Генри перселл краткая биография. Английская музыка XVI-XVII вв. Творчество Генри Пёрселла. Посмертные слава и влияние

Генри Пёрселл (англ. Henry Purcell, 10 сентября 1659 (?), Лондон - 21 ноября 1695, там же) - английский композитор, представитель стиля барокко. Несмотря на включение стилистических элементов итальянской и французской музыки, наследие Пёрселла является английской формой музыки барокко. Пёрселл признан одним из крупнейших английских композиторов.

Биография

Ранние годы и начало карьеры

Пёрселл родился в лондонском Вестминстере (англ. St. Ann"s Lane Old Pye Street). Отец Пёрселла (Генри Пёрселл-старший) был музыкантом, как и старший брат отца Томас (дядя Пёрселла, ум. в 1682). Оба брата были членами Королевской капеллы. Пёрселл-старший пел на коронации Карла II.

Начиная с 1659 года семья Пёрселлов жила всего в нескольких сотнях ярдов к западу от Вестминстерского аббатства. У Генри Пёрселла было три сына: Эдвард, Генри и Даниэль. Даниэль Пёрселл (ум. 1717), младший из братьев, тоже был плодовитым композитором. Именно он дописал музыку к финальному акту «Королевы индейцев» после смерти Генри.

После смерти отца в 1664 году Генри опекал дядя Томас, заботившийся о нём как о своём сыне. Будучи на службе в Капелле Его Величества, он добился приёма туда и Генри в качестве хориста.

Сначала Генри обучался у декана капеллы Генри Кука (англ. Henry Cooke) (ум. в 1672), а затем у Пелхама Хамфри (англ. Pelham Humfrey) (ум. в 1674), наследника Кука. Генри был хористом Королевской капеллы до мутации своего голоса в 1673 году, когда он стал помощником органного мастера Джона Хингстона (англ. John Hingston), занимавшего должность королевского хранителя духовых инструментов.

Считается, что Пёрселл начал сочинять музыку в 9 лет. Но самой ранней работой, для которой достоверно установлено, что она написана Пёрселлом, является ода на день рождения короля, созданная в 1670 году. Даты сочинений Пёрселла, несмотря на большие проведённые исследования, часто точно не известны. Предполагается, что песня англ. "Sweet tyranness, I now resign" в трёх частях была написана им в детстве. После смерти Хамфри Пёрселл продолжал обучение у Джона Блоу. Он посещал Вестминстерскую школу и в 1676 году был назначен копиистом Вестминстерского аббатства. Самый первый антем Пёрселла англ. "Lord, who can tell" был написан в 1678 году. Это псалом, установленный для Рождества, а также читаемый на утренней молитве в четвёртый день месяца.

В 1679 году Пёрселл написал несколько песен для «Избранных арий, песен и дуэтов» (англ. Choice Ayres, Songs and Dialogues) Джона Плейфорда (англ. John Playford) и антем, название которого неизвестно, для королевской капеллы. Из сохранившегося письма Томаса Пёрселла известно, что этот антем был написан специально для выдающегося голоса Джона Гостлинга (англ. John Gostling), который тоже был членом королевской капеллы. В разное время Пёрселл написал несколько антемов для этого необыкновенного баса профундо, имевшего диапазон две полных октавы от нижнего ре большой октавы до ре первой октавы. Известны даты сочинения немногих из этих церковных произведений. Наиболее заметным образцом их является антем «They that go down to the sea in ships». В честь чудесного избавления короля Карла II от кораблекрушения Гостлинг, являвшийся роялистом, соединил несколько стихов из Псалтиря в форме антема и попросил Пёрселла положить их на музыку. Эта труднейшая для исполнения пьеса начинается с пассажа, покрывающего весь диапазон голоса Гостлинга, - от верхнего ре и нисходящего на две октавы вниз.

Дальнейшая карьера и смерть

В 1679 году Блоу, бывший органистом Вестминстерского аббатства с 1669 года, оставил эту должность в пользу Пёрселла - своего ученика. С этого момента Пёрселл занялся сочинением преимущественно церковной музыки и на шесть лет прервал свои связи с театром. Однако, в начале года, возможно, до занятия должности, он создал две важные вещи для сцены: музыку для «Theodosius» Натаниэля Ли (англ. Nathaniel Lee) и «Virtuous Wife» Томаса д’Урфи (англ. Thomas d"Urfey). Между 1680 и 1688 годами Пёрселл написал музыку для семи пьес. Сочинение его камерной оперы «Дидона и Эней» (англ. Dido and Aeneas), которая является важной вехой в истории английской театральной музыки, относят к этому периоду. Эта более ранняя датировка является вполне вероятной, так как в документах опера упоминается в 1689 году. Она была написана на либретто ирландского поэта Наума Тейта (англ. Nahum Tate) и поставлена в 1689 году с участием Джозиаса Приста англ. Josias Priest, хореографа театра Дорсет-Гарден (англ. Dorset Garden Theatre). Жена Приста содержала пансион благородных девиц сначала в Лестере (англ. Leicester), а затем в Челси, где и была поставлена опера. Иногда она называется первой английской оперой, хотя обычно так именуют оперу Блоу «Венера и Адонис». Как и в сочинении Блоу, действие происходит не в разговорных диалогах, а в речитативах в итальянском стиле. Оба сочинения длятся менее часа. В своё время «Дидона и Эней» не попала на театральную сцену, хотя, по-видимому, была очень популярна в частных кружках. Считается, что она много копировалась, но только одна ария из оперы была напечатана вдовой Пёрселла в сборнике сочинений Пёрселла «Британский Орфей» (англ. Orpheus Britannicus), и полное сочинение оставалось в рукописи до 1840 года, когда оно было опубликовано обществом старинной музыки (англ. Musical Antiquarian Society) под редакцией сэра Джорджа Александра Макфаррена. Сочинение «Дидоны и Энея» дало Пёрселлу первую возможность написать непрерывное музыкальное оформление для театрального текста. И это был единственный случай написать музыку, которая выражала чувства всей драмы. Сюжет «Дидоны и Энея» основан на эпической поэме Вергилия «Энеида».

ПЁРСЕЛЛ ГЕНРИ (Purcell) - английский ком-по-зи-тор и ор-га-нист.

Сын пев-че-го Ко-ро-лев-ской ка-пел-лы. До 1673 года пел в хо-ре маль-чи-ков Ко-ро-лев-ской ка-пел-лы, где за-ни-мал-ся му-зы-кой с Г. Ку-ком и П. Хам-фри. Зна-чительное влия-ние на его ста-нов-ле-ние как ком-по-зи-то-ра и ис-пол-ни-те-ля ока-зал М. Локк, ко-то-ро-го Пёрселл в 1677 году сме-нил на по-сту «при-двор-но-го ком-по-зи-то-ра скри-пич-ной му-зы-ки». В 1679 году сме-нил Дж. Блоу на по-сту ор-га-ни-ста Вест-мин-стер-ско-го аб-бат-ст-ва, с 1682 года со-вме-щал эту долж-ность с ана-ло-гич-ной долж-но-стью в Ко-ро-лев-ской ка-пел-ле. В 1683 году на-пе-ча-тан пер-вый сборник со-чи-не-ний Пёрселла - «12 со-нат». В 1685 году по-лу-чил долж-ность «лич-но-го кла-ве-си-ни-ста ко-ро-ля».

Уже в конце 1670-х годов, опи-ра-ясь на дос-ти-же-ния ком-по-зи-то-ров английской шко-лы, Пёрселл дос-тиг со-вер-шен-но-го вла-де-ния по-ли-фо-ни-че-ской тех-ни-кой и ши-ро-ко при-ме-нял её в ан-те-мах и других жан-рах ду-хов-ной му-зы-ки , в ин-ст-ру-мен-таль-ных со-на-тах и фан-та-зи-ях. На-ря-ду с этим, при-ори-тет-ным для ком-по-зи-то-ра ста-ло ис-поль-зо-ва-ние английской ва-риа-ци-он-ной фор-мы гра-ун-да. В начале 1680-х годов пол-но-стью ос-во-ил итальянскую ма-не-ру пись-ма (вы-ра-жал же-ла-ние «со-чи-нять, под-ра-жая вы-даю-щим-ся италь-ян-ским мас-те-рам»). Обо-га-ща-ясь опы-том раз-ных ев-ропейских школ, стиль Пёрселла ни-ко-гда не те-рял са-мо-быт-но-сти, свя-зан-ной с национальной куль-ту-рой, ис-поль-зо-ва-ни-ем тра-ди-ци-он-ных для Анг-лии музыкальных форм и жан-ров. Эта связь яр-че все-го вы-ра-зи-лась в во-каль-ной му-зы-ке Пёрселла, в ко-то-рой во-пло-ти-лось его уни-каль-ное ощу-ще-ние английского язы-ка, стрем-ле-ние к точ-ной пе-ре-да-че ню-ан-сов зву-ча-ще-го сло-ва.

Сре-ди ду-хов-ных со-чи-не-ний ком-по-зи-то-ра зна-чительное ме-сто за-ни-ма-ют ан-те-мы. В так называемых пол-ных (хо-ро-вых) ан-те-мах Пёрселл от-дал дань тра-ди-ции; его стро-фи-че-ские ан-те-мы (для со-лис-тов в со-про-во-ж-де-нии ин-ст-ру-мен-тов), на-про-тив, де-мон-ст-ри-ру-ют но-ва-тор-ский под-ход. Ан-те-мы «Вос-сла-вим свя-тость Бо-жью» («O praise God in his holiness», около 1682 года) и ко-ро-на-ци-он-ный ан-тем «Мне серд-це дик-ту-ет» («My heart is inditing», 1685) - боль-шие по объ-ё-му ком-по-зи-ции, сти-ле-вые осо-бен-но-сти ко-то-рых по-лу-чи-ли раз-ви-тие в его по-сле-дую-щих со-чи-не-ни-ях: мас-штаб-ные ин-ст-ру-мен-таль-ные всту-п-ле-ния, вклю-че-ние скрип-ки об-ли-га-то в соль-ную во-каль-ную пар-тию, струк-ту-ри-рую-щие це-лое по-вто-ре-ния и мо-тив-ные свя-зи ме-ж-ду раз-де-ла-ми. Пёрселл по-ло-жил на му-зы-ку час-ти анг-ли-кан-ской ли-тур-гии, два об-раз-ца музыкального ре-ше-ния служ-бы соз-да-ны им в ран-ний пе-ри-од твор-че-ст-ва и впо-след-ст-вии не-одно-крат-но пе-ре-ра-ба-ты-ва-лись. Му-зы-ка для анг-ли-кан-ских бо-го-слу-же-ний (все-го 10 час-тей) не бы-ла еди-ной и сквоз-ной ком-по-зи-ци-ей, со-став-ляю-щие её час-ти мог-ли зву-чать в раз-ных со-че-та-ни-ях. По-ми-мо бо-го-слу-жеб-ной му-зы-ки, Пёрселл соз-дал мно-го-го-лос-ные ду-хов-ные пес-ни на латинские и английские тек-сты (partsongs), соль-ные пес-ни и ду-эты (во-шли в сборник «Harmonia sacra», в 2 тт., 1688-1693).

Сре-ди свет-ских со-чи-не-ний центральное ме-сто за-ни-ма-ют при-уро-чен-ные к различным тор-же-ст-вам при-вет-ст-вен-ные оды. По срав-не-нию с ти-по-ло-ги-че-ски близ-ки-ми им ан-те-ма-ми Пёрселл, не ско-ван-ный ог-ра-ни-че-ния-ми бо-го-слу-жеб-ной му-зы-ки, де-мон-ст-ри-ру-ет в них зна-чи-тель-но бо́льшую сво-бо-ду в об-ра-ще-нии с музыкальной фор-мой и вы-ра-зительными сред-ст-ва-ми. В боль-шин-ст-ве сво-ём оды пред-став-ля-ют со-бой хо-ро-вые кан-та-ты для со-ли-рую-щих пев-цов, хо-ра и ин-ст-ру-мен-таль-но-го ан-самб-ля (как пра-ви-ло, струн-ной груп-пы, бас-со кон-ти-нуо, ино-гда 2 флейт и труб). Их струк-ту-ра ос-но-ва-на на цик-лическом че-ре-до-ва-нии ре-чи-та-тив-ных, ари-оз-ных и хо-ро-вых эпи-зо-дов с ор-ке-ст-ро-вы-ми «сим-фо-ния-ми» французского ти-па, ин-ст-ру-мен-таль-ны-ми ри-тур-не-ля-ми и обя-за-тель-ным хо-ром, за-клю-чаю-щим всё про-из-ве-де-ние. Со-хра-няя об-щий тор-жественный строй, оды Пёрселла раз-ли-ча-ют-ся по мас-шта-бу и ха-рак-те-ру: от ли-ри-че-ской ка-мер-ной «Люб-ви бо-ги-ня в этот день ос-ле-п-ла» («Love’s goddess sure was blind this day», 1692) до ис-пол-нен-ной па-фо-са, ве-ли-че-ст-вен-ной «Зве-ни тру-ба, бей ба-ра-бан!» («Sound the trumpet, beat the drum», 1687). Наи-бо-лее из-вест-ные при-вет-ст-вен-ные оды Пёрселла, со-здан-ные в 1689-1694 годах ко дню ро-ж-де-ния ко-ро-ле-вы Ма-рии II Стю-арт, со-дер-жат мно-го об-ще-го с те-ат-раль-ной му-зы-кой Пёрселла того вре-ме-ни; их от-ли-ча-ет кра-соч-ность ин-ст-ру-мен-тов-ки, вир-ту-оз-ность во-каль-ных пар-тий и сти-ли-стическое раз-но-об-ра-зие. 4 оды, по-свя-щён-ные Дню святой Це-ци-лии, из ко-то-рых наи-бо-лее из-вест-на «Ра-дуй-ся, пре-крас-ная Це-ци-лия» («Hail, bright Cecilia», 1692), за-ло-жи-ли но-вую тра-ди-цию, ко-то-рая по-лу-чи-ла про-дол-же-ние в XVIII веке. По-ми-мо боль-ших од, Пёрселл пи-сал ка-мер-ные во-каль-ные со-чи-не-ния, пред-на-зна-чен-ные как для ис-пол-не-ния при дво-ре, так и для до-маш-не-го му-зи-ци-ро-ва-ния. В этих жан-рах (осо-бен-но в позд-них пес-нях, соз-дан-ных по-сле 1685 года) по-лу-чил даль-ней-шее раз-ви-тие дек-ла-ма-ци-он-ный и ари-оз-ный стиль, ста-ви-лись экс-пе-ри-мен-ты в об-лас-ти фор-мы. Многие пес-ни, пер-во-на-чаль-но соз-дан-ные для те-ат-раль-ных по-ста-но-вок, «Чуд-ный ост-ров» («Fairest isle») из «Ко-ро-ля Ар-ту-ра», «Я стрем-люсь уле-теть от лю-бов-ной тос-ки» («I attempt from love’s sickness to fly») из «Ко-ро-ле-вы ин-дей-цев», «Му-зы-ка не-на-дол-го» («Music for a while») из «Эди-па» - в даль-ней-шем ис-пол-ня-лись от-дель-но.

Зна-чительное ме-сто в твор-че-ст-ве Пёрселла за-ни-ма-ет му-зы-ка к те-ат-раль-ным по-ста-нов-кам (все-го около 50), над ко-то-ры-ми Пёрселл ра-бо-тал с дра-ма-тур-га-ми Дж. Драй-де-ном, Т. Ше-ду-эл-лом, Н. Тей-том, У. Кон-гри-вом и др. В боль-шин-ст-ве слу-ча-ев му-зы-ка ли-бо со-про-во-ж-да-ла це-ре-мо-ни-аль-ные эпи-зо-ды, как в се-ми-опе-рах «Про-ро-чи-ца, или Ис-то-рия Ди-ок-ле-тиа-на» (пье-са Дж. Флет-че-ра в пе-ре-ра-бот-ке Т. Бет-тер-то-на, 1690), «Ко-роль Ар-тур, или Бри-тан-ский ге-рой» (текст Драй-де-на, 1691), ли-бо, как в се-ми-опе-ре «Ко-ро-ле-ва фей» (пе-ре-ра-бот-ка ко-ме-дии У. Шек-спи-ра «Сон в лет-нюю ночь», 1692), но-си-ла чис-то де-ко-ра-тив-ный ха-рак-тер, оформ-ляя кар-ти-ны, не свя-зан-ные с дей-ст-ви-ем. В пре-ди-сло-вии к «Ко-ро-ле-ве фей» Пёрселл кри-ти-че-ски от-ме-чал по-треб-ность пуб-ли-ки в ви-зу-аль-ной рос-ко-ши в ущерб музыкальному со-дер-жа-нию. В не-ко-то-рых фраг-мен-тах этих спек-так-лей, осо-бен-но в по-след-ней се-ми-опе-ре Пёрселла «Ко-ро-ле-ва ин-дей-цев» (текст Драй-де-на и Р. Го-вар-да, 1695), му-зы-ка при-об-ре-та-ет боль-шее дра-ма-тур-гическое зна-че-ние. Ис-клю-чи-тель-ным об-раз-цом под-лин-но музыкально- дра-ма-тического спек-так-ля ста-ла един-ст-вен-ная опе-ра Пёрселла «Ди-до-на и Эней» (либретто Тей-та по мо-ти-вам «Энеи-ды» Вер-ги-лия, 1689) - пер-вая английская национальная опе-ра. В этом ка-мер-ном по со-ста-ву ис-пол-ни-те-лей со-чи-не-нии реа-ли-зо-вал-ся дар Пёрселла-дра-ма-тур-га: спо-соб-ность к соз-да-нию ин-ди-ви-дуа-ли-зи-ров. пер-со-на-жей и пси-хо-ло-ги-че-ски дос-то-вер-но-му во-пло-ще-нию их эмо-ций, уме-ние точ-но рас-ста-вить смы-сло-вые ак-цен-ты и до-бить-ся ди-на-мич-но-сти раз-ви-тия ка-ж-дой отдельной сце-ны и всей опе-ры в це-лом. Вы-ра-зи-тель-но от-те-няя лич-ную дра-му ге-ро-ев вве-де-ни-ем бы-то-вых (хо-ры и пля-ски мат-ро-сов), ска-зоч-но-фан-та-стических (сце-на в пе-ще-ре ведьм) и идил-лических (сце-на в ро-ще в начале 2-го ак-та) кар-тин, ком-по-зи-тор под-во-дит слу-ша-те-ля к тра-гической куль-ми-на-ции и раз-вяз-ке - сце-не смер-ти Ди-до-ны с её зна-ме-ни-тым ла-мен-то и сле-дую-щим за ним за-клю-чительным хо-ром. Эта ко-рот-кая ария, на-пи-сан-ная в фор-ме гра-ун-да, во-шла в ис-то-рию куль-ту-ры как один из са-мых тра-ги-че-ских музыкальных об-ра-зов.

Сре-ди многих ин-ст-ру-мен-таль-ных со-чи-не-ний Пёрселл - 6- и 7-го-лос-ные фан-та-зии для кон-сор-та ви-ол (около 1680 года), за-вер-шаю-щие 150-лет-нюю спе-ци-фи-че-ски английскую тра-ди-цию об-ра-бот-ки (по ти-пу пись-ма на кан-тус фир-мус) фор-муль-ной ме-ло-дии «In no-mine». Ув-ле-че-ние Пёрселла му-зы-кой итальянских ком-по-зи-то-ров на-шло вы-ра-же-ние в 2 сборниках трио-со-нат (1683, 1697). Про-из-ве-де-ния для кла-ве-си-на пред-став-ля-ют со-бой ко-рот-кие сюи-ты, со-стоя-щие из тан-це-валь-ных час-тей, и не-слож-ные пье-сы [час-тич-но опубликаованы в сборнике «Слу-жан-ка му-зы-ки» («Musick’s Hand-Maid», 1689)].

Твор-че-ст-во Пёрселла оп-ре-де-ли-ло пу-ти раз-ви-тия английской му-зы-ки. В XVIII веке его изу-чал Г.Ф. Ген-дель. В XIX веке в Лон-до-не ра-бо-та-ли Пёр-сел-лов-ский клуб и Пёр-сел-лов-ское общество. Ин-те-рес к Пёрселлу воз-рос в середине XX века, во мно-гом бла-го-да-ря уси-ли-ям Б. Брит-те-на, сде-лав-ше-го ис-пол-ни-тель-скую ре-дак-цию опе-ры «Ди-до-на и Эней», и М. Тип-пет-та, спо-соб-ст-во-вав-ше-го про-па-ган-де пе-сен-ной ли-ри-ки Пёр-сел-ла.

Сочинения:

The works. L., 1878-1965. Vol. 1-32. L., 1961-2011.

Начиная с конца XVI века инструментальная музыка в Англии развивалась в духе и по законам той формы музыкального исполнения, которую мы привыкли называть "камерной музыкой". В последние годы правления королевы Елизаветы I и всего времени правления короля Якова I музыкальное камерное творчество, как чисто инструментальное, так и смешанное, вокально-инструментальное, было гораздо более распространено, чем все другие музыкальные жанры. Влияния оркестрового искусства, возникшего к тому времени в Италии и Германии, были едва ощутимы. Даже религиозная хоровая музыка, всегда пользовавшаяся в Англии особым интересом, теперь пребывала в забвении. Причем, увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку.

Это был век не просто инструментальной музыки, а преимущественно инструментального ансамбля. В Англии того времени в центре внимания находился музицирующий коллектив, а не солист. В 1599 году один из ведущих английских композиторов Томас Морли представил первый выпуск своей "Первой книги пьес для консорта" следующими словами: "...издано на средства и по заказу одного джентльмена, для его собственного удовольствия, а также для его друзей, интересующихся музыкой". В подобном совместном музицировании принимали участие от двух до шести (иногда больше) исполнителей.

Умение играть на различных музыкальных инструментах было признаком "хорошего тона". Многочисленные представители английской аристократии были известны как даровитые музыканты.

Картины того времени часто изображают момент исполнения каменной музыки и свидетельствуют о небольшом составе исполнителей, как, впрочем, и об отсутствии аудитории. Поэтому особенностью музыкальной практики в Англии было то, что музыка, прежде всего, звучала для исполнителей, а не для слушателей.

Название "консорт" возникло впервые в английской музыке в середине XVI века и обозначает объединение (consortium) нескольких исполнителей, играющих на разных инструментах. Голоса инструментов в консорте были ясно отделены друг от друга и хорошо различимы на слух. Здесь сказывалось намерение музыкантов поручать каждому инструменту мягкие, нежные мелодические линии, сдержанная красота которых составляла гордость английской старинной музыки.

Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в развитии музыкального искусства. До конца XVI река инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно ансамблевая музыка еще не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.

В Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах - струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи "Пригодно для голосов или для виол".

Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал "Серебряный лебедь" Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса.

Одной из ранних инструментальных форм, созданных в Англии, была "In Nomine" - разновидность инструментальной фантазии, основанной на духовной мелодии "Gloria tibi Trinitas" и сочиненной в манере вокального мотета. Несмотря на использование духовной мелодии, "In Nomine" представляет собой подлинный тип камерной музыки и дает богатые возможности для ее дальнейшего развития. В то же время были созданы и другие типы ансамблевой музыки. В основном они состояли из обработок хорошо известных мелодий и танцевальной музыки тех дней. Наиболее важным жанром для эволюции нового независимого инструментального стиля была фантазия. Томас Морли уже тогда оценил значение инструментальных фантазий. Он говорил, что в них, более чем в других музыкальных жанрах, "отражается великое искусство музыки". Название и принцип построения фантазии не английского происхождения. В ранних континентальных публикациях есть фантазии, которые близки повсеместно распространенному ричеркару. Но все-таки континентальные влияния касались лишь названия и основ формальной структуры. Рассматривая же английские произведения в целом, необходимо отменить, что они хранили в себе свои собственные черты и особенности. Почти век исполнение фантазий было модно в аристократических кругах и музыкально образованных семьях всех классов.

Среди выдающихся авторов фантазий - Гиббонс, Феррабоско, Коперарио (Купер), Лупо, Дженкинс, Диринг и многие другие, в том числе великий Генри Перселл, который написал значительное количество превосходных пьес в этой форме, как бы завершивших развитие жанра в Англии и являющихся в то же время лучшими его образцами.

Берд, Булл, Морли также внесли важный вклад в создание новой формы, хотя они более известны сочинениями иных жанров. Несмотря на относительно короткий период деятельности этих композиторов, количество замечательных произведений, созданных ими, очень велико. Абсолютные монархии, сплотившие вокруг двора деятелей культуры и искусства, временно подавили и феодальную реакцию и буржуазную оппозицию. Но социальные противоречия все более углублялись: в недрах абсолютизма вызревали новые буржуазно-демократические силы, утверждавшие свою идеологию, свою культуру. Это наметилось уже в конце XVI и. отчетливо проявилось в XVII веке - народные революции в Нидерландах и Англии были возглавлены буржуазией. И, наконец, XVIII век--"век Просвещения", проникнутый предгрозовым ощущением социальных бурь, завершается французской буржуазной революцией 1789 года, с которой одновременно начинается период новой истории Европы.

На протяжении этих двух столетий - примерно с середины XVI до середины XVIII века - возникает, развивается и исчерпывает себя как определенное идейно-стилевое явление клавирная музыка. К ней неизменно обращались лучшие, передовые композиторы того времени: Кабесон, Бёрд, Булл, Пёрселл, Свелинк, Фрескобальди, Фробергер, Шамбоньер, Куперен, Бах, Гендель, Скарлатти и другие. Творчество названных композиторов представляет большую идейно-художественную ценность, многие их клавирныепроизведения продолжают жить в нашей музыкальной практике, другие же - незаслуженно забыты. Отблесками напряженной идеологической борьбы, больших творческих исканий, великих дум и возвышенных чувств освещено художественное наследие клавирной музыки.

"Британским Орфеем" назвали Г. Перселла современники. Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона, Ч. Диккенса. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни - платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры, капеллы и т. п. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.

Перселл родился в семье придворного музыканта. Музыкальные занятия будущего композитора начались в Королевской капелле, он овладел игрой на скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у П. Хамфри (предп.) и Дж. Блоу; в печати регулярно появляются его юношеские сочинения. С 1673 г. и до конца жизни Перселл состоял на службе при дворе Карла II. Исполняя многочисленные обязанности (композитор ансамбля "24 скрипки короля", созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика XIV, органист Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, личный клавесинист короля), Перселл все эти годы много сочинял. Композиторское творчество оставалось его главным призванием. Напряженнейший труд, тяжелые утраты (3 сына Перселла умерли в младенческом возрасте) подорвали силы композитора - он умер в возрасте 36 лет.

Творческий гений Перселла, создававший произведения высочайшей художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в сфере театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным постановкам. Эта интереснейшая область его творчества неразрывно связана с традициями национального театра; в частности, с жанром маски, возникшем при дворе Стюартов во второй половине XVI в. (the masque - сценическое представление, в котором игровые сцены, диалоги чередовались с музыкальными номерами). Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми драматургами, обращение к разнообразным сюжетам и жанрам окрыляло фантазию композитора, побуждало к поискам более рельефной и многоплановой выразительности. Так особенное богатство музыкальных образов отличает пьесу "Королева фей" (свободная переработка "Сна в летнюю ночь" Шекспира, автор текста предп. Э. Сетл). Аллегория и феерия, фантастика и высокая лирика, народно-жанровые эпизоды и буффонада - все нашло отражение в музыкальных номерах этого волшебного спектакля. Если музыка к "Буре" (переработка пьесы Шекспира) соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке к "Королю Артуру" ярче обозначена природа национального характера (в пьесе Дж. Драйдена варварским нравам саксов противопоставлены благородство и суровость бриттов).

В 1680-х годах, на исходе Реставрации, наступил стремительный и блестящий расцвет его композиторского гения. Он писал с какой-то лихорадочной поспешностью, обращаясь к самым разнообразным жанрам, подчас далеким и даже противоположным друг другу. Его бытовые одноголосые и полифонические песни рождались на гуляньях, в тавернах и кэтч-клубах, за дружеской пирушкой, в обстановке сердечности, вольнодумства, а порою и разгула. Пёрселл был завсегдатаем в этой среде; известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом. Некоторые песни тех лет не оставляют сомнения в том, что патриархальный консерватизм, свойственный когда-то Томасу Пёрселлу, не был унаследован его сыном. Но рядом с этими песенными созданиями - демократичными, шаловливыми, сатирическими - возникали патриотические кантаты, оды и приветственные песни, написанные нередко для королевской семьи и знатных вельмож к их юбилейным датам и празднествам.

Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.

Особо следует выделить у Пёрселла песни-сатиры, песни-эпиграммы, колкие, остроумные, насмешливые. В одних осмеиваются пуританские ханжи, дельцы того времени; в других ирония изливается на большой свет с его пороками. Иногда предметом скептических суждений, положенных на музыку, становится парламент (кэтч "Собрался совет Всеанглийский"). А в дуэте "Саранча и муха" - даже сам король Иаков II. Впрочем, есть у Пёрселла и официально-верноподданнические заздравные опусы, каких и не могло не быть в то время при его служебном положении. Немало в наследии Пёрселла песен, написанных под впечатлением виденных им картин жизни и быта простого люда, его горестей и радостей. Композитор достигает большой силы и жизненной правды, рисуя без прикрас портреты бездомных бедняков своей родины. камерный музыка консорт песня

Писал Пёрселл и песни героические, наполненные высоким пафосом своей эпохи, бурлящие большими страстями. Здесь особенно ярко выказалась мужественная сторона его натуры. Вдохновенно звучит его почти романтическая "Песня узника". Эту гордую, вольную песню XVII столетия нельзя слушать без волнения.

Вдохновенны его духовные композиции - псалмы, гимны, мотеты, антемы, церковные интерлюдии для органа. Среди духовных произведений Пёрселла выделяются его многочисленные антемы - величавые гимны на тексты псалмов. Пёрселл смело внес светское концертное начало, умело использовав при этом то поверхностное, но горячее увлечение светской музыкой, какое стало своего рода модным поветрием в богатых классах Англии при Карле II. Антемы Пёрселла преображались в крупные композиции концертного плана, а иногда и ярко выраженного гражданского характера. Светская тенденция жанра была в Англии явлением небывалым для духовенства, и после 1688 года Пёрселл натолкнулся на особенно резкое неприятие пуританских кругов.

Духовные произведения Пёрселла чередовались с множеством чисто светских - сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Пёрселл был пионером на Британских островах.

Его тяготило и возмущало царившее повсюду "в верхах" эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: "...Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под "соседями" здесь разумеется Франция)". Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным способом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.

Парламентский переворот 1688 года - низложение Иакова II и воцарение Вильгельма Оранского - сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов. Власть "наживал из землевладельцев и капиталистов" установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Пёрселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Пёрселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров - Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.

Театральные работы Перселла в зависимости от развитости и весомости музыкальных номеров приближаются либо к опере, либо к собственно театральным спектаклям с музыкой. Единственная в полном смысле опера Перселла, где весь текст либретто положен на музыку, - "Дидона и Эней" (либретто Н. Тейта по "Энеиде" Вергилия - 1689). Из тридцати восьми номеров "Дидоны" пятнадцать - это хоры. Хор - лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.

Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства - от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини - пассакалья - одна из самых прекрасных арий, когда либо созданных в истории музыкального искусства. Англичане гордятся ею.

Идея "Дидоны и Энея" высоко гуманистична. Героиня драмы - печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности. Остро индивидуальный характер лирических образов, поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи с английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и пляски матросов) - это сочетание определило совершенно неповторимый облик первой английской национальной оперы, одного из самых совершенных творений композитора. Перселл предназначал "Дидону" для исполнения не профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом объясняется камерный склад произведения - небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных партий, господствующий строгий, благородный тон. Гениальным открытием композитора стала предсмертная ария Дидоны - последняя сцена оперы, ее лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и жалоба, скорбь прощания звучат в этой глубоко исповедальной музыке. "Сцена прощания и смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение", - писал Р. Роллан.

Однако опера "Дидона и Эней" была поставлена в XVII веке лишь однажды - в 1689 году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля - один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры "Дидоны и Энея" Пёрселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме "Диоклециан": "...Музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением".

Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера или певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел, как далек был этот идеал от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни (по одной из версий, от туберкулеза) 21 ноября 1695 года, в расцвете творческих сил, всего лишь тридцати шести лет от роду.

На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен "Британский Орфей". Он был скоро раскуплен, и затем выходил еще несколькими изданиями. Его популярность была очень велика. Распевая эти песни, английский народ отдавал должное национальному гению своей музыки.

В опоре на богатейшие традиции национального хорового многоголосия сформировалось вокальное творчество Перселла: песни, вошедшие в изданный посмертно сборник "Британский Орфей", хоры в народном стиле, антемы (английские духовные песнопения на библейские тексты, исторически подготовившие оратории Г.Ф. Генделя), светские оды, кантаты, кэтчи (распространенные в английском быту каноны) и т. п. Много лет работавший с ансамблем "24 скрипки короля", Перселл оставил замечательные произведения для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, Чакона и павана на 4 партии, 5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат итальянских композиторов С. Росси, Дж. Витали написаны 22 трио-сонаты для двух скрипок, баса и клавесина. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес, 2 цикла вариаций, токката) получили развитие традиции английских верджинелистов (верджинел - английская разновидность клавесина).

Только через 2 века после смерти Перселла наступила пора возрождения его творчества. Созданное в 1876 г. Общество Перселла поставило своей целью серьезное изучение наследия композитора и подготовку издания полного собрания его сочинений. В XX в. английские музыканты стремились привлечь внимание публики к произведениям первого гения отечественной музыки; особенно значительна исполнительская, исследовательская, творческая деятельность Б. Бриттена - выдающегося английского композитора, сделавшего обработки песен Перселла, новую редакцию "Дидоны", создавшего Вариации и фугу на тему Перселла - великолепное оркестровое сочинение, своеобразный путеводитель по симфоническому оркестру.

Пёрселл Г.

(Purcell) Генри (ок. 1659, Лондон - 21 XI 1695, там же) - англ. композитор и органист. Сын певца Корол. капеллы, в хоре к-рой, по-видимому, пел с 10-летнего возраста. Учился композиции, игре на органе, клавесине и др. инструментах, а также пению у Г. Кука (рук. Корол. капеллы), затем (предположительно) композиции у П. Хамфри (знатока франц. и итал. музыки), позднее - у Дж. Блоу (рук. хора Корол. капеллы и органиста Узстминстерского аббатства). В 11-летнем возрасте П. написал первую оду, посв. Карлу II. Одним из первых опубликованных произв. П. считается песня "Прелестная владычица" ("Sweet tyraness", издана Дж. Плейфордом в 1667 в сб. "Музыкальный спутник" - "Musical companion"). С 1675 в разл. англ. муз. сб-ках регулярно публиковались вок. произв. П.

С кон. 1670-х гг. П. - придв. музыкант Стюартов; был помощником настройщика и хранителем корол. инструментов, настройщиком органов и переписчиком нот органных произв., композитором ансамбля "24 скрипки короля", созданного по образцу французского, а также органистом Вестминстерского аббатства (с 1679) и корол. церкви "Чейпел ройял" (с 1682), клавесинистом при аппартаментах короля. В 1684 участвовал как исполнитель в состязании органистов и органных мастеров (Б. Смит и Т. Харрис), к-рое принесло победу П. и Смиту.
1680-е гг. - период расцвета творчества П., отличавшегося исключит. продуктивностью. Он одинаково успешно работал во всех жанрах. Созданные в эти годы фантазии для струн. инструментов свидетельствуют о высоком полифонич. мастерстве. Написанием музыки к трагедии Н. Ли "Теодозий, или Сила любви" ("Theodosius, or The force of love", 1880) началась работа П. для т-ра. К этому же периоду относятся оды, т. н. приветственные и др. песни. Одногол. и многогол. песни П. писал на протяжении всей жизни (сб. песен П. "Британский Орфей" - "Orpheus Britannicus" издан посмертно в 1698). Мн. мелодии его песен, близкие нар. напевам, приобрели популярность и пелись при жизни П. наряду с подлинно народными. В многогол. светских песнях П. обобщил достижения своих предшественников - композиторов англ. Возрождения, явившись продолжателем их традиций (гл. обр. Дж. Дауленда, автора вок. многогол. пьес - ayres и мадригалов). Характер, стиль, круг тем и образов разл. вида песен П. разнообразен; среди них - шуточные, сатирич., героич. и др., сольные и хоровые, гомофонные и полифонич. склада. В числе хор. произв. (церк. и светских) - юбиляции, мотеты, гимны, каноны, т. н. кетчи и др. Выделяются многочисл. энсземы на библ. тексты; П. внёс в энсземы драм. и конц. начало (в какой-то мере они предвосхищают оратории Г. Генделя).
Инстр. соч. занимают в творчестве П. меньшее место, чем вок.-инстр. и театр. произв. Его инстр. фантазии (fancy) по художеств. уровню превосходят фантазии У. Бёрда, Дж. Булла, Т. Морли, О. Гиббонса, П. Филипса, Дж. Фарнаби и др. вёрджинелистов (см. Английская музыка). П. обогатил старый муз. жанр новым содержанием. Высоко ценя скр. музыку итал. композиторов 16-17 вв. (С. Росси, Дж. Б. Витали и др.), П. в своих трио-сонатах следовал их традициям. В 1683 был издан сб. трио-сонат "12 сонат на 3 партии для скрипок и баса - органа или клавесина" ("Twelve sonatas of 3 parts for 2 violins and bass: organ or harpsichord"). В 1697 за ним последовал 2-й сб. из 10 сонат для того же инстр. состава. Обращение к скр. соч. было новшеством, обогатившим англ. инстр. музыку. П. писал также танцы для струнных (чакона и павана на 4 партии). Клавирные произв. П., созданные в кон. 1680-х гг., сюиты, а также отд. арии, танцы и др. пьесы по стилю близки к пьесам вёрджинелистов. Наиболее значительны 5-частная токката A-dur (долго приписывалась И. С. Баху) и т. н. граунды, в т. ч. "Новый граунд" ("New ground", e-moll).
Вершина творчества П.- опера "Дидона и Эней" (1689), первая нац. англ. опера. Ко времени её написания П. обладал уже значит. творч. опытом, в т. ч. в области музыки для драм. т-ра. "Дидона и Эней" (либр. Н. Тейта по мотивам "Энеиды" М. Вергилия) - единственная из 6 опер П., к-рая полностью отвечает установившимся признакам этого жанра (остальные его муз.-сценич. произв. относятся к жанру semi-opera - отд. муз. номера или интермедии перемежаются в них с диалогами). "Дидона и Эней" - "полная" (хотя и камерная) опера со сквозным муз. развитием. Это крупнейшее явление в истории англ. муз. т-ра. Несмотря на влияние итал. и франц. оперы, а также в связи с обилием хоров англ. мадригального склада, по своему мелодич. стилю, характеризующемуся непревзойденным мастерством в преломлении интонац. особенностей англ. речи, "Дидона и Эней" - подлинно нац. опера. Её сюжет переработан в духе англ. нар. поэзии - опера отличается тесным единством музыки и текста. Она богата тяготеющими к ариозо проникновенными речитативами и насыщена инстр. эпизодами и танцами. В её музыке раскрывается значит. богатство эмоциональных состояний - тонкий лиризм, психоло-гич. углублённость, драматизм; ей свойственна шекспировская по духу фантастика. Её музыку отличает своеобразный, богатый хроматизмами гармонич. язык, острые синкопы, широкое применение ostinato. Опера сохранила своё значение; её муз. язык не кажется устаревшим.
В др. произв. П. для т-ра, гл. обр. нач. 1690-х гг. (он автор музыки к 50 театр. постановкам пьес Н. Ли, Т. Дёрфи, Н. Тейта, Ф. Бомонта, Дж. Флетчера, Ч. Давенанта, У. Конгрива и др.), музыка носит эпизодич. характер, выполняя б. ч. подсобную роль; в то же время она тонко иллюстрирует драм. развитие. Мн. песни из этих спектаклей стали популярными. Именно в соч. этого рода ярче всего проявилась самобытность стиля П., опиравшегося на высокие художеств. традиции англ. драм. и муз. т-ра и масок. Иск-во П., глубоко нац. по своему характеру, отличается исключит. цельностью индивидуального муз. стиля, в к-ром черты нового для того времени гомофонно-гармонич. мышления своеобразно переплетаются с приёмами ренессансного многоголосия. Это порождает особый муз. склад, в к-ром красочная гармония на мажоро-минорной основе, обогащённая старинной модальностью, сочетается с использованием имитац. и подголосочной полифонии. Богатый мир образов и чувств П. находит разнообразное выражение - от психологич. углублённого до грубовато задорного, от трагич. до шутливого и "колкого" (в песнях-эпиграммах), однако доминирующее настроение его музыки - проникновенный лиризм. П., претворивший в своём иск-ве достижения представителей англ. Возрождения, значительно опередил своих предшественников. Нововведения П. в области вок. монодии, речитатива, смелое расширение средств хор. полифонии, универсальное мастерство инстр. письма подняли англ. музыку на новую ступень развития. Свои мысли о технике композиции и об особенностях итал. стиля П. изложил в собств. дополнении к "Введению в искусство музыки" Плейфорда, к-рое П. издал в 1694. Высказывания П. о музыке имеются также в предисловиях к сб. "12 сонат на 3 партии...", к операм "Королева фей" и "Пророчица". Нек-рые принципы, касающиеся расшифровки мелизмов и клавирной аппликатуры, содержатся в сб. его клавирных пьес - "Избранные уроки для клавесина или спинета" ("A choice collection of lessons for the harpsichord or spinet", 1696).
Завершив блестящий период англ. музыки, П. не оставил, однако, достойных учеников и продолжателей. Б. ч. его творений вскоре была забыта, и соч. П. получили известность лишь в последней трети 19 в. В 1876 было организовано Об-во П., к-рое ставило задачей изучение его творчества и публикацию академич. полного собр. соч. П. Интерес к его творчеству усилился в Великобритании благодаря деятельности Б. Бриттена, издавшего в собств. обработке песни П., оперу "Дидона и Эней" и написавшего вариации и фугу на тему П. (из музыки к пост. пьесы "Абделазер, или Месть мавра" - "Abdelazar, or the Morr"s revenge", 1695).
Сочинения : оперы - Дидона и Эней (по М. Вергилию, 1689, пост. в частной школе Дж. Приста - Josias Priest; переизд. в Ленинграде, 1975), Пророчица, или История Диоклетиана (The Prophetess, or The History of Dioclesian, по Мейсинджеру, 1690, Дорсет Гарден-тиэтр, Лондон), Король Артур, или Британский герой (King Arthur, or The British worthy, на текст Дж. Драйдена, 1691, там же), Королева фей (Fairy queen, по комедии "Сон в летнюю ночь" У. Шекспира, предположительно в обр. Э. Сетла, 1692, там же), Буря, или Зачарованный остров (The Tempest, or The enchanted island, по мотивам "Бури" Шекспира в обр. Драйдена и Ч. Давенанта, 1695, не пост.), Королева индейцев (The Indian queen, по Драйдену и Хейуорду, 1695, Друри Лейн-тиэтр, Лондон); камерно-инстр. ансамбли - 12 сонат для 2 скрипок и баса (виолы да гамба) с basso continuo, 10 сонат для 2 скр. и баса (виолы да гамба) с basso continuo; для струнных - 15 фантазий, соната для скрипки, чаконна на 4 партии, 5 паван, 3 увертюры; для духовых - сюита, марш, канцона; для клавесина - 8 сюит, свыше 40 отд. пьес, 2 цикла вариаций, 5-гол. токката; для органа - 4 фантазии (подлинность 4-й фантазии оспаривается) и др.; культовые произв., в т. ч. 68 энсземов, 3 службы, гимны, псалмы, каноны; вок. ансамбли - 54 кетча, 43 дуэта, оды, песни. Литература : Конен В., Пёрселл и английская музыка, "СМ", 1955, No 10; её же, "Британский Орфей", там же, 1959, No 11; eл же, Культура перселловского Лондона, в её кн.: Этюды о зарубежной музыке, М., 1968, 1975; её же, К истории "Дидоны и Энея", "СМ", 1977, No 1; Друскин М., Клавирная музыка, Л., 1960, с. 116-25; Розеншильд К., История зарубежной музыки, вып. 1 - До середины XVIII в., М., 1963, 1969; Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях, вып. 2, М., 1965, с. 180-86; Сummings W.H., H. Purcell, L., 1881,1969; Fuller-Maitland J. A., Foreign influences on H. Purcell, "The musical times", 1896, v. 36; Squire W. В., Purcells dramatic music, "SIMG", 1903/04, Jahrg. 5; его же, Purcell as theorist, там же, 1904/05, Jahrg. 6; Rolland B.., L"opйra au XVII siиcle en Italia, в кн.: Encyclopйdie de la musique et dictionnaire du Conservatoire... fondateur A. Lavignac, v. 1, P., 1913 (рус. пер. - Rоллан Р., Опера в XVII в. в Италии, Германии, Англии, М., 1931); Arundeil D., H. Purcell, L., 1927, 1970; Westrup J. A., Purcell, L.- N. Y., 1937, 1975; Bukofzer M., Music in the baroque era from Monteverdi to Bach, N. Y., 1947; Miller M. H., H. Purcell and the ground bass, "ML", 1948, v. 29, No 4; Lingorow S., Der Instrumentalstil von Purcell, Bern, 1949; Demarquez S., Purcell, P., 1951; Sietz R., H. Purcell, Lpz., 1955; Holst I., H. Purcell, L., 1961, 1963; Moore R., Henry Purcell and the restoration theatre, L., 1961; Zimmermann F. В., H. Purcell, 1659-1695. An analytical catalogue of his music, L. - N. Y., 1963; его же, H. Purcell. 1659-1695. His life and times, L. - N. Y., 1967; его же, The anthems of Henry Purcell, N. Y. 1971; Ferguson H., Purcell"s harpsichord music, "Proceedings Royal music association", 1964/65, No 91; DucklesV., The anthems of H. Pursell, N. Y., 1971. И. В. Розанов.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Смотреть что такое "Пёрселл Г." в других словарях:

Генри Пёрселл Генри Пёрселл (англ. Henry Purcell, 1659 1695) английский композитор ирландского происхождения, представитель стиля барокко. Брат композитора Дэниела Пёрселла. Биография Генри Перселл родился 10 сентября 1659 г. в … Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Пёрселл. Эдвард Миллс Пёрселл англ. Edward Mills Purcell … Википедия

Эдвард Миллс Пёрселл (англ. Edward Mills Purcell 30 августа, 1912, Тэйлорвиль, США 7 марта, 1997, Кембридж (Массачусетс), США) американский физик, лауреат Нобелевской премии по физике в 1952 г. (совместно с Феликсом Блохом) «за развитие новых… … Википедия

"R emember me…"- поёт Дидона, героиня известной оперы "Дидона и Эней", и, мы, совеременные слушатели, как бы выполняя эту просьбу, помним царицу Карфагена из Виргилиевского "Энеида" и её второго отца - гордость Английской музыки, Орфея Британии Генри Пёрселла.

М ногие подробности его жизни до сих пор туманны: был ли он выходцем из Франции или Ирландии, родился ли он на самом деле в Вестминстере, и, даже, сама дата его рождения точно не известна. Но, будь то 1658 или 1659 год, Пёрселлу посчастливилось родиться в кульминационный момент установления правления церкви после англиканской республики, во времена которой правительсвом были закрыты театры и запрещены англиканские цекровнослужения. Период английской истории, начавшийся с восхождения на престол короля Чарльза II в 1660 году и продлившийся до конца 17 века многие называют золотой эрой Английской музыки.

О тец Пёрселла, так же Генри был музыкантом королевского оркестра, а так же пел в королевской капелле. Имея хорошие музыкальные способности и навыки игры на органе и лютне, он естественно стал первым учителем своего сына. После сметри отца, мальчика отдали на воспитание дяде Томасу, так же члену королевской капеллы. Под его влиянием, Генри поступил в детский хор этой капеллы. Примерно в это же время, в возрасте 8 лет он начал писать музыку.

П осле ломки голоса, в 1673 году Пёрсел ушел их капеллы. В 1679 он становится органистом Вестминстерского Аббатства, где в своё время играл его отец, а сам Пёрселл работал настройщиком и переписчиком нот. В 1682 году, получив звание рядового композитора Королевских скрипок и известность, Пёрселл возвращается в Королевскую капеллу как органист. Через год он удостаивается звания "его Величество хранитель и изготовитель органа" и продолжает сочинять. Необыкновенно большое число его произведений становится еще более впечатляющим, если учесть, что Пёрсел прожил всего 37 лет (хотя это на год больше, чем Моцарт). Большую роль, по всей видимости, сыграла его постоянная перегруженность работой, и в 1695 году он умер от пневмонии.

Г енри Пёрселл начал новую эру в музыке. В период Ресторации, важной части Английской истории, он сделал для театральной, церковной, камерной музыки больше, чем любой другой композитор.

В это время музыка была скорее усладой для глаз, нежели для ушей. И в королевской капелле, и при дворе её рассматривали как развлечение. Поэтому даже церковная музыка Пёрселла основывается на тех же элементах, на которых строилась театральная, инструментальная и инцидентная музыка. В качестве слов Пёрселл использовал произведения современных церковных поэтов, а не слова Нового завета. Но популярность ему принесли произведения для театра, а не оды и восхваляющие песни, написанные для двора.

Х отя Пёрселла считают первым английским оперным композитором, употребление термина "опера" в отношении его произведений не вполне корректно. Это скорее спектакли, в которых действия сопровождаются музыкой. Иногда это увертюра, интерлюдия, балетная вставка, танец, иногда речетатив, ария, дуэт или хор. Только одно произведение может по праву называться оперой: "Дидона и Эней".

"Д идона и Эней" не была первой оперой, написанной в Англии. Но музыка этого произведения, величественный стиль и пафос, позволяет назвать его первой оперой Англии, заслуживающей этого имени. Определенно лишь можно утварждать, что Пёрселл был первым Английским композитором, использовавшим английский язык в своих вокальных произведениях. Видимо поэтому в отличие от итальянских опер, речтативы звучат эффектнее, если испольнены в более стогом, сдержанном стиле. Все, как их принято сейчас называть, "семи-оперы" - "Король Артур", "Диокретиан", "Королева Фей" больше уже не существуют как музыкальные драмы, а исполняютя в концетных вариантах вне своего драматического контекста.

А нгличане пожалуй более других нацилнальностей уделяют значение традициям и ритуалам. Поэтому не удивительно, что Пёрселл, придворный композитор, написал столько од, преветсвенных песен и произведений для разных придворных оказий. Большое число его произведений написано для соло, двух или нескольких голосов, или объединают вокальное кантилено с инструментальным басом.

В чисто интсрументальной музыке позиция Пёрселла также уникальна. Хотя большую часть своей жизни Пёрселл служил органистом, он не уделял особенного внимания написанию музыки для клавишных интсрументов. У него есть несколько сюит для клавесина соло, написаных как пособия для учеников, и основанных на темах из популярных театральных мелодий. В струнной музыке - как, например, в 12 трио-сонатах и фантазиях для скрипки - его стиль очень напоминает стиль совеременных ему итальянских композиторов. Пёрселл был в числе первых английских музыканов, которые подписывали свои партитуры по-итальянски, обозначая темп как "аallegro", "largo" и т.п. Большая часть его инструментальной музыки была написана для Королевского оркестра. Струнные сонаты никогда не требовали блистательной техники и не служили цели демонстрации виртуозности музыкантов. Также среди его работ есть произведения для трубы и скрипки, которые исполняются и в наши дни.

П ёрселла часто незаслуженно обвиняют в недостатке индивидуальности. Его первые работы были написаны в староанглийском стиле Орландо Гиббонса и Уильяма Бёрда, позже он попал под влияние французской школы, особенно Жана-Батиста Люлли. Так же как и Люлли, Пёрселл часто использовал "вертикальный" стиль композиции, в котором каждая нота мелодии поддерживается аккордом. Опять же как и Люлли, он часть дублирует партию голоса в басу. Следуя Люлли и Росси, Пёрселл широко использует в своих произведениях пунктирный ритм (восьмая с точкой - шестнадцатая), чтобы подчеркнуть эмоциональность момента. Ближе к концу столетия, часто встречается в его работах пришедшая от итальянских мастеров упрощенная текстура, в которой средние голоса отдаютса клавишному инструменту. В этом стиле написаны пёрселловские трио-сонаты.

И нтересно обратить внимание на некоторые особенности стиля Пёрселла. Ученики королевской каппеллы часто использовали размер 3/2 в медленных частях. Пёрселл не был исключением. Большое внимание он уелял важности слов, умея подчеркнуть важность драматического момента мелодической фразировкой. Пёрселл так же постоянен в выборе тональности, в зависимости от настоения произведения: соль минор - смерть, фа минор - ужас, ведьмы и тому подобное, фа мажор и си бемоль мажор - безмятежные пасторальные сцены. Эти соответствия можно назвать традиционными для тех времен. Кроме этого, до минор встречает у Пёрселла как признак меланхолии, загадочности, благоговения; ми минор можно назвать его тональностью ненависти. Ну, а триумфальные произведения, в как и у других композиторов обычно написаны в до или ре мажоре - тональности труб, которые часто используются в такого рода произведениях.

О н особенно отличался своим умением использовать бас, и, в вокальных и других произведениях, совмещать витиеватые фразы разной длины и строгий ритмический рисунок, как в ламенте Дидоны.

Н икакая, даже заслуженная, критика не сможет уменьшить роль Пёрселла в развитии Английской и мировой музыки. Будучи совренником таких величайших композиторов, как Бах и Гендель, его заслугу и талант нельзя описывать в терминах "луче" или "хуже" - он был другим, незаменимым в своё время, в своей стране, в своей культуре.

Произведения

Источники

Dupre, Henry Purcell. 1928
Price, Curtis A. Henry Purcell and the London Stage. 1984
Adams, Martin. Henry Purcell. The origin and developments of his musical style. 1995
Hutchings, Arthur. Purcell. 19825. The Grove Dictionary of Music and Musicians.
http://www.poptel.org.uk/opera/purcell.html (Этот веб-сайт больше не существует, но я оставляю ссылку на него, как на источник информации, которые мне помог при написании этого материала)