Секреты старых мастеров. Фламандский и итальянский методы Техника фламандской живописи поэтапно

Сегодня я хочу более подробно рассказать Вам о фламандском методе живописи , который мы совсем недавно изучали в 1-ой серии моего курса , а также хочется показать Вам небольшой отчёт о результатах и самом процессе нашего онлайн обучения.

На курсе я рассказала о старинных методах живописи, о грунтовках, лаках и красках, раскрыла множество секретов, которые мы применили на практике — написали натюрморт по мотивам творчества малых голландцев. С самого начала мы вели работу, учитывая все нюансы фламандской техники живописи.

Этот метод пришёл на смену темпере, которой писали до этого. Считается, что, как и основы масляной живописи, метод был разработан фламандским художником раннего Возрождения — Ян Ван-Эйком. Отсюда начинает вести свою историю живопись маслом.

Итак. Это метод живописи, которым, по словам Ван-Мандера, пользовались живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель. Метод заключается в следующем: на белый и гладко отшлифованный клеевой грунт переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как рисовать непосредственно на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи.

Затем рисунок оттушевывался прозрачной коричневой таким образом, чтобы грунт просвечивал через неё.

Названная тушёвка производилась либо темперой и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами, либо масляной краской, при этом работа выполнялась с максимальной тщательностью и уже в этом виде представляла собой художественное произведение.

По оттушёванному масляной краской рисунку, после высыхания писали и заканчивали живопись либо в холодных полутонах, затем добавляя тёплые, (которые ван-Мандер называет «Мёртвыми тонами»), либо заканчивали работу цветными лессировками, в один приём, полукорпусно, оставляя просвечивать коричневую подготовку в полутонах и тенях. Мы использовали именно этот метод.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и получить гладкую поверхность, по которой, при надобности, можно было бы лессировать ещё много раз.

С развитием живописного мастерства художников вышеописанные методы претерпевали некоторые изменения или упрощения, каждый художник использовал немного отличный от других, свой способ.

Но основа долгое время оставалась та же: живопись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, (который не втягивал масла из красок), тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являвшийся как бы источником света, освещающим картину изнутри.

Ваша Надежда Ильина.

Фламандская живопись считается одним из первых опытов художников в написании картин маслом. Авторство этого стиля, как и изобретение самих масляных красок, приписывается братьям ванн Эйк. Стилистика фламандской живописи присуща практически всем авторам эпохи Возрождения, в частности небезызвестный Леонардо да Винчи, Питер Брейгель и Петрус Кристуса оставили после себя массу бесценных произведений искусства именно в этом жанре.

Для того чтобы написать картину по данной методике вам потребуется предварительно создать рисунок на бумаге, ну и конечно же не забудьте купить мольберт . Размер бумажного трафарета должен точно соответствовать размеру будущей картины. Далее рисунок переносится на белый клеевой грунт. Для этого по периметру изображения проделывается масса мельчайших отверстий иглами. Закрепив рисунок в горизонтальной плоскости, берут порошок угля и посыпают им области с отверстиями. Сняв бумагу, отдельные точки соединяют острым кончиком кисти, пера или карандаша. Если используются чернила, то они должны быть строго прозрачными, дабы не нарушить белизну грунта, который собственно и придает оконченным картинам особый стиль.

Перенесенные рисунки необходимо оттушевать прозрачной коричневой краской. Во время процесса следует пристально следить за тем, чтобы грунт постоянно оставался видимым через наносимые слои. В качестве тушевки могло быть использовано масло либо темпера. Чтобы не допустить впитывания масляной тушевки в грунт, его предварительно покрывали клеем. Иероним Босх использовал для этой цели коричневый лак, благодаря чему его картины сохраняли цвет на протяжении столь долгого времени.

На данном этапе выполняется самый большой объем работ, поэтому вам непременно стоит купить мольберт настольный , ибо каждый уважающий себя художник обладает парочкой таких инструментов. Если картину планировалось закончиться в цвете, то предварительным слоем выступали холодные, светлые тона. По ним, опять же тонкимлессировочным слоем наносились масляные краски. В итоге картина приобретала жизненные оттенки и смотрелась намного эффектней.

Леонардо да Винчи оттушевывал в тенях весь грунт одним тоном, являющимся комбинацией из трех цветов: красной охры, краплака и черной. Одежду и фон работ он прописывал прозрачными перекрывающимися между собой слоями краски. Такая техника позволяла передать изображению особую характеристику светотени.

Фламандский и итальянский методы живописи

Фламандский и итальянский методы принадлежат масляной живописи. В компьютерной графике эти знания могут помочь найти свой творческий метод работы над иллюстрацией.

А. Арзамасцев

ИТАЛЬЯНСКИЙ МЕТОД РАБОТЫ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

Тициан, Тинторетто, Эль Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Энгр, Рокотов, Левицкий и многие другие известные вам живописцы строили работу над своими произведениями сходным образом. Это позволяет говорить об их технологии живописи как об едином методе, который при менялся в течение очень долгого времени - с XVI до конца XIX века.
Многое мешало художникам продолжать пользоваться фламандским методом, поэтому он недолго просуществовал в чистом виде в Италии. Уже в XVI веке растущая популярность станковой живописи требовала более сжатых сроков исполнения заказов за счет упрощения техники письма. Этот метод не позволял художнику импровизировать во время работы, поскольку рисунок и композицию при фламандском методе изменить нельзя. Второе: в Италии, в стране с ярким и разнообразным освещением, вставала новая задача - передать все богатство световых эффектов, что предопределяло особую трактовку цвета и своеобразную передачу света и тени. Кроме того, к этому времени ста ли более широко применять новую основу для живописи - холст. По сравнению с деревом он был легче, дешевле и давал возможность увеличить размеры произведения. Но фламандским методом, требующим идеально гладкой поверхности, на холсте писать очень трудно. Решить все эти проблемы дал возможность новый метод, названный по месту его возникновения итальянским.
Несмотря на то, что итальянский метод представляет собой сумму приемов, характерных для каждого художника в от дельности (причем им пользовались такие разные мастера, как Рубенс и Тициан), мы можем вы делить и ряд общих черт, объединяющих эти приемы в одну систему.
Начало нового подхода к живописи относится ко времени появления цветных грунтов. Белый грунт стали покрывать какой-либо прозрачной краской, а впоследствии мел и гипс белого грунта стали заменять различными красочными пигментами, чаще всего нейтральными серы ми или красно-коричневыми. Это нововведение значительно ускоряло работу, так как сразу давало или самый темный, или средний тон картины, а также определяло общий колорит произведения. Рисунок при итальянском методе наносили на цветной грунт углем или мелом, за тем контур обводили какой-либо краской, обычно коричневой. Подмалевок начинали вести в зависимости от цвета грунта. Мы рассмотрим здесь несколько наиболее часто встречающихся вариантов.
Если грунт брали средний серый, то все тени и темные цветные драпировки прописывались коричневой краской - ею же обводили рисунок. Света наносили чистыми белилами. Когда подмалевок высыхал, приступали к живописи, прописывая света в красках натуры, а в полутонах оставляя серый цвет грунта. Картина писалась или в один прием, и тогда цвет сразу брался в полную силу, или заканчивалась лессировками и полулессировками по несколько более светлой подготовке.
Когда брался совсем темный грунт, его цвет оставляли в тенях, а света и полутона подмалевывали белилами с черной краской, смешивая их на палит ре, причем в наиболее освещенных местах красочный слой на носили особенно пастозно. Получалась картина, вначале вся написанная одним цветом, так называемая «гризайль» (от франц. gris - серый). Такую подготовку после просушки иногда скоблили, выравнивая поверхность, затем картину заканчивали цветными лессировками.
В случае применения грунта активного цвета подмалевок час то велся краской, которая с цветом грунта давала нейтральный тон. Это было необходимо для ослабления в некоторых местах слишком сильного действия цвета грунта на последующие слои краски. При этом исполь¬зовали принцип дополнительных цветов - например, на красном грунте подмалевывали серовато-зеленым тоном ".

Примечание.
1 Принцип дополнительных цветов был научно обоснован в XIX веке, однако применялся художниками задолго до этого. Согласно этому принципу сущест¬вует три простых цвета - желтый, синий и красный. От их смешения получается три составных цвета - зеленый, фиоле¬товый и оранжевый. Составной цвет яв¬ляется дополнительным к противопо¬ложному простому, то есть от их смеше¬ния получается нейтральный серый тон. Это очень легко проверить, если смешать красный и зеленый, синий и оранжевый, фиолетовый и желтый.

Итальянский метод предполагает два этапа работы: первый - над рисунком и формой, причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем, второй - над цветом при помощи прозрачных красочных слоев. Этот принцип хорошо иллюстрируют слова, которые приписывают художнику Тинторетто. Он говорил, что из всех красок ему больше всего нравятся черная и белая, поскольку первая дает силу теням, а вторая - рельеф формам, остальные же краски всегда можно купить на рынке Риальто.
Основоположником итальян¬ского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости
от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризайлью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является не большое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками.
Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полу тона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его произведения и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее,
чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину цветам и теням.
Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера.
С точки зрения техники очень интересна манера Рембрандта. Она представляет собой индивидуальную трактовку итальянского метода и оказала большое влияние на художников других школ.
Рембрандт писал на темно-серых грунтах. Все формы в картинах он подготавливал очень темной коричневой прозрачной краской. По этой коричневой
подготовке без гризайли он пастозно писал в один прием или же местами брал цвет более разбеленный, чтобы завершить работу лессировками. Благодаря подобной технике в ней нет черноты, зато много глубины и воз духа. В ней также нет холодных оттенков, свойственных произведениям, исполненным по се рому грунту без теплой под кладки.
Традиции итальянской живописи были заимствованы и русскими художниками XVIII XIX веков. На темных, коричневых грунтах, подмалевывая се рым тоном, который оставался в полутонах, писал А. Матвеев, В. Боровиковский - по серому, а К. Брюллов - по темно-корич невому грунту. Интересным
приемом пользовался в некоторых своих этюдах А. Иванов. Он исполнял их на тонком кар тоне светло-коричневого цвета, покрытом прозрачным масляным грунтом из натуральной умбры с зеленой землей. Рису нок обводил жженой сиеной и писал по коричневато-зеленой подготовке очень жидко гризайлью, используя цвет грунта как самый темный тон. Заканчивалась работа лессировками.
Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них - это не очень хорошая сохранность про изведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя становится также виден цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины.
Каждый метод имеет свои преимущества и свои недостатки. Главное, он должен соответствовать поставленной перед художником задаче, и, безусловно, любой метод всегда требует последовательного и продуманного применения.

РУБЕНС Питер Пауль

Отрывок из книги Д. И. Киплика «Техника живописи»

Рубенс владел в совершенстве итальянской манерой живописи, которую он усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копировал. В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втягивавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для всех своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исключая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту. Поверх этой подготовки шла прописка гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал а 1а rimа, с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.
Третий вариант манеры живописи Рубенса состоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, то есть более светлых, тонах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по которой заключительные света наносились корпусно.
Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темно-серым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные произведения выполнялись по светло-серому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находилась в частом употреблении у голландских живописцев, за исключением Тенирса, державшегося всегда белого
грунта. Для серого грунта служи ли свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.
Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах а 1а рrimа в тенях не допускал он ни белой, ни черной краски. Рубенсу приписываются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:
«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила - яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, располагая их один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».
Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют со временные краски на одном масле.
Произведения Рубенса не нуждались в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро.

ФЛАМАНДСКИЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ.

Перед вами работы художников эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Петруса Кристуса, Питера Брейгеля и Леонардо да Винчи. Эти про изведения разных авторов и разные по сюжету объединяет один прием письма - фламандский метод живописи. Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие
в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.
Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плот ной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого кар тона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте.
Следующий этап работы - перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошкам угля. По падая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись на рушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополни тельным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.
Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из после дующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками за ранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.
В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.
Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщи ной.
Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. По мимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они ВЫПЕЛИ ИЗ мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом - скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

Сразу скажу, что этот маленький свой первый натюрмортик (40 х 50 см) я писала около 2 лет. В мастерской я была только по субботам, плюс не всегда, с перерывами на лето, поэтому так долго. Да и первая работа сама по себе идет гораздо дольше, чем последующие. Стандартно на работу следует закладывать всего лишь полгода.

Фото добавляю и других работ, чтобы было понятнее, плюс мы работали синхронно с сестрой (есть кадры, когда два холста стоят рядом, как раз видны разные руки:)

Очень много есть нюансов, которых не осветить в одной статье. Это обзорный мастер-класс, для тех, кто уже брал масло в руки.

Итак. Ставится натюрморт , рисуется карандашом на обычной бумаге (госзнак подойдет). Не просто рисуется - строится. Все оси проверяются линейкой, вертикали должны быть вертикальными, эллипсы - идеально округлыми, никаких переломов. Все косяки рисунка вылезут на поверхность, невозможно будет что-то исправить без последствий.

Данный послойный вид живописи очень похож на акварель - видны все помарки нижних слоев. Еще ответственности добавляет то, что через несколько сотен лет красочный слой истончится и нашим потомкам вылезут непрокрасы и баги, которые вы якобы закрыли. Вывод: работать нужно качественно в любой момент времени.

Карандашный рисунок готов, теперь его нужно перенести на загрунтованный холст (об этом чуть ниже).

Для этого весь рисунок прокалывается по линиям, получается припорох (трафарет).

Тыльная сторона выглядит так:

Трафарет накладывается на холст и пушистой кистью затирается либо порошок санины, либо графит, в зависимости от цвета имприматуры.

Вернемся чуть назад, холст к этому моменту уже должен быть подготовлен и просушен. Если нужен быстрый вариант, то подойдет обычный покупной, грунтованный белым холст, на который наносится равномерно разведенная скипидаром натуральная умбра.

Если нужен вариант «по-настоящему», то холст натягивается вручную, проклеивается и грунтуется толстым слоем смеси белил титановых и черной ламповой, размазывается толстым прямоугольным шпателем и отправляется на просушку на год. Далее шкурится вручную. Имприматура в обоих случая должна иметь средний тон.

На моих фото везде вариант умбристой имприматуры.

После того как рисунок «просыпан» на холст, аккуратно серой тушью соединяются все точки и восстанавливается весь рисунок.

Заранее скажу, что между прописыванием одного и того же места должно пройти 10 дней (технологическая просушка).

После идет этап гризайли . Намешивается черно-белая с теплохолодностью градация (справа внизу дощечка от светов к теням).

Начинается раскладка со светов (не трогаем блики). Белила + черная ламповая + умбра натуральная, чтобы нейтрализовать фиолетовый от черной. Ближе к теням вступает умбра жженая (белила, естественно, исключаются) и стил де грейн.

Помним: пастозные света, но тени практически не трогаем (светится наша предыдущая умбра).

Следующий этап: цветной подмалёвок .

Таккак все окружение серое, любой введеный цвет будет казаться весьма ярким, поэтому этих этапов будет несколько, чтобы позже дотянуть нужные цвета.

На этом этапе каждый объект прописывается как «болванка» просто формой (почти повторение гризайли) без текстур и прочего.

И еще один цветной подмалевок (а может, и не один)...

И только после этого этап завершения (детализация и накаление бликов).

После завершения просушиваем месяца 3 и лачим:)

Сообщить модератору

Изучая технику некоторых старых мастеров, мы сталкиваемся с, так называемым, “Фламандским методом” масляной живописи. Это многослойный, технически сложный способ письма, противоположный технике “a la prima”. Многослойность предполагала особую глубину изображения, мерцание и сияние красок. Однако в описании этого метода, неизменно встречается такой загадочный этап, как “мертвый слой”. Несмотря на интригующее название, никакой мистики в нем нет.

Но для чего же он использовался?

Термин “мертвые краски” (doodverf - нид. смерть краски) впервые встречается в труде Карла ван Мандера “Книга о художниках”. Он мог назвать так краску, с одной стороны, буквально, из за мертвенности, которую она придает изображению, с другой стороны, метафорично, так как эта бледность как бы “умирает” под последующим цветом. К таким краскам относили разбеленные желтые, черные, красные цвета в разных соотношениях. К примеру, холодно серый, получался при смешивании белой и чёрной, а черный и желтый, соединяясь, образовывали оливковый оттенок.

Слой, написанный “мертвыми красками” и считается “мертвым слоем”.

Превращение в цветную картину из мертвого слоя благодаря лессировкам

Этапы живописи "Мёртвым слоем"

Перенесемся в мастерскую нидерландского художника средних веков и узнаем, как он писал.

Сначала на загрунтованную поверхность переносился рисунок.

Следующим этапом была моделировка объема прозрачными полутенями, тонко переходящими в свет грунта.

Дальше наносилась имприматура - жидкий красочный слой. Он позволял сохранить рисунок, не давая частицам угля или карандаша попасть в верхние красочные слои, а также предохранял цвета от дальнейшей блёклости. Именно благодаря имприматуре до наших дней почти неизменными сохранились насыщенные краски на картинах Ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и других мастеров Северного возрождения.

Четвёртым этапом был “мертвый слой”, при котором на объемный подмалевок наносили разбеленные краски. Художнику необходимо было сохранить форму объектов, не нарушая свето-теневого контраста, что привело бы к тусклости дальнейшей живописи. “Мертвые краски” наносились только на светлые части изображения, иногда, имитируя скользящие лучи, клали белила маленькими точечными мазками. Картина приобретала дополнительный объём и зловещую мертвенную бледность, которая, уже в следующем слое “оживала” благодаря многослойным цветным лессировкам. Необыкновенно глубокой и сияющей кажется такая сложная живопись, когда свет отражается от каждого слоя, как от мерцающего зеркала.

Сегодня этот метод используют не часто, однако, знать о секретах старых мастеров важно. Пользуясь их опытом, можно экспериментировать в своём творчестве и искать свой путь во всевозможных стилях и техниках.