Музыкальные способности: музыкальность и её развитие у младших школьников в процессе обучения игре на фортепиано. Методические рекомендации на тему: «Создание и развитие художественного образа в процессе работы над музыкальным произведением

Музыка – неотъемлемая часть художественного мира многих литературных произведений. С ее помощью легко можно «вписать» события и героев в необходимый культурный контекст, создать эмоциональный колорит... А еще она может проникнуть вглубь текста, особым образом повлияв на его структуру и язык. В этой статье мы попробуем разобраться в том, что такое музыкальность литературы, чем она отличается от «музыки в литературе», и что нужно авторам и читателям для верного понимания «музыкальных» текстов.

Что такое музыкальность литературы?

Для того, чтобы привести примеры взаимодействия литературы и музыки, совсем необязательно быть специалистом. Можно вспомнить массу литературных произведений с героями-музыкантами и описаниями музыки (реальной или вымышленной). Ещё проще будет обратиться к вокальным жанрам (от оперы до песни) за сочетанием «слова плюс музыка». Если что, называется копнуть глубже, получится вспомнить литературные тексты, в которых музыка играет важную сюжетную роль. На этом, однако, возможности взаимодействия двух видов искусств не заканчиваются - а чтобы должным образом их описать, нужно обратиться к литературоведческому термину «музыкальность», смысл которого кажется простым и очевидным только на первый взгляд.

Джованни Мишель Гранери. «Театр Реджо в Турине» (1752)

Под музыкальностью литературных произведений понимается их сходство с теми или иными принципами, формальными особенностями или выразительными приемами, присущими музыке. Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность - категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении. Общепризнанным пока является только то, что музыкальность - разновидность интермедиальности (процесса взаимодействия различных медиа, а в более узком смысле - разных видов искусства). Понятие интермедиальности напрямую связано с интертекстуальностью и отношением ко всем произведениям искусства вне зависимости от их типа как к текстам. С этой точки зрения можно сравнивать, к примеру, литературу и живопись (экфрасис), живопись и кинематограф - даже литературу и архитектуру.

Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность – категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении.

Почему музыкальности так тяжело дать определение? Дело в том, что в любых интермедиальных исследованиях (то есть исследованиях на стыке двух видов искусств) автор сталкивается с рядом проблем, которые в рамках одной научной парадигмы обычно не возникают. Во-первых, в литературоведении и музыковедении есть ряд ключевых терминов с разным значением: форма, композиция, мотив. Во-вторых, исследователю может быть не всегда понятно, что искать в тексте помимо прямых упоминаний музыки - и тогда он начинает усиленно штудировать биографию писателя на предмет музыкального образования, абсолютного слуха или родственников-музыкантов. Возможна и обратная ситуация - воспользовавшись, на первый взгляд, прозрачным указанием на конкретное музыкальное произведение (например, «Крейцерова соната» Л. Толстого), жанр («Струнный квартет» В. Вулф) или отдельный термин («Контрапункт» О. Хаксли), литературовед начинает проводить параллели... и в каждом случае может найти разный набор признаков музыкальности (а может и не найти их вовсе). Так и получается, что музыкальность проще описывать или на примере конкретных литературных произведений, или как список возможных приемов, приближающих литературный текст к музыке.

Как музыка попадает в литературный текст

Что делает текст «музыкальным»? Должен ли писатель иметь какие-то особые познания в сфере музыковедения? Наконец, что насчёт читателя - нужно ли ему музыковедческое образование, чтобы разобраться в авторском замысле?

Чтобы ответить на эти вопросы, удобно будет сперва обратиться к классификации разных видов взаимодействия литературы и музыки (на самом деле, их гораздо больше, чем мы с вами насчитали).

Классификация эта принадлежит американскому литературоведу Стивену Шеру (с дополнениями современного австрийского ученого Вернера Вольфа). Типов сосуществования литература и музыки всего 3:

Литература в музыке (так называемая программная музыка),

Музыка + литература (любая вокальная музыка)

Музыка в литературе. Последний тип оказывается наиболее сложным и разветвленным - к нему Шер относит «словесную музыку» (word music), «вербальную музыку» (verbal music) и "структурный параллелизм".

Второй способ описания присутствия музыки в литературе - это разделение на «открытый» и закрытый тип. Открытый тип взаимодействия - это всё та же вокальная музыка. Аудитории (в данном случае - слушателю) вполне очевидно присутствие обоих компонентов, словесного и музыкального, и никаких специальных знаний для их восприятия не нужно.

Бартоломео Беттера. «Натюрморт с музыкальными инструментами» (XVII век)

Закрытый тип взаимодействия, как нетрудно догадаться - это случай, в котором используются средства только одного вида искусства, в то время как второй в нём тем или иным образом скрыт. Если в музыке скрыто присутствует литература, то речь будет идти о программной музыке - в таком случае у произведения без слов будет «говорящее» название, которое может, например, отсылать к литературному произведению .
В свою очередь, основных форм скрытого музыкального присутствия в тексте две: тематизация и имитация. Тематизация подразумевает описание музыкальных произведений, всевозможные отсылки к реально существующим или выдуманными опусам. В случае с тематизацией о музыке в тексте рассказывается . В свою очередь, имитация значит, что автор литературного произведения пытается подражать каким-либо музыкальным особенностям, показывая их средствами литературы.

Приёмы такой имитации могут быть разнообразными - от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм. Как видим, легко предположить, что у произведения с чертами музыкальной имитации необязательно будет тематическая связь с музыкой. Верно и обратное. Допустим, яркий пример тематизации музыки в литературе - «Крейцерова соната» Л. Толстого. Исследователи, однако, не раз пытались найти в ней черты имитации, сравнивая композицию текста со структурой сонатной формы (с переменным успехом).

В этом смысле сонатная форма особенно любима литературоведами, поскольку хорошо накладывается на многие произведения - нужно лишь два контрастирующих начала (непохожие герои или образные сферы) и следование структуре «экспозиция-разработка-реприза ». Нетрудно поддаться соблазну искать «репризу» (или часть текста, в том или ином смысле повторяющую экспозицию), забыв о том, что это построение, в сущности, не является чисто музыкальным. Как отмечает А. Е. Махов, структура сонатной формы повторяет структуру ораторской речи - тезис-антитезис-синтез, то есть чисто теоретически любой литературный текст с подобной структурой можно называть «сонатным»... В случае со структурой целого текста вряд ли возможно «случайное совпадение» с музыкальной формой, которое автор совершенно не планировал.

К. Н. Гийсбрехтс. «Перегородка с письмами и нотной тетрадью» (1668)

Стоит ли тогда вообще проводить структурные параллели между литературными и музыкальными произведениями? На наш взгляд, стоит.

Приёмы такой имитации могут быть разнообразными – от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм.

Во-первых, многие писатели сознательно задумывали свои тексты как «музыкальные», и исследовать способы, которые они использовали для «музыкализации» текста, крайне интересно. Во-вторых, если автор не оставил никаких указаний на музыкальную природу своего произведения, но музыкальные черты в нем все равно угадываются, необходимо поразмышлять о причинах такого сходства. Самое главное - не сдаться перед лицом проблем.

Музыковеды от литературы: профессионалы и любители

Так что насчёт музыкального образования литераторов, которые экспериментируют на стыке двух искусств? Разумеется, его уровень у писателей самый разный. Например, Андрей Белый, перу которого принадлежат одни из самых необычных «синтетических» работ - четыре "Симфонии", на момент их написания слабо себе представлял, что такое реальная симфония (и что более примечательно, слабо этим интересовался). У автора рассказа «Струнный квартет» Вирджинии Вулф было прекрасное образование, но не музыкальное. Хулио Кортасар при всей своей любви к экспериментам на границе литературы и музыки был меломаном-любителем, хотя и большим энтузиастом. Пожалуй, одним из немногих профессиональных музыкантов со значительной литературной карьерой был Энтони Берджесс.

Для филологов и «обычных» читателей музыкальных текстов информация, изложенная выше, значит всего лишь то, что авторским отсылкам к музыке не всегда следует доверять. Те или иные «музыкальные» качества могут быть отражены в произведении очень опосредованно, а иногда и вовсе быть недопонятыми или сознательно переосмысленными (как в случае с «Симфониями» Белого).

И все же, если музыка присутствует в тексте скрыто, как читателю об этом догадаться? Стоит ли ему вооружиться музыкальной энциклопедией, если у любимого автора был абсолютный слух и полный дом музыкально одаренной родни?

Выше мы уже установили, что эффект музыкальности достаточно субъективен - как для автора (у которого, скорее всего, будет чисто концептуальное понимание музыки и ее особенностей), так и для читателя (который может «увидеть музыку» там, где она, возможно, даже не планировалась). Поэтому непрофессионалу по-прежнему можно бесстрашно читать любую литературу и проводить любые параллели, не боясь своей неосведомленности - о симфониях или контрапункте он может знать не больше (и не меньше!) самого автора. А активному непрофессионалу, конечно, никто не запрещает поискать дополнительную информацию, которая вполне может углубить «музыкальное» прочтение текста.

«Музыкальные» тексты:

А. Чехов, «Черный монах» (1893). Это произведение Чехова - своего рода веха в русскоязычных исследованиях музыкальности. Замечание Д. Шостаковича о том, что повесть якобы написана в сонатной форме, заставляет все новые и новые поколения исследователей искать сонатность в чеховском тексте - а также в других его рассказах (и даже драматических произведениях).
А. Белый «Симфонии» (1902-1908). В произведениях Белого главным образом интересно то, как именно он ломает привычную «литературность» текста. Приближается ли он к музыке - вопрос спорный, но результаты экспериментов определенно заслуживают внимания.
В. Вулф «Струнный квартет» (1921). Вирджиния Вулф частично выстраивает свой рассказ по модели неназванного струнного квартета Моцарта, и перемены в характере музыки причудливо сплетаются с мыслями и чувствами героини в виде поэтизированного потока сознания.

Те или иные «музыкальные» качества могут быть отражены в произведении очень опосредованно, а иногда и вовсе быть недопонятыми или сознательно переосмысленными (как в случае с «Симфониями» Белого).

Д. Джойс «Сирены» (1922). Двенадцатый эпизод романа «Улисс» лидирует по количеству «музыкальных» исследований в зарубежном литературоведении. На предмет возможных связей с музыкой рассматриваются язык, образная система, композиционные особенности... Правда, некоторые филологи и музыковеды с иронией относятся к серьезным попыткам увидеть в тексте Джойса конкретную музыкальную форму - у разных авторов и версии самые разные.
Джеймс Болдуин, «Блюз Сонни» (1957). Рассказ американского писателя - яркий пример того, как в тексте сосуществуют тематизация и имитация музыки. С одной стороны, здесь есть герой-пианист и его музыка, переосмысленная как метафора внутренней жизни; с другой - целый музыкализированный фрагмент текста, который изображает выступление джаз-бэнда и активно использует звукопись и словесные повторы, приближаясь в итоге к джазовой импровизации.
Э. Берджесс. «Наполеоновская симфония» (1974). Берджесс, напомним, профессиональный композитор - и свой роман о самом знаменитом французском императоре написал, ориентируясь на Симфонию №3 Бетховена («Героическую»).
Х. Кортасар «Клон» (1980). Об этом экспериментальном рассказе, основанном на «Музыкальном приношении» И. С. Баха, мы уже подробнее писали в июльском номере «Эстезиса» за 2016 год. Упоминали мы ранее и о кортасаровском «Преследователе», где, как и у Джеймса Болдуина, центральной становится фигура безумного джазового гения Чарли Паркера - эти два рассказа любопытно читать в паре.
Г. Джосиповичи «Гольдберг-вариации» (2002). Роман британского писателя - еще один пример использования произведения И. С. Баха как модели для «многочастного» литературного текста.

(Также у Джосиповичи есть короткий экспериментальный рассказ «Фуга», своеобразно развивающий идею одноименной музыкальной формы).

А для полноты вашего литературно-музыкального плейлиста советуем внимательно ознакомиться с другими статьями номера: ничто так не помогает объяснить трудную тему, как хорошие и разнообразные примеры. ■

Екатерина Рубинская

Этапы работы над музыкальным произведением.

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя.

Исполнять – значит творить: от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит. Отсюда важную роль в процессе музыкального образования, в процессе формирования будущего музыканта призвана играть работа над художественным музыкальным произведением.

Тема данной работы актуальна, так как залог успешных результатов – в умении правильно определить ход и содержание работы над данным произведением.

Работа над музыкальным произведением – это наиболее разработанная тема в теории исполнительства и обучения. В методических работах педагогов форма работы над произведением рассмотрена достаточно полно. Причем имеется несколько точек зрения. У А. Гольденвейзера, например, работа над музыкальным произведением распадается на две части, читаем: «Прежде всего нужно хорошо узнать и почувствовать то, над чем предстоит работа; после этого работа должна идти от шлифовки деталей к созданию целого»(8, с.35). Другие педагоги делят работу над произведением на три части (Г. Коган, Л.Гинзбург).

На всех этапах роль музыканта – педагога очень велика. Начиная от выбора изучаемого произведения и кончая подготовкой к публичному его исполнению, педагог несет ответственность за все течение рассматриваемого процесса.

Итак, долголетняя педагогическая практика показывает, что форму работы над музыкальным произведением представляется целесообразным выделить в три этапа:

Общее ознакомление с произведением.

Детальный разбор (анализ).

Художественная доработка произведения.

Но это разделение на этапы условно. Условность зависит от индивидуальных различий музыкантов, от особенностей их дарования, степени продвинутости.

Также перед музыкантом стоит много задач – глубоко изучить нотный текст, содержание произведения, форму и стиль, найти необходимые звуковыразительные и технические средства через воплощение намеченной интерпретации,

Ознакомление с произведением – начальная стадия его изучения. Для того чтобы получить представление о стиле, характере музыки, форме произведения необходимо проиграть произведение целиком, либо крупными разделами. Чтение пьесы с листа может сочетаться прослушиванием её в записи, показом педагогом. Полезным представляется ознакомление учащегося с творческой биографией композитора, с исторической эпохой создания произведения.

На первом этапе работы учащегося над музыкальным произведением, очень важно, чтобы он смог получить целостное представление о музыке.

1.Репертуар, как средство воспитания музыканта.

Решающую роль в воспитании музыканта – будущего исполнителя или педагога, играет тот репертуар, над которым он работает в процессе обучения. Репертуар является основным, определяющим средством развития всех музыкальных способностей, художественного вкуса, интеллекта, техники, образной сферы.

Основываясь на индивидуальном подходе к каждому учащемуся, он способствует многогранному развитию, воспитанию подлинных музыкантов – профессионалов. Воспитывая учащихся на самом разнообразном репертуаре, надо исходить из принципа последовательности музыкального развития.

Намечая репертуар для каждого ученика нужно учитывать подготовку, возраст, физические возможности, подмечая как сильные стороны дарования, так и отрицательный качества, часто связанные с приобретением неправильных навыков в прошлом Необходимо давать репертуар «в сторону наибольшего сопротивления», то есть такой, который помогает преодолению слабых сторон учащихся. Поэтому одной из основных задач педагога является продуманное, целенаправленное, составление репертуара для каждого учащегося.

2. Общее ознакомление с сочинением (эпоха, стиль, анализ тематического материала).

Первый этап работы учащегося над музыкальным произведением характеризуется общим ознакомлением с сочинением. Полезным представляется ознакомление учащегося с творческой биографией композитора, с общим анализом его творчества, а также с исторической эпохой создания произведения.

Решающее значение для всей последующей работы над произведением имеет анализ тематического материала, определение его характера. Также содержание произведения непрерывно связано с его формой. Поэтому важное значение для постижения художественного образа приобретает анализ структуры произведения, способствующий объективности и индивидуальному своеобразию исполнительской интерпретации.

Впоследствии все это будет способствовать всестороннему овладению глубокого изучения того иного художественного произведения.

3. Чтение с листа.

Сразу надо дать ученику цельное и как можно более четкое представление о характере произведения. Несомненно, более полезным является сочетание словесного пояснения с живым показом на инструменте. Но нужно учитывать и то, что хорошее исполнение в записи или педагогом может способствовать возникновению желания скопировать его, ограничить собственную творческую инициативу ученика.

Исполнитель, знакомясь с произведением, проигрывает его с листа. Этому надо придавать первостепенное значение. Оно дает возможность музыканту сразу же охватить его скрытый эмоциональный смысл, почувствовать его подлинное содержание. В этом ощущении целого закладываются основы плана будущей работы над произведением.

Целостное прочтение текста с листа обеспечивается предварительным просмотром фактуры произведения, направленным на выявление мелодии, сопровождения, ритмического рисунка, повторности фигур техники, аппликатурных групп.

Но самое главное – педагог должен побуждать ученика самостоятельно ознакомиться с текстом произведения. Наблюдая разбор учеником нового текста, педагог должен сразу распознать причины неизбежного появления погрешностей в его игре, условно разделив их на две группы: первая связана с потерей слухового контроля (особенно в произведениях, сложных в фактурном, гармоническом и ритмическом отношениях), другая обусловлена неграмотным прочтением нотной записи. Во всех случаях педагог должен натолкнуть ученика на самостоятельное обнаружение своих ошибок.

При наблюдении за разбором и разучиванием произведения и обдумывании предварительных методических рекомендаций, педагог должен учитывать два основных момента: как усваивает ученик содержание пьесы и отдельные компоненты её музыкального языка, и как формируются его исполнительские приемы. Главное не надо торопить ученика, опережать естественный процесс осмысления музыки.

Большое значение на начальной стадии работы играют образные сравнения, аналогии с явлениями природы, с творениями других видов искусств – словом, пояснения обращенные к воображению ученика.

Итак, первый этап работы завершается созданием эмоционально – окрашенного образа и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. Также ученик должен получить представление о стиле, форме, мелодических линях, гармонических особенностях.

Второй этап работы над музыкальным произведение – это длительный период, преимущественное значение здесь приобретает процесс автоматизации движений, основывающих исполнение произведения на инструменте, поиски адекватных средств воплощения образа и замысла произведения.

На этом этапе работы над произведением ученик должен вполне овладеть сочинением, то есть понять его художественное содержание соблюдая агогические и динамические нюансы, преодолеть технические трудности, выучить произведение наизусть, не теряя его художественного целого.

Работа над мелодией начинается с первых шагов обучения. Когда ребенок поет песенку и пробует подбирать попевки из двух-трех звуков, следует уже обратить его внимание на то, что мелодия – это не ряд особенных звуков, что они связаны между собой в единое целое.

В зависимости от степени доступности произведения для того или иного учащегося по-разному применяется метод расчлененного, своего рода аналитического разбора. Уже при разучивании небольших пьес, используемых в начале обучения, ученику следует дать понятие о фразировке, о расчленении мелодической линии на фразы.

Фраза – это относительно законченная часть мелодии, заключающая в себе определенный смысл

Фразировка – понятие чрезвычайно широкое и не сводится к какому-либо одному определению. Она скорее является образцом исполнительского мышления. Фразировка связана не только с членением музыкального материала, самой фразы, она включает в себя и их объединение, сквозное развитие всего музыкального произведения.

Одной из причин безынициативной игры ученика (особенно это заметно в кантиленных пьесах гомофонно – гармонической структуры) является не распознаваемость слухом гармоний

Важно знакомить ученика с другими ладами народной и профессиональной музыки. Педагогу следует вводить в индивидуальные планы соответствующие произведения.

В легких пьесах педагогического репертуара наиболее отчетливо выступает роль гармонии в создании состояний неустойчивости. Это простейшие последовательности доминанты и тоники.

Необходимо, чтобы ученик в каждом произведении вслушивался в отдельные гармонии и их сочетания, вникая в логику гармонического развития, и стремился понять его выразительный смысл. Важно развивать интерес ученика к осмыслению гармонического языка, направлять внимание на красочные моменты.

Исключительную роль в творческом процессе музыканта играет ритм. Он рассматривается как один из основных элементов музыкального языка, так как ритм – это закономерное чередование музыкальных звуков, одно из основных выразительных и формообразующих средств музыки. При работе над музыкальным произведением нельзя механически привносить ритмические неровности исполнения. Ритм входит в число выразительных средств, находящихся в некоторой степени под воздействием исполнителя, в отличие от гармонии, мелодии, фактуры. Ритмическая нечеткость исполнения приводит к неправильному, искаженному пониманию мотива, фразы и произведения в целом. Ритм придает индивидуальные черты теме.

Совершенно очевидно, что работа над ритмикой должна быть неразрывно связана с работой над качеством звука, фразировкой, формой; в целом – с работой над раскрытием содержания произведения.

Существенное значение в процессе работы над музыкальным произведением имеет установление темпа, соответствующего содержанию этого произведения.

Чтобы решить данную проблему, учащийся должен представить себе возможный для него темп в эпизодах с наиболее мелкими из встречающихся в пьесе длительностей. Это и будет темпом, в котором он на данном этапе своего развития может исполнять произведение.

Серьезное влияние на освоение разучиваемого произведения на втором этапе оказывает сознательная и критическая ориентация ученика в аппликатуре, обозначенной в нотном тексте. Целесообразный выбор пальцев помогает осуществить разнообразнейшие художественные задачи и способствует преодолению многих исполнительских трудностей. Удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели.

Многообразие музыки требует бесконечного количества аппликатурных сочетаний. Но если внимательно рассмотреть разного рода пассажи, фигурации, то можно выявить ряд типичных аппликатурных формул.

Однако на все случаи жизни невозможно иметь заготовки, поэтому каждый исполнитель должен знать основные аппликатурные принципы и приемы, с помощью которых разрешаются те или иные художественные задачи.

Стремление к грамотной аппликатуре должно быть заложено в ДМШ. Необходимо добиться того, чтобы ученик тщательно продумывал и испытывал на инструменте рекомендуемую в тексте аппликатуру. Для подбора аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе так как координация рук и пальцев в различных темпах различна. Большие трудности для учеников представляют места требующие достижения максимальной связности при помощи пальцевого легато.

Штрих нельзя рассматривать в отрыве от артикуляции, так как он является ее важнейшей деталью. В определении штрихов необходимо исходить из музыкально – выразительного значения. Липс формирует данное понятие так: «Штрих – это обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции»(13, с.35). Отличается же штрих от артикуляции разными уровнями в логике музыкального интонирования

Штрихи условно можно разделить на протяженные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым относятся legato и legatissimo (связные) и portamento , tenuto (раздельные), а к коротким – staccato и staccatissimo . Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы, главным образом, в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат четкости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности.

Музыка – искусство звука. Звук способен пленять, раздражать, ласкать, призывать и т.д. Умение извлекать необходимый звук для убедительного воплощения на инструменте музыкальных образов и есть один из признаков исполнительского мастерства.

В контексте каждого произведения существует определенная градация силы звука. Сущность нюансов, динамический уровень будет зависеть от стиля, жанра, характера конкретного произведения. Музыкант должен слышать относительность нюансов, а также обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой на любом нюансе, начиная с pp до ff . Важно знать, что звук любого инструмента имеет свою эстетику, выходить за его пределы – значит искажать физическую природу звука.

К числу многих особенностей баяна относится и следующая: на разжим звучание несколько громче, чем на сжим. Компенсируется этот недостаток большими усилиями на сжим. Отсюда разная вместимость музыкального материала на сжим и разжим. По этой причине особенно важные акценты рекомендуется играть на разжим.

Говоря о динамике, нельзя оставить в стороне тембровую палитру. Следует всегда помнить, что регистры – это не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно, то есть не переключать их довольно часто, потому что при этом может дробиться фраза, мысль и регистровка превращается в самоцель.

Завершение второго этапа работы над музыкальным произведением должно ознаменоваться преодолением всех трудностей, связанных с технической стороной, а также должно сложиться полное и глубокое осмысление художественного образа произведения.

1 Художественная доработка музыкального произведения.

Третий, завершающий этап работы над музыкальным произведением. Основная задача третьего этапа – найти и окончательно претворить в исполнении музыкальный образ, как в целом, так и в мельчайших деталях. В этом творческом процессе, в поисках форм исполнителя, музыкальный образ развивается и углубляется.

Очень важно, чтобы задуманный исполнителем план интерпретации произведения полностью соответствовал стилю, содержанию и форме исполняемого произведения. Пределы творческой свободы музыканта кончаются там, где причиняется ущерб содержанию исполняемого произведения. Но подлинным музыкантам – художникам свойственно постоянное стремление к совершенствованию, к обогащению толкования художественного произведения. Трактуя по-разному одно и то же сочинение, исполнитель должен оставаться верным основному замыслу композитора.

Свои лучшие качества ученик, как и зрелый исполнитель, проявляет в момент публичного выступления. Ученику и педагогу чрезвычайно важно сохранить свежесть отношения к произведению. Широта взгляда самообладание педагога перед выступлением ученика – необходимое условие воспитания эстрадного самочувствия. Перед концертом полезно проигрывать произведение с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя на концертный лад.

В день концерта следует хорошо выспаться, проиграть пьесы в средних темпах, без эмоций. Надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании. Педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации.

Во время концерта смогут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. Главное – сохранить течение музыки. Призвание исполнителя – формировать особое состояние души слушателя, очень важно установить контакт между сценой и залом.

Причиной выбора данной темы для моего реферата является личный интерес и любовь к музыке. Будучи человеком музыкально образованным, меня также интересует и связь музыки с другими видами искусства. Кроме того, меня очень интересует литературное творчество писателей XIX века. XIX век – век стремительного подъёма и развития русской литературы. Она больше не “догоняет” европейскую, а развивается параллельно с ней, идёт своим путём и доказывает всем свою самобытность. Особенно явственно это обнаружилось, когда появилась великая русская проза, и романы Льва Николаевича Толстого, Ивана Сергеевича Тургенева, повести и рассказы Антона Павловича Чехова открыли новые художественные горизонты для всей мировой литературы.

Актуальность данной темы заключается в том, что она ещё не достаточно раскрыта и изучена. Сегодня большое внимание уделяется развитию у человека чувства прекрасного, формирования художественного вкуса, умению правильно понимать и ценить произведения искусства, красоту и богатство родной природы. В эстетическом воспитании человека огромная роль принадлежит искусству. Художественная литература может быть существенным источником в познании музыки, выполняющей важную роль в понимании художественного образа. Стало традицией завершать анализ литературных образов знакомством с музыкальными сочинениями, написанными на сюжеты литературных произведений. Но часто при анализе литературного произведения недооценивается роль музыки, которая активизирует развитие действия и образов героев. Слияние слова с музыкой способствует активному развитию у человека образного мышления, понимания прекрасного в жизни и искусстве.

В своей работе я поставила перед собой цель – определить и понять роль музыки в раскрытии художественного образа. В реферате я прослеживаю взаимосвязь и взаимовлияние музыки и литературы. Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

1. Познакомиться с биографией Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. П. Чехова.

2. Узнать музыкальные вкусы Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. П. Чехова, их знания в области музыки и их отношение к ней.

3. Выяснить отношение писателей к народной музыке и её роль в раскрытии художественного образа.

В ходе исследования, мною была изучена многочисленная литература из фондов библиотек города Южно-Сахалинска. Это научная, художественная и историческая литература. Основным источником для написания реферата считаю книгу Машенко Н. М. “Музыка и живопись в творчестве писателей”, так как там собраны сведения обо всех интересующих меня авторах и сосредоточен основной материал, раскрывающий поставленные мной задачи.

Практическая значимость моей работы заключается в том, что её можно использовать в дальнейшем как дополнительный материал на уроках литературы, музыки, МХК и искусствознания.

II – Роль музыки в раскрытии художественного образа.

1 Русское искусство XIX – начала XX веков.

В XIX веке начинается расцвет русской классической музыки. Творчество Глинки и Даргомыжского открывает период стремительного взлёта национального музыкального искусства до вершин мировой культуры. Развитие музыки было частью общего процесса – подъёма всего русского искусства в знаменательный период развития Российского государства. Отечественная война 1812 года и восстание декабристов 1825 года вызвали мощный взрыв патриотических чувств, подъём духовных сил нации. “Двенадцатый год, - писал Белинский, - потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил её спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил. ”.

Именно в этот период происходит формирование русской классической литературы, музыки и живописи. Ведущая роль принадлежала литературе. Знаком эпохи стало творчество Пушкина. Он явился создателем русского литературного языка, определив тем самым дальнейший путь развития национальной литературы. В одно время с Пушкиным сочиняют свои произведения Грибоедов, Рылеев, Вяземский, Дельвиг, Языков, Баратынский; позднее начинается творческая жизнь Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Белинского. К середине века появится новое поколение писателей – Достоевский, Толстой, Некрасов, Тургенев, Гончаров и др.

Первая половина XIX века положила начало и русской классической живописи (картины Кипренского, Тропинина, Венецианова, Щедрина, Брюллова, Иванова, Федотова) и скульптуры (Клодт и другие), архитектуры (Воронихин, Захаров, Бове, Жилярди, Росси).

Русское искусство первых десятилетий XIX века испытало на себе сильное воздействие европейского художественного направления – романтизма. Характерные для него независимость творчества художника и внимание к внутреннему миру человека, интерес к жизни родного народа, его истории, песням, мятежность духа и свободолюбие, страстность и смелость высказывания, восторженная приподнятость находят воплощение в произведениях этого времени. Через романтизм, его повышенную эмоциональность и субъективность русское искусство шло к утверждению принципов художественного реализма.

Музыкальная жизнь России с начала XIX века начинает приобретать новые черты. Важными музыкальными центрами становятся лицеи, пансионы, университеты, а также литературно-художественные кружки. В этих кружках объединялись любители искусства, писатели, артисты, художники, музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, обсуждались оперные спектакли и концерты. Такие собрания устраивались в Петербурге в домах Дельвига, Одоевского, Графа Виельгорского, в Москве – у Грибоедова, Княгини Волконской.

Оживляется концертная жизнь: в 1802 году в Петербурге создаётся первая русская концертная организация – “Филармоническое общество”, которое устраивало публичные симфонические концерты. Концерты камерной музыки проходят в частных домах, дворянских и благородных собраниях и различных учебных заведениях, в них участвуют как русские, так и иностранные музыканты. Значительную роль продолжают играть хоры и симфонические оркестры крепостных музыкантов, которые существовали во многих дворянских усадьбах.

Одним из излюбленных жанров симфонической музыки в это время стали программные увертюры к операм и драматические спектакли, которые сочиняли Козловский, Давыдов, Алябьев, Верстовский. В жанре музыкального театра также происходят заметные изменения. Любимая в XVIII веке бытовая комическая опера постепенно уступает место операм-сказкам (“Князь-невидимка” и “Илья-богатырь” Кавоса, “Днепровская русалка” Давыдова) и романтическим операм (“Аскольдова могила” Верстовского). Наряду с оперой широкое распространение получают водевили, музыка к драматическим спектаклям (“трагедии на музыке”), а также балет, расцвет которого в России наступит с деятельностью великого французского балетмейстера Шарля Дидло.

Успешное развитие этих жанров было неотделимо от формирования русских исполнительских школ в опере, балете, драме.

Повсеместное распространение получает бытовое домашнее музицирование. Любители музыки собирались по вечерам, играли и пели под аккомпанемент гитары, арфы или фортепиано. В репертуаре были народные песни – крестьянские, городские, солдатские. Они исполнялись как сольные песни, дуэты и в виде инструментальных вариаций и ансамблей. В этой обстановке складывался и развивался любимый жанр эпохи – романс.

Романсовое творчество композиторов XIX века сложилось на основе народных крестьянских, городских и российских песен. Именно в романсе формировались особенности русского музыкального языка, национального музыкального стиля. Его развитие было тесно связано с расцветом русской поэзии. В это время сложились основные жанры русского романса. Это лирический романс – самый распространённый в это время; “русская песня”, возникшая как подражание народной музыке; элегия – лирико-философское размышление; романтическая баллада; застольная песня, родившаяся из маршевых походных песен и воспевавшая свободу, просвещение и патриотизм; лирические романсы о “дальних странах”.

Одновременно происходит формирование неповторимого своеобразного русского вокального стиля, в котором соединились интонации и традиции народного пения с особенностями итальянской вокальной культуры бельканто, столь популярной в России. Каждый романс создаёт свой индивидуальный, легко запоминающийся образ, затрагивая самые чувствительные струны в сердце слушателя. Задушевность русского романса – его особая черта, идущая от искренности сопереживания автора своему лирическому герою, от свойств русской души.

При характеристике XIX века необходимо упомянуть о творчестве “Могучей кучки”. Это творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 1850-х – начале 1860-х годов; известно также под названиями Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа. Наименование “Могучая кучка” дал кружку его идеолог – критик В. В. Стасов. В “Могучую кучку” входили: М. А. Балакирев, который был её руководителем, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский и Н. А. Римский-Корсаков.

Композиторы “Могучей кучки”, развивая традиции М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, боролись за развитие национального стиля, народность в музыке. К середине 70-х годов “Могучая кучка” как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность “Могучей кучки” стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

После реформ и общественного подъёма 60 – 70-х годов в России наступают сложные времена. Убийство народовольцами Александра II, усилившиеся гонения против инакомыслия, упразднение ряда реформ не заглушили, однако, развития русской науки и искусства.

Широкую известность приобретают писатели Короленко, Мамин-Сибиряк, Чехов; расширяется деятельность художников-“передвижников”, свои лучшие произведения создают скульпторы Опекушин и Антокольский. В сфере музыкального театра увеличивается количество частных антреприз; среди них самой выдающейся стала Частная опера С. И. Мамонтова в Москве, на сцене которой выдвинулся великий певец и артист Ф. И. Шаляпин. В балете выдающийся хореограф М. И. Петипа создаёт такие шедевры, как “Спящая красавица” и “Щелкунчик” Чайковского, “Раймонда” Глазунова. Большой вклад в развитие национального исполнительского искусства вносят пианисты Танеев, Есипова, Сафонов, Зилоти, Блуменфельд, виолончелист Брандуков, певцы Хохлов и Фигнер.

В 80 – 90-е годы продолжился творческий путь многих русских композиторов – Бородина, Балакирева, А. Рубинштейна, Римского-Корсакова, Чайковского. По-прежнему страстно выступает Стасов, а также другие критики – Ларош, Кашкин, Кругликов. В это же время появляется плеяда молодых талантливых композиторов. Среди них сразу выделились выпускники Петербургской консерватории, ученики Римского-Корсакова – Лядов, Глазунов, Аренский – и московские композиторы – ученик Чайковского Танеев, Калинников; у Танеева и Аренского в свою очередь учились крупнейшие русские композиторы рубежа XIX – XX веков Скрябин и Рахманинов. Так осуществлялась связь времён и поколений, так русская музыка входила в XX век.

2 Музыка в творчестве Л. Н. Толстого на примере романа “Война и мир”.

2. 1 Роль музыки в жизни Толстого.

Люблю музыку больше всех других искусств.

Л. Н. Толстой.

Всегда и безусловно удовлетворяла Толстого народная музыка – не только русского народа, но и всех народов. Он любил игру на народных инструментах, особенно на балалайке.

Н. Гусев и А. Гольденвейзер

Л. Толстой был человеком музыкально одарённым. Он отличался широтой музыкальных интересов, знал музыку разных эпох, музыкальную культуру России и других стран. Он был не только большим знатоком музыки, но сам играл на фортепиано, гитаре, сочинил вальс. Толстой как художник слова мыслил синтетически: его душа, жаждущая красоты, вторгалась в науку, различные виды искусства, особенно в музыкальный мир.

Толстой воспитывался в культурной аристократической семье. Родители заботились о музыкальном воспитании детей. Мальчика, обладавшего хорошим слухом, обучали игре на фортепиано. Музыка волновала его с малых лет, музыкальная память развивалась как в домашней обстановке, так и в окружающей сельской среде. Он восхищался и подражал своему брату Сергею, который рисовал, пел, интересовался музыкой. Будущий писатель любил праздничные вечера с участием дворовых слуг, когда ряженые играли, пели, плясали под дудку старого слуги Григория, ранее игравшего в крепостном оркестре.

Писатель никогда не расставался с музыкой. В его поэтическом мире непрерывно звучит, изменяется, растёт некая мирообъемлющая стихия, которую он называл музыкой. Два впечатления ранних лет слились в одно и оказали сильное влияние на его отношение к музыке – игра на фортепиано Марии Николаевны Волконской и чтение Руссо. Когда юношей Толстой пожелал изучить музыку основательно и решил познакомиться с её теорией и историей, он, естественно, взялся за труды Руссо. “Я прочёл всего Руссо, - говорил Толстой, - все двадцать томов, включая “Словарь музыки”. Многие страницы Руссо были так близки Толстому, что казалось, будто он сам их написал. Речь, стало быть, шла не столько об изучении источника, сколько о проверке своих наблюдений и мыслей, которые возникали из размышлений о природе чувств и сущности музыкальных впечатлений. Покинув Казанский университет, он составил себе программу самообразования. По составленному им плану он должен изучать юридические науки, иностранные языки, математику, естественные науки и “достигнуть средней степени совершенства в музыке. ”.

Музыка озаряла всю жизнь Толстого счастьем. Надо сказать, что в своих музыкальных вкусах Толстой был очень консервативен. Он любил Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Но самым любимым композитором Толстого был Шопен. Слушая его, он говорил: “Хорошо жить на свете”. “Шопен до слёз счастливил меня”. “Шопен в музыке – то же, что Пушкин в поэзии”, - повторял Толстой.

Весьма характерно то, что Толстой не любил разговоров о музыке – верный признак настоящей любви к искусству. Он не считал музыку развлечением или отдыхом после напряжённого труда. Старший сын писателя Сергей Львович, музыкант и композитор, говорил, что “он не встречал в своей жизни никого, кто бы так сильно чувствовал музыку, как его отец. Слушая же нравившуюся ему музыку, он волновался, у него что-то сжималось в горле, он всхлипывал и проливал слёзы. Беспричинное волнение и умиление были те чувства, которые в нём возбуждала музыка. Иногда музыка волновала его против воли, даже мучила его. В лице его появлялось особое выражение: он бледнел, взгляд устремлялся вдаль и очень часто он не мог сдержать выступающих слёз. ”. Слову “наслаждение” от музыки Толстой не придавал особенного значения, он порой восклицал: “Что же это за страшная сила?”. Писатель считал, что музыка должна “переворачивать душу”, требовал, чтобы она была проста, “всеобща”, доступна “неподготовленному простому мужику”.

Волнующим событием в жизни писателя было знакомство с композитором П. Чайковским и пианистом Н. Рубинштейном. В Московской консерватории на вечере, устроенном Н. Рубинштейном в честь писателя, исполнялись произведения Чайковского. “Может быть никогда в жизни я не был так польщён и тронут в моём авторском самолюбии, как когда Лев Толстой, слушая Andante моего квартета и, сидя рядом со мной, - залился слезами”, вспоминал П. Чайковский. Композитор подарил писателю свои произведения “Буря”, “Зимние грёзы” и пьесы для фортепиано.

Своеобразным центром культуры становится дом Толстого в Ясной Поляне и в Москве. В гости к великому писателю часто приезжают люди культуры и искусства. В доме Льва Николаевича звучат произведения Бетховена, Чайковского, Моцарта. Для него играют Скрябин, Танеев, Гольденвейзер, Рахманинов.

А. Горький писал: “. мне кажется, что он какой-то необыкновенный человек-оркестр, обладающий способностью играть сразу на нескольких инструментах – на медной трубе, на барабане, гармонике и флейте. ”. Например гармоника – это народный инструмент, выразительно передающий народные песни и танцы, быт народа и т. п. Таким образом следует рассматривать её при определении особенностей стиля писателя Толстого, имея в виду прежде всего понимание гармоники в прямом значении и в переносном – как важном истоке народности в творчестве великого художника.

А. М. Горький многое толстовское ощутил в звуках флейты, сливающихся со звуками упомянутых инструментов. Флейта обладает лирическим тембром, её звучание близко женскому голосу – колоратурному сопрано. Звуковая палитра этого инструмента необычайно сложна и многокрасочна. Чем ближе его звучание к человеческому голосу, который является вершиной самого красивого звука, тем более живые черты, тем сильнее действует на эмоции человека. Судя по инструментам, “писателю-оркестру” свойственно творчество, знаменующееся могучим истоком эпоса, напряжёнными ритмами исторических событий, изумительной художественной техникой, изяществом поэтического языка – всем, чем велик и дорог нам Лев Николаевич Толстой.

Писатель часто рассуждал о различиях живописи, музыки и поэзии: “Живопись действует на способность воображать природу, и её область – пространство. – Музыка действует на способность воображать ваши чувства. – И её область – гармония и время. – Поэзия действует на способность воображать как то, так другое, т. е. действительность или отношение наших чувств к природе. – Переход от живописи к музыке есть танец. От музыки к поэзии – песни. Музыка имеет даже перед поэзией то преимущество, что подражание чувствам музыки полнее подражания поэзии, но не имеет той ясности, которая составляет принадлежность поэзии”.

Вся долгая и прекрасная жизнь Льва Николаевича Толстого наполнена любовью к русской природе, к искусству, к музыке. В одном из дневников писатель отмечает: “Музыка, как и всякое искусство, но особенно музыка, вызывает желание того, чтобы все, как можно больше людей, участвовали в испытываемом наслаждении. Ничто сильнее этого не показывает истинного знания искусства: переноситься в других, хочется чувствоваться через них”.

2. 2 Роль музыки в творчестве писателя.

В произведениях Л. Н. Толстого много страниц посвящено музыке. Герои исполняют народную и классическую музыку, играют на фортепиано, скрипке, народных инструментах. Это свидетельствует о глубоком понимании музыки автором.

Писатель часто говорил о “поэтическом значении” музыки: “музыка в этом смысле есть средство возбуждать через звуки известные чувства или передавать оные”. Музыка в произведениях Толстого является одним из средств психологического анализа. Она позволяет автору передавать смену мыслей и настроений героя. Музыка была одним из наиболее действенных художественных средств для характеристики людей, их сложных переживаний, создания картин природы, поэтического языка. Действительно, по высшему музыкальному наслаждению, взаимодействию литературы и музыки, музыкальной атмосфере, которую стремился создать Л. Толстой, работая над произведениями, - с ним почти некого поставить рядом. Музыка во многих случаях служила писателю главным творческим источником вдохновения при создании литературных произведений.

Лев Николаевич Толстой психологически убедительно раскрывает власть музыки над человеком. Музыка пробуждает в слушателях лучшие чувства, заставляет забывать о неудачах. Музыкально насыщен роман “Война и мир”. В нём огромное количество музыкальных страниц. В нём музыка звучит с начала до самого конца повествования.

2. 3 Роль музыки в раскрытии образа Наташи Ростовой.

Наташа переносила человека в “область красоты и любви, для которой стоило жить”. Привлекательной, очень важной стороной образа Наташи была любовь к искусству; музыка говорила ей о счастье и была для неё “огнём оживления”. Это подтверждается словами композитора К. Нильсена: “Лишь музыке одной под силу выразить до конца бесхитростную любовь к жизни”. В этих словах весь Толстой и его любимая героиня.

Близость Ростовых к народу наложила свой отпечаток на духовные интересы передового дворянства. Музыка была постоянным спутником их жизни. Больше всех отличалась музыкальностью Наташа Ростова. Она прониклась духом народной жизни, впитала в себя благородство “деревенских нимф”.

Характерна картина, когда Ростовы после охоты с особенным интересом слушают игру на балалайке кучера Митьки. В ответ на слова Николая Ростова о том, что музыкант играет отлично, читатель слышит самые восторженные похвалы Наташи, в характере которой ярко выразилась русская национальная самобытность: “ – Как отлично? – с упрёком сказала Наташа, чувствуя тон, которым сказал это брат.

Не отлично, а это прелесть что такое!.

Эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести.

Ещё, пожалуйста, ещё, - сказала Наташа в дверь, как только замолкла балалайка. Митька настроил и опять задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось ещё и ещё слышать эту игру. ”.

Не забываема картина, когда Наташа поёт любимую песню своей матери, а дворовые вместе с господами слушают её пение и потом все веселятся.

Толстой как эстетик был сторонником древнего учения о катарсисе, “очищения страстей”. Смысл этого действия искусства на душу человека лучше всего раскрыт в романе. “Наташа Ростова в ту зиму в первый раз начала серьёзно петь. Она пела теперь не по-детски, уж не было в её пении этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела ещё не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые её слушали. “Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать”, - говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо позже того, как замолкал её голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки-судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом, и только желали ещё раз услышать его. В голосе её была та девственность, нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная ещё бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пения, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его”.

Часто, через образ Наташи, своей любимой героини, Толстой выказывает читателям своё собственное отношение и понимание музыки. В музыке для Толстого главным была сама музыка, и он отстранился от всего, что мешает её “художественному впечатлению”. Опера – один из самых условных видов искусства. И Толстой это прекрасно чувствовал. Он не отрицал условности в искусстве, но опера его смешила, как Наташу Ростову, если при этом он не был захвачен самой музыкой. “На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках”. Это Наташа Ростова смотрит на оперную сцену. “Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоём, и все в театре стали хлопать”. Наташа не слышит музыки.

В повести “Детство” Толстой пишет: “в моём воображении возникали какие-то лёгкие, светлые и прозрачные воспоминания. Но воспоминания чего? Казалось, вспоминаешь то, чего никогда не было”. И Наташа Ростова в “Войне и мире”, слушая ноктюрн, вспоминает что-то очень важное. “Когда вспоминаешь, вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было прежде, чем я была на свете. Я знаю наверное, что мы были ангелами там где-то и здесь были и оттого всё помним. ” Наташа Ростова своим младенческим языком излагает древние идеи музыки. Если музыка есть воспоминание, даже “воспоминание о том, чего никогда не было”, значит, и отношение к музыке у разных людей будет различным. Одни любят вспоминать своё прошлое, другие – избегают этого. “Ежели допустить, что музыка есть воспоминание о чувствах, то понятно будет, почему она различно действует на людей. Чем чище и счастливее было прошедшее человека, тем более он любит свои воспоминания и тем сильнее чувствует музыку”. Понятно тоже, “напротив, чем тяжелее воспоминания для человека, тем менее он ей сочувствует, и от этого есть люди, которые не могут переносить музыку”.

Гармония души Наташи, “переполненностью жизнью”, всё, что было в ней обворожительного и что никому не удавалось выразить словами, даже Пьеру Безухову, особенно прекрасно выражено в эпизоде, когда Наташа, зажигаясь песней, исполняемой дядюшкой, пускается в танец, покоряющий грациозностью: “Ну, ну, голубчик, дядюшка, - таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь её зависела от этого. Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперёд дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движенье плечами и стана.

Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, - эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, - этот дух, откуда взяла она эти приёмы. умела понять всё то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тётке, и в матери, и во всяком русском человеке”.

2. 4 Роль музыки в раскрытии мужских образов.

Писатель в своём романе больше показывает музыкальную одарённость и восприимчивость Наташи Ростовой. Но восприятие её пения становится средством характеристики и других героев. Услышал голос Наташи и Николай Ростов в самую драматическую минуту своей жизни, после позорного проигрыша, накануне тяжкого объяснения. “Что же это такое, - подумал Николай, услыхав её голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поёт нынче? – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты”. И в следующую минуту с его плеч как бы свалился тяжкий груз. “Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё вздор. а вот оно настоящее”. Музыка “тронула что-то лучшее в душе Николая”. “И что это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире” – добавляет Толстой. Николай Ростов, слушая пение Наташи, подумал, что всё вздор – его тяготы и тревоги. Андрей Болконский поднялся к иным, более высоким чувствам. Именно музыка помогает Андрею Болконскому осознать любовь к Наташе. Её пение до слёз взволновало его: “После обеда Наташа, по просьбе князя Андрея, пошла к клавикордам и стала петь. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слёзы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чём было плакать, но он готов был плакать”. О чём он думал – о любви? О своих разочарованиях? О своих надеждах? “Да и нет, - пишет Толстой. – Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо-сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно-великим и неопределённым, бывшим в нём, и чем-то узким, телесным, чем он был сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во всё время её пения”.

Для характеристики Пети Ростова Толстой обращается к музыке многопланово. Она всегда привлекала пылкого юношу и отождествлялась у него с чем-то романтическим. Накануне сражения Петя не спит, находясь в “волшебном царстве”, которое он ощутил на рассвете. Упоенный мыслями и чувствами о предстоящей битве, Петя Ростов под звенящие звуки стал погружаться в необычный мир: “стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно славный гимн. ”. В этом месте романа музыка вклинивается как предвестник подвига героя редкой душевной красоты.

Прототипом вожака партизанских отрядов Василия Денисова является Денис Давыдов – поэт и друг А. Пушкина. Л. Толстой описывает его призвание к искусству: “Денисов, с блестящими глазами. брал аккорды. пел сочинённое им стихотворение “Волшебница”, к которому он пытался найти музыку”.

На Бородинском поле Пьер Безухов увидел мужество русских солдат, особенно ощутил его, когда увидел телеги со стонущими ранеными и идущий им навстречу кавалерийский полк, поющий бойкую песню.

2. 5 Роль народной музыки в раскрытии художественного образа.

Писатель глубоко изучал народную музыку, и это закономерно, потому что он “любил мысль народную”. Лев Николаевич любил и понимал народную музыку, называя её “удивительным сокровищем”. Он неоднократно повторял: “Ничего так не люблю, как наши простые деревенские песни”. Он даже собирал и записывал их. Сборник с записями народных песен писатель подарил П. И. Чайковскому в благодарность за доставленное музыкой композитора наслаждение. В народной песне писатель ощущал все начала прекрасного, присущего народам “энергическим, свежим, полным кипучей жизни”. Толстой специально ездил в Тулу, чтобы послушать пение цыганского хора, воссозданного им позже в рассказах “Как гибнет любовь”, “Два гусара”, “Живой труп” Толстой говорил: “Кто водился с цыганами, тот не может не иметь привычки напевать цыганские песни, дурно ли, хорошо ли, но всегда это доставляет удовольствие, потому что живо напоминает. – Одна характеристическая черта воспроизводит для нас много воспоминаний о случаях, связанных с этой чертой. В цыганском пении эту черту определить трудно; она состоит в выговоре слов, в особом роде украшений (фиоритур) и ударений”.

Толстой “любил мысль народную” и выразил её в “Войне и мире” с неподражаемой глубиной и яркостью. В романе читатель слышит мелодии народных песен, разнообразные музыкальные инструменты. Писатель передаёт героям свою любовь к музыке, взгляды на неё. Подлинным он считал то искусство, которое доступно всему народу, каждому простолюдину.

При изучении романа необходимо выбирать те музыкальные образы, картины, которые подчинены главному у Толстого: народ – источник высокой нравственности и духовной культуры. В этом сила его победы над врагом и залог великого будущего России.

Характерна картина, когда Ростовы после охоты с особенным интересом слушают игру на балалайке кучера Митьки. Этот эпизод является одним из главных в раскрытии образа Наташи Ростовой, в характере которой ярко выразилась русская национальная самобытность. “Митька настроил балалайку и опять задребезжал Барыню с переборами и перехватами. Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось ещё и ещё слышать эту игру. ”.

Музыка показывает, что народ, борющийся за спасение Родины, - основной носитель высокой морали. Она воодушевляет уставшего от кровопролитных боёв воина, боевая песня на поле сражения возвращает ему бодрость: “ – Песенники, вперёд! – послышался крик капитана. Барабанщик-запевало обернулся лицом к песенникам.

Ах вы, сени мои, сени!

“Сени новые мои. ” – подхватили двадцать голосов. Главнокомандующий дал знак, чтобы люди продолжали идти вольно, и на его лице и на всех лицах его свиты выразилось удовольствие при звуках песни, при виде пляшущего солдата и весело и бойко идущих солдат роты”.

И в минуты отдыха солдат, офицеров генералов никогда не умолкала музыка, не угасала пляска. Типичен бал у генерала Кикина, на котором были “Две музыки, три хора песенников”.

Характер солдата Платона Каратаева как покорного, живущего “божьим судом” человека, также обличается музыкальностью: он любит петь песни, и этим выражается любовь русского человека к музыке; Каратаев живёт бессознательно, он – дитя природы, поэтому и манера его пения необычная: “Он пел песни не так, как поют песенники, знающие, что их слушают, но пел, как поют птицы”.

Дядюшка Ростовых близок Платону Каратаеву манерой исполнения народных песен. Это и способствовало утверждению писателем теории “роевой” жизни народа: “. Дядюшка сыграл ещё песню и вальс; потом, помолчав, прокашлялся и запел свою любимую охотницкую песню.

Как со вечера пороша

Выпадала хороша.

Дядюшка пел так, как поёт народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне всё значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. От этого-то этот бессознательный напев, как бывает напев птицы, и у дядюшки был необыкновенно хорош. Наташа была в восторге от пения дядюшки”.

3 Музыка в творчестве И. С. Тургенева на примере рассказа “Певцы” и романа “Отцы и дети”.

3. 1 Роль музыки в жизни Тургенева.

Для меня музыкальное наслаждение выше всех других.

И. С. Тургенев.

Музыку он любил страстно и был верен ей всю жизнь. Уже в детские годы она производила на него неизгладимое впечатление, а в юности стала необходимой духовной пищей, особым миром, вне которого существование обеднялось, теряло многие краски. “Тургенев всегда с увлечением говорил о музыке. ”; “. мы разговорились о музыке, и я с восторгом убедился, что он любит её”; “он любил музыку. ”; “он всегда с восторгом говорил о музыке”, - свидетельствуют современники писателя. По признанию Тургенева, стихи Пушкина, их благозвучие, трогали его до слёз; слушая музыку, он, как и Л. Толстой, часто плакал. О себе писатель говорил, что музыку “смею думать – знаю”. Как вспоминал писатель, были у него отрадные дни, когда удавалось переиграть “все симфонии и сонаты Бетховена”, дать им “сообща имена”.

А вот признания самого Тургенева: “Музыку я люблю, люблю её весьма давно и смею думать – знаю. ”; “. редко что меня может заставить заплакать. Ещё иногда стихи Пушкина меня до слёз тронут, а от музыки часто плачу”.

Тургенев всегда стремился к новым и новым музыкальным впечатлениям. Где бы ни был, где бы ни жил писатель, он постоянно интересовался музыкой. Театры, концерты, домашнее музицирование, музыка городских улиц и деревни – всё попадало в поле его зрения. Но этого ему было мало. Хотелось, не ограничиваясь пассивной ролью слушателя, творчески приобщиться к музыкальному искусству. Иван Сергеевич не имел специального музыкального образования, но ощущал большое влечение к музыке, изучал её. Не получив в детстве музыкального образования, он не владел ни одним музыкальным инструментом. Одно время у него было желание стать композитором. С горечью жаловался писатель на то, что правой рукой не может хорошо играть. “К несчастью, моя правая рука не играет достаточно хорошо на пианино для того, чтобы дать мне хотя бы некоторое понятие о мелодии; тем не менее я пытался разбирать некоторые вещи”, - сообщает он в одном из писем. Он пытался даже петь, но пение не получалось, по признанию его, романс “застревал. в горле, как какая-нибудь кость; сколько бы я ни пел это грудным голосом, фальцетом. невозможно!”. И. Тургенев страстно любил пение, считая, что человеческий голос способен наиболее полно и глубоко передать внутренний мир человека, пробудить большие чувства. Попытки сочинять музыку не увенчались успехом. И. Тургенев мог легко найти мелодию, но воплотить её в музыкальной форме ему не удавалось. Вот отрывок из письма, где в шутливом тоне преподносится опыт композиции: “. Вы уже всё угадали при виде этого лоскута нотной бумаги. Да, сударыня, это я сочинил то, что вы видите, - музыку и слова, даю Вам слово. Сколько мне это стоило труда!. Мотив я нашёл довольно скоро – Вы понимаете, вдохновение! Но затем подобрать его на фортепиано, а затем записать. Я разорвал четыре или пять черновиков. Чёрт возьми! Неужели так трудно сочинять музыку?” Писатель давал трезвую оценку своим попыткам. Он понимал, что они и останутся лишь попытками, но не отказывался от них: они сближали с музыкой. Когда представлялся случай, Тургенев принимал участие в хоре. “Пение было в большом ходу, - вспоминает современник. – Помню, что Карамзин и Тургенев были одними из самых прочных и послушных хористов”.

В. Белинский отмечал, что основной талант у И. Тургенева – это “глубокое чувство действительности”. Бесспорно, критик имел в виду его знание музыки. Музыкальный диапазон И. Тургенева огромен, так же как и его творчество. Писателя постоянно интересовали пути развития русского музыкального искусства. Иван Сергеевич глубоко вникал в творчество русских композиторов. Издатель П. Юргенсон сообщал П. Чайковскому, что писатель “знает и имеет все твои вещи, все решительно”. И. Тургенев был страстным пропагандистом русской музыки на Западе, удивлял всех прекрасным знанием её.

По мотивам произведений И. Тургенева созданы оперы М. Ипполитов-Иванов “Ася”, А. Симов “Песнь торжествующей любви”, А. Гольденвейзер “Вешние воды”, А. Кастальский “Клара Милич”, балет И. Шварца “Накануне”. В программах современных концертов часто звучат “Баллада” А. Рубинштейна, “В дороге” (“Утро туманное, утро седое”)музыка В. Абаза, слова И. Тургенева.

Музыка привлекала писателя ещё в годы жизни в селе Спасское-Лутовиново. Пребывание в Спасском имело для Тургенева свои привлекательные стороны. Главная из них – возможность общения с крестьянами. Особенно интересовал Тургенева Русский фольклор, особенно народные песни. Народные песни производили на Тургенева ещё с детства незабываемое впечатление. В отроческие годы он продолжал знакомство с фольклором в условиях городского домашнего музицирования. В дальнейшем деревня постоянно предоставляла Тургеневу возможность знакомиться и серьёзно изучать народную песню у её истоков. Каждый раз, приезжая в Спасское, Тургенев пытливо вслушивался в музыку русской деревни. В имении Тургенева был крепостной театр, свои актёры, музыканты. Писатель с большим интересом смотрел крестьянские игры, пляски, а иногда даже театрализованные постановки, слушал песни. Деревня и песня нераздельны в его представлении. Рассыпанные по многим сочинениям, письмам, статьям высказывания Тургенева о фольклоре всегда очень точны, метки, типичны. Обнаруживая хорошее знание предмета, они представляют большую ценность для исследователей и просто читателей, обогащают образы русских людей, созданные писателем, а также вносят дополнительные черты в музыкальную характеристику писателя. Замечания Тургенева и приводимые им факты позволяют обобщить его взгляд на народную песню, его отношение к ней.

Тургенева интересовало и жанровое разнообразие народных песен. Он справедливо отмечал как один из самых распространённых видов любовную лирическую песню, указывал на присущую ей протяжность мелодии, распев на отдельных слогах, отчего текст не всегда воспринимается ясно.

Несмотря на отсутствие творческого и исполнительского музыкального дарования, Тургенев, безусловно, был очень музыкальным человеком. Он хорошо чувствовал музыку, имел хороший музыкальный вкус, обладал тонким музыкальным слухом. Он чутко воспринимал богатейшую стихию звуков окружающей жизни, запоминал множество разнообразнейших звуковых оттенков. Этот процесс стал его потребностью. “Прежде чем лечь спать, я каждый вечер совершаю маленькую прогулку по двору”, - писал Тургенев в 1849 году. Зная отношение писателя к музыке, нетрудно понять, как вслушивался он в её звучание, как постигал её красоту и стройность. Отсутствие стройности, фальшь причиняли Тургеневу чуть ли не физическую боль! “. четыре упившихся молодца (одна труба, один кларнет, о, этот ужасный кларнет! И две скрипки), которые составляли вчера оркестр, так резали ухо, что можно было заплакать. словно зуб вам перепиливали”, - с отчаянием писал Тургенев о впечатлении, полученном от игры на деревенском празднике.

Для Тургенева как для писателя Тонкий слух имел очень большое значение. В сочинениях Тургенева часто встречаются описания звуков музыки, звуков природы. Автор находит слова, не только говорящие о звуках, но воссоздающие соответствующую звуковую атмосферу. Описания как будто рассчитаны на то, что их нужно не столько прочитать и понять, сколько услышать. Звуки природы и музыки нередко сливаются у Тургенева в едином описании. Иногда они объединяются в поэтичную звуковую “пьесу”. Чуткий слух Тургенева подсказал ему изумительные по красоте страницы. Не будь у него такого слуха – беднее стало бы его творчество, поблекли бы в нём картины природы, потускнели бы музыкальные эпизоды.

Пребывание Тургенева в Москве отмечено важными для него музыкальными событиями, первыми впечатлениями о музыке. Богата была и музыкальная жизнь Петербурга в годы учёбы Тургенева в университете. Он посещал оперы, балеты, концерты филармонического общества, следил за развитием музыкальной жизни России и Запада. Ценил оперы Глинки “Иван Сусанин”, “Руслан и Людмила”, его романсы. После смерти композитора Тургенев, отмечая его величайший вклад в развитие русской национальной музыки, писал, что имя его не забудется в истории русской музыки. Круг друзей, среди которых были видные музыкальные деятели, расширился. И. Тургенев продолжает бывать в домах, где звучала музыка М. Глинки, В. Моцарта, Л. Бетховена и др.

Ещё в Берлине И. Тургенев сочетает учёбу в университете с увлечением музыкой: часто с друзьями слушает симфонии, квартеты, оратории, посещает оперные спектакли. Особенно покоряла его музыка В. Моцарта и Л. Бетховена.

Музыкальность, тонкий слух, постоянное, в течение нескольких десятков лет, пребывание в атмосфере музыки способствовали глубокому постижению Тургеневым музыкального искусства. Писатель оставил о нём многочисленные высказывания. В них проявляется музыкальная эрудиция Тургенева. Обращает на себя внимание определённость, убеждённость его суждений как об общих, так и о частных, порой весьма специфических проблемах музыки. Критические высказывания Тургенева иногда бывали несправедливыми, ошибочными, но в целом ему, безусловно, присущ, как хорошо сказал академик Б. В. Асафьев: “меткий и обоснованный критический взгляд”. [озже Тургенев выступает с критическими статьями, в которых поднимает вопрос развития музыкального искусства: в статье “Современные заметки”, напечатанной в журнале “Современник”, писатель подвергает критике ложные взгляды на исполнительскую деятельность пианистов, которые, увлекаясь виртуозностью, забывают о подлинной простоте. Он пишет об оперных постановках, касаясь вокальных партий, оркестра, творчества композиторов и т. п.

Писатель даёт развёрнутую рецензию на оперу Дж. Мейербера “Пророк”. Для того, чтобы оценить её достоинства, И. Тургенев побывал на спектакле около десяти раз. Статья “Несколько слов об опере “Пророк” была напечатана в журнале “Отечественные записки”.

В Париже писатель посещает оперы, бывает в салонах, где музыке уделяется большое внимание, встречается с видными деятелями искусства.

Дом Тургенева становится очагом культурной жизни: у него собираются литераторы, артисты, учёные, музыканты. Писателя волновали Парижские события 1848 года, сильное впечатление произвела на него “Марсельеза”, под боевые звуки которой вооружённые блузники строили баррикады. Песня “Умереть за Родину”, исполняемая странствующими музыкантами, растрогала писателя до слёз, о чём он сообщал Виардо: “Какая серьёзная энергия! Какая убеждённость!”.

Он чувствовал себя очень счастливым в доме Виардо, который посещали известные композиторы Ш. Гуно, Р. Вагнер, Й. Брамс, А. Рубинштейн, А. Серов и другие деятели искусства.

И. Тургенев страстно любил пение, считая, что человеческий голос способен наиболее полно и глубоко передать внутренний мир человека, пробудить большие чувства.

Для подготовки вокалистов И. Тургенев и П. Виардо сочинили небольшие двухактные оперетты “Слишком много женщин”, “Последний колдун”, “Людоед”. И. Тургенев написал либретто, а Виардо – музыку. Пьесы шли в домашней обстановке, писатель играл в них ведущие роли.

3. 2 Роль музыки в творчестве И. С. Тургенева.

Велика роль музыки в рассказах И. Тургенева. Мир музыки нашёл отображение в художественной прозе Тургенева. У него не много произведений, где герои не поют, не музицируют, не говорят о музыке, не посещают концертов. Число, место, масштабы музыкальных эпизодов, наконец, авторское отношение к ним свидетельствуют о важности возложенных на них задач. В ряде сочинений Тургенева музыка – существенное средство характеристики героев. Обрисовке действующих лиц через музыку писатель придаёт большое значение и уделяет много внимания.

Любовью к музыке, умением глубоко её чувствовать, музыкальными способностями Тургенев наделяет персонажей с целью дополнить их характеристику положительными чертами, обогатить их духовный мир.

За десятилетие, с середины 50-х до середины 60-х годов, Тургенев создал такие сочинения, как романы “Рудин” (1855), “Дворянское гнездо” (1858), “Накануне” (1859), “Отцы и дети” (1861), значительное число повестей и рассказов. За единичными исключениями, все они несут на себе следы влюблённости в музыку, которая отличала их автора. Музыка, по различным поводам, упоминается почти в каждом его произведении. Это не преувеличение. Собрание сочинений Тургенева включает романы, повести, рассказы, “Литературные и житейские воспоминания”, пьесы (эти произведения составляют 10 томов), и более чем три четверти из них в той или иной мере связаны с музыкой. Важно подробнее рассказать о том, какую роль играет музыка в характеристике тургеневских персонажей. Это позволит сделать интересные выводы.

Очень многие персонажи сочинений Тургенева показаны в связи с музыкой: они или музицируют, или слушают музыку, или высказывают своё мнение о ней. Связь эта бывает различна. Многообразные оттенки, придаваемые ей писателем, бросают соответствующий блик на характеристику того или иного героя.

Наверное, у каждого писателя есть любимые герои. Он описывает их сочувственно, тепло, наделяет теми чертами, которые ему самому симпатичны в людях. Если Тургенев, говоря о своём герое, замечает, что он любит музыку, то можно утверждать: данный персонаж близок автору, вызывает его симпатии. Более того, в подобных случаях, указывая, что именно любят его герои, Тургенев наделяет их своим вкусом. Отмечая их любовь к музыке, он скажет, что они любят музыку “дельную, классическую” (Лаврецкий в “Дворянском гнезде”), и расшифрует, что он имеет в виду в первую очередь пьесы Моцарта, Бетховена, Шуберта. В любви к Моцарту признаётся Аркадий, а Катя “очень хорошо” играет его сонату (“Отцы и дети”); Рудин просит исполнить балладу “Лесной царь” Шуберта, а в другой раз “он всё заставлял Пандалевского играть из Бетховена” (“Рудин”); Яков Пасынков, герой одноимённой повести, “. очень любил музыку. Он часто просил Софью сыграть ему что-нибудь, садился в сторонке и слушал, изредка подтягивая тонким голосом на чувствительных нотках. Особенно любил он “Созвездия” Шуберта. Он уверял, что, когда при нём играли “Созвездия”, ему всегда казалось, что вместе со звуками какие-то голубые длинные лучи лились с вышины ему прямо в грудь”.

Отсутствие подлинной любви персонажей к музыке не всегда прямо декларируется Тургеневым. Часто его герои высказывают симпатии к тому или иному композитору, но при этом называется какое-нибудь второстепенное имя, и в контексте или в связи в тем представлением¸ которое сложилось о герое, эти симпатии оказываются равнозначными непониманию музыки. Нелюбовь к музыке показана писателем в нескольких планах. Это чувство, по его мысли, присуще не только тем, кому вообще чуждо искусство звуков, но также и персонажам, допускающим грубость, сентиментальность, фальшь в исполнении и восприятии музыкальных сочинений, интерес к немузыкальным в своей сущности пьесам. Такое отношение к искусству Тургенев рассматривает как отрицательную черту в характеристике персонажей, как показатель их духовной ограниченности.

3. 3 Роль музыки в рассказе “Певцы”.

Особый интерес относительно музыкальности представляют “Певцы”. Этот рассказ был написан в августе-сентябре 1850 года и является “прибавлением”, “дополнением” к циклу “Записки охотника”. Впервые рассказ “Певцы” был опубликован в 1850 году. Название рассказа принадлежит редактору журнала Н. А. Некрасову (у Тургенева первоначально – “Притынный кабачок”. Основой произведения послужило истинное событие: в письме к Виардо от 26 октября 1850 года Тургенев сообщая, что он “в немного прикрашенном виде изобразил состязание двух народных певцов, на котором. присутствовал два месяца назад”.

“Певцы” – сочинение, в котором слились различные стороны проблемы – Тургенев и народная песня. Рассказ дышит любовью писателя к народному песенному искусству, восхищением изумительным мастерством народных исполнителей. Безусловно, именно в связи с “Певцами” советский музыковед академик Б. В. Асафьев говорил о “трогательной привязанности Тургенева к родной песне. ”Глубокий интерес к песенному фольклору выдаёт и сам писатель в начале своего рассказа: “Слышанный мной разговор сильно возбудил моё любопытство. Уже не раз доходили до меня слухи об Яшке-Турке как о лучшем певце в околотке, и вдруг мне представился случай услышать его в состязании с другим мастером. Я удвоил шаги и вошёл в заведение”. Обратим внимание: Тургенев употребил слово “мастер”. Ему, человеку, слышавшему немало первоклассных вокалистов, ни в малейшей степени не свойствен снисходительный взгляд на народного исполнителя.

О пристальном внимании Тургенева к народно-песенному творчеству, в частности к народному искусству тех мест, где он жил, говорит и вскользь брошенная фраза: “. в наших краях знают толк в пении, и недаром село Сергиевское, на большой Орловской дороге, славится во всей России своим особенно приятным и согласным напевом”.

В народных певцах Тургенев видел исполнителей, подкупавших душевностью, правдивостью и искренностью чувств, изливающих в звуках свою душу, своё сердце. С наибольшей полнотой этот взгляд Тургенева проявился в рассказе “Певцы”.

Писатель, с целью раскрыть мысли и настроения своих героев, часто вводит цитирование и упоминание народных песен. Народная песня для Тургенева – произведение, в котором выражены думы и чувства народа. Для Тургенева народная песня не только содержательное, но и высокохудожественное произведение, обладающее огромной силой воздействия. “Вы не поверите, сколько поэзии, свежести и нежности в этих песнях. ” – писал Тургенев. Рассказ Тургенева “Певцы” воспринимается как гимн русской народной песне, её красоте и эмоциональности. Красоту народной песни, мастерство певцов И. Тургенев ярко выражает в сцене состязания Якова с изворотливым и бойким рядчиком.

Советские литературоведы считают, что “Певцы” занимают в русской литературе “совершенно исключительное место. как первое художественное изображение народной песни и народных певцов-исполнителей”. Фольклористы с большим вниманием отнеслись к рассказу по другим причинам: они отмечают, что Тургенев описал довольно редкий в народной (крестьянской) практике факт сольного, одиночного пения, привёл не часто встречающийся случай певческого состязания, подтвердил важное положение о высоких вокальных достоинствах некоторых народных исполнителей. Все читатели благодарны автору “Певцов” за его вдохновенное мастерство, за его искреннюю любовь к русской песне.

Нельзя не упомянуть также об отношении к рассказу Тургенева замечательного русского музыканта Шаляпина. По свидетельству современного историка театра “в 1918 году, во время празднования 100-летия со дня рождения Тургенева, Шаляпин выступил в роли Якова в инсценированном рассказе “Певцы”. Это было первое и, по существу, единственное выступление артиста на драматической сцене. Естественно, что центром явилась гениальная передача Шаляпиным народной песни, которую поёт Яков. ”.

Рассказ “Певцы”позволяет затронуть ещё один важный вопрос: о взгляде Тургенева на связь профессиональной музыки с фольклором. Наличие такой связи писатель считал очень ценным для профессионала.

В черновой рукописи “Певцов” после слов: “. село Сергиевское на большой Орловской дороге славится во всей России своим особенно приятным и согласным напевом” – имеется такая характерная фраза: “Я б каждому музыканту посоветовал съездить послушать хор сергиевских мужиков; я ему отвечаю, что он бы не раскаялся в своей поездке и, может быть, вынес из неё не одну мысль и не одно замечание”. В этих словах ясно выражена уверенность Тургенева, что общение с народной музыкой должно обогащать музыканта. Больше того, опираясь на другие источники, можно утверждать, что тесную связь профессиональной музыки с народной писатель считал жизненно необходимой. Так, о Моцарте и Бетховене Тургенев говорил, что “. народная музыка перешла к ним в плоть и кровь, оживотворила их. ” (Речь на открытие памятника А. С. Пушкину в Москве).

В то же время Тургенев, очевидно, не был сторонником обильного использования в творчестве композиторов народных мелодий (т. е. цитирование их). Истинно народными он считал композиции, в которых народная музыка была творчески претворена. “Бетховен, например, или Моцарт, несомненно, национальные. композиторы. – убеждённо говорил писатель, - между тем нив одном из их произведений вы не найдёте следа не только заимствований у простонародной музыки, но даже сходства с нею, именно потому, что эта народная, ещё стихийная музыка перешла к ним в плоть и кровь, оживотворила их и потонула в них. ”.

Характерным штрихом в освещении интересующей нас темы могут служить сведения, содержащиеся в воспоминаниях М. П. Драгоманова “Знакомство с И. С. Тургеневым”. Судя по этим воспоминаниям, композитор Дювернуа (зять П. Виардо) задумал создать крупное произведение – ораторию или оперу – и искал подходящий сюжет. Тургенев принимал участие в поисках, и думается, что от него, как от выдающегося литератора, ожидали наиболее ценного совета и наиболее действенной помощи в этой области. По всей вероятности, именно предложением Тургенева было вызвано намерение создать сочинение на основе фольклора. Драгоманов в связи с замыслом Дювернуа упоминает о письме, автор которого от имени Тургенева просил “указать переводы на более распространённые языки скандинавских и славянских легенд и песен”. Послав просимое, Драгоманов сообщил, что имеет “в мыслях целый сюжет для оперы, построенный из песен украинских. ”. Это сообщение заинтересовало Тургенева, и он обсуждал с Драгомановым его предложение: “План оперы, который Тургенев меня заставил рассказать, ему очень понравился. ”, - вспоминает Драгоманов. К сожалению, другие данные о развитии и реализации этого замысла не сохранились.

Приведённые сведения говорят о том большом значении, которое Тургенев придавал народному фольклору как фундаменту профессионального музыкального творчества.

Музыкальный интерес Тургенева и его героев выходит за пределы песни. На страницах повестей и романов автор пишет о различных классических музыкальных произведениях.

3. 4 Роль музыки в раскрытии образа рядчика.

Знатоком русских песен, русских певческих традиций выступает Тургенев в “Певцах”. Ярчайший пример тому – описание пения рядчика: “Итак, рядчик выступил вперёд, закрыл до половины глаза и запел высочайшим фальцетом. Голос у него был довольно приятный и сладкий, хотя несколько сиплый; он играл и вилял этим голосом, как юлой, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным стараньем, умолкал и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, заносистой удалью. Его переходы были иногда довольно смелы, иногда довольно забавны; знатоку они бы много доставили удовольствия; немец пришёл бы от них в негодование. Это был русский лирический тенор. Пел он весёлую, плясовую песню, слова которой, сколько я мог уловить сквозь бесконечные украшения, прибавленные согласные и восклицания, были следующие;

Распашу я, молода-молоденька,

Землицы маленько;

Я посею, молода-молоденька,

Цветика аленька.

Ободрённый знаками всеобщего удовольствия, рядчик совсем завихрился и уж такие начал отделывать завитушки, так защёлкал и забарабанил языком, так неистово заиграл горлом, что когда наконец, утомлённый, бледный и облитый горячим потом, он пустил, перекинувшись назад всем телом, последний замирающий возглас, - общий, слитный крик ответил ему неистовым взрывом”.

Возможно ли так рассказать о пении на основе одного прослушивания? Возможно только в том случае, если слушающий уже много раз встречался с подобным исполнением, хорошо изучил его характерные черты, особенности, если подобное пение, как говорится, на слуху.

Лирическая плясовая “Распашу я, молода-молоденька”, более распространённая с другим зачином – “Я посею, млада-младенька”, впервые была опубликована М. Д. Чулковым в 1770 году. Кстати, имеется интересное подтверждение тому, что песня “Распашу я. ” действительно бытовала в Орловской губернии: один из её вариантов был записан там собирателем Киреевским в сборнике “Песни, собранные П. В. Киреевским”. Также эта песня была использована в финале Первой симфонии Чайковского.

3. 5 Роль музыки в раскрытии образа Якова-Турка.

Следующий эпизод рассказа – описание пения Якова-Турка. Этот небольшой отрывок – одна из самых вдохновенных “музыкальных страниц” творчества писателя. Она написана сердцем, в котором бьётся любовь к России, ко всему русскому, сердцем, которое упоительно трепещет при звуках русской песни. Как нужно любить и знать русский народ, чтобы найти слова, так выразительно рассказывающие о неповторимой прелести музыки русской песни, о тонком аромате родной земли, которым веет от её напевов, о чудной и волшебной силе её воздействия на слушателей!.

“Он глубоко вздохнул и запел. Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принёсся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас; мы взглянули друг на друга, а жена Николая Иваныча так и выпрямилась. За этим первым звуком последовал другой, более твёрдый и протяжный, но всё ещё видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем, за вторым – третий, и понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. “Не одна во поле дороженька пролегала”, - пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным: но в нём была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нём и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более – он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся”.

“Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участием. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слёзы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня. я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на неё быстрый взгляд и залился ещё звонче, ещё слаще прежнего”.

“Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся: все как будто ждали, не будет ли он ещё петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором обвёл всех кругом и увидал, что победа была его. ”.

Лирическая протяжная “Не одна во поле дороженька пролегала” пользовалась большой известностью и входила в печатные сборники с 30-х годов прошлого века. Один из её вариантов также опубликован в сборнике “Песни, собранные П. В. Киреевским”.

Сам автор невольно вспомнил одиноко сидящую на берегу моря чайку, образ которой усиливает в рассказе впечатление о тяжёлой судьбе народных талантов, подобных Якову Турку. В том, что чайка подставила шелковистую грудь алому сиянию зари, что взгляд её устремился в даль рокочущего моря, навстречу заходящему багровому солнцу, что она готова взлететь навстречу знакомой стихии, для которой рождена и наделена природой сильными крыльями, есть много общего с красотой образа Якова, его песенной души, вызывающей чувство гордости за великий талант, печальную его судьбу.

3. 6 Роль музыки в романе “Отцы и дети”.

Роман “Отцы и дети” также наполнен музыкой. Образ Базарова сложный, многогранный, но его отношение к искусству, музыке нуждается в уточнении. Речь Базарова в романе наполнена народными пословицами, поговорками, его волнует песня крестьянских мальчиков, не коробит пение отцом отрывка из оперы Дж. Мейербера “Роберт-Дьявол”. Как известно, он осуждает отдельные пороки крепостного права, но нигде не возражает против народного искусства – обрядовых песен, танцев. Следует предполагать, что музыку нигилист признавал, но осуждал дворянство, которое увлекалось ею в праздной жизни, в то время, когда порабощённый народ страдал. Не музыку презирает Базаров, а высмеивает Николая Петровича, игравшего на виолончели, у которого крестьяне живут бедно, а имение разоряется.

4 Музыка в творчестве А. П. Чехова на примере рассказа “Ионыч”.

4. 1 Роль музыки в жизни А. П. Чехова.

Антон Павлович Чехов принадлежит к писателям, в жизни и творчестве которых музыка занимает большое место, составляя её глубокую внутреннюю потребность.

В течение всей своей жизни А. П. Чехов любил музыку, которая была для него глубокой внутренней необходимостью. Слушание и восприятие музыки обогащало писателя, служило неиссякаемым источником творческой радости и вдохновения. Не боясь преувеличения, можно сказать, что без музыки Чехов просто не мыслил своей жизни.

Музыка для Чехова была духовной пищей и материалом для воплощения в художественных образах жизненной правды. По словам А. Горького, писатель “нёс ноту бодрости и любви к жизни”. Несомненно, он имел в виду и музыкальную сторону творчества А. Чехова. Велика роль музыки в мечтах художника о той жизни, когда “счастье и мир настанут на земле” (“Три сестры”). Между тем, как человек очень сдержанный в своих личных проявлениях, закрытый и ироничный, - он не оставил потомкам своих откровений, и не только о музыке. Трудно выявить, а тем более объяснить или утверждать что-либо о музыкальных предпочтениях писателя. Вот как поэтически выразился о творчестве Чехова Андрей Белый: “. ещё шаг: и слова потеряют смысл, ещё шаг – и слова превратятся в музыку, а литература – в новый смычок в симфоническом оркестре. ”. Музыкальность личности и творчества Чехова отмечали все: современники, литературные критики, читатели, но природу этой музыкальности трудно определить, как и самой музыки.

Произведения Чехова нашли воплощение в оперном искусстве. Например, М. Остроглазов написал оперу “Хирургия”; И. Прибик – “Антрепренёр под диваном”; А. Холминов создал одноактные оперы “Ванька”, “Свадьба”; по мотивам пьесы “Чайка” Р. Щедрин написал одноимённый балет, поставленный на сцене Большого театра.

В жизни Чехов был истинным меломаном. Музыка окружала его с детства. Всему причиной была религиозность отца, Павла Егоровича, который слыл ревностным поклонником церковного благочиния. Он пел и читал на клиросах вместе с дьячками. Не пропускал ни одной службы и стал даже регентом соборного хора в Таганроге. Отец, “артист в душе”, пел, играл на скрипке, руководил церковным хором, рисовал красками. Кроме этого организовал собственный хор, куда входило десять местных кузнецов-любителей. Для того, чтобы пополнить партии дискантов и альтов, отец заставлял петь своих детей. В доме Чехова музицировали, пели хором. Брат писателя Николай тоже играл на скрипке. Антон Павлович с ранних лет приобщался к музыке. Глава семейства очень строго следил за музыкальным воспитанием своих детей. По словам Александра Чехова, у Антона почти не было голоса, но это, вероятно, сильно преувеличено. Много позже, в Мелихове, Антон Павлович даже любил петь в хоре, у него был басок, и вместе с Потапенко, Ликой Мизиновой, отцом и другими, на смущение российских интеллигентов 90-х годов, они исполняли разные церковные песнопения. По воспоминаниям, Чехов, не смотря на свой атеизм, любил быть в церквях и слушать церковное песнопение. Однако тяжёлая лямка певчего в хоре, которую тянул Чехов, не отбила у него охоты к музыке. Дома звучали скрипичные дуэты в исполнении отца и братьев; Николай, по свидетельству очевидцев, виртуозно играл на рояле; неплохой пианисткой была и сестра Мария. Да и в домах гимназических друзей часто звучала серьёзная музыка: составлялись ансамбли из скрипки, виолончели и рояля. Не только для музыкантов, но и для слушателей очень важна сочувственная среда людей, воспринимающих музыку. Участники квартетных вечеров и были такой необходимой Чехову музыкальной средой.

Таганрог с давнего времени пользовался репутацией музыкального города. Там часто выступали артисты-итальянцы. Также в Таганроге выступала и русская оперная труппа. В репертуаре были “Иван Сусанин” М. И. Глинки, “Русалка” А. С. Даргомыжского, “Фауст” Гуно, “Травиата” Верди. “Театр мне давал когда-то много хорошего. Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть в театре”, - признавался Чехов. В тридцать лет он впервые попал на оперетту “Елена Прекрасная” и с того времени, сколько пересмотрел здесь постановок! Пьесы Островского, Гоголя, Шекспира. , оперы Верди и Россини. , оперетты Оффенбаха.

А. П. Чехов часто проводил музыкальные вечера в подмосковном имении Бабкино, где в 1885 – 1887 годах А. П. Чехов и его семья проводили летние месяцы. М. П. Чехов свидетельствует: “Я положительно могу утверждать, что любовь к музыке развилась в Антоне Чехове здесь”. Сохранилось шутливое стихотворение самого А. Чехова, посвящённое имению Бабкино:

Милого Бабкина яркая звёздочка!

Юность по нотам allegro промчится,

От свеженькой вишни останется косточка,

От буйного пира – угар и горчица.

В 1886 – 1890 годах Чехов жил в доме на Садовой-Кудринской (ныне Музей Чехова). В этом доме сотрудник юмористических журналов Антоша Чехонте вырос в писателя Антона Чехова, чьё имя узнала вся читающая Россия. В письме этого времени он пишет: “Купил я новую мебель, завёл хорошее пианино, держу двух прислуг, даю маленькие музыкальные вечера, на которых поют и играют. ”. В уютной чеховской гостиной продолжались музыкальные вечера, привлекавшие друзей и знакомых писателя. Здесь выступали молодые музыканты, студенты консерватории, брат писателя Николай Павлович – художник, превосходный пианист, тонкая артистическая индивидуальность, ему был особенно созвучен поэт фортепиано – Шопен. Чаще всего Николай Павлович исполнял ноктюрны, мазурки и прелюдии Шопена, и Антон Павлович любил слушать прочувствованную игру брата. Здесь легко влюблялись, много пели, подшучивали друг над другом. Здоровье и молодость были разлиты в воздухе дома. Музыка всегда вдохновляла А. Чехова на творчество. Брат писателя вспоминал, как у них на квартире собирались люди, причастные к литературе и искусству, они “постоянно пели и играли, а брат Антон вдохновлялся этими звуками и людьми. ”.

В музыкальных вкусах Чехова-студента много характерного для русской демократической молодёжи того времени: студенческие и народные песни (“Укажи мне такую обитель”, “Дубинушка”); классические и городские романсы (“Я вас любил. ”, “Ночи безумные”). Но Чехова по-прежнему продолжала привлекать и серьёзная музыка: тогда на музыкальных вечерах исполнялись музыкальные миниатюры Глинки, экспромты и “Музыкальные моменты” Шуберта и фантазии Листа. Уже завоевали популярность пьесы из цикла “Времена года” и из “Детского альбома” Чайковского.

Конечно музыкальные интересы Антона Павловича не ограничивались домашним музицированием. Осталось немало косвенных свидетельств о посещении Чеховым симфонических концертов на Всероссийской художественно-промышленной выставке, где дирижировали Н. А. Римский-Корсаков, С. И. Танеев, А. Г. Рубинштейн. “Царь пианистов” А. Рубинштейн пользовался огромной, небывалой популярностью в Москве и вошёл в биографию Чехова как крупнейший деятель русской музыки. У всех, кто видел и слышал А. Рубинштейна, он оставлял неизгладимое впечатление. Исполнение гениального пианиста поражало размахом и силой. В программах А. Рубинштейна была представлена вся история мировой музыки, начиная с Баха и Генделя и кончая композиторами – современниками исполнителя. Особые вечера были посвящены сонатам Бетховена, творчеству Шумана и Шопена. В программах были представлены произведения Скарлатти, Куперена, Рамо, Моцарта, Гайдна, Вебера, Мендельсона, Листа и др. Русские композитора были представлены произведениями Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова, Кюи и, конечно, Чайковского. Как и его современники, Чехов без сомнения был на знаменитых концертах а. Рубинштейна. Антон Павлович в те годы походил на А. Рубинштейна. Как вспоминает брат писателя Иван Павлович, дома Антона Чехова так и звали – “Рубинштейн”. А сам Чехов в письме этого периода как всегда шутит: “. на этом свете ест только два Антона: я и Рубинштейн. Других я не знаю. ”.

Рост музыкальной культуры и эрудиции Чехова был так же стремителен, как и его писательского таланта, что и отразится на страницах его произведений. Поражает мелодия чеховской речи, её ритм, композиционная завершенность, поражает музыкальная грация повествования. Недаром его произведения будут называть ноктюрнами, симфониями, сонатами.

Пребывание Чехова летом 1888 и 1889 годов в Харьковской губернии, на Луке близ Сум, оказалось также богато музыкальными впечатлениями. Здесь тоже составилась неплохая музыкальная компания. Помимо виолончелиста М. Семашко тут активную роль играл пианист Георгий Михайлович Линтварев, страстный поклонник Чайковского. Судя по письмам Михаила Павловича Чехова, музыка входила у них обязательным пунктом в летний ассортимент.

Богаты музыкальными впечатлениями поездки А. Чехова в Италию, особенно Венецию. Украшенные гондолы, пение отрывков из опер, музыка, берущие за душу голоса певцов, звучание далёкой мандолины – всё это приводила писателя в восторг.

Любимым композитором великого русского писателя А. П. Чехова был П. И. Чайковский. Когда Чехов только начал свой творческий путь, Чайковский был уже знаменитым композитором. Оба они почувствовали глубокое взаимное творческое тяготение. Знакомство с П. Чайковским стало значительным событием в жизни писателя. Оно состоялось в декабре 1883 года в Петербурге у брата композитора Модеста Ильича, который жил тогда на Фонтанке.Чехов боялся, что всемирно известный Чайковский в жизни окажется не таким, каким представлялся ему мысленно. Ничего великого он в облике Чайковского не увидел. Чехова, всегда ценившего в людях простоту и доброжелательность, поразила скромность Чайковского. “Он хороший человек и не похож на полубога”, - так выразил он своё впечатление о Чайковском. 12 октября 1889 года Чехов обратился к Чайковскому с просьбой разрешить посвящение новой книги рассказов “Хмурые люди”: “Мне очень хочется получить от Вас положительный ответ, - писал Чехов, - так как это посвящение, во-первых, доставит мне большое удовольствие, и, во-вторых, оно хотя немного удовлетворит тому глубокому чувству уважения, которое заставляет меня вспоминать о Вас ежедневно”. Чайковский был очень занят, он мог ответить любезным письмом, но прошёл всего один день и 14 октября Пётр Ильич попросту пришёл к Чехову в Кудрино, чтобы лично поблагодарить писателя. Чайковский пришёл к Чехову как горячий поклонник его творчества. Они разговаривали о музыке и литературе, вели речь о большой совместной работе – создании оперы “Бэла” по повести М. Ю. Лермонтова. Выбор лермонтовского сюжета для оперы не был случайным. В облике Бэлы, несмотря на все различия, было много общего с такими героинями Чайковского, как Одетта, Татьяна, - душевная чистота и сила чувства. Но смерть Петра Ильича прервала творческую дружбу. Чехов использовал музыку композитора в таких произведениях: “После театра”, “Чёрный монах”, “Рассказ неизвестного человека”, “Моя жизнь”, “Три сестры” и др.

А. П. Чехов много раз слышал романсы, симфонии, оперы великого русского композитора, но более всего была близка Чехову опера “Евгений Онегин” П. И. Чайковского. Писатель слышал эту оперу в Московском Большом театре, где она впервые была поставлена в 1881 году, и в петербургском Мариинском театре, где премьера состоялась в 1884 году.

Известны три письма к композитору. Ответные письма П. Чайковского, дарственные надписи на книгах, фотопортретах и других материалах – свидетельство искренней любви, уважения и признания таланта писателя. А. Чехов приклонялся перед гением композитора, ставил его на второе место после Л. Толстого. У двух великих художников было много общего во взглядах на жизнь.

Получив фотографию с дарственной надписью Петра Ильича, А. Чехов в тот же день с признательностью писал: “Очень, очень тронут, дорогой Пётр Ильич, и бесконечно благодарю Вас. Посылаю Вам и фотографию, и книгу, и послал бы даже солнце, если бы оно принадлежало мне. ”.

“Я готов день и ночь стоять почётным караулом у крыльца того дома, где живёт Пётр Ильич. ” – в таких образных, полных уважения и восхищения словах выразил Антон Павлович своё отношение к Чайковскому. В свою очередь Чайковский высоко ценил творчество писателя и был, как он сам говорил, “пламенным почитателем Чехова”.

Ещё одна усадьба на жизненном пути писателя – в 1892 году он приобрёл имение Мелихово. Всё новые рассказы, врачебная практика, а по вечерам – традиционные артистические вечера.Главные действующие лица – знаменитая Лика Мизинова и уже весьма популярный в ту пору беллитрист Игнатий Николаевич Потапенко. Оба они с увлечением пели, к тому же Мизинова отлично играла на рояле, а Потапенко – на скрипке. Однако и сами члены чеховского семейства принимали участие в коллективном музицировании. Позднее Игнатий Николаевич Потапенко рассказывал: “В изданных письмах Антон Павлович часто упоминает о том, что я пел в Мелихове. Это правда. Музыкой и пением в Мелихове были наполнены наши дни. Хорошая музыкантша Л. Мизинова, большая приятельница Антона Павловича и всей его семьи, садилась за рояль, я пел. А Антон Павлович обыкновенно заказывал те вещи, которые ему особенно нравились. Большим расположением его пользовался Чайковский, и его романсы не сходили с нашего репертуара. Но в письмах Антон Павлович стыдливо умолчал о том, что и он сам пел, - правда, не романсы, а церковные песнопения. У него был довольно звучный басок. Он отлично знал церковную службу и любил составлять домашний импровизированный хор. Пели тропари, кондаки, стихири, пасхальные ирмосы. Присаживалась к нам и Марья Павловна, сочувственно гудел Павел Егорович, а Антон Павлович основательно держал басовую партию. И это, видимо, доставляло ему искреннее удовольствие. Глядя на его лицо, казалось, что в такие часы он чувствовал себя ребёнком”.

Долгие годы Чехов разрывался между Ялтой и Москвой. В Крыму держала болезнь, в Москву влекла и художественная жизнь, и друзья, и любимая жена, но всё-таки надо было остаться в Ялте, и среди прочего, он заботился о своём музыкальном “обеспечении”. Музыкальная жизнь Крыма в ту пору была, быть может, не столь уж насыщенной. Тем не менее, время от времени здесь проходили концерты. В Ялте у Чехова бывали Шаляпин, Рахманинов, Гольденвейзер, здесь же он познакомился с Калиниковым. С Рахманиновым Чехов был лично знаком – композитор бывал и играл у Чехова в Ялте. Любовь Рахманинова к произведениям Чехова нашла яркое отражение в творчестве композитора. Рахманинов обожал Чехова. Всё в нём было Сергею Васильевичу дорого, близко и понятно: его светлая лирика, умный юмор, любовь к родной природе, жизненная правда. А изумительная чеховская музыкальность особенно подкупала и пленяла Сергея Васильевича. Чехов подарил Рахманинову книгу “Мужики” и “Моя жизнь”. Рахманинов создал фантазию для оркестра “Утёс”, взяв в основу произведение писателя “На пути” и прислал её Чехову с надписью: “Дорогому А. П. Чехову, автору рассказа “На пути”, содержание которого, с тем же эпиграфом, служило программой этому музыкальному сочинению. Рахманинов, 1899 год”. В музыке звучит мотив утёса, напев тучки (эпиграфом фантазии служат начальные строки стихотворения М. Ю. Лермонтова “Ночевала тучка золотая на груди утёса-великана”).Рахманинов написал романс “Мы отдохнём”на слова заключительного монолога Сони из 4 акта пьесы Чехова “Дядя Ваня”. Были замыслы оперы “Дядя Ваня”. Сам Рахманинов говорил: “Иногда я пытаюсь выразить в звуках определённую идею, не указывая на источник вдохновения”. Это так называемые программные сочинения. Любовь Рахманинова к произведениям Чехова сохранилась у композитора с юных лет и до конца жизни. Он всегда с большим воодушевлением вспоминал о Чехове.

А. Чехова связывала тесная дружба с Ф. Шаляпиным. Покорила певца “Чайка”: “Вчера смотрел “Чайку” и был подхвачен ею, унесён в неведомый доселе мне мир. Как много в этой маленькой птичке содержания. ”.

Творчеству А. П. Чехова присущи душевность, сердечность, редкая отзывчивость и доброта, отношение к своему творчеству как к главному делу жизни, горячая любовь к Родине. Чехов – слава и гордость русской и мировой культуры.

4. 2 Роль музыки в рассказе “Ионыч”.

Музыка всегда вдохновляла А. Чехова на творчество. Музыка развивает драматургическую основу пьесы. Бесконечно любя поэзию А. С. Пушкина, преклоняясь перед необычайной музыкальностью стихов гениального поэта, Чехов наделяет своих героев способностью выражать чистые и светлые чувства в пении. В рассказе “Ионыч” А. Чехов, используя музыку, осуждает модную и развлекательную литературу, высмеивает мещанские взгляды на искусство, обличает уродливое воспитание молодёжи; одновременно автор ратует за народные истоки в искусстве. Всем жителям города семья Туркиных казалась “самой талантливой и образованной”. Но в действительности Туркины вели мещанский образ жизни, что особенно проявляется в легкомысленном отношении к искусству. Надуманному, бездарному роману Туркиной, прочитанному ею в первое же посещение их дома Старцевым, Чехов противопоставляет подлинное, реалистическое искусство, - народную хоровую песню, доносившуюся из сада поблизости.

“В городском саду по соседству играл оркестр и пел хор песенников. Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали “Лучинушку”, которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни”.

Посредством музыки А. Чехов развенчивает писанину Туркиной и утверждает подлинное жизненное искусство, которое питается народными истоками.

4. 3 Роль музыки в раскрытии образа Екатерины Ивановны Туркиной.

Образ учащейся музыке, затем консерваторки, дан в рассказе “Ионыч” в лице Екатерины Ивановны (Котик) Туркиной. Екатерина Ивановна учится музыке, ей внушили, что у неё несомненный талант, и она мечтает поступить в консерваторию, думает о большой славе. Но она играет без души и в сущности не понимает музыку. Вечер в доме Туркиных в провинции. “Подняли у рояля крышку, раскрыли ноты, лежавшие уже наготове. Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и грудь у неё содрогались, она упрямо ударяла всё по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьёт клавиши внутрь рояля. Гостиная наполнилась громом; гремело всё: и пол, и потолок, и мебель. Екатерина Ивановна Играла трудный пассаж, интересный именно своею трудностью, длинный и однообразный, и Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и всё сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться. ”.

Музыки тут, собственно, вовсе не было. Но для земского врача Дмитрия Ионыча Старцева после работы в больнице – “слушать эти шумные, надоедливые, но всё же культурные звуки – было так приятно, так ново. ”. Выражение восторгов “она (Котик) слушала молча, чуть улыбаясь, и на всей её фигуре было написано торжество”. Екатерина Ивановна старательно занимается, играет “длинные, томительные экзерцисы на рояле”.

Екатерина Ивановна отказывается от брака с влюбленным в неё Старцевым ради того, чтобы ехать в Москву в консерваторию. “. я безумно люблю, обожаю музыку”, - говорит она Старцеву. Она хочет посвятить свою жизнь искусству, стать артисткой, достигнуть успехов, славы.

Через четыре года они снова встретились в том же доме её родителей. Котик опять “играла на рояле шумно и долго и, когда кончила, её долго благодарили и восхищались ею”. Первоначально в рукописи было продолжение фразы: “. но она слушала уже не с достоинством, как прежде, а застенчиво, с вялой улыбкой”. Она говорит Старцеву: “Я тогда была какая-то странная, воображала себя великой пианисткой. Теперь все барышни играют на рояле, и я тоже играла, как все, и ничего во мне не было особенного; я такая же пианистка, как мама писательница. Я не пианистка, на свой счёт я уже не заблуждаюсь и не буду при вас ни играть, ни говорить о музыке”.

В этих словах не только самоосуждение Екатерины Ивановны, но и осуждение узкого мирка мещанской жизни, уродующей человека.

4. 4 Роль музыки в раскрытии образа Старцева.

Земской врач Старцев (Ионыч) также не лишён музыкальности.

Старцев жил под городом при земской больнице. Идя в город, Ионыч “всё время напевал: “Когда ещё я не пил слёз из чаши бытия. ”. Это – слова из романса М. Яковлева на слова стихотворения Дельвига “Элегия” (“Когда, душа, просилась ты погибнуть иль любить. ”); романс известен также по переложению его на два голоса Глинкой. Приведённые у Чехова слова – начало второго четверостишия. Чехов выделяет то место, которое чаще всего напевали любители этого популярного тогда романса.

На возвратном пути Ионыча из города – “Шёл он и всю дорогу напевал: “Твой голос для меня и ласковый и томный. ” – романс Рубинштейна “Ночь” на слова стихотворения Пушкина “Мой голос для тебя и ласковый и томный. ”.

5 Выводы по главе.

Жизнь Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева и А. П. Чехова была необычайно богата музыкальными впечатлениями. Все трое безумно любили музыку. Увлечение музыкой наблюдалось уже в раннем детстве. Толстой воспитывался в культурной аристократической семье. Родители заботились о музыкальном воспитании детей. Мальчика, обладавшего хорошим слухом, обучали игре на фортепиано. Музыка волновала его с малых лет, музыкальная память развивалась как в домашней обстановке, так и в окружающей сельской среде. Он восхищался и подражал своему брату Сергею, который рисовал, пел, интересовался музыкой. Будущий писатель любил праздничные вечера с участием дворовых слуг, когда ряженые играли, пели, плясали под дудку старого слуги Григория, ранее игравшего в крепостном оркестре. Л. Толстой был человеком музыкально одарённым. Он был не только большим знатоком музыки, но сам играл на фортепиано, гитаре и даже сочинил вальс.

Чехов в жизни был истинным меломаном. Музыка окружала его с детства. Всему причиной была религиозность отца, Павла Егоровича, который слыл ревностным поклонником церковного благочиния. Он организовал собственный хор, в котором пели и его дети. В доме Чехова музицировали, пели хором. Брат писателя Николай играл на скрипке. Антон Павлович с ранних лет приобщался к музыке. Глава семейства тщательно следил за музыкальным воспитанием своих детей. Однако тяжёлая лямка певчего в хоре, которую тянул Чехов, не отбила у него охоты к музыке.

А вот Иван Сергеевич Тургенев, в отличие от Л. Н. Толстого и А. П. Чехова, не имел специального музыкального образования, но ощущал большое влечение к музыке, изучал её. Не получив в детстве музыкального образования, он не владел ни одним музыкальным инструментом. Но музыку он любил страстно и был верен ей всю жизнь. Уже в детские годы она производила на него неизгладимое впечатление, а в юности стала необходимой духовной пищей, особым миром, вне которого существование обеднялось, теряло многие краски.

Как мы видим, все трое писателей необычайно любили музыку. Но у каждого из них эта любовь проявлялась по-своему. Весьма характерно то, что Толстой не любил разговоров о музыке – верный признак настоящей любви к искусству. Он не считал музыку развлечением или отдыхом после напряжённого труда. Старший сын писателя Сергей Львович, музыкант и композитор, говорил, что “он не встречал в своей жизни никого, кто бы так сильно чувствовал музыку, как его отец. Слушая же нравившуюся ему музыку, он волновался, у него что-то сжималось в горле, он всхлипывал и проливал слёзы. Беспричинное волнение и умиление были те чувства, которые в нём возбуждала музыка. Иногда музыка волновала его против воли, даже мучила его. В лице его появлялось особое выражение: он бледнел, взгляд устремлялся вдаль и очень часто он не мог сдержать выступающих слёз. ”. Выражению “наслаждение от музыки” Толстой не придавал особенного значения, он порой восклицал: “Что же это за страшная сила?”. Писатель считал, что музыка должна “переворачивать душу”, требовал, чтобы она была проста, “всеобща”, доступна “неподготовленному простому мужику”.

Тургенев же, напротив, всегда с увлечением говорил о музыке. “. мы разговорились о музыке, и я с восторгом убедился, что он любит её”; “он любил музыку. ”; “он всегда с восторгом говорил о музыке”, - свидетельствуют современники писателя. А вот признания самого Тургенева: “Музыку я люблю, люблю её весьма давно и смею думать – знаю. ”; “. редко что меня может заставить заплакать. Ещё иногда стихи Пушкина меня до слёз тронут, а от музыки часто плачу”.

Чехов же, в свою очередь, будучи человеком очень сдержанным в своих личных проявлениях, закрытым и ироничным, - не оставил потомкам своих откровений о музыке.

Будучи людьми музыкально эрудированными, каждый из писателей имел свои музыкальные вкусы и предпочтения. Толстой отличался широтой музыкальных интересов, знал музыку разных эпох, музыкальную культуру России и других стран. Надо сказать, что в своих музыкальных вкусах Толстой был очень консервативен. Он любил Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Но самым любимым композитором Толстого был Шопен. Слушая его, он говорил: “Хорошо жить на свете”. “Шопен до слёз счастливил меня”. “Шопен в музыке – то же, что Пушкин в поэзии”, - повторял Толстой.

Тургенева особенно покоряла музыка В. Моцарта и Л. Бетховена.

А в музыкальных вкусах Чехова много характерного для русской демократической молодёжи того времени: студенческие и народные песни (“Укажи мне такую обитель”, “Дубинушка”); классические и городские романсы (“Я вас любил. ”, “Ночи безумные”). Но Чехова привлекала и серьёзная музыка: он любил слушать музыкальные миниатюры Глинки, экспромты и “Музыкальные моменты” Шуберта и фантазии Листа. Но самым любимым композитором великого русского писателя А. П. Чехова был П. И. Чайковский. Также Чехов, не смотря на свой атеизм, любил быть в церквях и слушать церковное песнопение.

Конечно, музыкальные вкусы писателей абсолютно разные, но единственное, что объединяет всех троих – это величайшая любовь к народной музыке, к фольклору. Толстой глубоко изучал народную музыку, и это закономерно, потому что он “любил мысль народную”. Лев Николаевич любил и понимал народную музыку, называя её “удивительным сокровищем”. Он неоднократно повторял: “Ничего так не люблю, как наши простые деревенские песни”. В народной песне писатель ощущал все начала прекрасного, присущего народам “энергическим, свежим, полным кипучей жизни”.

Тургенева также интересовал Русский фольклор, особенно народные песни. Они производили на писателя ещё с детства незабываемое впечатление. В отроческие годы он продолжал знакомство с фольклором в условиях городского домашнего музицирования. Тургенева интересовало и жанровое разнообразие народных песен. Он справедливо отмечал как один из самых распространённых видов любовную лирическую песню, указывал на присущую ей протяжность мелодии, распев на отдельных слогах, отчего текст не всегда воспринимается ясно.

Чехова, как и Толстого и Тургенева, также интересовала народная музыка.

И в заключении необходимо сделать вывод о том, с какой целью, для чего писатели используют музыку в своих произведениях, что они обличают и что высмеивают с её помощью и, наконец, какова же роль музыки в раскрытии художественного образа?

Велика роль музыки в рассказах И. Тургенева. Число, место, масштабы музыкальных эпизодов, наконец, авторское отношение к ним свидетельствуют о важности возложенных на них задач. В ряде сочинений Тургенева музыка – существенное средство характеристики героев. Обрисовке действующих лиц через музыку писатель придаёт большое значение и уделяет много внимания. Любовью к музыке, умением глубоко её чувствовать, музыкальными способностями Тургенев наделяет персонажей с целью дополнить их характеристику положительными чертами, обогатить их духовный мир. Очень многие персонажи сочинений Тургенева показаны в связи с музыкой: они или музицируют, или слушают музыку, или высказывают своё мнение о ней. Связь эта бывает различна. Многообразные оттенки, придаваемые ей писателем, бросают соответствующий блик на характеристику того или иного героя. Писатель, с целью раскрыть мысли и настроения своих героев, часто вводит цитирование и упоминание народных песен. Народная песня для Тургенева – произведение, в котором выражены думы и чувства народа. Для Тургенева народная песня не только содержательное, но и высокохудожественное произведение, обладающее огромной силой воздействия.

В творчестве Чехова музыка развивает драматургическую основу пьесы. Бесконечно любя поэзию А. С. Пушкина, преклоняясь перед необычайной музыкальностью стихов гениального поэта, Чехов наделяет своих героев способностью выражать чистые и светлые чувства в пении. В рассказе “Ионыч” А. Чехов, используя музыку, осуждает модную и развлекательную литературу, высмеивает мещанские взгляды на искусство, обличает уродливое воспитание молодёжи; одновременно автор ратует за народные истоки в искусстве.

III – Заключение.

В своей работе я поставила перед собой цель – определить и понять роль музыки в раскрытии художественного образа. Цель достигалась через решение следующих задач:

При работе над рефератом мной была изучена многочисленная и разнообразнейшая литература. Я изучила также биографию авторов, чтобы более полно и многопланово раскрыть тему и рассмотреть все её аспекты.

2. Узнать их музыкальные вкусы, знания в области музыки и их отношение к ней.

Как выяснилось в ходе работы, жизнь Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева и А. П. Чехова была необычайно богата музыкальными впечатлениями. Все трое безумно любили музыку и начали увлекаться ей ещё с самого раннего детства. Но, в отличии от Толстого и Чехова, Тургенев не имел специального музыкального образования. Тем не менее, будучи людьми музыкально эрудированными, каждый из писателей имел свои музыкальные вкусы и предпочтения. Надо сказать, что в своих музыкальных вкусах Толстой был очень консервативен. Он любил Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Но самым любимым композитором Толстого был Шопен. Тургенева особенно покоряла музыка В. Моцарта и Л. Бетховена. А самым любимым композитором А. П. Чехова был П. И. Чайковский. Также Чехов, не смотря на свой атеизм, любил быть в церквях и слушать церковное песнопение. Как мы видим, все три писателя необычайно любили музыку. Но у каждого из них эта любовь проявлялась по-разному.

3. Выяснить отношение писателей к народной музыке и его роль в их произведениях.

Конечно, музыкальные вкусы писателей абсолютно разные, но единственное, что объединяет всех троих – это величайшая любовь к народной музыке, к фольклору. Писатели глубоко изучали творчество простого народа и все трое отмечали его высокую духовную культуру.

4. Определить, что писатели высмеивают, обличают и за что ратуют, что возвышают в своих произведениях посредством музыки.

С помощью музыки писатели показывают высокую духовную культуру простого народа и обличают, высмеивают дворянство, которое создаёт лишь видимость того, что понимает искусство. Эта мысль присутствует в творчестве всех трёх писателей, но отражена и развита она у всех по-разному.

Музыкальность поэзии и прозы Мы должны заботиться о расширении сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах. Поиски аналогий – один из основных приемов историко-ли- тературного и искусствоведческого анализа. Д. С. Лихачев На рубеже 19 и 20 веков музыка и художественная литература явно идут навстречу друг другу. В поэзии это проявляется в особом внимании к звуковой стороне стиха, например, к симметрии повторов, увлечении аллитерациями и звукоподражанием, ассонансами, анафорам различных видов, внутренней и кольцевой рифмам и другим «музыкальным приемам»; в музыке – в насыщении этого искусства литературной, подчас литературно-философской программностью (последнее наблюдалось ещё в эпоху романтизма). Искусства заимствуют друг и друга даже терминологию и жанры. Если «поэма» и «баллада» получила права гражданства ещё у романтиков, то теперь мы встречаемся в поэзии с жанром «симфония» (впервые введенным А. Белым), «соната» (у В. Брюсова), «ноктюрн» (И. Анненский, позднее И. Северянин) и др. Поэтический материал второго сборника «Русские символисты», вышедшего в 1894 г. под редакцией В. Брюсова, сгруппирован под рубриками – «гаммы», «аккорды», «сюиты», «ноты». Опыты создания поэтических литературных произведений в «музыкальных формах» (вернее, жанрах) имели и имеют место в самых различных литературных произведениях 20 века. Даже А. Луначарский написал «восемь поэтических сонат» и один «концерт» (ст. «О поэзии как искусстве тональном»). Из зарубежных опытов можно назвать «Сонаты» Рамона дель Валье Инклана, поэму Константина Гальчинского «Ниоба», где есть разделы под названием «малая фуга», «чакона», «увертюра» и др. Тогда же на рубеже 19 - 20 вв. в литературоведение и музыковедение начинают проникать термины «музыкальность стиха» («музыка стиха»), «музыка слова». Под условным термином «музыка стиха, слова» первоначально понимали ритмическое строение стиха, которое в соединении с фонетической фактурой и естественной выразительной интонацией определили его плавное, гармоническое звучание. В настоящее время понятие «музыкальности» в поэзии значительно расширилось (в прозе «музыкальность» и до сих пор скорее сводится к понятию «симфонизма» в романе, повести, рассказе и сходстве композиционных приемов прозаических произведений с музыкальными формами, главным образом сонатностью). Правда, в последние годы стали говорить о звуковых образах, звуковых картинах в прозе, близких музыкальному искусству (у А. Чехова, М. Горького, Ч. Айтматова), особом внимании к общей тональности у некоторых прозаиков, о «полифоничности», «контрапункте» прозы, «музыкальной мелодии повествования» и других компонентах «музыкальности» в прозаических произведениях. 1 Раскроем более полно понятие «музыкальность» поэзии. Самой яркой стороной музыкальности стиха является его звуковая направленность. Сюда относятся: 1) Инструментовка стиха (термин, введенный в поэтику французским теоретиком Рене Гилем, в России – Б. Томашевским). Это фонетико- стилистический подбор в стихе слов, в которых чередование определенных звуков придают стиху или части его определенный звуковой тембр, а отсюда и яркую эмоциональную окраску. Среди приемов поэтической инструментовки выделяются: аллитерации, ассонансы, анафора, звуковые повторы, звукоподражание, звукопись, внутренняя и кольцевая рифмы. Аллитерационные приемы (усиление выразительности художественной речи, в особенности стиха, повторением согласных звуков) встречались с древнейших времен в народной поэзии и в литературе всех народов мира (Гомер, Вергилий, Данте, Ронсар, Шекспир). …Трубы трубят в Новгороде, стоять стязи в Путивле…. …С зарения в пяти потопали поганые плъки половецкыя… («Слово о полку Игореве» – звучные аллитерации на согласных «т» и «г»). Многие русские пословицы и поговорки основаны на аллитерационной рифме, находящейся под ударением: Тише едешь, дальше будешь; Один с сошкой, семеро с ложкой. Сочинял аллитерационные стихи ученый и экспериментатор поэзии М. Ломоносов, например, в оде «О сомнительном произношении буквы «г» в Российском языке»: О, горы с гроздьями, где греет юг ягнят, О, грады, где торги, где мозго-круглые браги… Блестящие аллитерации у А. С. Пушкина: Нева вздувалась и ревела, Котлом клокоча и клубясь («Медный всадник»). Звукопись, как соответствие фонетического состава фразы изображаемой картине, т. е. систему аллитерации культивировали поэты-символисты (нередко нарушая чувство меры), особенно К. Бальмонт, поразивший когда-то современников стихотворениями «Челн томления» (смена аллитерационных звуков – в, б, ч, м), «Влага» (аллитерировано на «л»), «Камыши» (шипящие согласные). О. Мандельштам писал об «особом фонетическом свойстве Бальмонта – экзотическом восприятии согласных звуков…Именно здесь, а не в вульгарной музыкальности его поэтическая сила». Вечер. Взморье. Вздохи ветра, 2 Величавый возглас волн. Близко буря, в берег бьется Чуждый чарам черный челн… Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог… («Челн томленья») Полночной порою в болотной глуши Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши. О чем они шепчут? О чем говорят? Зачем огоньки между ними горят? Мелькают, мигают – и снова их нет. И снова забрезжил блуждающий свет. Полночной порой камыши шелестят. В них жабы гнездятся, в них змеи свистят. В болоте дрожит умирающий лик. То месяц багровый печально поник. И тиной запахло. И сырость ползет, Трясина заманит, сожмет, засосет. «Кого? Для чего?» Камыши говорят. «Зачем огоньки между нами горят?». Но месяц печальный безмолвно поник, Не знает. Склоняет все ниже свой лик. И вздох повторяя погибшей души, Тоскливо, бесшумно, шуршат камыши. («Камыши»). Оригинальны, очень музыкальны, аллитерации у И. Северянина: Элегантная коляска в электрическом биеньи Эластично шелестела по шоссейному песку. «Дозировать аллитерацию нужно чрезвычайно осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе: «Где, он, бронзы звон или гранита грань…». Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для ещё большей подчеркнутости важного для меня слова», - писал В. Маяковский в статье «Как делать стихи». Великолепны аллитерационные приемы у В. Высоцкого: Ты внешне спокоен Средь шумного бала, Но тень за тобою Тебя выдавала – Металась, дрожала, ломалась она В зыбком свете свечей. И, бережно держа, 3 И, бешено кружа, Ты мог бы провести её по лезвию ножа. Не стой же ты руки сложа, Сам не свой и – ничей. («Белый вальс»). Ассонансы выступают в поэзии при повторе ударных гласных звуков внутри стиха. А. Белый (при подсказке С. И. Танеева) впервые указал на то, что у Лермонтова «Бородино» инструментировано на гласных широких «а» и «о» – олицетворение «русского» и гулкого, неприятного «у» – «французское»: У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки И леса синие верхушки – Французы тут как тут. Забил снаряд я в пушку туго И думал: угощу я друга! Постой-ка, брат мусью! Что тут хитрить, пожалуй, к бою; Уж мы пойдем ломить стеною, Уж постоим мы головою За Родину свою! Ну ж был денек! Сквозь дым летучий Французы двинулись как тучи, И все на наш редут. Уланы с пестрыми значками, Драгуны с конскими хвостами, Все промелькнули перед нами, Все побывали тут. Звучал булат, картечь визжала, Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел. Вот затрещали барабаны – И отступили басурманы. Тогда считать мы стали раны, Товарищей считать. («Бородино»). На аллитерационных и ассонансных приемах построена интересная, хотя и достаточно субъективная, во многом спорная теория К. Бальмонта о наполнении каждого звука смысловыми соответствиями: «Каждый звук в русском языке – свой смысл, свой символ, свое настроение», - писал Бальмонт в трактате «Поэзия как волшебство». Истоки теории заимствованы у Артура Рембо, французского поэта-символиста конца 19 века. В сонете «Гласные» он разработал соотношение в поэзии гласных звуков и цвета (аналогии напрашиваются со светомузыкой А. Скрябина и тональными красками Н. А. 4 Римского-Корсакова). У Рембо гласные звуки окрашены в разные цвета спектра: «а» – черный, «е» - белый, «и» – красный, «у» – зеленый (зеленый цвет по теории В. Кандинского, «цвет ужаса»), «о» – голубой. По Бальмонту, отдельные буквы русского языка имеют следующее смысловое значение: А – русское, национальное, масштабное; Е – (в различных словах) «светлое благовестие или задержанное зловестие»; И – тонкое, хрупкое или «звуковой лик изумления, испуга», крик, визг, свист; О – огромное, большое, зовущее; У – шум, ужас, неприязнь, «музыка шумов», «музыка ужаса» («Бородино» Лермонтова); Я – утверждающее, твердое, величественное; Л – ласковое, нежное; Ч – мрачное, тайное, таинственное; В – воющее; М – стон сдержанной, «скомканной муки». Свое понимание «магии звуков», «музыкальности звука» Бальмонт довел до абсурда, пытался обосновать свою теорию ссылками на древнеиндийскую натурфилософию, мексиканскую космогонию. Он считал своими предшественниками Эдгара По («Могущество слов» – философская сказка американского писателя и поэта), Лермонтова, который писал: «Я без ума от тройственных созвучий, и влажных рифм, как, например, на «ю». Резко возражали против теории К. Бальмонта И. Анненский, А. Блок, Ф. Соллогуб, Б.Пастернак, А. Ахматова, хотя и в их поэзии встречаются сложнейшие словесно-музыкальные композиции и тончайшие мелодические находки. «На минуту пожертвуйте звуку, внешнему моменту – внутренним смыслом, и поэзия обратится в бред сумасшедшего», - резко писал И. Анненский. К ассонансам другого вида примыкает неточная рифма, в которой совпадают только ударные слоги, концы же не рифмованных слов равнозвучны или приблизительно созвучны. Этот прием стиховеды считают одним из самых «музыкальных». Ассонансами (неточной рифмой) пересыпаны русские народные стихи, частушки, пословицы, поговорки, встречаются они в древних памятниках русской письменности. В реформе сихосложения М. Ломоносова установился принцип строгой классической рифмы – от гласного ударного звука, до конца слова все звуки должны быть согласованы, должны совпадать, поэтому ассонансная рифма, так широко встречающаяся в народных стихах, почти исчезла до начала 20 века. В наше время ассонансной рифмой, усиливающей звуковую сторону стиха, пользуются по существу все поэты. Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть, Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь. (Б. Пастернак). 5 Подолгу наблюдали мы закат. Соседей наших клавиши сердили. К старинному роялю музыкант Склонял свои печальные седины. (Б. Ахмадулина). Разлюбила меня женщина и ушла не спеша. Кто знает, когда доведется Опять с нею встретиться. А я-то предполагал, что Земля – это шар… Не с кем мне было тогда посоветоваться. (Б. Окуджава). К ассонансам и аллитерациям, занимающим главную роль в инструментовке стиха, примыкает звукоподражание. Так, изображая рычание фашистских самолетов над блокадным Ленинградом, В. Инбер в поэме «Пулковский меридиан» пишет: Вверху рычат германские моторы Мы фюрера покоррные рабы, Мы превращаем горрода в грробы, Мы смерть…Тебя не будет скорро. Подобный прием в музыке – распевание гласных и согласных стал часто встречаться в авторской песне. В песне А. Розенбаума «Декабристский сон» упорно распеваются гласные («зауны-ы-ывную песню», «крыльях шине-е- ели»), согласные («барбан-н-н-ная дробь»), этим приемом создается удивительный эффект страшных казематов Алексеевского равелина Петропавловской крепости. Термин «звуковой повтор» введен в русскую поэтику О. Бриком. Это эвфонический прием (эвфония – раздел поэтики, изучающий в стихе качественную сторону речевых звуков, создающих эмоциональную окраску художественного произведения), заключающийся в построении внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков (звуковой повтор, по существу, создается на базе аллитераций или ассонансов). У черного моря чинара стоит молодая. (М. Лермонтов). Прекрасны звуковые повторы, создающие ощущение страха, безнадежности, безысходного одиночества у О. Мандельштама: Пусти меня, отдай меня Воронеж, - Уронишь ты меня иль проворонишь, Ты выронишь меня или вернешь – Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож! К инструментовке стиха можно отнести использование диссонанса – одного из видов неточной рифмы, в которой совпадают только неударные, послеударные звуки, ударные же гласные не совпадают (термин заимствован 6 Томашевским из музыкального искусства, от лат. «dissonno» - неустойчиво звучу). Диссонансами наполнена поэзия В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака. Было социализм – восторженное слово! С флагом, с песней, становились слева. Сквозь огонь прошли, сквозь пушечные дула, Вместо гор восторга горе дола. Стало: коммунизм – обычнейшее дело. (В. Маяковский). Великолепны многочисленные неожиданные диссонансы у В. Высоцкого, как возрождение рифмондов (неточной рифмы) народной поэзии: Крикуны, певуны, плясуны! Оглашенные, неугомонные! Ныне пир, буйный пир на весь мир, Все желанные, все – приглашенные. Как на ярмарочной площади вы Веселие обрящите, Там и горло прополощете, Там споете да попляшете. Не серчай, а получай Чашу полновесную! Подходи да привечай Жениха с невестою! («Свадебная») Тагарга – матагарга, Во столице ярмарка, Сказочно-реальная, Цветомузыкальная. Будем смехом-то рвать животики. Кто отважится, разохотится Да на коврике-самолетике Не откажется, а прокатится. («Скоморохи на ярмарке») Если кровь у кого горяча – Саблей бей, пикой лихо коли! 7 Царь дарует вам шубу с плеча Из естественной выхухоли… («Клич глашатаев») «Такого раскованного и – одновременно точного обращения со словом, непринужденного владения разговорными интонациями в стихах добиваться очень трудно. А Высоцкий добивался», - замечает поэт Роберт Рождественский. Яркой музыкальностью обладает один из самых распространенных приемов инструментовки стиха – анафора (единоначатие) – стилистический прием, заключающийся в повторении одинаковых звуков (звуковая анафора), слов (лексическая), строф (строфическая), синтаксических и ритмических построений в начале смежных строф или стихов. У К. Симонова лексическая, ассиметрическая «разливная» анафора в стихотворении «Жди меня» производит сильнейшее воздействие (схожее с остинато в музыке). В 36 строках стихотворения слово «жди» повторяется 11 раз! У Е. Евтушенко строфическая анафора и у В. Высоцкого лексическая, звучат как своеобразные заклинания, напоминая упорно повторяющиеся мотивы, секвенции, фразы (аналогично экспозиции первой части 5 симфонии Л. В. Бетховена, началу разработки «Прелюдов» Ф. Листа). У А. Володина сочетание моноритма (однозвучной рифмы) и анафористических слов создает яркий, напряженный публицистически- драматических эффект, подобные приемы секвенционного развития, нагнетания напряженности и подхода к кульминации – вершине мы встречаем у П. И. Чайковского. Вы полюбите меня. Но не сразу. Вы полюбите меня скрытноглазо. Вы полюбите меня вздрогом тела, Будто птица к вам в окно залетела. Вы полюбите меня – чистым, грязным, Вы полюбите меня – хоть заразным. Вы полюбите меня знаменитым. Вы полюбите меня в кровь избитым. Вы полюбите меня старым, стертым. Вы полюбите меня – даже мертвым. Вы полюбите меня. Руки стиснем, Не возможно на земле разойтись нам. Вы полюбите меня?! Где ваш разум? Вы полюбите меня. Но не сразу. (Е. Евтушенко) Я не люблю фатального исхода, От жизни никогда не устаю. Я не люблю любое время года, Когда веселых песен не пою. 8 Я не люблю холодного цинизма, В восторженность не верю – и еще – Когда чужой мои читает письма, Заглядывая мне через плечо. Я не люблю, когда наполовину, Или когда прервали разговор. Я не люблю, когда стреляют в спину, Я также против выстрелов в упор. Я ненавижу сплетни в виде версий, Червей сомненья, почестей иглу, Или – когда все время против шерсти, Или – когда железом по стеклу. Я не люблю уверенности сытой, Уж лучше пусть откажут тормоза. Досадно мне, коль слово «честь» забыто И коль в чести наветы за глаза. Когда я вижу сломанные крылья, Нет жалости во мне, и неспроста: Я не люблю насилье и бессилье, Вот только жаль распятого Христа. Я не люблю себя, когда я трушу, Я не терплю, когда невинных бьют. Я не люблю, когда мне лезут в душу, Тем более – когда в неё плюют. Я не люблю манежи и арены: На них мильон меняют по рублю, - Пусть впереди большие перемены, Я это никогда не полюблю. (В. Высоцкий) Нету фанатикам веры, Нету юродивым веры, Нету пророкам веры, Крайностей нет, как нет. Красим по черному серым, Красим по белому серым, Красим по красному серым… Серое лучший цвет. (А. Володин) К инструментовке стиха относят внутреннюю и кольцевую рифмы, первой увлекались поэты-символисты (А, Белый, Ф. Соллогуб). Опьянение печали, озаренье тихих тусклых свеч, - Мы не ждали, не искали на земле и в небе встреч. Обагряя землю кровью, вы любовью возрастили те цветы, 9 Где сверкало, угрожая, злое жало красоты. (Ф. Соллогуб) Примеры кольцевой рифмы и даже повторения строфического «кольца» мы находим у С. Есенина («Шагане»), А. Блока («Ночь, улица, фонарь, аптека») и в огромном количестве у поэтов – представителей авторской песни, очевидно из-за самой природы единства поэта и композитора в одном лице, так как повторность (репризность) основной закон всех музыкальных форм. К «музыкальным приемам» стиха можно отнести «бессвязный набор самодовлеющих слов» (В. Брюсов), возникший в поэзии символистов, позднее «словотворчество» или «заумный язык» (термин А. Крученых) в творчестве поэтов-футуристов. Утверждая «музыкальный корень в поэзии» (В. Брюсов), поэты-символисты декларировали, что отдельной слово в поэзии как и звук в музыке (или часть звуков) абстрактно и не несет конкретной смысловой нагрузки. Брюсов, например, боролся за утверждение самодовлеющей ценности художественного слова «вне зависимости от его созвучности политической и общественной злобе дня». Он сравнивал поэзию с инструментальной непрограммной музыкой, выражающей чувство, настроение, но не конкретные образы. «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известные настроения», - утверждал В. Брюсов. Отсюда комбинации отдельных слов, фраз, не дающих в целом конкретного смысла. Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине Вырастают словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне… Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене. (В. Брюсов) Стихотворение очень музыкально, кроме слов не несущих смысловой нагрузки в строке, строфе (явная бессмыслица в начальных строках 4-й 10 строфы), здесь на лицо кольцевая композиция, все четные стихи на одну рифму, последний стих каждой строфы становится вторым в следующей. «Помилуйте, какое мне дело до того, что на земле не могут быть видимы две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны на одном и том же небосклоне, моей задачей было изобразить процесс творчества, кто же из художников не знает, что в эти моменты в душе его роятся самые фантастические картины» . Из опытов символизма вырастает понятие суггестивной лирики (лат. Suggestio – намек, указание). Она основана не столько на логических понятийно-предметных связях, сколько на ассоциациях, дополнительных смысловых и интонационных оттенках, это передача смутных, зыбких, душевных состояний, которые трудно передать в поэзии реалистическими средствами. Суггестивная лирика воздействует на чувства слушателя, читателя, на мир подсознания, не надо искать «подтекста», конкретности образов, определенного смысла. Проблема природы суггестивного лиризма поэтикой не разработана, широкому читателю почти не известна (истоки – некоторые народные песни, стихи Лермонтова – «Белеет парус одинокий»; Фета – «К певице»). Для такой лирики характерны нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационные речевые конструкции, связанные стиховым ритмом (возникают параллели с музыкой импрессионистов, с импрессионистической звукописью – Дебюсси). Удивительно тонки, музыкальны образцы суггестивной лирики у А. Блока («В углу дивана»), В, Маяковского («Послушайте!»), Б. Пастернака («Импровизация»). У некоторых советских поэтов суггестия становится напряженной, динамичной, алогичные построения не затушевывают общего, подчас публицистического смысла стиха (здесь скорее возникают аналогии с музыкой экспрессионистов). Я – Гойя! Глазницы воровок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое. Я – горе. Я – голос. Войны, городов головни на снегу сорок первого года. Я – голод. Я –горло Повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой… Я – Гойя! С грозди! Возмездия! Взвил залпом на Запад – я пепел незванного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие звезды – Как гвозди. Я – Гойя. 11 (А. Вознесенский) Лихорадочно нервно, неуравновешенно, как шаманские заклинания начинают звучать строки О. Мандельштама, потрясая своей обнаженностью чувств, внутренней, поистине музыкальной экспрессией: И переулков лающих чулки, И улиц перекошенных чуланы, И прячутся поспешно в уголки, И выбегают из углов угланы. До передела, до «заумного языка» довели игру звуками некоторые футуристы. Оставив в стороне вызывающие абсурдные «ецы», «дыр», «бул», «изыл» и т. п. А. Крученых, обратился к интересным опытам В. Хлебникова. Очень талантливый поэт, для которого словесное экспериментирование было важнее создания законченных стихотворений, он, разрабатывая фонетику стиха, нашел новаторские принципы сочетания слов не только по образным, как в метафоре, но и по звуковым ассоциациям. В. Маяковский, называл справедливо некоторые экспериментаторские, бесплодные «перевертки» Хлебникова «штукарством», писал: «Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи…»Лыс», - то, чем стал «лес», «лось», «лис» – те, кто живет в лесу. Хлебниковские строчки – леса лысы, леса обезлосились, леса обезлисили – не разорвать – железная цепь» . Восхищали Маяковского стихи Хлебникова «Заклятие смехом» и четверостишье «Когда умирают кони – дышат». Хлебникова глубоко чтили, испытывая его мощное влияние, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева, Н. Заболоцкий. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смельно. О, засмейтесь усмеяльно! О, расмешищ надсмеяльных – смех усмеяльных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смехачей! Смейно, смейно! Усмей, осмей, смешики, смешики, смеюнчики, смеюнчики, О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! («Заклятие смехом») Когда умирают кони – дышат, Когда умирают травы – сохнут, Когда умирают солнца – они гаснут, Когда умирают люди – поют песни. Защищая опыты поэтов символистов и В. Хлебникова от нападок критиков, О. Мандельштам писал: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… К чему обязательно осязать перстами? А 12 главное, зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?». М. Горький, сурово критиковавший в начале XX века многих поэтов за их устраненность от болей и забот действительности, вместе с тем всегда ценил углубленные изыскания их в сфере языковых возможностей. Он писал одной поэтессе в 1931 году: «Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который выработан Брюсовым, Блоком и другими поэтами до 900 гг. В наши дни нельзя писать стихи, не опираясь на этот язык» . Умение открывать новые нюансы в значении слова, находить новые оттенки в поэтическом смысле, способность гармонизовать произведение поэзии до такой степени, что оно обретало неподдельную музыкальность, - и было существенным завоеванием талантливых поэтов России конца XIX - начала XX веков. 2) В самом простейшем значении музыкальность стиха и прозы может быть выражена в использовании терминологии, принадлежащей музыкальному искусству. При этом ценны те произведения, в которых музыкальный термин, упоминание имени композитора, название его сочинений, не имеет самодовлеющего значения, а несет на себе определенную смысловую нагрузку, стремление раскрыть идею литературного сочинения, создать своеобразную звуковую картину. Например, звуковые образы в поэтических сочинениях Чехова, Тургенева, Горького, Куприна, а также Ч. Айтматова, П. Проскурина являются одним из художественных средств обрисовки характеров действующих лиц, их отношений, социальной среды, обостряют поэтическое видение мира, углубляют понимание внутренней жизни человека. Приведем лишь несколько примеров из произведений А. П. Чехова, не прибегая к подробному анализу их. «Колокольчик что-то позвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему, тарантас взвизгнул, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись» («Почта»), «Душа моя, как дорогой рояль», - говорит Ирина в пьесе Чехова «Три сестры». Это неожиданное и смелое сравнение внутреннего мира человека с богатейшим по своим художественным возможностям музыкальным инструментом образно раскрывает еще одну сторону музыкального начала у Чехова, «у него люди наполнены музыкальностью» (В. И. Немирович-Данченко). Резко контрастны звуковые образы в рассказе Чехова «Припадок». С одной стороны – отрывок из возвышенной арии Князя из «Русалки» Даргомыжского, которую напевает один из персонажей; лирическая ария внутренне перекликается с тонким чеховским пейзажем, первой снежной порошей. С другой стороны – какофония «наглых, размашистых, удалых» звуков, доносящихся из публичных «веселых домов». Это сопоставление прекрасно вводит читателя в душевное состояние героя рассказа, чуткого и чистого юноши, потрясенного страшным унижением достоинства человека. Музыкальные термины несут определенную смысловую нагрузку и в стихе Б. Пастернака, не всегда познаваемую простым читателем, слушателем: Вернувшись внутрь, он заиграл Не чью-нибудь чужую пьесу, 13 Но собственную мысль, хорал, Гуденье мессы, шелест леса. Раскат импровизаций нес Ночь, пламя, гром пожарных бочек, Бульвар под ливнем, стук колес, Жизнь улиц, участь одиночек. Так ночью, при свечах, взамен Былой наивности нехитрой, Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра. Или, опередивши мир На поколения четыре, По крышам городских квартир Грозой прошел полет валькирий. Или консерваторский зал При адском грохоте и треске До слез Чайковский потрясал Судьбой Паолы и Франчески. («Музыка»). Помимо общей музыкальной идеи стихотворения (оно приведено не полностью), использование музыкальных терминов, жанров, фамилий композиторов и даже названия музыкального сочинения стихи Пастернака удивительно музыкальны и по своему ритмическому многообразию. Сохранив метрику 4-х-стопного ямба, наиболее популярного в русской поэзии («четырехстопный ямб мне надоел, им пишет всякий», - А. Пушкин), поэт, подобно музыкальному сочинению, меняет ударения, применяет 3 разновидности ритмических форм ямба и их словораздельные вариации, как бы чередуя различные длительности, из-за этого то убыстряется, то замедляется произнесение строк. Во многих стихотворениях Брюсова, в их тексте, подзаголовках встречаются музыкальные термины. Например, в стихотворении «Белые клавиши» это выражение (т. е. диатоника), видимо, предполагает особо возвышенный, светлый, чистый, мечтательный образ «мечты о счастье святом». (Хроматика издавна считалась выражением напряженных, подчас неприятных настроений). Белые клавиши в сердце моем Робко стонали под грубыми пальцами, Думы скитались в просторе пустом, Память безмолвно раскрыла альбом, Тяжкий альбом, где вседневно страдальцами Пишутся строфы о счастье былом. В стихотворении «Неизбежность» оригинально использован Брюсовым термин «Октавы», данный в подзаголовке. Прежде всего сама форма произведения представляет собой две октавы – восьмистишные строфы с расположением рифм по схем АВАВАСС. При написании октав строго 14 соблюдено правило альтеранса: смежные октавы не имеют однотипных рифм (вторая строфа начинается женской рифмой, так как первая закончена мужской). «НЕИЗБЕЖНОСТЬ» Октавы 1 Не все ль равно, была ль ты мне верна? И был ли верен я, не все равно ли? Не нами наша близость решена, И взоры уклонять у нас нет воли. Я вновь дрожу, и снова ты бледна В предчувствии неотвратимой боли. Мгновенья с шумом льются, как поток, И страсть над нами взносит свой клинок. 2 Кто б нас ни создал, жаждущих друг друга. Бог или Рок, не все ли нам равно, Но мы в черте магического круга, Заклятие над нами свершено! Мы клонимся от счастья и испуга. Мы падаем два якоря – на дно! Нет, не случайность, не любовь, не нежность, Над нами торжествует – неизбежность. Но ни один из русских поэтов, пользующихся этой просторной, емкой и эффектной формой строфы (кроме А. Майкова – его знаменитая «Октава»), от Пушкина и Лермонтова до А. К. Толстого, не выносили название строфы в подзаголовок. Зная музыкальность Брюсова («Музыка прежде всего!» – любил цитировать в своих статьях Брюсов слова французского поэта Вердена), можно с уверенностью сказать, что термин «октавы» имеет и чисто музыкальное, смысловое значение в стихе, дает понимание слияния двух душ в разных плоскостях. Возможно, «октава» олицетворение очерченного магического круга, воплощение рока. «Октавность» различима как бы на различных звуковы сотных уровнях. Наконец октава (весьма совершенный консонанс) это и высшая точка слияния обертонов, но в то же время своеобразная пустота, «холодность» звучания…. Поражает музыкальная грация стихотворения А. Апухтина, посвященного П. И. Чайковскому (здесь каждый музыкальный термин несет только ему присущую смысловую нагрузку): К отъезду музыканта-друга Мой стих минорный тон берет, И нашей старой дружбы фуга, Все развиваяся, растет… Мы увертюру жизни бурной 15 Сыграли вместе до конца, Грядущей славы марш бравурный Нам рано волновал сердца; В свои мы верили таланты, Делились массой чувств, идей… И был ты вроде доминанты В аккордах юности моей. Увы, та песня отзвучала, Иным я звукам отдался, Я детонировал немало И с диссонансами слился; Давно без счастья и без дела Даря небес я растерял, Мне жизнь, как гамма, надоела, И близок, близок мой финал… Но ты – когда для жизни вечной Меня зароют под землей, - Ты в нотах памяти сердечной Не ставь бекара предо мной. («П. И. Чайковскому»). 3) Особой категорией музыкальности поэзии является музыкальная жанровость в стихе (это явление мало исследовано стиховедами и музыковедами). Наиболее ощутимы связи поэтических произведений с популярными жанрами в музыке – песней, танцами, маршем (они выявляются, главным образом, через образность стиха, ритмику и метрику, строфическую образность, могут быть ослаблены или, наоборот, усилены чтецом- декламатором, поэтом при непосредственном чтении). Здесь необходимо небольшое отступление. В музыке в различных жанрах вырабатываются и различные жанровые средства (это можно назвать «жанровой определенностью»). В каждом жанре чаще всего складываются типичные, только ему присущие жанровые средства (пунктирные ритмы марша, форма вальсового аккомпанемента – бас и аккорд, «раскачивание» мелодических формул в колыбельной, аккордика хорала и т.д.). Жанры и жанровые средства влияют друг на друга, по-разному сочетаются в различных сочинениях. Через жанры и жанровые средства в музыке отражаются многие явления действительности. Выяснение жанровой природы музыкального сочинения или отрывка из него очень существенно для понимания замысла произведения. Обычно определение жанра уже само по себе говорит о характере музыки, но, конечно, различные произведения одного и того же жанра могут быть различны по своему идейно-художественному содержанию, особенно в разных стилях, в музыке различных творческих направлений, при связи музыки с различными текстами. Музыкальные жанры обладают национальной характеристикой. Они исторически развиваются, изменяются условия их бытования, взаимодействие народного творчества и профессионального искусства, развитие музыкального языка приводит к 16 исчезновению или модификации старых жанров и появлению новых. Широкая опора на бытовые, народно-бытовые жанры характеризует прежде всего реалистическую музыку, служит одновременно и средством конкретизации, и средством обобщения («обобщение через жанр» – термин А. С. Альшанга). В литературных сочинениях тоже существуют свои «законы жанра», свои жанровые средства. Но мы говорим о влиянии именно чисто музыкального жанра на характер и смысл стиха, претворении жанровых средств для создания особого тонкого построения стиха. Нет необходимости приводить примеры из произведений В. Маяковского, широко использовавшего характер марша, революционной песни, частушки в своих сочинениях. «Хорошо знал поэт… современную ему культуру так называемой бытовой музыки – романс, частушку, куплет, танец, марш, песни – крестьянские. Городские, революционные. К этой «музыке быта» он неоднократно обращался в поисках выразительного образа». Маяковский понимал бытовую музыку как своеобразную, сильную своей конкретностью характеристику общественной действительности. Каждая общественная среда в каждую эпоху имеет свою бытовую музыку, с особыми сюжетами, построениями, образами. По песне, романсу, танцу многое можно понять и узнать о жизни того слоя общества, где они родились, бытуют. Вот почему поэт так часто обращался к бытовым музыкальным жанрам, когда хотел создать возможно более конкретную, жизненную картину истории или современности. Понимал поэт и воспитательное значение этих жанров, с которыми ежедневно сталкиваются миллионы людей, часто не знающих другой музыки. Вот почему так велико место песни, танца и марша в его поэзии. Многие современники В. Маяковского, каждый по-своему, черпали образы, настроения, ритмические, жанровые средства то из музыки импрессионистов, то из цыганского романса, то из бытовых танцев, то из крестьянской песенности. Маяковский не составил исключения, но в соответствии со своей общественной и эстетической позицией он ориентировался на совершенно иные «музыкальные источники» (частушку, революционную песню, марш). Что же характеризует стихотворения чисто песенные, романсовые («напевный» стих, по определению Б. Эйхенбаума и В. Холшевникова), о которых говорят, что они так и просятся «в музыку», и на которые действительно сочинено множество песен и романсов? Лирическая тема, особая композиция (тенденция к симметричности строфической композиции, особенно в форме песни, в которой строфа замкнута – в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на ритмико- интонационные периоды или имеет припев, или кольцевое строение, тематическое членение совпадает со строфическим. Поэзия А. Кольцова, Е. Гребенки, А. К. Толстого, Н. Некрасова, а в советское время М. Исаковского и др. полна таких примеров. Заметим только, что не всякое стихотворение, названное автором «песней», подчиняется законам песенного жанра («Песня о буревестнике», «Песнь о Гайавате»). Более сложной становится композиция 17 стихотворения, в котором прослеживается влияние музыкального жанра романса (строфы менее замкнуты, часты анафоры, как создание интонационной напряженности, разрешающиеся в конце /кадансирование/), может появиться перенос. Очень интересно в этом плане стихотворение Фета, состоящее из одного /!/ сложного предложения. Удивительна в нем нагнетающая экспрессию романсовая анафористическая композиция: Это утро, радость эта Эта мощь и дня и света, Этот синий небосвод. Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор вод, Эти ивы и березы, Эти капли – эти слезы, Этот пух – не лист, Эти горы, эти долы, Эти мошки, эти пчелы, Этот зык и свист, Эти зори без затменья, Этот вздох ночной селенья, Эта ночь без сна, Эта мгла и жар постели, Эта дробь и эти трели, Это все – весна. Многие стихи, особенно «народного типа» полны танцевальности (здесь поэт часто сознательно имитирует ритмику и строфику известной народной песни) например, у Л. Трефолева или у К. Чуковского «под камаринского»). Но как по-разному звучат эти стихи! Трагически разудалой плясовой звучит стих Трефолева в «Песне о камаринском мужике», восходящей к народной песне, и очень веселой пляской у Чуковского (примеры приводятся в отрывках). Как на улице Варваринской Спит Касьян, мужик камаринский Борода его всклокочена И дешевкой подмочена; Свежей крови струйки алые Покрывают щеки впалые. Ах ты, милый друг, голубчик мой Касьян! Ты сегодня именинник, значит – пьян. Двадцать девять дней бывает в феврале, В день последний спят Касьяны на земле. В этот день для них зеленое вино Уж особо пьяно, пьяно, пьяно. («Песня о камаринском мужике»). Ах, как весело, как весело Шакал 18 На гитаре плясовую заиграл! Даже бабочки уперлися в бока, С комарами заплясали трепака. Пляшут чижики и зайчики в лесах, Пляшут раки, пляшут окуни в морях, Пляшут в поле червячки и паучки, Пляшут божии коровки и жучки. («Крокодил»). Таким образом, напевная интонация, музыкальная жанровость характерна для многих стихотворений, написанных для чтения, а не для вокального исполнения. Особое место в поисках имитации музыкальных жанров и жанровых средств занимают опыты И. Сельвинского. Вот как, например, выглядит имитация ритма вальса и цыганского романса под гитару: Нно?чь-чи? Сон-ы. Прох?ла?дыда Здесь в алле?йеях заглохше?-го сады, И доно?си?тся то?лико стон? ы? гитта?оры: Тарантинна – тарантинна – tan … («Цыганский вальс на гитаре»). Имитация песни: Е?хали каза?ки, да ехали? каза?ки, Да е?хали казаки, чубы? па? губа?м. Ехали казаки ды на башке? па? пахи, Да на? б?шке папахи через До?н да Куба?нь. («Казачья походная песня»). Авторские знаки объясняют, как надо декламировать (петь?) стихотворение. «Вопросительный знак – есть знак повышения тона.. Если перенести ударение на неударный слог и подчинить ритмическому кадансу – оно дает песню… Песне свойственны придыхания и вставка артикуляционных подзвуков… Нужно ввести звук «a» (латинской придыхательное) и глухие гласные между двумя согласными и растянутую гласную же». Вывод: Музыкальность стихотворного языка, бесспорно, украшает поэзию, но понятая слишком буквально и применяемая в неумеренных дозах, таит в себе опасность обессмысливания поэзии. «Музыкальный поток», вбирающий в себя бесконечные звуковые переклички, приводит часто к расплывчатости, размытости стихотворной речи, к развоплощению образа, исчезновению его предметно-вещественного смысла. Русский стих необыкновенно разнообразен, разнообразна и его «музыкальность». Некоторые формы «музыки слова» жили недолго и стали достоянием истории, другие живут и сейчас. Каждый период вносит нечто новое, современная поэзия поражает своей «музыкальностью», как доставшейся от прошлого, так и найденной и изобретаемой сегодня. 19