Портрет четы Арнольфини: Секреты и зашифрованные символы в картине Ван Эйка. Ян ван Эйк (Портрет супругов Арнольфини). Описание картины Ещё много открытых вопросов

В 1434 году Ян ван Эйк создал картину, которая теперь является самой знаменитой его работой. Она хранится в Лондонской Национальной Галерее и известна как парный портрет неких современников художника – четы Арнольфини. В музейных каталогах она числится под названием «Свадьба Джованни Арнольфини и Джованны Ченами».

Известно, что портрет написан в городе Брюгге, где жил Ян ван Эйк в своём доме с каменным фасадом, состоя на службе у бургундского герцога Филиппа Доброго. Мастерскую художника посещали сам герцог, бургомистр, а также некоторые знатные горожане, восхищенные его работами. Вероятно, картинами, написанными для алтаря в Генте. Что нам ещё известно о ван Эйке? Предположительно, человеком он был общительным и весёлым, быстрого ума. К его друзьям относился и представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, член богатой купеческой семьи из Лукки – Джованни Арнольфини. Так что, художник вполне мог сделать купцу и его молодой супруге своеобразный свадебный подарок.

В чем тогда, собственно, состоит уникальность этого портрета? Во-первых – в его первозданности. Ян ван Эйк впервые изобразил людей в повседневной обстановке, без связи с религиозным сюжетом или образами из Священного писания. Во-вторых, чтобы создать такое произведение, в ту эпоху надо было иметь максимум творческого воображения и свободы мысли.

Именно этими свойствами Бог наделяет гения.

Итак, обратимся непосредственно к произведению. На портрете изображены мужчина и женщина, одетые в костюмы по причудливой моде бургундского двора начала XV века. Они стоят посреди своей комнаты с богатой кроватью под красным балдахином – опочивальни. Под потолком – люстра, с одной свечой, зажженной в неподходящее для этого время суток, в ясный полдень. В приоткрытое окно виден цветущий сад, солнечные лучи вливаются в комнату. Позы портретируемых людей торжественно-неподвижны, лица серьёзны. Они не смотрят друг на друга, не смотрят и на зрителя, стоящего перед портретом.

Молодая женщина придерживает левой рукой на животе складки модного широкого платья. Кто не знаком с бургундской модой того времени, тот с уверенностью подумает, что женщина ждёт ребёнка. Но вот, уместно ли было изображать в этом интересном положении молодую невесту? Предположим, ван Эйк, договорился с друзьями изобразить жизнь в её естественном, человеческом проявлении? То, как чета держится друг с другом, говорит о любви и полной взаимосвязи этой пары. Правая рука женщины доверчиво лежит на ладони мужчины. Его правая рука поднята вверх. Жест - клятвенный и ясно обращенный к двум людям, которые стоят в дверях.

Фигуры этих людей видны в зеркале, которое висит на стене, за спинами жениха и невесты. Одна фигура в красном, другая в синем одеянии. Лица разглядеть невозможно. В этом же зеркале – выпуклое отражение комнаты и спин обрученной пары. Выше зеркала на стене – надпись на латыни, которую принято переводить так: «Ян ван Эйк здесь был. 1434 г.»

Отсюда следует, что на пороге комнаты стоит сам автор портрета. Но с кем? Со своей женой Маргаритой? Или нет? На головах посетителей - причудливые головные уборы, одежды видны плохо. На женщине должны быть пышные юбки, и тот же силуэт, что и у невесты. Ах, эта бургундская мода! Красота, действительно требовала жертв. Тогда спереди под платье подкладывались подушки. Большой выставленный живот указывал на плодовитость дамы. Складки ткани, ниспадающие от линии под грудью вниз, создают такую иллюзию. В платье этого же фасона ван Эйком изображена св. Екатерина с Дрезденского триптиха. И ещё момент: в моде была осанка и походка, при которой живот и бёдра женщины выдавались вперёд, но никто не отменял ношение жесткого корсета, неизменно подчеркивалась узкая талия, туго стягивалась грудь. А героиня портрета, одетая дорого, изысканно, это явно заметно, не затянута в корсет, только грудь подчеркнута поясом. Она стоит, удобно откинувшись назад. Вот и ещё один повод для размышления. Беременная невеста, или невеста, одетая по моде? Приведём здесь изображения моды Бургундского двора времени Филиппа Доброго - богатейшего в Европе, куртуазного, изысканного, именно там рождалась европейская мода XV века.

Разгадать смысл картины – обручение, свадьба – можно по окружающим молодую пару вещам. Каждая вещь, вписанная в картину, несёт определённый символический смысл. Горящая в ясный день свеча – символ всевидящего Ока Господня. Зелёный цвет платья – весна и любовь. Собачка у ног четы – верность.

Четки на стене рядом с зеркалом – благочестие. Домашние туфли на заднем плане – символ уюта. Метла указывает на порядок в доме и духовную чистоту. Постель – место появления на свет и ухода из жизни, а также брачное ложе. Резная фигурка над кроватью – образ святой Маргариты, или святой Марфы - покровительниц рожениц. Яблоко на окне – символ грехопадения. Разбросанные на столе у окна апельсины – синоним райского блаженства, ибо греховные влечения очищаются в христианском браке.

Соединённые руки мужчины и женщины, по принятому мнению, считаются жестом обручения. Согласно законам того времени, клятва перед свидетелями считалась равноценной венчанию священником в церкви.

Но так ли это? Не возникает ли у зрителя невольного сомнения и протеста? Кто знает, тому понятно, о чем речь: по обычаю, при обручении скрещиваются ПРАВЫЕ руки жениха и невесты. Так было не только в христианской Европе, но и в Древнем Риме, свидетельством чему являются картины, фрески и скульптурные изображения. У ван Эйка же, мужчина подаёт женщине ЛЕВУЮ, а не правую, руку. Это, скорее, указывает на то, что они уже состоят в браке. Стало быть, это семейный портрет. Давайте сделаем попытку во всём разобраться.

Итак, принято считать, что герой картины Джованни Арнольфини. Итальянский купец, которому симпатизировал сам Филипп Добрый, посвятивший его в рыцари. Не красавец, но обладатель выразительного и запоминающегося лица. Его облик строг, взгляд, устремлённый в сторону, в глубину себя, задумчив. Известно, что он был женат на Джованне деи Ченами, дочери Гуильельмо Ченами, тоже итальянского купца. Во время создания портрета, отец невесты проживал в Париже, где его торговое дело процветало. Стало быть, на картине изображены итальянцы, тогда как, облик того и другой, почему-то соответствует не южному средиземноморскому типу, а северному. По обличию, они – соотечественники Яна ван Эйка. Лицо женщины, нежное, трогательное, с мягкими чертами и белой кожей напоминает образы мадонн, написанных позднее Яном. Загадка? Загадка, несомненно! Разгадывать её принимались серьёзные специалисты-искусствоведы и, причем, небезуспешно. Исследование известного искусствоведа М. И. Андрониковой, проведённое в семидесятые годы прошлого века, убеждает как раз в том, что на портрете изображена супружеская чета, однако, не уроженцев Италии. О том, что художник изобразил именно Джованни Арнольфини с женой, не имеется никаких документов. Известно одно: супруги Арнольфини были бездетны. Если женщина беременна, то это не Джованна. Именем Арнольфини персонажи картины были названы… почти сотню лет спустя! И вот тут невольно снова обращаешься к ликам Мадонн ван Эйка. Если они похожи на героиню портрета, даму в зелёном платье, Джованну Ченами, то бросается в глаза сходство последней с … женой самого художника, Маргаритой ван Эйк. Конечно, многие исследователи и зрители, могут опротестовать подобное заявление. Лучше приведём здесь портрет жены художника Маргариты, уже описанный в предыдущем сообщении блога. Портрет её был создан в 1539 году, то есть, спустя пять лет после портрета четы Арнольфини. На раме портрета Маргариты есть надпись: «Супруг мой Ян меня закончил 17 июня 1439 года. Возраст мой 33 года». Конечно, видно и различие. Дама в зелёном платье – нежная, мягкая и покорная. Маргарита ван Эйк – строгая, подтянутая, деловая. Черты лица её жестче, нос длиннее, глаза смотрят остро. У дамы на портрете лицо очень нежно, глаза припухли, но верхняя, более узкая, губа и полная нижняя, как у Маргариты. Похожи разрез глаз и форма лица. Дама на портрете выгладит более трогательной и юной. Однако пять лет прошло. Она стала старше и, судя по количеству детей у ван Эйков, не раз бывала беременна. Мягкость куда-то улетучилась, наступила пора зрелости. Любопытен головной убор, одинаковый, как у дамы на портрете четы, так и у Маргариты. Так называемый корнетт – рогатый головной убор. Рожки на голове дамы устраивались так: основой был каркас из проволоки, который обтягивался тканью. Или делали проще: на собственные волосы, уложенные рожками, или накладные, накручивали ткань и прикалывали булавками. Сверху крепился платок, сложенный в несколько раз. И эта статуэтка святой Маргариты над супружеским ложем. Её вполне можно истолковать, не только, как святую, помогающую при родах, но и как святую покровительницу, намёк на имя героини портрета?

Женщина, изображенная на портрете

И так, похожа? Не похожа? И всё же, если это Маргарита ван Эйк, то рядом с ней может стоять только один мужчина – это сам художник. Заметьте отсутствие обручального кольца на его поднятой правой руке. Оно должно было бы быть на безымянном пальце. На мизинце левой руки женщины, на второй, если точнее, фаланге её мизинца, можно приметить обручальное колечко. Так носили в ту пору кольца и обручальные, и просто для украшения, и женщины и мужчины. Церковь требовала строго соблюдать порядок надевания обручальных колец только во время свадебного обряда. В другое время замужние дамы носили обручальные кольца то на левой, то на правой руке. Стало быть, она уже не невеста? К тому же, скрещенные руки не являются центром всего, они смещены в сторону. Да и обстановка вокруг: спальня, разбросанная комнатная обувь, и только что снятая, уличная – паттены, которые, видимо сбросил мужчина, вернувшись откуда-то, не подходит для сцены обручения.

Хотя, чего только не бывает на белом свете? И ещё. Именно в 1434 году Маргарита ван Эйк ждала ребёнка. Старший сын Яна и Маргариты, первый ребёнок из десяти, был крещён до 30 июня 1434 года, и герцог бургундский Филипп Добрый подарил художнику шесть драгоценных кубков. Причем, герцог Филипп сам выступил в роли крестного отца, а над купелью от его имени младенца держал Пьер де Бефремонт. Художник был советником герцога и в большой милости у него. Филипп Добрый всегда находил удовольствие в его обществе, осыпал почестями в течение и до конца жизни. Почему бы обласканному и уверенному в расположении могущественной особы, Яну ван Эйку не написать семейный портрет, просто «для себя»? Для своей любимой жены и будущих детей? Вряд ли бы, повторяю, кто-нибудь стал заказывать ему столь интимное изображение самого себя. Это предназначено исключительно для близких и относящихся с уважением к семье. Ван Эйк – человек Возрождения, со своим собственным мировоззрением и самоощущением. Придворный живописец могущественного герцога, он, давая клятву в кругу своего семейства, хочет воспеть это семейство и самого себя, красоту своей миловидной и женственной, примирённой с судьбой жены. Сюжет, конечно, смел и необычен для своего времени, но его автор, выдающийся гений и новатор, певец красоты земной женщины и очеловеченного, земного мира.

Неожиданно? Почему? Причем, очень даже похоже на правду. К тому же, исследователи, изучавшие латинскую надпись в картине, установили, что перевести её можно не только как «Ян ван Эйк был здесь», но и «Этот (человек) был Ян ван Эйк, художник». Латынь в то время не была мёртвым языком, на ней говорили и писали. Впрочем, категорично утверждать, что на портрете художник изобразил себя с супругой, тоже сложно. Многое кануло в Лету: даты рождения персонажей и свадеб, как ван Эйков, так и Арнольфини. В любом случае, художник присутствует на портрете, вот только где он? Главный ли герой картины, или входящий в комнату персонаж?

А теперь немного из истории портрета. В конце XV века картина была собственностью некого испанского дворянина дона Диего де Гевара. Старинные описания говорят, что картина имела створки с гербом этого дворянина. Затем дон де Гевара подарил портрет правительнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Покидая Нидерланды, после завершения срока своего правления, Маргарита перевезла портрет в Испанию. После её смерти в 1530 году, он перешёл к королеве Испании Марии Венгерской. В конце XVIII столетия он находился ещё в Испании и украшал дворец Карла III в Мадриде. Во время наполеоновских войн какой-то французский генерал вывез картину из Испании, и в 1815 году она была обнаружена в Брюсселе английским генералом Дж. Хеемом, который купил её и привёз в Лондон. Портрет поступил в Национальную галерею в 1842 году. Кстати, картина поступила под названием «Фламандский мужчина и его жена». А с 1856 года её именовали как «Возможный портрет художника и его жены». Впрочем, биограф художников Северного возрождения Карел ван Мандер, на труды которого опираются искусствоведы, описывает ещё одну маленькую картину, написанную масляными красками на доске и изображающую мужчину и женщину, подающих друг другу правые руки, которые соединяет Верность. Ничего удивительного, что какая-то из картин погибла, во время войны, пожара. Так что, можно приводить и приводить доводы, загадка так и останется загадкой, и будет дразнить разум следующих на смену поколений. Жаль, что до нас многое из прошлого доходит только в виде гипотез и загадок, но образ замечательного человека, наделённого разнообразными способностями, великого мастера золотого века нидерландской живописи, Яна ван Эйка, сияет из глубины веков, точно луч, посылаемый рукой бога. Мы уже не узнаем, кто эти мужчина и женщина, представшие перед нами на пороге своей спальни. Главное в том, что Ян ван Эйк – первооткрыватель простой и великой поэзии повседневности. Его творчество, сложившееся в недрах нового искусства, национальной школы Нидерландов – исток будущих великих открытий Рембрандта и Веласкеса.

Эпоху, в которой работал Ян ван Эйк, принято называть ранним Северным Возрождением, по аналогии с итальянским. В чем же их отличие? К открытию природы и человека искусство Италии пришло через науку и возрождение античности. Искусство Северной Европы – через религиозно-мистическое познание мира. Многое шло через интуицию. То есть, развивалось самостоятельно, независимо. Ян ван Эйк по праву стоит во главе этой новой школы.

Именно этими свойствами Бог наделяет гения.

Женщина, изображенная на портрете

Ян ван Эйк великий нидерландский живописец XV века (1390-1441 гг.). Его картины считаются бесценным достоянием всемирного искусства и находятся в самых известных музеях. В его творчестве много замечательных произведений, но здесь хотелось бы остановиться на одном из его самых известных творений. Эта картина называется «Портрет четы Арнольфини ».

«Портрет четы Арнольфини» считается одним из самых сложных произведений, о чём мы поговорим ниже. На картине изображена супружеская чета — Джованни ди Николао Арнольфини и его жена. Для времени, в котором жил и творил Ян ван Эйк, эта картина стала очень необычной ещё и потому, что большинство живописцев того времени обращались к религиозным и мифологическим образам, тогда как на этом семейном портрете чета изображена в обычной домашней обстановке. Предположительно чета Арнольфини была написана в их доме, который находился в Брюгге.

Стоит сказать о том, что «Портрет четы Арнольфини» — это современное название шедевра нидерландской живописи. Настоящее название звучит, как «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Арнольфини были богатой семьёй и это можно увидеть по их одежде и домашней обстановке, в частности — зеркалу, которое было настоящей роскошью для 15 века. Их семья считалась купеческой и занималась банкирской деятельностью.

Хотите, чтобы ваши зубы были крепкими, а улыбка красивой? В этом вам сможет помочь стоматология в центре Цитодент. Профессиональная помощь от высококвалифицированных специалистов.

Данная картина является сложной по своему исполнению благодаря особой технике Яна ваг Эйка. Для её написания он использовал тонкие прозрачные слои краски, которые накладывал один поверх другого. Эта знаменитая фламандская техника рисования позволяла достигать особой глубины картины, насыщенности, впечатления реалистичности, достижения особых цветов. При этом Ян ван Эйк использовал ещё более сложную технику, чем другие художники. Тогда как многослойная живопись пишется очень долго, притом, что необходимо ждать, когда предыдущий слой высохнет, этот живописец писал свою картину намного быстрее, так как использовал технику когда краски — масло и темпера, наносятся друг на друга ещё не просохшими. Таким образом, он достиг в своей картине иллюзию практически трёхмерно пространства, что сейчас называется 3D.

Ещё одним удивительным явлением в этой замечательной картине служит зеркало позади супружеской пары. В зеркале художник изобразил и самого себе и ещё одного человека рядом, достигнув этим практически фотографического эффекта, максимально возможного реализма.

В настоящее время картина находится в Лондонской национальной галерее.

Ян ван Эйк — Портрет четы Арнольфини

ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ

Ян ван Эйк

В битве при Ватерлоо был тяжело ранен английский майор Гей, и его поместили на излечение к одному из жителей Брюсселя. Во все время болезни единственной утехой для раненого была старинная картина, висевшая перед его кроватью. Выздоровев, при расставании он выпросил у хозяев эту картину на память об их гостеприимстве. Теперь полотно, которое когда-то было подарено на память, является одним из сокровищ Лондонской национальной галереи, и в настоящее время за него пришлось бы заплатить огромные деньги.

В середине XV века маленькая Голландия славилась своим богатством и благосостоянием, хотя и не была промышленной страной. Но к ее берегам со всего света стремились корабли, груженные самыми разнообразными товарами. На улицах голландских городов звучала чужеземная речь со всех концов света. Вот и портовый город Брюгге был полон огромными складами, на которых хранились и сукно, и полотно, и шерстяные ткани. Большой и богатый город, казалось, только и жил мыслями о выгоде и торговле, мало что общего имеющими с искусством. В Брюгге нет ослепительного солнца, нет здесь и чудесных видов итальянской природы. В городе нет древних зданий и потомственных художников, нет тех памятников, на которых выросло искусство итальянского Возрождения.

Но и здесь, в одном из чистеньких мещанских домиков, можно было увидеть несколько расставленных мольбертов, за которыми работают три человека, удивительно похожих друг на друга. Это два брата - Иоганн и Губерт ван Эйки и сестра их Маргарита. Они усердно трудятся над выполнением церковных заказов. Несколько неподвижные фигуры святых имеют лица типичных жителей Брюгге, и кажется, что видишь тех же самых купцов и купчих, которые только что продали вам товар. Но восхищает и поражает не это, а удивительно свежий красочный колорит картин и глубокие тона, каких до сих пор не видели даже ни у одного из итальянских художников. Это тайна и гордость братьев Эйков, это их открытие, которое теперь стало столь обыденным, что о нем даже и не вспоминают. А тогда именно братья Эйки изобрели химическую смесь, которая нужна была для выработки масляных красок. От них этому сначала научились итальянцы, а потом и весь мир. Правда, сейчас исследователи установили, что еще во II-IV веках древнеримские художники вводили в восковые краски льняные или ореховые масла. И тем не менее многие поколения художников обязаны гениальным братьям, ибо они усовершенствовали масляные краски и разработали новые их составы.

Младший брат Иоганн (Ян), кроме картин, писал еще и портреты. И он, этот большой художник и изобретатель, был очень скромен. На многих его полотнах стоит надпись: «Так, как я сумел», - словно он горделиво и вместе с тем смиренно объясняет миру, что большего уже сделать не может. Но именно Ян ван Эйк создал «Портрет четы Арнольфини» - уникальное явление во всей европейской живописи того времени. Художник впервые изобразил людей в окружающей их повседневной обстановке, без всякой связи с религиозным сюжетом или образами из Священного писания.

На полотне изображены купец Джованни Арнольфини из итальянского города Лукки, который в Брюгге представлял фирму Портинари, и его молодая жена. Оба одеты в нарядные праздничные костюмы, отвечающие сложной и причудливой моде того времени. Позы их торжественно неподвижны, лица полны самой глубокой серьезности. Сначала это может даже оттолкнуть зрителя, но стоит ему повнимательней приглядеться к внешним подробностям, и тогда его сильно поразят простая правда, с какой художник изобразил эти две личности, и та серьезность, с какой он отнесся к этим характерам.

В глубине уютной комнаты висит круглое зеркало, отражающее фигуры еще двух людей, присутствующих в комнате, но не видных зрителю. Некоторые искусствоведы, основываясь на надписи, предполагают, что одна из фигур - сам Ян ван Эйк, и рассматривают все изображенное на картине как сцену бракосочетания (рука жены лежит в руке мужа), на котором художник был свидетелем.

Картина написана с необыкновенной тщательностью, поражает зрителя тонкостью письма и любовным отношением к каждой детали. Почти все изображенные на полотне предметы имеют символические значения: собака обозначает верность, пара башмаков на полу говорит о единстве брачующейся пары, щетка - знак чистоты, четки - символ благочестия, выпуклое зеркало - глаз мира, апельсины - плоды райского сада, а яблоко намекает на грехопадение. Скромность бюргерской обстановки и обыкновенные люди, изображенные ван Эйком, становятся источником особой поэтичности, предвещая будущие пути развития нидерландского и голландского искусства. Вообще Нидерланды были, наверное, единственной страной, где живопись развивалась самобытно, без влияния греческого искусства.

Картина сохранилась исключительно хорошо, хотя ей и пришлось пройти очень долгий путь (одна из версий рассказана в начале статьи), прежде чем она оказалась в Лондонской национальной галерее. В начале XVI века «Портрет четы Арнольфини» принадлежал наместнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Позднее картина очутилась в Испании и в конце XVIII века находилась в королевском дворце в Мадриде, где она украшала комнату для утреннего туалета короля. Во время наполеоновского нашествия один французский генерал увез ее в Брюссель, где она в 1815 году была куплена генерал-майором Геем (а не подарена ему на память). Он привез ее в Англию, но только в 1842 году подарил Национальной галерее.

Описанное выше содержание картины - это только наиболее распространенная версия, но для некоторых исследователей более притягательна другая: это автопортрет художника. А третьим специалистам не дают покоя кажущиеся странности картины. Почему, например, словно в клятве поднял правую руку мужчина? Если это бракосочетание, то где же тогда священник? Какой момент в жизни супругов отобразил художник? Почему среди бела дня горит в люстре одна-единственная свеча? И что означает надпись над зеркалом; «Johannes de Eyck fuit hie.1434» («Иоганнес де Эйк был здесь. 1434».)? Эти вопросы, на которые сейчас трудно найти ответы, делают картину еще более загадочной.

Еще в 1934 году известный австрийский искусствовед Эрвин Панофский предположил, что на картине изображено не бракосочетание, а помолвка. В одной из своих статей он писал: «Всмотритесь в лица участников событий, обратите внимание на то, как торжественно стоит мужчина, держа за руку нежно и доверчиво глядящую на него женщину. Посмотрите на ее чуть зардевшееся милое лицо. А как тщательно они оба одеты, хотя дело как будто бы происходит в их же собственной комнате и ничто не заставляет вас подумать, что они собираются куда-то выйти. Наоборот! Они у себя дома, и речь, несомненно, идет о какой-то торжественной церемонии, обряде, в котором они оба и участники, и действующие лица». Эрвин Панофский подчеркивал, что при таком толковании картины становится понятной надпись: ван Эйк свидетельствует, что он присутствовал при церемонии. Понятной становится и зажженная свеча, ведь с незапамятных времен во время свадебных шествий носили факелы и зажженные фонари. Тогда, значит, картину следует называть не «Портрет четы Арнольфини», а «Помолвка Арнольфини»?

Но в 1950 году крупный английский искусствовед Брокуэлл в своем специальном исследовании написал, что «портрета Арнольфини и его жены вообще не существует». Да, художник написал портрет Джованни Арнольфини и его супруги, но он погиб в Испании во время пожара. А историю того портрета, который находится в Лондонской картинной галерее, мы вообще не знаем, да и изображены на нем совсем другие люди. Как уверяет Брокуэлл, никаких документов, подтверждающих, что изображенный человек - Джованни Арнольфини, не существует, и загадочная картина - это портрет самого художника и его жены Маргариты.

Подобное суждение высказала в 1972 году и советская исследовательница М. Андроникова: «Поглядите внимательнее, разве напоминает итальянца человек на портрете, ведь у него чисто северный тип! А женщина? У нее одно лицо с Маргарет ван Эйк, чей сохранившийся до настоящего времени портрет был написан Яном ван Эйком в 1439 году». Приверженцы такого взгляда утверждают, что не мог мужчина подавать левую руку, если дело шло о бракосочетании или помолвке. А вот сам Ян ван Эйк, который к 1434 году был уже давно женат, и героиня его картины, чей облик напоминает жену художника, могли так подать друг другу руки, поскольку речь на картине идет вовсе не о помолвке. Кроме того, установлено, что у Джованни Арнольфини и его жены детей не было, а изображенная на картине женщина явно ждет прибавления семейства. И действительно, Маргарита ван Эйк 30 июня 1434 года родила сына, это тоже подтверждено документально.

Так кто же все-таки герой картины? Или это действительно семейная сцена, а вовсе не заказанный портрет? До сих пор вопрос остается открытым...

Из книги Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений автора Глинка Глеб Александрович

ПОРТРЕТ В. О. Быть американкой Ей не по нутру: Вместо храмов – банки, Вместо счастья – труд. Тонкая, как птица Из волшебных стран; Только не летится Ей за океан. Как в сухом болотце, В непроглядной мгле, Тяжко ей живется На родной земле. Она в дымке грустной, Мучаясь,

Из книги Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века) автора Лотман Юрий Михайлович

Портрет Г. И. Алымовой Д. Г. Левицкий. X., м. 1776.Глафира Ивановна Алымова (1758–1826), выпущенная из Смольного института в 1776 г. «с шифром», изображена в платье белого цвета, установленного для воспитанниц IV (старшего) возраста. Считалась одной из лучших русских арфисток, с

Из книги ПРИКЛАДНАЯ ЖУРНАЛИСТИКА автора Колесниченко А. В.

Портрет Е. И. Нелидовой Д. Г. Левицкий. X., м. 1773.Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) - одна из лучших учениц в Смольном институте, была любимицей Екатерины II за свой веселый нрав и живой ум. По окончании института была определена фрейлиной к великой княгине Марии

Из книги Статьи по семиотике культуры и искусства автора Лотман Юрий Михайлович

Портрет Н. С. Барщовой Д. Г. Левицкий. X., м. 1776.Наталья Семеновна Барщова (1758–1843) изображена в театральном костюме во время исполнения танцевального номера в спектакле театра Смольного института. После выпуска в 1776 г. «с вензелем» - фрейлина великой княжны Марии

Из книги Плотин, или простота взгляда автора Адо Пьер

Портрет М. С. Воронцова К. Гампельн. Рис. 1820-е.Генерал Михаил Семенович Воронцов (1782–1856) изображен в домашней обстановке, в расстегнутом сюртуке с генерал-адъютантскими эполетами и аксельбантом. Перед столом с письменными принадлежностями стоит скульптурный бюст его

Из книги Гении эпохи Возрождения [Сборник статей] автора Биографии и мемуары Коллектив авторов --

Портрет М. С. Лунина П. Ф. Соколов. Акв. 1820-е.Михаил Сергеевич Лунин (1787–1845) изображен в мундире Польского уланского полка, в котором служил после отставки и заграничного путешествия с января 1822 по май

Из книги Петербургские ювелиры XIX века. Дней Александровых прекрасное начало автора Кузнецова Лилия Константиновна

Портрет Е. П. Нарышкиной Н. А. Бестужев. Акв. Ок. 1832.Елизавета Петровна (1802–1867) - дочь генерала П. П. Коновницына, жена декабриста М. М. Нарышкина, полковника Тарутинского полка. Она одной из первых приехала вслед за осужденным мужем в

Из книги Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России автора Матич Ольга

Портрет Е. А. Карамзиной Неизвестный художник. X., м. 1830-е.Екатерина Андреевна (1780–1851), внебрачная дочь князя А. И. Вяземского, до замужества Колыванова (по древнерусскому названию места рождения - г. Ревеля), старшая сестра князя П. А. Вяземского, с 1804 - вторая жена

Из книги Карикатура. Непридуманная история автора Кротков Антон Павлович

Глава 9. Портрет Определение. Структура портрета. «Холодное» и «теплое» написание. Статичная и динамичная беседа. На что обращать внимание во время разговора. GOSS-метод. Формула характера. «Барьеры» и «каталист». Виды героев: «наши знакомые», «андердог», «потерянные души»,

Из книги Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3 автора Коллектив авторов

Портрет Портрет представляется наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: «Портрет - живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография еще не была изобретена»,

Из книги автора

1. ПОРТРЕТ «Не уставай лепить свою статую». (I 6, 9, 13)Что знаем мы о Плотине? Какие?то частности, в конечном счете немногое. Мы располагаем жизнеописанием философа, которое составил в 301 году по Р.X. его ученик Порфирий. Порфирий благоговейно сохранил намять о мелких

Из книги автора

Загадочный портрет В 1623 году вышло в свет Первое фолио – сборник шекспировских пьес. Читатель XXI столетия ничего необычного в этом издании не увидел бы: заглавие, крупный портрет автора, то есть Шекспира, предисловие издателя в виде обращения к читателю, посвящение

Из книги автора

Ювелиры, исполнявшие заказы августейшей четы Кристоф-Фридрих фон Мерц Золотых дел мастер Кристоф-Фридрих фон Мерц (1756–1809), в 1792 году проживавший «в Офицерской улице в Голцгаузеновом доме», продолжал исполнять многочисленные наградные сабли и шпаги, табакерки и

Из книги автора

Портрет Соловьева Соловьев был колоритной фигурой, эксцентриком в поведении и внешности. Он имел вид бездомного бродяги в странных одеяниях: черном цилиндре в египетской пустыне, в крылатке, делавшей его похожим на летучую мышь, в меховой шапке, как у священников. По

Из книги автора

Е. А. Попова. Реставрация картин «Портрет императора Петра I» и «Портрет императрицы Екатерины I» «Портрет императора Петра I» и «Портрет императрицы Екатерины I» кисти неизвестного художника принадлежат собранию Егорьевского историко-художественного музея.При

О, время, время... Год назад мы уже публиковали этот шедевр (и одну из наших любимых картин) Яна ван Эйка. Тогда еще не были готовы "Лекции", и жаль, потому что ЭТА лекция В.К., наряду с "Мессой" и лекциями о Веласкесе запомнилась многим. Так что, восполняем существенный пробел)

1434 годом датируется знаменитый «Портрет четы Арнольфини», находящийся ныне в Лондонской Картинной Галерее. И на сей раз изображение не документировано. Есть авторская подпись, но в ней не значится, что здесь изображены именно Джованни Арнольфини и его молодая жена Джованна. Это очень устойчивая традиция, которая пришла из Испании, - долгое время эта вещь хранилась в Испанских Королевских собраниях, прежде чем была передана в Лондон. Из старых описей Королевских коллекций это название перекочевало в наши дни. До сих пор делаются попытки либо уточнить, либо переадресовать атрибуцию картины.
Джованни Арнольфини - итальянский купец, представитель банка Медичи на Севере Европы. Мы в первый раз встречаемся с итальянским заказчиком у нидерландских мастеров. В первый, но не в последний. Несколько раз на протяжении XV в. нидерландские художники изображали итальянцев, преимущественно людей из торгового дома Медичи, которые будут заказывать разного рода произведения Гансу Мемлингу, Гуго ван дер Гусу.

Нидерланды |Ян Ван Эйк| "Портрет четы Арнольфини"| 1434| холст масло

Сохранился еще один портрет Арнольфини, на сей раз более традиционный, поясной, который, по-видимому, является старинной копией с оригинала ван Эйка. Поясной портрет, срез фигуры ниже, чем на других портретах ван Эйка, - слегка ниже пояса. То же лицо – неправильное, очень характерное, незабываемое в своей выразительности. Взгляд устремлен в сторону, губы слегка улыбаются, но их рисунок будто бы изначально усталый, склонный к чуть иронической улыбке. По-видимому, Ян ван Эйк был как-то связан с этим человеком, и парный портрет не единичный заказ, возможно, их связывало личное знакомство или даже дружба. В XX веке, как и в случае с портретом «Человек в красном тюрбане», иногда делаются попытки уточнить или оспорить эту традиционную атрибуцию. В частности, некоторые западные и отечественные искусствоведы полагают, что это автопортрет Яна ван Эйка с его женой, несмотря на то что молодая женщина, изображенная здесь, мало похожа на ту даму, которая представлена на достоверном портрете жены ван Эйка 1435 года. Перемены в ее наружности объясняют тем, что с тех пор прошло немало лет, что она много рожала. У ван Эйка и Маргариты по документам было десять детей. По-разному трактуют и подпись художника, которая сохранилась и расположена в глубине под висящим на стене зеркалом. Авторская подпись отличается от тех, которые проставлял на своих картинах ван Эйк. Она гласит: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Обыкновенно Ян ван Эйк писал «fecit» («сделал») или «picsit» («написал»). Здесь иная форма. И эта подпись трактуется иногда в очень широком смысловом диапазоне.
Уникальность этой вещи состоит в том, что это, по сути, единственный из всего нидерландского живописного наследия XV в. образец портрета-картины, портрета с развитой композицией, со своим сюжетом, драматургией, с теми чертами, которые обыкновенно отмечают, когда определяют этот жанр.
Практически все исследователи без исключения сходятся на том, что в «Портрете четы Арнольфини» запечатлен момент бракосочетания или обручения молодых.

Это доказал Эрвин Пановский – один из авторитетнейших искусствоведов XX века. Нужно иметь в виду, что во времена Яна ван Эйка, то есть в первой половине XV столетия, церковное венчание еще не было абсолютно обязательным. Оно широко практиковалось, но иногда было достаточно, чтобы, взявшись за руки, молодые в присутствии свидетелей принесли клятву верности. Об этом делалась нотариальная запись и брак считался заключенным. Уже через несколько десятилетий церковное венчание станет обязательным для того, чтобы таинство брака считалось совершенным, и его будут проходить все без исключения. И действительно, не возникает сомнения в том, что перед нами как раз этот торжественный момент, когда в обстановке довольно зажиточной спальни супруги произносят торжественную клятву верности. Жест рук в клятвенном движении - ладонь вложенная в ладонь, - подчеркнуто объединяет молодых. Их соединенные ладони находятся в оптическом центре композиции, так же, как и зеркало, расположенное в глубине прямо над ними.
У Джованни Арнольфини очень выразительное лицо – тонкие, высоко поднятые брови, из-за чего лицо имеет как бы вечно удивленное выражение, очень тяжелые веки, прикрывающие выпуклые глаза, - поэтому его взгляд кажется слегка ускользающим, слегка опущенным. Змеящийся рот, длинный, с чуть спрятанными, приподнятыми уголками, отсюда впечатление иронической улыбки. Хрящеватый длинный нос с высоко вырезанными ноздрями. Лицо некрасиво, но в высшей степени выразительно – нервное, подвижное, несмотря на застывшую мимику. Эту острую характерность мужского образа оттеняет посредственность, самодостаточность, даже известная кукольность женского образа. В фигуре невесты воплощен модный тогда идеал женской красоты (вспомним фигуру Евы из «Гентского алтаря»). Много фантазировалось относительно того, не беременна ли новобрачная. Действительно, живот ее заметно выступает вперед, но это опять-таки мода того времени – очень высокая талия, которая приподнимает грудь вверх, тяжелый шлейф впереди, из-за чего и появляется та осанка, которая была столь характерна для того времени.

Что же может означать фраза «Ян ван Эйк был здесь»? Очень заманчиво предположить, что художник действительно находился в доме Арнольфини в качестве свидетеля брака, как полагают многие. Доказать обратное трудно, практически невозможно. Но некоторые косвенные свидетельства все-таки можно привести. Неспроста здесь изображено зеркало. Ян ван Эйк помещает его в глубине, открывая в европейской живописи таким оптически-пространственным приемом череду произведений, в которых эффекты будут строится на зеркальных отражениях, с учетом зеркальных отражений, на игре зеркальных отражений. Если у истоков такого рода произведений стоит «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, то на вершине подобного рода экспериментов оказываются знаменитые «Менины» Веласкеса, где тоже все зеркально обыгрывается. Ян ван Эйк впервые почувствовал, что зеркало может создать совершенно новые, уникальные и очень выразительные эффекты, усиливающие ощущение пространства. Ведь в этом зеркале мы видим часть комнаты, изображенной с другой точки, мы видим то, чего не увидели бы реально находясь в этом пространстве. Арнольфини и его жена предстают в нем со спины, мы видим окно, часть обстановки, тоже изображенные под другим углом. И, наконец, зеркало отражает ту часть помещения, которая вообще не изображена, - зеркало отражает ту часть пространства, в котором физически как бы находимся мы, зрители. Здесь нет двери, от которой мы видим фигуры, а в отражении она присутствует. Тем самым зритель гораздо более активно вовлекается в пространственную игру, в оптику самого произведения. А вовлечь зрителя в картину всегда было очень заманчивой мечтой художников. На этом во многом основываются и средневековые опыты обратной перспективы, согласно которым зритель помещается в ту же оптическую систему, в которой дается изображение. И в более зрелых, более развитых вариантах у Веласкеса и у других мастеров будет создаваться своеобразная философия зеркала, философия отражения, потому что зеркало само по себе – один из мощнейших, древнейших, выразительнейших и таинственнейших символов. Оно полисемантично, в разных смысловых ситуациях означает разное, - зеркало как оптический инструмент, зеркало как символ иного мира, и потустороннего, и просто иного, предстающего нам во всей своей реальности, мира, не менее подробно представленного в отражении, чем существующий, и в то же время мира, принципиально недостижимого, мира несуществующего. Идея зеркала, идея зазеркалья проходит сквозной линией через всю европейскую культуру, начиная со средневековых сказаний об игре с зеркалом, о дьявольских зеркалах и сомнительных магических зеркалах, связанных с черной или белой магией, вплоть до наших дней, до прозы Борхеса и других писателей, у которых зеркало становится одним из важных, иногда даже обобщающих символов. Пока что это, разумеется, в зародыше прочитывается у Яна ван Эйка, но с какой-то гениальной проницательностью художник почувствовал будущие возможности подобной игры с зеркалом.
В отражении, в дверном проеме, на том месте, где мы с вами как бы стоим, если бы оказались в пространстве картины, видны две фигуры, написанные двумя-тремя мазками,– одна в красном, другая в голубом. Очень хочется представить себе, что это свидители бракосочетания. И тогда надпись Яна ван Эйка не означает, что художник был одним из юридических свидетелей этого события.

Несмотря на абсолютную точность, а иногда почти прозаичность изображенных предметов, бòльшая их часть носит двойной смысл, обладает символическим звучанием. Болонка на переднем плане возле ног молодой пары– символ супружеской верности; небрежно брошенные туфли – это не знак неряшливости, это тоже символ супружеского единения. Пара туфель традиционно осознается как супружеская пара, - каждая туфля по отдельности - бессмысленна. Единственная свеча, вставленная в подсвечник люстры, – тоже символ плотского единения супругов; четки – знак благочестия; щетка, висящая в изголовье кровати, – знак чистоты, несколько более низкий символ, но стоящий в том же ряду, что и рукомойник, и полотенце в сценах, происходящих в келье Марии. Кровать – это и реальный предмет спальни, и символ брачных утех. Фрукты на сундуке и на подоконнике – яблоки, напоминающие о грехопадении прародителей. Все предметы ненавязчиво вовлекаются в смысловую символическую игру, вполне прозрачную для современников Яна ван Эйка.

В.Клеваев.Лекции по истории искусства.Киев, "Факт", 2007, с.476-480.