Вариации. Самые распространённые формы музыкальных произведений Музыкальная форма вариации

РОНДО.

СЛОЖНАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА.

Это такая форма, в которой хотя бы одна из двух частей написана в простой 2-х или 3-х частной форме, а другая является в типичных случаях периодом, либо тоже простой 2-х, 3-х частной формой.

Встречается эта форма редко, так как она основана на контрастном сопоставлении двух частей, которые требуют заключения, вывода (что происходит в простой 3-х частной форме).

Сложная 2-х частная форма может быть репризной и безрепризной. Редко встречается репризная сложная 2-х частная форма (Пример: Моцарт, 16 соната, 2ч. – А-А1-В-А2). Чаще встречается безрепризная сложная 2-х частная форма. Она типична для вокальной музыки, где текст и ход сценического действия могут скреплять резко контрастирующие две части в единое целое и делать невозможным репризное возвращение первой части.

Чайковский «Пиковая дама», 2к. ариозо Лизы «Откуда эти слезы»

(1ч. – пр.3-х ч.ф., 2ч. – период в одноим. мажоре).

Чайковский «Евгений Онегин», квартет из 1д.

(1ч. «Слыхали ль вы», 2ч. «Привычка свыше», пр. 3-х ч. ф.).

По своей функции и характеру, вторая часть сложной 2-х частной формы иногда бывает близка развитой и самостоятельной коде на новом тематизме.

Моцарт. Дуэттино Дон-Жуана и Царлины.

Иногда первая часть исполняет функцию самостоятельного вступления.

Шуберт. «Любопытство» («Прекрасная мельничиха»).

В некоторых случаях сложная 2-х частная форма образуется в куплетной песне в качестве запева и припева.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Чайковский «Мы сидели с тобой».

Глинка «Давно ли роскошно»

Новиков. Гимн демократической молодежи.

Основная тема проводится не менее трех раз и чередуется с частями иного содержания. Повторяющаяся часть называется рефрен, а разделы между рефреном – эпизоды. Таким образом рондо подразумевает не менее пяти частей: А-В-А-С-А….

В основе рондо лежит принцип контраста и повтора. Рондо можно рассматривать, как сцепление нескольких трехчастностей:

А – В – А – С – А – D – А

Рондо иногда напоминает сложную 3-х частную форму с сокращенной репризой (А-В-А-С-А, где С – средний раздел).

Рондо – в переводе «круг». Истоки его в старинных хороводных песнях, где в запеве менялся текст, а в припеве повторялся. Рондо – не только форма, но и жанр, так как это вид танца. Как правило, рондо – оживленное, танцевальное по характеру, но есть и медленные рондо.

Бетховен. Соната №8, ч.2.

Круг образов рондо – жанрово-характерный, менее драматический. Используется рондо и как самостоятельная пьеса, и как часть цикла, и как форма темы. Существуют три типа рондо:

1. Старинное (куплетное) – в произведениях французских клавесинистов 17-18в. Оно многочастное, в нем части не велики, просты, как правило, не более периода, эпизоды мало контрастны и напоминают середину типа развития. Рефрен повторяется точно, а каждый новый эпизод больше предыдущего. Как правило, в конце – кода. Образы, отраженные в старинном рондо – бытовые.

Дакен Кукушка.

2. Классическое – сформировалось у классиков. Оно, как првило, пяти частное (А В А С А), но части крупнее по размерам и более контрастны по содержанию. Рефрен написан в простой 2-х или 3-х частной форме, звучит в основной тональности. Эпизоды (два) больше по размерам и контрастнее по содержанию. Тональное развитие строго определено: 1 эп. – в доминантовой тональности, 2 эп. – в субдоминантовой тональности. Между разделами вводятся связки. Второй эпизод вводится сразу, контрастом к рефрену. Этим, а также тональностью и тематическим материалом, он напоминает трио. Характерна кода.

Гайдн. Соната ре мажор, финал.

Бетховен. Соната №20, 2ч.

3. Свободное - возникает в послебетховенский период, когда композиторы развивают рондо в сторону большей свободы (особенно у романтиков). Свободное рондо имеет более пяти частей, рефрен может проходить не полностью, в других тональностях, контраст между частями ярче (что приближает рондо к сюите).

Часто встречается такое рондо у Шумана. Пример: «Венский карнавал», 1ч. – 11 частность, 1 эп. – мечтательный, 2 эп. – полетный, 3 эп. – драматический, 4 эп. – фанфарный, 5 эп. – в Es dur, в конце – кода.

Еще один пример – Глинка, Вальс – фантазия (мечтательный рефрен по схеме вступления, в простой 3-х частной форме).

Вступ.- Р. - 1ЭП. - Р. - 2ЭП. - Р. - 3ЭП. - Р. - 4ЭП. - 5ЭП. - Р. - КОДА

А В А С А D А Е С А

Ава а1 в а1 соло трамб.

Существуют разнообразные формы:

1. Когда рондо начинается с эпизода.

2. Сложная 3-х частная форма с добавленным рефреном.

Шопен. Вальс, ор.43 (с эпизода)

Моцарт, Турецкое рондо (3-х ч. с рефреном).

Бетховен симфонизировал рондо, ввел черты сонатности: 21 соната, финал (1 эп. – Поб т., 2 эп. – разраб., рефрен – реприза, кода на теме рефрена).

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Шопен. Вальс №7.

Глинка. «Ночной зефир».

Щедрин. Юмореска.

Равель. Павана.

Состоит из первоначального изложения темы и ряда её повторов в измененном виде. Эти повторы называются вариациями. Схема вариаций такова: А – А1 – А2 – А3 – А4 …

Вариационная форма дает возможность многогранного раскрытия темы. Здесь одновременно сочетается принцип контраста и повтора. Для основной темы характерна ясность, простота, завершенность формы.

Вариации бывают строгие и свободные.

Строгие – наиболее древние вариации на basso ostinato и классические вариации. Есть вариации на soprano ostinato (их называют глинкинскими) – смешанный принцип строгих и свободных вариаций (Глинка. Персидский хор).

Вариации на basso ostinato получили популярность в 17-18в. Прием basso ostinato имел место в пассакалиях и чаконах (непрерывный повтор баса).

Гендель. Пассакалия соль минор.

В эпоху классицизма появляются классические вариации. В их основе лежит простая, замкнутая, с четкой формой (простая 2-х, 3-х ч. ф.) тема. Основной принцип – неизменность облика темы. Не меняется тональность (возможна смена лада), форма, гармонический план.

Меняется фактура (орнаментально-фактурные), ритм, регистр, диапазон, тембры. Каждая следующая вариация сложнее предыдущей. Происходит накопление движения – дробление длительностей. Чтобы сохранить форму, вариации объединяются в группы. Предпоследняя вариация, как правило, близка к теме. Обязательно наличие коды.

Моцарт. Соната №11, 1ч.

Среди классических вариаций распространение получили двойные вариации (вариации на две темы). Строение их может быть различным:

1. проводится одна тема с вариациями, затем другая тема с вариациями, затем их чередование (Бетховен, симфония №3, финал).

2. Чаще всего изложение обеих тем, а затем их вариации (Бетховен, симфония №5, 2ч., Гайдн, симфония Es dur, 2ч.)

В 19 веке складывается тип свободных вариаций. Одна из разновидностей – soprano ostinato. Как правило они использовались в вокальной музыке.

Мусоргский. Песня Марфы.

Глинка. «Руслан и Людмила», баллада финна.

Постепенно они переходят и в инструментальную музыку.

Шостакович. 7 симфония, эпизод нашествия.

Равель. Болеро.

В 19 веке распрстранились и свободные вариации. В них меняется: гармония, тональность, форма, частично тема. Вариации могут носить более индивидуализированный характер (близость сюите).Встречаются жанровые вариации. В расположении свободных вариаций главный принцип – контраст. Поэтому возрастает роль финала, который, как правило, написан в самостоятельной форме.

Шуман. Симфонические этюды.

Вариационная форма используется в отдельных произведениях как самостоятельная. Вариации используются как часть цикла (Брамс, симфония №4, финал, Бетховен, соната №12, 1ч.). Могут быть частью части (Шостакович. Эпизод фашистского нашествия). Характерны вариации для произведений повествовательного характера: баллад, медленных частей.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.

Бах. Месса си минор, №16

Бетховен. Соната №12, 1ч.

Чайковский. Камаринская.

Мусоргский. Песня Марфы.

Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини.

Бетховен. 32 вариации.

См. статьи об опере, увертюре, симфонии, сонате в
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009

Особенности формы

Вариации, точнее, тема с вариациями - это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки - гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра).

Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro , которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).

Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад - в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) - все это и создает ощущение статичности.

Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа. Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

Импровизация Жана Гийю

Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.

Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.

Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы - Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.

Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.

Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) - достигнута кульминация!

Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию - тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).

Все - а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты - были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.

Тема

Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель - продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.

Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).

В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение - небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.

В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе - это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а - b.

Приемы варьирования

Наиболее ранний тип вариаций - это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал И.С. Бах. Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.

Ф. Бузони

Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground ), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал . - выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат . - бесконечно), фантазия великих музыкантов, - восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. - Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий - каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен - каждый не только музыкант, но и поэт - осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.

Й. Гайдн продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.

Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.

Бетховен, в противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.

Знаменитые темы и вариационные циклы

И.С. Бах. Гольдберг-вариации

У Баха мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

И.С. Бах. Ария с вариациями (Гольдберг-вариации). Тема

Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.

В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка - четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это - совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?

Ария в цикле звучит дважды - в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций - 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем - в секунду, далее в терцию и т.д. - до канона в нону.

Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат . - кто во что горазд) - пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.

И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.

Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:

Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.

Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались Бетховеном между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

Л. ван Бетховен. 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли
(Диабелли-вариации). Тема

История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.

А. Диабелли

План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.

Иное дело - Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.

Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen , что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.

Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий - тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.

Н. Паганини. Каприс № 24 (Тема с вариациями) для скрипки. Тема

Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.

Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.

Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.

Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс - пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать - поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.

Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду - Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос - суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.

Александр Майкапар

Музыкальные жанры. Вариации

Особенности формы

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков ( , Моцарта, и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, . Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

Импровизация Жана Гийю

Тема

Приемы варьирования

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал . Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но
вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.

В противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Знаменитые темы и вариационные циклы

Иоганн Себастьян Бах. Гольдберг-вариации

У мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:

I. Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

II. Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Людвиг ван Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

Николо Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

По материалам журнала «Искусство» №10/2010

На постере: Орган в церкви Фрауэнкирхе (Frauenkirche). Дрезден, Германия. Автор фото не известен

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов . В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.

Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость (Гайдн. Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.

Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных.

Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте (пассакалия ) Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.

Тема

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»). Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы (хор раскольников из III действия «Хованщины» М. Мусоргского).

Варьирование

Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.

Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре - передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка. «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», 3-я вариация) :174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.

Вариации на basso ostinato

Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов .

Вариации на basso ostinato (также гармоническую модель, образцовую гармонизацию остинатного баса) появились в эпоху позднего Возрождения, преимущественно в Италии. Басовые формулы (и сопутствующие им гармонические модели) получили известность под различными названиями, в т.ч. пассамеццо, фолия, Руджеро, романеска. В XVII - начале XVIII веков это самый распространенный тип вариаций.

Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалия и чакона :159 .

В английской барочной музыке эта форма вариаций называется «граунд» (англ. ground букв. основа, опора). В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).

В классическую эпоху вариации на basso ostinato исчезли, так как им не присуща процессуальность, необходимая в классической эстетике. Вариации на basso ostinato встречаются на локальных участках формы (Бетховен. Симфония № 9, кода 1-й части). Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена :160 . Неактуален этот тип и для романтиков, применялся он ими редко (Брамс. Финал Симфонии № 4). Интерес к вариациям на basso ostinato снова возник в XX веке. Их использовали все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций находится в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами).

Тема

Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах. Пассакалия до минор для органа).

Варьирование

В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.

Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

Фигурационные вариации

В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования - гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций - почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков . У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже - первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).

Тема

Важное слагаемое темы - гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего - простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже - период. В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар.

Варьирование

В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры - фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация - то или иное движение по звукам аккорда (часто - арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.

Большинство циклов фигурационных вариаций - строгие, так как обновление фактуры почти не затрагивает гармонию, никогда не меняя ее кардинально. Однако есть примеры свободных фигурационных вариаций («Вариации на тему Корелли» Рахманинова).

Жанрово-характерные вариации

К этому типу принадлежат вариационные циклы, в которых вариации приобретают новый жанр, либо где каждая вариация обладает своим индивидуальным типом выразительности.

Как и фигурационные вариации, жанрово-характерные главным образом применяются в инструментальной музыке. Они могут быть частью цикла, нередко - самостоятельной пьесой, в том числе с другим жанровым названием (Лист. Этюд «Мазепа»). Иногда отдельные жанровые вариации появляются в вариационных циклах уже у венских классиков. Циклы, целиком состоящие из таких вариаций, распространяются в послеклассическую эпоху.

Тема

Тема во многом аналогична теме фигурационных вариаций. Отличие в том, что тема жанровых вариаций может быть изложена менее скромно, чем вариационных, так как варьирование здесь идет в меньшей мере за счёт обогащения фактуры.

Варьирование

Понятие характерности предполагает индивидуальный тип выразительности для каждой вариации. Понятие жанровости - новый жанр для каждой вариации. Наиболее часто встречающиеся жанры: марш, скерцо, ноктюрн, мазурка, романс и др. (причем эти жанры могут быть выражены очень обобщенно). Иногда среди вариаций возникает фуга. (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», 2-я часть).

Вариации на несколько тем

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки :175 , тройные - исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки).

Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо - группа вариаций на первую тему, затем группа - на вторую и т. д.

Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.

Вариации с темой в конце

Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало экспозиции темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барокко в некоторых вариационных кантатах).

Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896), Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), фортепианный концерт Шнитке (1979).

Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до их асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема - комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Примечания

Способин И.

Поэтому часто называются «классическими». Этот термин не совсем верен, так как фигурационный тип вариаций применялся и до венской школы, и после.

Комментарии

В советской музыкальной теории этот тип вариаций называют «глинкинскими» :171-172 , так как М. И. Глинка часто использовал его в своих операх. Это название не корректно, потому что «глинкинские» вариации применяли ещё композиторы эпохи барокко. Другое иногда встречающееся название - «вариации на soprano ostinato». Оно тоже не совсем корректно, так как мелодия в процессе варьирования не всегда проводится в верхнем голосе (soprano).

Литература

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7

Способин И. Музыкальная форма. - Москва: Музыка, 1984.
Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма Запевно-припевная форма
Простые формы	Период Простая двухчастная форма Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы Рондо Вариационная форма Сонатная форма Рондо-соната
Циклические формы	Сюита Сонатно-симфонический цикл Кантата Оратория
Полифонические формы	Канон Фуга
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения	Бар Виреле́ Баллата́ Эстампи́ Лэ Мадригал
Специфические формы эпохи барокко	Простые формы эпохи барокко Старинная сонатная форма Составные формы эпохи барокко Старинная концертная форма Хоральная обработка
Специфические формы эпохи романтизма	Свободные формы Смешанные формы Одночастно-циклическая форма
Формы музыкального театра	Опера Оперетта Балет
Музыка Теория музыки

Литература

1. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX ве-ка. - М., 1979.

2. Цуккерман В. Вариационная форма / Анализ музыкальных произведений. - М., 1974.

3. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1975.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.

5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч.3. - М., 1982.

6. Соловцов А. С.В. Рахманинов. 2-е изд. - М., 1969.

7. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. - М., 1973.

8. Критика и музыкознаниею. Сб. статей, вып. 2. - Л., 1980.

9. Соколова О.И. С.В.Рахманинов / Русские и советские композиторы. 3-е изд. - М., 1987.

10. Мазель Л. Монументальная миниатюра. О двадцатой прелюдии Шопена / Музы-кальная академия 1, 2000.

11. Понизовкин Ю. Рахманинов - пианист, интерпретатор собственных произведе-ний. - М., 1965.

12. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1. - М., 1995.

13. Большой энциклопедический словарь / под ред. Келдыш Г.В. - М., 1998.

14. Витоль И. А.К. Лядов. - Л., 1916.

15. Метнер Н.К. Воспоминания о Рахманинове. Т.2.

16. Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. - М., 1951.

17. Цуккерман В. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке. - М., 1957. С. 317.

Из Программы по Теории:

Применение вариационного метода в различных формах. Тема с вариациями как самостоятельная форма. Классификация вариаций.

Фигурационные вариации. Область применения. Характеристика темы. Сохранение ее гармонического плана, формы, тональности, темпа, метра темы в последующих вариациях. Приемы вариационных изменений: фигурирование мелодии и всей фактуры, создание новых мелодических вариантов. Однократная смена лада, иногда изменение темпа и размера.

Вариации на soprano ostinato. Песенная куплетная повторность. Мелодическая характерность остинатной темы. Роль полифонического, гармонического варьирования. Фактурно-тембровое развитие (Равель «Болеро»; Шостакович. Симфония № 7, часть I, эпизод). Особая роль этой формы в творчестве русских композиторов (Мусоргский «Борис Годунов»: песня Варлаама; «Хованщина»: песня Марфы; Глинка «Руслан и Людмила»: «Персидский хор»).

Вариации на basso ostinato. Связь со старинными танцевальными жанрами – чаконой, пассакалией; возвышенный, скорбный характер музыки. Характеристика темы: интонационные обороты, ладовая основа, метроритмический рисунок. Особенности формы: организующая роль стабильного баса, наслоение контрапунктических голосов, сохранение неизменной тональности. Вариации на basso ostinato в опере и ораториальных жанрах (Перселл «Дидона и Эней»: две арии Дидоны; Бах Месса h-moII: «Crucifixus»).

Свободные и характерные вариации. Мотивная связь вариаций с темой. Свободное варьирование, изменение гармонического плана и формы. Жанрово-характерные вариации: яркая индивидуализация, внесение черт различных жанров (ноктюрна, колыбельной, марша, мазурки, вальса и т.п.).

Двойные вариации. Два принципа построения вариаций: 1)чередование вариаций на первую и вторую темы (Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, часть II); 2)противопоставление контрастных вариационных групп (Глинка «Камаринская»).

Двойные вариации в вокальной музыке. Соединение двух песен с поочередным варьированием (Римский-Корсаков «Снегурочка»: женская песня «Как не пава» и мужская песня «Как за речкою» из «Свадебного обряда»).

Похожая информация.

Термин basso ostinato означает непрерывное повторение одного и того же мелодичного оборота, который и является темой вариаций, в нижнем голосе. Эти вариации выросли из вариаций XVI века, достигли расцвета в эпоху барокко (XVII – первая половина XVIII века) и были возрождены в XX веке. В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса, учением о генерал-басе, а также полифоническим мышлением.

Вариации на basso ostinato были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы – медленными пьесами с четырех-восьмитактовой темой. Тема остинатных вариаций чаще всего короткая, простая, излагается сначала одноголосно (в пассакалии) или многоголосно (в чаконе). В XVII–XVIII веке она обладает мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером ¾ (в чаконе – акцент-синкопа на второй доле), психологически глубоким характером.

Можно выделить два типа тем: замкнутые, которые были преимущественно более развитыми, и незамкнутые, которые часто строились как нисходящее хроматическое движение от тоники к доминанте – нисходящее, восходящее, диатоническое или хроматическое. Эта интонационная структура открывала перед композитором широкие возможности относительно гармонического и полифонического развития. Собственно на этот досочиняемый и более выразительный материал в верхних голосах постепенно смещается главное внимание. Остинатная же тема, повторяясь многократно, в восприятии отходит словно на второй план, оставляя за собой чисто конструктивную роль. Одно проведение темы в басу не отделяется от следующего, и вариации идут одна за другой без определенного завершения предыдущей и начала следующей. Кое-где предел новой вариации не совпадает с началом темы в басу. Иногда в середине вариаций тема может переноситься в сопрано («Пассакалия» c-moll И.С. Баха). Наряду с основной темой в ходе варьирования могут появляться другие темы (в «Чаконе» d-moll Баха число тем – не менее 4). Фактура вариаций украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами.

Тональность и структура темы в чаконе и пассакалии сохраняются неизменными; допускается только изменение лада на одноименный.

При большем количестве вариаций характерным является объединение нескольких из них в отдельные группы по признаку однотипного варьирования – приблизительно похожего мелодического и ритмического рисунка полифонических голосов, регистров и тому подобное. Располагаются вариации по принципу усложнения фактуры или контрастного сопоставления групп.

Большое формообразующее значение имеет распределение «местных» и общей кульминаций, которые и объединяют форму.

Поскольку вариации basso ostinato в основе имеют постоянное, словно назойливое проведение темы, они хорошо предоставляются для выражения в музыке настроений глубокого размышления, сосредоточенности на чем-то одном, несвободы и малоподвижности, которым противопоставляется свободное развитие в верхних голосах (контраст в одновременности).

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармонических и на полифонических принципах развития. В XX веке к вариациям на остинатный бас обратились многие композиторы: Регер, Танеев, Хиндемит, Шостакович, Шнитке, тогда как в XIX веке это происходило редко (финал 4 симфонии Брамса).

Строгие фигурационные (орнаментальные) вариации

«Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публику удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797).

Главное отличие от вариаций на остинатный бас – гомофонная основа мышления.

Отличительные признаки:

1. Тема написана в простой двух-, реже – в простой трехчастной форме.

2. Основной прием развития – фактурный, состоящий в орнаментировании темы, дроблении длительностей (диминуировании), применении фигураций.

3. Форма темы выдерживается во всех вариациях с допущением незначительного расширения и коды.

4. Тональность – единая, но с типичной заменой на одноименную в середине цикла либо ближе к концу.

5. Допускается одна смена темпа, ближе к финальной вариации.

Варьирование темы не сводится лишь к ее усложнению. Наряду с этим для контраста употребляется и упрощение темы – гармоническое или фактурное, в том числе через редукцию голосов (например, вместо гомофонного четырехголосия вводится полифоническое двухголосие). В некоторых случаях встречается изменение тактового размера, хотя в целом вариации классической эпохи, сохраняя основные приметы темы, сохраняют также ее метр и темп.

Строение цикла вариаций

В расположении вариаций наблюдается определенная тенденция:

1. Классические вариации в большей мере, чем старинные, контрастируют по характеру одна с другой и располагаются таким образом, что каждая последующая является более сложной, нежели предыдущая.

2. В больших вариационных циклах со значительным количеством вариаций характерно расположение последних группами, по признаку однотипного варьирования темы. Группа размещенных рядом вариаций изложена в примерно одинаковой фактуре, благодаря чему композиция в целом воспринимается более крупными разделами.

3. Для объединения вариаций большое значение имеет размещение кульминаций.

4. В этом смысле значительную роль играет и принцип контраста. Этому способствует использование одноименной тональности для некоторых вариаций (сопоставление мажора и минора). Кроме того, постепенно становится обычным и контраст темпов.

5. Для общей композиции вариационного цикла большое значение имеют строение и особенности двух последних вариаций. Предпоследняя вариация часто возвращается к начальному или близкому к нему изложению темы, иногда пишется в более медленном движении или темпе. Последняя же вариация завершает цикл, и поэтому в ней могут использоваться более сложная фактура, изменяться темп или метр, расширяться структура. После нее может вводиться кода.

Форма классических фигурационных вариаций стабилизировалась в творчестве Моцарта: число вариаций – чаще 6, максимум 12; предфинальная вариация в темпе аdagio, последняя – в характере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось от 4 до 32.