в его судьбе исторических предчувствий, приближения мирового переворота (эпохи Великой французской революции) с его неминуемыми противоречиями и драматическими коллизиями.

Стиль драмы. Элементы “формирования” языка драмы. Склонность к гиперболам.

"Заговор Фиеско” - “республиканская трагедия”, по замыслу Шиллера. Тема вождя восстания, не чуждого властолюбия. Пурпурный плащ, в котором Фиеско убивает жену, - знак власти, несущей разрушение.

Артистичность, небрежение к собственному деловому успеху, своеобразный героизм Фиеско. Фиеско - предшественник героев В. Гюго (Эрнани, Дона Карлоса). Конфликт между “эллинством” и “назарейством” (аскетической, уравнительной демократией).

"Коварство и любовь” (первоначальное название “Луиза Миллер”). Постановка в Мангеймском театре (1784). Тема столкновения истинной любви, чуждой сословных предрассудков, с “коварством” бездушных честолюбцев, придворных карьеристов, разрушающих любовь молодого аристократа и девушки из бедной семьи. Традиционное “штюрмерское” противопоставление благородной чувствительности бесчеловечному прагматизму.

Перевод “мещанской драмы” в ранг “государственного действа” (особенно подчеркнуто в постановке Е. Вахтангова в 30-х годах). Необыкновенная популярность драмы и зрительский отклик. Продолжение линии Карла Моора - образ Луизы Миллер. Темы примирения, уступок в финале драмы. Любовь немецких “Ромео и Джульетты” принесена в жертву.

"Луиза Миллер - лицо национальное, воспитанное на бездолье, на рабстве, которыми была полна жизнь Германии на все двести лет…” (Н. Б. Терковский). Тема душевной чистоты и героической честности, жертвенности - другая сторона образа Луизы Миллер.

Фердинанд - человек из высшего общества. Идеи мятежа. Высокие моральные качества. “Трагическая вина” Луизы. Тема морального возмездия, трагедии страны (жажда освобождения и его невозможность).

Издание в 1783 году журнала “Рейнская Талия”. Текст речи “Театр как нравственное учреждение”. Постановка “Дона Карлоса” в Мангеймском театре (1787). Первая пьеса, написанная в стихах. В окончательном варианте - поэтическая и политическая трагедия.

Отказ от “штюрмерской” свободы в языке и композиции. Следы прежних драм в сюжете “Истории маркиза Позы”, его планы действовать в пользу Нидерландов через наследного принца и самого короля. Поиски личных методов борьбы со старым миром. Противоречивость замысла и образа положительного героя, маркиза Позы.

Сложность в постановке Шиллера - сочетания конкретности стиля с обобщенной основой (графика, а не живопись). Поэтическая природа художественности драмы.

Шиллер - профессор Йенского университета (1789). Восприятие событий французской буржуазной революции как исторически обусловленного факта. Успех “Разбойников” во Франции. Присуждение Конвентом звания “почетного гражданина французской Республики” (1782). Неоднозначное отношение к революции, понимание бесплодности террора. Предсказание наступления военной диктатуры во Франции.

Трагедия “Мария Стюарт” (1800) - одно из самых глубоких и стройных произведений Шиллера. Противопоставление духовно богатой личности государству. Чуждость Марии лицемерию и лицедейству, губительная доверчивость. Противостояние Марии и Елизаветы - в центре трагедии. Противостояние государственной законности человеческому праву.

Стремление Шиллера в драме о Марии Стюарт, написанной в классическом стиле, добиться эмоционального воздействия, не прибегая к натуралистическому изображению кровавой казни Марии (отличие от драматургов “Бури и натиска”). Осмысление исторического прогресса с его капиталистическими формами, протестантизмом, прозаическим духом буржуазного общества и буржуазной культуры, но вместе с тем “Мария Стюарт” - критика буржуазного мира.

Трилогия “Валленштейн” (1796-1799). Валленштейн и война. Отражение упадка старой Германии, утратившей последние демократические традиции. Бонапартизм Валленштейна - порождение общественной и нравственной деградации, пособником и инициатором которой он является.

Трактат “О наивной и сентиментальной поэзии”. Два типа духовной жизни (“реалисты” и “идеалисты”). Поклонение “реалистов” косной силе жизни. “Идеалисты” - носители идеалов духовной активности, человечности, бескорыстия. Валленштейн - “реалист”, Мека и Текла - “идеалисты”, заканчивающие свою жизнь трагически.