Художественный мир н в гоголя кратко. Художественные особенности творчества гоголя. Нужна помощь по изучению какой-либы темы

» составляют два мира, которые условно можно обозначить как мир «реальный» и мир «идеальный». Реальный мир автор показывает, воссоздавая современную ему действительность. Это мир Манилова, Собакевича, Коробочки, Ноздрева, Плюшкина, чиновников губернского города, столичной бюрократии, кучера Селифана, лакея Петрушки, крепостных. Гоголь рисует в поэме картину жизни по законам эпоса, стремясь к максимальной широте изображения. «Какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся явится в нем!» - говорит о своем замысле Н. В. Гоголь в письме к В. А. Жуковскому.

Свою поэму писатель задумал по аналогии с поэмой «Божественная комедия», состоящей из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». Им должны были соответствовать три тома «Мертвых душ». В первом томе, следовательно, Гоголь стремился отразить «ад» русской жизни, показать уродливые стороны современной ему России. Мир, в который погружает читателя Гоголь, - это мир перевернутых ценностей, духовные ориентиры в нем утрачены, законы существования - аморальны. Отчего люди не видят, как мерзка их жизнь, какая пропасть отделяет их от истинных ценностей? «Комизм кроется везде. Живя среди него, мы его не видим; но если художник перенесет его в искусство... то мы же сами над собой будем валяться со смеху», - писал Н. В. Гоголь. Такой принцип художественного творчества он вложил в «Мертвые души». Он дает возможность читателям почувствовать, как страшна и комична их жизнь, и объясняет, отчего люди сами этого не ощущают или ощущают недостаточно остро. Нарисовав картину реальной жизни, создав почти карикатурные портреты героев, в которых свойственные им недостатки, слабости и пороки гиперболизированы, доведены до абсурда - потому они и уродливы, и отвратительны, и смешны, - Гоголь показывает, как безнравствен этот мир. Противоречия эпохи доведены им до абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Гоголь поразительно остро умеет ухватить и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Самое заурядное событие приобретает под его пером зловещую, таинственную окраску. Самый обыкновенный предмет в его художественном мире значим и одушевлен. Достаточно вспомнить описания жилищ помещиков, где «каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил...». Все гоголевские герои непроизвольно создают свой вещный мир по своему образу и подобию. И как бы ни строили они из себя лиц благонравных, добродетельных, значительных - их с головой выдает их мир, наполненный их присутствием быт.

Окружающая героев среда одушевлена и активна (например, каждый предмет в доме Собакевича словно говорит: «И я тоже Собакевич»). Тем ярче контраст активного внешнего мира с бездействием, духовным застоем героев, с их убогим и застывшим внутренним миром. На столкновении внешнего и внутреннего миров, на их сопоставлении, взаимопроникновении, взаимовлиянии и строится художественный метод Гоголя.

Если домашнее задание на тему: » Художественный мир Гоголя оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

- Свежие новости
  - Категории
  - Новости
  - Сочинения по теме
    - Тест ЕГЭ по химии Обратимые и необратимые химические реакции Химическое равновесие Ответы

Жанр «Ревизора» — комедия, в ней Гоголь развивает традиции общественной комедии, заложенные Фонвизиным и Грибоедовым и поддержанные другими русскими комедиографами. «Ревизор» является сатирической комедией, в которой резко и язвительно высмеиваются социальные и нравственные пороки российского общества и государственно-бюрократической структуры власти. В художественном мире «Ревизора» не оказалось места для положительного или высокого героя, в отличие от великих комедий Фонвизина и Грибоедова. Честным и благородным героем комедии, по замечанию самого автора, явился смех, вызывающий праведное обличение и гневное отрицание недостойного и низкого. Примечательно также отсутствие в комедии любовного конфликта — это свидетельствует об отказе Гоголя от сложившихся традиций, о его принципиальной позиции не отступать от реальности: во-первых, в свете общественного конфликта все люди равны, а во-вторых, в искажённом мире «Ревизора» нет любви, есть лишь пародия на неё.

Для создания сатирических портретов чиновников Гоголь применяет различные приёмы, ведущим из которых является гротеск. Преувеличение отрицательных качеств и черт поведения чиновников выходит за пределы узнаваемого в обычной жизни; герои воспринимаются как куклы, благодаря чему для зрителя (читателя) на первый план выступают не личные качества героев, а их пороки. Этот приём характеризует своеобразие гуманизма сатиры Гоголя: его сатира направлена не на человека, а на изобличение порока и греха в человеке. Иными словами, Гоголь обрушивается не на некоего человека Ляпкина-Тяпкина, а на тупое самодовольство, бесчувственность, эгоизм, которые показаны без всякого снисхождения, неизбежного при изображении личного характера героя.

Действию в комедии свойственны суетливость, суматоха, водевильность. Всё в комедии совершается быстро, бестолково, нелепо. Например, заслышав шаги Хлестакова (начальная сцена четвёртого действия), чиновники в страхе бросаются к дверям, но не могут выйти все сразу, мешают друг другу. Подобные комедийные эффекты характерны для всей пьесы. Тем не менее Гоголь прибегал к комическим положениям не только для того, чтобы вызвать простой, бездумный смех. Писатель активно использует фарсовость в действии (фарс является комедийным жанром и одновременно это — вид комического смеха, основанного на создании внешних эффектов). Так, в первом действии городничий, собираясь ехать к Хлестакову в гостиницу, в спешке вместо шляпы надевает на голову бумажный футляр. Бобчинский во втором действии, подслушивая разговор городничего с Хлестаковым, так увлёкся, что попросту лёг всем телом на разделяющую их дверь, и она сорвалась с петель, а незадачливый герой вместе с дверью влетел на середину комнаты и при падении расшиб нос. Разумеется, Гоголь вводит эти сцены вовсе не с целью просто рассмешить: комедиограф делает зримыми две силы, движущие развитие сюжетного действия, — страх городничего и любопытство горожан, прежде всего Бобчинского и Добчинского.

Авторский смех содержит в себе сарказм и иронию, в меньшей мере проскальзывают юмористические интонации. Помимо гротеска, в пьесе используется приём гиперболы и элементы фантастики. Ярким примером гиперболы (в данном случае количественной метафоры) служат детали из рассказа Хлестакова о своих балах: на десерт там сервируют арбуз «в семьсот рублей», а суп на пароходе прибывает «прямо из Парижа». Арбуз и суп — привычная еда мелкого чиновника Хлестакова, а поскольку в высшем обществе он не принят и воображение у него скудное, то, чтобы произвести впечатление на слушателей, он до невероятности преувеличивает стоимость арбуза, а суп «доставляет» издалека. Элемент фантастики проявляется, к примеру, в «тридцати пяти тысячах курьеров», посланных по улицам Петербурга к нему домой с просьбой возглавить департамент.

Важнейшим средством комического в пьесе выступает приём «говорящих фамилий», который за время развития русской комедии конца XVIII — начала XIX века претерпел значительные изменения. В соответствии с классицистической традицией Фонвизин в «Недоросле» даёт персонажу имя, полностью отвечающее главной характеристике образа и его роли в комедии: Стародум, Простакова, Скотинин, Правдин и т.п. Грибоедов в «Горе от ума» применяет уже довольно сложную систему говорящих имён, где герои названы не только по одной ведущей черте характера (например, Молчалин или Фамусов), но вводятся и наглядные, оценочные, ассоциативные имена. Гоголевская система говорящих имён чрезвычайно разнообразна. Здесь и наглядность грибоедовских фамилий (сравним Хлёстову и Хлестакова), и их ассоциативность (Загорецкий — Пошлёпкина), и подчёркнутая парность (Г. N . и Г. D . у Грибоедова, Бобчинский и Добчинский у Гоголя). Несмотря на некоторую простоту фамилий полицейских, они даны персонажам с целью детально охарактеризовать деятельность полицейского ведомства в городе: так, Свистунов следит за порядком, Пуговицын находится при начальстве, Держиморда подходит для оцепления и охраны, а частный пристав Уховёртов занят «назиданием» и «воспитанием» населения. Интересны и фамилии отставных чиновников (Люлюков, Коробкин, Растаковский), отражающие их бывший образ поведения на службе. Отдельных комментариев требуют имена чиновников: имя судьи образовано от сочетания «тяп-ляп», однако он настолько нелеп, что основой имени становится перепутанное «ляп-тяп». Курьёзная фамилия Земляника заключает в себе противоречие имени и поведения человека, что вызывает особую неприязнь по отношению к этому персонажу, а столкновение имени Христиан и фамилии Гибнер уездного лекаря ясно выражает авторскую мысль о гибели, которую несёт его деятельность.

Действенным средством комического в пьесе служит речь персонажей. Прежде всего сатирической характеристикой чиновников выступает их общий речевой портрет, состоящий из просторечий, ругательных слов и бездушно-бюрократических канцеляризмов. Речь остальных персонажей точно передаёт их социальный статус, особенности характера, а также присущую им манеру выражаться. Бобчинский и Добчинский говорят торопливо, сумбурно, перебивают друг друга; речь слесарши Пошлёпкиной тяжела и гневлива; купцы разговаривают льстиво и угодливо. В речи персонажей велика доля алогичности и абсурдности высказываний, ими пестрит речь жены городничего и городских помещиков. В русскую речевую культуру навсегда вошла фраза городничего, что жена унтер-офицера «сама себя высекла». Гоголь использует и такой приём, как изменение устойчивых (фразеологических) выражений, так, Земляника говорит Хлестакову, что у него «больные, как мухи, выздоравливают».

Новаторство Гоголя-драматурга выразилось в том, что он соединил в «Ревизоре» два традиционных вида комедии: комедию положений и комедию характеров. В комедии характеров комическое основывается на изображении смешных характеров героев, их недостатков, пороков, страстей, недостойных нравов. Такой, видимо, поначалу и должна была стать комедия «Ревизор», однако с введением «миражной» ситуации, то есть с изменением направления в развитии сюжета, она становится и комедией положений, где смешное возникает на основе разных сюжетных ситуаций.

4

В одной из поздних своих статей, вошедших в книгу "Выбранные места из переписки с друзьями", Гоголь говорит о великом значении двух комедий - "Недоросля" и "Горя от ума". Историческую заслугу их авторов он видит в том, что "наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной". Это значит, что "общество сделали они как бы собственным своим телом: огнем негодованья лирического зажглась беспощадная сила их насмешки". И еще замечает далее Гоголь, что этими двумя комедиями мы отнюдь не обязаны фантазии сочинителей: "Нужно было много накопиться сору и дрязгу внутри земли нашей, чтобы явились они почти сами собой, в виде какого-то грозного очищения" (VIII, 400-401).

Эти весьма проникновенные строки относятся не только к Фонвизину и Грибоедову, но, возможно, в еще большей мере к самому Гоголю - автору "Ревизора",

Связь Гоголя с предшествующей русской драматургией теснее и органичнее, чем мы это иногда себе представляем. В комедии XVIII и начала XIX века - истоки гоголевской драматургии, В произведениях Капниста, Фонвизина, Крылова, Грибоедова шел постепенный процесс вызревания социальной комедии, получившей дальнейшее развитие у Гоголя. Многие ее темы уже поставлены были в догоголевском театре - обличение различных форм крепостничества, полицейского произвола, взяточничества, бюрократического крючкотворства, "вертепа неправд" - тогдашнего судопроизводства и т. д. Многие проблемы и характеры были уже намечены в этом театре, особенно в комедиях Фонвизина и Грибоедова. "В них, - писал Гоголь, - уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей" (VIII, 397). Сатирическая литература XVIII века в очень большой мере подготовила Гоголя, его драматургию, хотя "Ревизор" вместе с тем стал самостоятельной вехой в истории русского театра.

Всей своей художественной структурой "Ревизор" явил собой новый тип комедии, весьма отличавшейся от сатирической комедии предшествующей эпохи. Это отличие ясно сознавал сам автор.

Высоко оценивая драматургию Фонвизина и Грибоедова, Гоголь, однако, видел ее уязвимость в тех особенностях, которые были связаны с решением специфических задач сатиры. По мнению Гоголя, сатирические цели порой уводили названных драматургов от задач чисто художественных. Вот почему, полагал он, в обеих пьесах "содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано", а кроме того, роль второстепенных персонажей определяется не тем, как они содействуют выявлению характеров главных героев, но их способностью прояснить мысль самого автора или "дорисовать общность всей сатиры" (VIII, 400). В этом смысле, рассуждал Гоголь, обе комедии "выполняют плохо сценические условия". Притом он вовсе не корит Фонвизина и Грибоедова за художественное несовершенство, ибо они, в известной мере пренебрегая заботами "о развитии чисто комедийного содержания", имели прежде всего в виду "высшее содержание", в соответствии с которым и соображали "выходы и уходы лиц своих" (VIII, 400). Иными словами, считая "Недоросль" и "Горе от ума" выдающимися образцами русской комедиографии, Гоголь, однако, был убежден в том, что возможен и иной тип комедии, которая по своей художественной структуре существенно отличается от предшествующей. Когда эти строки писались, такой новый тип комедии был уже создан самим Гоголем.

Характерную особенность "Ревизора" Белинский видел в том, что эта пьеса представляет собой "особый, замкнутый в самом себе мир" (III, 453). Критик хотел подчеркнуть целостность и художественное единство гоголевской комедии. Развитие сюжета и поведение героев обусловлено внутренней логикой той художественной задачи, которую решает автор. Никакой заданности, поразительная естественность и органичность всех ситуаций! Принцип саморазвития характеров осуществляется строго и неуклонно.

Обращает на себя внимание исключительная быстрота, с какой был написан "Ревизор". Пьеса была создана одним духом. Как известно, 7 октября 1835 года Гоголь попросил Пушкина подсказать какой-нибудь "русский чисто анекдот", ибо "рука дрожит написать тем временем комедию". А ровно два месяца спустя, 6 декабря, Гоголь уже сообщает Погодину, что "третьего дни" закончил пьесу: "Да здравствует комедия! Одну наконец решаюсь давать на театр..." (X, 379). Правда, работа над текстом этой ранней редакции "Ревизора" продолжалась вплоть до премьеры в апреле 1836 года. Впоследствии Гоголь неоднократно возвращался к комедии, коренным образом перекраивая и совершенствуя всю ее художественную структуру. В окончательной своей пятой редакции текст "Ревизора" сложился лишь летом 1842 года.

Однако первоначальная редакция комедии была создана в два месяца - в необычайно короткий для Гоголя срок. Это свидетельствует, очевидно, о том, что ситуация, подсказанная Пушкиным, не явилась совершенной неожиданностью для Гоголя. Несомненно, он был наслышан о действительных происшествиях подобного рода * . Атмосфера царившего, в России бюрократического произвола и страха за повсеместно творимые злоупотребления со стороны властей создавала вполне естественные психологические предпосылки для появления лжеревизоров. В. А. Соллогуб свидетельствует в своих "Воспоминаниях", что Пушкин еще в конце 1833 года рассказал Гоголю про случай, "бывший в г. Устюжне Новгородской губернии", о некоем проезжем господине, выдававшем себя за какого-то чиновника из министерства и обобравшем жителей города ** . Эта тема была даже уже использована в литературе. За девять лет до появления "Ревизора" украинский писатель Г. Квитка-Основьяненко написал комедию-водевиль "Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе", сюжет которой был основан на похождениях мнимого ревизора. Произведение это появилось в печати лишь в 1840 году. Одпако поразительное сходство сюжетов комедий Квитки и Гоголя весьма озадачило в свое время многих исследователей, строивших различные предположения о возможных причинах такого сходства. За полгода до премьеры и появления "Ревизора" отдельным изданием в "Библиотеке для чтения" была опубликована повесть А. Ф. Вельтмана "Провинциальные актеры", впоследствии переименованная в "Неистовый Роланд". Здесь рассказывалось о том, как актера, облаченного в театральный сюртук с тремя звездами, приняли в провинциальном городе за генерал-губернатора.

* (Еще об одном возможном прототипе Хлестакова см. сообщение в журнале "Вопросы литературы", 1971, № 4, с. 249-250. )

** (Соллогуб В. А. Воспоминания. М. - Л., 1931, с. 516. )

Известно, что одно время и Пушкин всерьез подумывал о том, чтобы написать на эту тему сатирическое произведение. В бумагах поэта сохранились следы одного неосуществленного замысла. Уцелел план произведения, которое Пушкин не успел написать. Всего несколько строк: "[Свиньнн] Криспин приезжает в Губернию N на ярманку - его принимают за <нрзб>... Губернатор честной дурак. - Губернаторша с ним кокетничает. - Криспин сватается за дочь" (8, 431).

Вот и вся запись. Она нелегко поддается расшифровке. По ней трудно с полной достоверностью представить себе, каким могло бы быть неосуществленное произведение. Внимательно читая этот план, мы замечаем, что Пушкина привлекает здесь не столько социальное содержание эпизода с лжеревизором, сколько различные бытовые, психологические ситуации, вызываемые его приездом.

Главные события в несостоявшемся произведении Пушкина должны были развернуться на "ярманке" - вероятно, на Нижегородской ярмарке. Как ведет себя губернатор, - берет ли он или не берет взятки, - мы не знаем; нам известно лишь, что он "честной дурак". С таким "честным дураком" мы еще встретимся позднее у Гоголя. Ляпкин-Тяпкин, выхваляясь тем, что он берет "борзыми щенками", видимо, пребывает в убеждении, что именно он и есть человек праведной души и никаких помыслов о взятках не имеет. Возможно, что и пушкинский губернатор считал себя праведником. Затем Пушкин сосредоточивает внимание на лжеревизоре Криспине, на его любовных похождениях.

Чрезвычайно интересна и существенна одна деталь. О Криспине в пушкинском наброске читаем: "его принимают за...", далее следует неразборчивое слово. Криспин не выдает себя за кого-то, а его принимают за кого-то. Это тонкое различие окажется, как мы увидим ниже, весьма важным при характеристике образа Хлестакова. Гоголь многократно подчеркивал, что Хлестаков вовсе не выдает себя за ревизора, его приняли за ревизора.

Надо полагать, что Пушкина занимал не только веселый, забавный анекдот, но и острый психологический рисунок, который угадывается в характере губернатора, обрадовавшегося встрече с проходимцем и совершенно не подозревающего тех опасностей, какими эта встреча для него чревата. Однако в пушкинской записи мы не находим еще сатирического зерна. Возможно, именно потому замысел не получил дальнейшего развития и Пушкин решил передать этот сюжет Гоголю, Вероятно, он чувствовал, что в этой непридуманной истории с лжеревизором заложены очень серьезные художественные возможности для писателя-сатирика - возможности, которыми, по его мнению, мог бы лучше распорядиться Гоголь.

Пушкин уступил сюжет Гоголю, так как не считал этот сюжет созвучным главному направлению своего творчества. Это очень верно заметил однажды Сергей Эйзенштейн: "Пушкин отдал Гоголю сюжеты "Мертвых душ" и "Ревизора". Ему они не были нужны: они не были связаны с центральной пушкинской темой" * .

* (См. публикацию И. Вайсфельда "Последний разговор с Эйзенштейном". - Вопросы литературы, 1969, № 5, с. 253. )

Так или иначе, на сюжете, подсказанном Пушкиным, Гоголь создал гениальную комедию.

"Ревизор" - самая важная и самая глубокая пьеса Гоголя. В ней наиболее полно воплощены его теоретические представления о том, какой должна быть общественная комедия. В истории русской литературы "Ревизор" - самый совершенный образец такой комедии,

"Ревизор" начинается чрезвычайно стремительной завязкой. Перед нами едва ли не единственный в мировой драматургии пример. Первая же фраза городничего завязывает сюжетный узел комедии, причем - сразу же вплетая в него судьбы всех ее персонажей. Вл. Ив. Немирович-Данченко в известной своей статье о "Ревизоре" заметил, что даже самым гениальным драматическим писателям бывало необходимо несколько сцен для того, чтобы "завязать пьесу". В "Ревизоре" же одна первая фраза городничего - и пошла круговерть, пьеса уже круто завязана. Причем - завязана плотно, в один узел, "всей своей массой", судьбами всех основных персонажей. Вспомним замечание Второго любителя искусств из "Театрального разъезда", рассуждающего о том, какой должна быть истинная комедия: "Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,"-коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих" (V, 142). Это теоретическое обобщение прямо основано на художественном опыте "Ревизора".

Наиболее полное выражение художественной гармонии и абсолютного совершенства поэтической формы Гоголь видел в творчестве Пушкина, Отличительная особенность его мастерства, полагал он, состоит в "быстроте описания и в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет" (VIII, 52). Кисть Пушкина, говорит Гоголь, "летает". Лаконизму и энергичному ритму повествования он придавал значение весьма важного эстетического принципа. Ничто так не вредит искусству, как "многословие", "красноречие". Истинный художник стремится к внутренней емкости слова, которая достигается прежде всего его точностью. Такова, например, лирика Пушкина: "Слов немного, но они так точны, что обозначают все" (VIII, 55).

К подобному идеалу в свою очередь стремился в собственном творчестве и Гоголь. Приведу лишь один пример, достаточно наглядно раскрывающий направление его художественных поисков. Знаменитая первая фраза городничего - изумительная по своей краткости и выразительности - прошла через сложное творческое горнило и претерпела длительную эволюцию, прежде чем стала такой, какой мы ее знаем.

Вот как эта фраза выглядела в самой первой, черновой редакции комедии.

"Я пригласил вас, господа... Вот и Антона Антоновича, и Григория Петровича, и Христиана Ивановича, и всех вас <для> того, чтобы сообщить одно чрезвычайно важное известие, которое, признаюсь вам, чрезвычайно меня потревожило. И вдруг сегодня неожиданное известие, меня уведомляют, что отправился из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать все, относящееся по части управления, и именно в нашу губернию, что уже выехал 10 дней назад тому и с часу на час должен быть, если не действительно уже находится инкогнито, в нашем городе" (IV, 141).

Монолог городничего здесь еще рыхлый, аморфный. Городничий многословен, фраза его вялая. Трудно представить себе, чтобы пьеса была начата таким инертным периодом, столь явно не гармонирующим со всем стремительным ритмом событий, начало которых он кладет. Следующая, вторая редакция заметно отличается от предшествующей: речь Антона Антоновича становится плотнее, энергичнее, в ней уже проглядывает характер городничего. В этом направлении идет дальнейшая работа Гоголя в третьей редакции:

"Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся по части гражданского управления" (IV, 372).

Гоголь снял совершенно необязательный здесь, отягощающий фразу, перечень имен чиновников, и обращение городничего стало выразительнее. Но вот еще один удар кисти художника - тот самый, о котором сам Гоголь говорил: "Только живописец понимает, что такое значит тронуть в последний раз картину, что после этого ее не узнаешь" * - и речь городничего приобретает, наконец, предельную лаконичность и классическую завершенность: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор".

* (Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, I, с. 184. )

Всего полтора десятка слов, и пьеса, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, уже начата: "Дана фабула и дан главнейший ее импульс - страх. Все, что могло бы соблазнить писателя для подготовки этого положения, или беспощадно отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем развитии фабулы. Как сценически крепко надо было овладеть замыслом комедии, чтобы так смело и в то же время так просто приступить к ней!" * .

* (Н. В. Гоголь в русской критике. М., 1953, с. 597. )

Итак, первой же фразой городничего не только завязывается пьеса, но и намечен главный ее драматургический конфликт.

Страх! Ведь Хлестаков никого не собирался обманывать. Ему и в голову не приходило выдавать себя за ревизора. Страх перед возмездием за совершенные преступления внушает городничему и всем подведомственным ему чиновникам мысль, что Хлестаков - ревизор.

В своих письмах и статьях Гоголь неоднократно подчеркивал важность этого обстоятельства. "Ревизор" - это великая комедия страха. "Сила всеобщего страха", царствующего в том безвестном городке, куда случай заносит Хлестакова, превращает его, ничтожного петербургского "елистратишку", в "значительное" лицо. Его именно "превращают в ревизора", а не он сам выдает себя за такового. Как писал Гоголь: "Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли" (IV, 116).

Здесь, между прочим, коренное различие комедий Гоголя и Квитки-Основьяненки. В "Приезжем из столицы" Пустолобов сознательно выдает себя за важного сановника и ревизора. При первой же встрече с городничим Фомой Фомичем Трусилкиным он благодарит его "за порядок в городе", за "благоустройство" и тут же требует представить ему по списку чиновников города. Пустолобов - мелкий жулик, проходимец, достигающий успеха только лишь в результате беспросветной тупости местных чиновников. На вопрос городничего, не угодно ли его превосходительству после дороги отдохнуть, Пустолобов отвечает: "Мне отдыхать?.. Что же было бы тогда с Россиею, ежели бы я спал после обеда!.." Еще через минуту он сообщает, что "свергнул в пяти государствах первейших министров". Это не живой характер, а маска примитивного, наглого лжеца, пугающего местных чиновников своими воображаемыми чинами и заслугами.

Хлестаков, разумеется, ни в какое сравнение не идет с Пустолобовым. Гоголь создал оригинальный и сложный образ, представляющий собой величайшее открытие в мировой литературе. Хлестаков совершенно лишен той грубой прямолинейности, которая свойственна герою Квитки-Основьяненки. "Приезжий из столицы" - это пьеса, написанная в традициях просветительской комедиографии XVIII века, с присущим ей схематическим изображением характеров и рационалистическим методом типизации действительности.

"Ревизор" - произведение куда более глубокое. Смысл этой комедии вовсе не в том, чтобы обличить группу чиновников в злоупотреблениях. Эта тема была уже достаточно освещена в сатире и комедиографии XVIII века. Гоголь чрезвычайно расширил границы своей комедии, в различных ситуациях которой отразились самые разнообразные стороны всего строя жизни России * . Избегая лобового обличительства, весело и непринужденно, Гоголь познакомил нас с жизнью своих героев и показал, какой грандиозной разрушительной силой обладает смех.

* (Стремление Гоголя к "крайнему обобщению" справедливо Ю. Манн в своей книге "Комедия Гоголя "Ревизор". М., 1966, с. 27. )

Гоголь, по словам Добролюбова, владел "тайной смеха". Он умел видеть смешное в общественных и бытовых неурядицах, в характере и поведении человека, в его манерах, в его языке. Юмор проникает во все поры гоголевского текста - его содержания, стиля и языка.

Средства, с помощью которых писатель достигает комического эффекта, чрезвычайно разнообразны. Неиссякаемым источником смеха является для Гоголя слово. Пожалуй, вряд ли кто из русских писателей может в этом отношении выдержать соревнование с ним.

Рисуя в "Мертвых душах" духовный облик дам губернского города, Гоголь не забывает заметить, с каким тщанием они старались оградить язык свой от грубых слов и выражений и с каким удовольствием те же слова и выражения произносились ими по-французски. Мечтая о своей будущей жизни в Петербурге, жена городничего Анна Андреевна хочет, чтоб ее дом был первым в столице и чтоб у нее "в комнате такое было амбре, чтоб нельзя было войти и нужно бы только этак зажмурить глаза". Гоголь в обоих случаях - в "Мертвых душах" и "Ревизоре" - использует сатирический прием, к которому часто обращалась русская литература, особенно комедиография, со времен Сумарокова и Фонвизина. Гоголь очень разнообразит этот прием, эксплуатируя его весьма изобретательно и остроумно. Но в разработке словесных средств комического Гоголь идет чаще всего путями новыми и прежним писателям неизвестными.

Анализируя текст Гоголя, надо всегда различать истинный смысл фразы и кажущийся. За внешним отсутствием логики в рассуждении героя часто скрывается нечто совсем иное. Внешний алогизм оборачивается вполне определенной логикой, совершенно понятной участвующим в разговоре персонажам.

Вот, скажем, знаменитая и труднейшая во всей пьесе сцена- первая встреча городничего с Хлестаковым в гостинице. Давно уже признано, что их беседа представляет собой непревзойденный образец комедийного искусства. Но на чем оно основано? Как достигает писатель комического эффекта?

Комментируя эту сцену, В. Ермилов пишет - "Разговор между городничим и Хлестаковым протекает по двум совершенно различным линиям..." * . В более поздней работе тот же автор замечает еще определеннее: "Этот диалог развивается по двум противоположным линиям, выражая столкновение двух логических рядов" ** . Смысл рассуждения исследователя здесь состоит в том, что оба собеседника не понимают друг друга, и на этом якобы строится весь комизм эпизода.

* (Ермилов В. Н. В. Гоголь. 2-е изд. М., 1953, с. 285. )

** (Ермилов В. Гений Гоголя. М., 1959, с. 283. )

Едва ли, однако, можно согласиться с таким толкованием, Попробуем заново вчитаться в гоголевский текст.

После короткого обмена приветствиями городничий объясняет, что забрел сюда, в гостиницу, по обязанности градоначальника, так сказать, по долгу службы, повелевающему ему заботиться о "проезжающих". Хлестаков, не разобравшись еще что к чему, перепугавшись городничего, несет околесицу: дескать, он не виноват и скоро за все будет заплачено. Затем следует с обеих сторон несколько реплик, каждая из которых невпопад: оба собеседника говорят каждый о своем. Они друг друга боятся и не находят еще контакта. Городничий воспринял упоминание об отсутствии денег у Хлестакова как намек, и мгновенно в его голове возникает мысль о взятке. Преодолевая сомнения, Болнения, опасения, он предлагает свою "помощь" попавшему в беду "высокопоставленному" гостю. "Помощь" тут же с благодарностью принимается, и собеседники быстро приходят к согласию.

Правда, Хлестаков еще не понимает смысла того, что произошло, а городничему тоже еще невдомек, как будут дальше развиваться события. Но оба почувствовали, что непосредственная угроза каждому из них миновала, оба они торжествуют победу. Здесь наступает, перелом. Городничий начинает вести себя смелее. Приезжий хочет, чтобы его считали инкогнито? Пожалуйста, "подпустим и мы турусы: прикинемся, как будто совсем и не знаем, что он за человек". Это, разумеется, городничий говорит "в сторону", вслух же он произносит слова, выражающие почтение и подобострастие.

Городничий и Хлестаков, к обоюдному удовлетворению, находят общий язык. Но хитрый и себе на уме Антон Антонович ведет двойную игру: Хлестакову говорит одно, а про себя думает другое. Он то и дело произносит "в сторону" иронические реплики в адрес приезжего: "какие пули отливает!", "славно завязал узелок! Врет, врет и нигде не оборвется!" Суть же дела в том, что оба собеседника отлично понимают друг друга и разговор ведут не по разным или противоположным линиям, а по одной.

Весь эпизод просвечен гоголевской иронией. Драматургия этой очень сложной сцены разработана с ювелирной точностью. Здесь все время переплетаются прямой смысл разговора, который ведут между собой персонажи, и скрытый, как всегда оказывающийся самым важным.

Городничий и Хлестаков - выразители одной и той же действительности. Оба - пройдохи и плуты, хотя они и по-разному выявляют себя. У них общая логика поведения и языка. Несообразности и странности в поведении столичного гостя никак не озадачивают городничего, ибо они вполне соответствуют его представлениям о том, как должен вести себя важный чиновник из Петербурга.

В критической литературе давно укоренилось представление об алогизме языка гоголевских персонажей. Это представление нуждается в уточнении. Во многих случаях алогизм мнимый. Это нам, читателям, только кажется, что нет логики в речи того или иного героя, но для его собеседника это проходит совершенно незамеченным. Ибо у персонажей Гоголя своя логика, далеко не всегда совпадающая с общепринятой.

Вспомните, например, обращение Хлестакова к попечителю богоугодных заведений Землянике: "Скажите, пожалуйста, мне кажется, как будто бы вчера вы были немножко ниже ростом, не правда ли?" Странный вопрос! Но самому-то Артемию Филипповичу он нисколько не кажется странным. "Очень может быть", - отвечает Земляника.

Дело вовсе не в том, что он в порыве подобострастия отвечает глупостью на глупый вопрос. Земляника вкладывает в вопрос Хлестакова свой смысл. Всего только одни сутки прошли с момента появления в городе высокого гостя, а уж как многое услышали и как многому научились все те, кому посчастливилось с ним за это время пообщаться! Земляника и впрямь чувствует себя "выросшим" за сутки. Вопрос Хлестакова нисколько его не шокирует, напротив, кажется ему даже лестным. Заподозрив иносказательный смысл вопроса, Земляника отвечает на него со сдержанным достоинством: "Очень может быть".

Перед нами - весьма характерная особенность поэтики Гоголя. Слово его всегда таит в себе смысл, неожиданный для читателя. И Гоголь как художник испытывает величайшую радость, когда представляется возможным повернуть слово неожиданной гранью.

Он широко пользуется этим приемом. На замечание Чичикова, что он не имеет ни громкого имени, ни даже ранга заметного, растроганный Манилов отвечает: "Вы все имеете... все имеете, даже еще более" (VI, 27). Подчеркнутые слова, несмотря на кажущуюся их нелепость, отлично передают благоговейно-восторженное отношение Манилова к своему гостю.

Гоголь очень любит это словцо "даже" и с его помощью придает фразе совершенно неожиданный смысловой акцент и экспрессию. Можно вспомнить, например, описание гостей на балу у губернатора в первой главе поэмы: "Лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки..." (VI, 15). Лица выражали столь явную безликость, что бородавка оказывается единственной важной их приметой. Бородавка становится как бы мерой ничтожества этих лиц...

Или еще. Коробочка никак не может взять в толк резоны Чичикова, убеждающего ее продать мертвые души. Она боится прогадать, предпочитая повременить и при случае "примениться к ценам". Но тут ее осеняет новая идея: "А может, в хозяйстве- то как-нибудь под случай понадобятся..." Соображения Коробочки представляются Чичикову крайне странными, и он почти в отчаянии восклицает: "Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили!" Весь этот диалог - шедевр комедийного искусства. Внешне кажется, что беседа между обоими персонажами идет на разных параллелях: он - об одном, она - о другом. Но истинный-то комизм именно в том и состоит, что разговор вращается на самом-то деле вокруг одной общей темы и развивается в одной плоскости. Соображения одного кажутся другому загадочными, нелогичными. Но ведь самый-то предмет купли-продажи крайне загадочен! Да и вообще многое из того, что происходит в этом мире, ненормально, странно, противоречит логике. Как писал однажды Гоголь П. А. Плетневу о русской цензуре: "Ее действия до того загадочны, что поневоле начнешь предполагать ее в каком-то злоумышлении и заговоре против тех самых положений и того самого направления, которые она будто бы (по словам ее) признает" (XIV, 240).

Мир, в котором действуют гоголевские персонажи, не нормален. Здесь торгуют мертвыми душами, как обыкновенным товаром, здесь первого проходимца принимают за важную государственную персону. В этом безумном мире, где все дышит обманом, где все человеческое придавлено, унижено, а пошлость живет в почете и богатстве, - в этом мире, естественно, царят свои особые представления о человеческой морали. Городничий вполне искренне убежден: "Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим богом устроено, и волтерианцы напрасно против этого говорят" (IV, 14).

В предвидении скорого приезда ревизора городничий советует судье обратить внимание на заседателя, от которого постоянно исходит такой запах, словно он только что вышел из винокуренного завода. Аммос Федорович отвечает: "Нет, этого уже невозможно выгнать, он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою" (IV, 14). Самое замечательное, что этот ответ нисколько не удивил городничего, он даже не вызвал в нем улыбки. Объяснение судьи, очевидно, показалось ему не только вполне резонным, но и исчерпывающим. По крайней мере, никаких больше вопросов он на сей счет не задавал.

Речь героев-зеркало их души. Манера разговора, лексика, синтаксические особенности фразы - все служило Гоголю средством изображения их характера.

Насытившись, развлекшись, набрав "взаймы" кучу денег, Хлестаков пребывает в отличном расположении духа. - Происходит как бы ненароком его встреча с молоденькой и наивной Марьей Антоновной.

"Хлестаков. Осмелюсь ли спросить вас: куда вы намерены были Идти?

Марья Антоновна. Право, я никуда не шла",

Диалог вроде бы завершен, тема исчерпана. Но нет:

"Хлестаков. Отчего же, например, вы никуда не тили?"

Дочь городничего не обратила ни малейшего внимания на странность вопроса и учтиво отвечает: "Я думала, не здесь ли маменька..." Кажется, все! Уж больше, казалось, на эту тему говорить нечего. Но Хлестаков не унимается: "Нет, мне хотелось бы знать, отчего вы никуда не шли?" И даже сейчас Марья Антоновна ничего предосудительного не видит в настойчивом и очевидно нелепом вопросе столичного гостя.

С подобными "нелепостями" мы встречаемся почти в каждом произведении Гоголя. Вспомним еще, например, злополучное ружье Ивана Никифоровича, которое баба вынесла вместе со множеством его вещей во двор "выветривать". Воззрившись на диковинное ружье, Иван Иванович спрашивает у бабы;

"- Что это у тебя, бабуся, такое?

Видите сами, ружье.

Какое ружье?

Кто его знает, какое!.."

Ивану Ивановичу очень нравится ружье и очень хочется завладеть им, но он не знает, с какой стороны подступиться к бабе. А та продолжает: "Оно, должно думать, железное". А у собеседника ее уже готов вопрос:

"Гм! Железное. Отчего ж оно железное?"

В самом деле, кто в состоянии ответить на вопрос: отчего оно железное? Еще В. Ф. Одоевский обратил внимание на эту странность, выражающую как бы разорванное сознание героя. Нелепость вклинивается в разговор и характерно окрашивает всю его атмосферу.

Персонажи Гоголя живут в особом мире. И сколь бы ни казалось странным поведение иного из них, это никому из окружающих не бросается в глаза. Ибо отсутствие логики и есть логика и норма мира, представляемого гоголевскими героями. И здесь - источник высокого, подлинного трагизма гоголевской комедии.

Так смех постоянно оборачивается в подтексте произведений Гоголя слезами, так неумолимо раздвигаются сюжетные границы и вырастает идейный, философский масштаб каждого из них.

Белинский говорил, что сюжет "Ревизора" покоится "на комической (курсив Белинского. - С. М.) борьбе, возбуждающей смех; однако же в этом смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное человеческое достоинство, и, таким образом, другим путем, нежели в трагедии, но опять-таки открывается торжество нравственного закона" (III, 448). Этот "нравственный закон" был выражен у Гоголя не в назидательных прописях и не в благостных персонажах типа Доброва, Правдина или Добролюбова, как это бывало в комедиях XVIII века, а в смехе, который обрел в "Ревизоре" трагическую силу.

Сатира XVIII века была основана на характерной для просветителей той эпохи предпосылке, будто бы произвол и беззаконие порождаются не природой общественного строя, а лишь дурной волей нерадивых исполнителей закона. Эта позиция воплощена в знаменитой формуле комедии Капниста "Ябеда": "Законы святы, но исполнители - лихие супостаты". В "Ревизоре" же обличаются не частные злоупотребления, высмеиваются не отдельные лихоимцы, а "общий порядок вещей". Персонажи этой комедии становятся воплощением всей системы государственной власти, всего общественного строя. Гоголевская сатира объективно была начинена гораздо более разрушительным материалом и по своему художественному строю представляла совершенно новое явление в русской литературе.

Одна из существенных особенностей сатирической комедии XVIII века состояла в стремлении ее авторов к такой художественной структуре, которая обеспечивала бы победу добра над злом тут же, немедленно, в финале или эпилоге данного произведения. Такое дидактическое построение сюжета диктовалось просветительскими иллюзиями писателей, веривших в возможность исправить (не изменить, но именно исправить) действительность воздействием на нее силой положительного примера. Вот почему отрицательным персонажам неизменно противопоставляется положительный герой, носитель всяческих добродетелей, резонер. Такое противопоставление должно было внушить зрителям и читателям мысль о том, что в государственном аппарате, как и вообще в жизни, рядом с плохими людьми есть хорошие, что весь вопрос именно в том и состоит, чтобы на государственные должности посадить честных, совестливых людей, и тогда мигом исчезнут взяточничество, лихоимство и прочие безобразия.

Гоголь очень хорошо понимал наивность подобных иллюзий и впервые создал комедию без положительного героя.

Некоторые критики недаром пеняли Гоголю за то, что он в своей комедии не показал ни одного порядочного человека. Но в этом как раз и состояло новаторство Гоголя как художника. Гоголь отвергнул упреки реакционной критики и ответил ей в "Театральном разъезде". Никто не заметил, писал он, одно честное и благородное лицо: "Это честное, благородное лицо был - смех" (V, 169).

Смех был не только оружием, которым писатель боролся против ненавистного ему мира тьмы и насилия. Смех Гоголя отражал высоту нравственной позиции писателя, его мечту об иной, более совершенной действительности. Гоголь воспринял мечту своих предшественников об идеале. Но он освободил комедию от просветительской дидактики, поставив ее перед совершенно новой художественной задачей - изображения жизни без заданности, во всей сложности свойственных ей противоречий. Комедия Гоголя не венчалась победой добра над злом, но зато изображение зла приобретало здесь невиданное прежде обобщение, и это зло унижалось, разоблачалось с невиданной прежде силой.

Мир гоголевских страстей - это, по словам Белинского, "пустота, наполненная деятельностью мелких страстей и мелкого эгоизма" (III, 453). Наиболее ярко эти черты запечатлены в образе городничего. Антон Антонович Сквозник-Дмухановский является вершителем судеб городка, в котором разыгрывается действие комедии. Отъявленный взяточник и казнокрад, наглый мошенник и невежда, он предстает в качестве образца и примера для всех нижестоящих чинов. Все они вместе олицетворяют собой не только власть, но и закон, авторитетом которого покрываются произвол и дичайшие безобразия.

Городничий знает, конечно, что его поведение далеко не праведно. Но он оправдывает себя спасительной догадкой: "Не я первый, не я последний, все так делают". Белинский называл подобную норму поведения "практическим правилом жизни", которому следуют все, находящиеся в положении городничего. Так ведут себя все городничие в условиях крепостнической действительности. "Все так делают", - искренне убежден городничий. И было бы странно, если бы он поступал иначе. Честный человек в этой среде - редкость. Да им и быть опасно, потому что его сочтут либо ненормальным, либо, чего доброго, еще "волтерианцем". Городничий не может не быть тем, кто он есть. Будь городничий порядочным человеком, он вступил бы в конфликт со всей окружающей его средой. А он - порождение этой среды, он ею воспитан, взращен, он плоть от ее плоти. Он - наиболее яркое выражение "призрачной" действительности.

Белинский писал, что в комедии Гоголя есть страсти, "источник которых смешон", но результаты их "могут быть ужасны". Так, например, мечта городничего стать генералом комична. Но представление городничего о том, каким должен быть генерал, как он должен вести себя, ужасно. В генеральском мундире он стал бы еще более страшен. И упаси бог столкнуться тогда со Сквозник-Дмухановским маленькому человеку; горе, если он невзначай встретится с ним и не поклонится ему или не уступит места на балу. Тогда, замечает Белинский, "из комедии могла бы выйти трагедия для "маленького человека".

Городничий - это характер, обладающий огромной силой типического обобщения; он образ и подобие всей государственной власти современной Гоголю России.

Другой центральный персонаж комедии - Хлестаков.

Гоголь был не доволен игрой современных ему исполнителей этой роли и не уставал разъяснять актерам образ Хлестакова. Писатель полагал, что правильное истолкование Хлестакова - залог успеха всей пьесы.

На первых представлениях "Ревизора" на сцене петербургского Александринского театра Хлестакова исполнял популярный в то время комический актер Николай Осипович Дюр. Воспитанный на развлекательном репертуаре, Дюр не постиг глубины комедии и внутреннего смысла того образа, который он должен был воплотить.

Самая характерная черта Хлестакова состоит, по выражению Гоголя, устремлении "сыграть роль чином выше своего собственного". В этом заключается наиболее существенная особенность хлестаковщины как социально-исторического явления.

А Николай Дюр играл этакого водевильного хвастуна, "обыкновенного враля", заурядного повесу. Гоголь предостерегал от подобного крайне упрощенного толкования образа. Хлестаков - ничтожество, которое силою обстоятельств было вознесено на пьедестал. Отсюда вдохновение, с каким пускает он пыль в глаза благоговейно внимающим ему простофилям. И чем больший трепет вызывают его речи, тем безудержнее воспаляется его фантазия. И кажется, что он уже сам готов поверить сотворенной им лжи. Хлестаков - проходимец, ветреник, "сосулька". Но любопытно, что его поведение ни разу не возбуждает подозрения. Чем фантастичнее вранье Хлестакова, тем с большим доверием относятся к нему чиновники. Сам городничий, перевидавший, вероятно, на своем веку не одного ревизора, не находит ничего предосудительного и в поведении Хлестакова. Подобным образом ведут себя едва ли не все "государственные мужи" николаевской империи. Городничий даже искренне восхищен Хлестаковым, он в известном смысле видит в нем свой идеал.

Вся композиция пьесы держится на глупой ошибке городничего, принявшего "елистратишку" за государственного человека. Но может возникнуть вопрос: а правомерна ли эта ошибка? Не случайна ли она и не противоречит ли всей реалистической основе комедии?

Уже Белинский, впервые поставивший этот вопрос, сам же и ответил на него. Ошибка городничего абсолютно закономерна. Более того, она необходима. Почему? Потому, что в ней реалистически правдиво раскрывается вся та странная действительность, которая воплощается в образах городничего и его соратников. Эта действительность настолько ненормальна, нелепа, что она только и может быть воплощена в нелепой анекдотической истории.

"Ревизор" - пьеса реалистическая, но совершенно чуждая бытовизму. В ней много условностей, "невероятностей", неожиданностей, преувеличений - всего того, что идет от гротеска. Его элементы есть и в городничем, и в Хлестакове, и почти в каждом персонаже. Комментируя образ Хлестакова, Гоголь замечает: "В нем все сюрприз и неожиданность". Эта характеристика с известным основанием может быть отнесена к структуре всей комедии. Она кажется самой неправдоподобной пьесой в мире. Как можно было не заметить истинной сущности этого молодого вертопраха и принять его за значительное лицо? Ведь глупость и наивность Хлестакова прямо-таки потрясают! С точки зрения логики и здравого смысла он на каждом шагу допускает вопиющие несообразности. Как же этого не замечают? Да, не замечают. Но в том-то и гениальность комедии, что Гоголь высшим судом искусства убеждает нас в том, что происходящее на сцене - чистейшая правда. В "Ревизоре" много от гротеска. Но этот гротеск подчиняется законам реалистического театра. Персонажи, поведение которых кажется иногда условным, малодостоверным, наделены характерами, обладающими в действительности наивысшим чувством правды.

Итак, страх, в результате которого Хлестаков был превращен в ревизора, недолго владеет городничим. Последний быстро осваивается и, так сказать, "осваивает" новоявленного ревизора. Страх с новой силой овладевает Сквозник-Дмухановским в заключительном акте комедии при известии о приезде "настоящего" ревизора * . Но мы, зная, с какой легкостью городничий "справился" с первым ревизором, нисколько не сомневаемся, что и теперь он окажется на "высоте" своего положения. Повадки ревизоров из Петербурга - мнимых и истинных - известны. Всемогущая взятка неотвратимо сделает свое дело.

* (Об этой сцене, так же как и о комедии в целом, см. ряд интересных соображений в статье И. Вишневской "Что еще скрыто в "Ревизоре"?" -Театр, 1971, № 2, а также в ее книге: Гоголь и его комедии. М., 1976, с. 123-163. )

Мысль Гоголя заключается еще и в том, что никакая ревизия не в состоянии ничего изменить в нынешних условиях. Тревога городничего в начале комедии оказалась зряшной. По-видимому, напрасной окажется и тревога, охватившая городничего в финале комедии при известии о приезде нового, "настоящего" ревизора. Правда, это известие, как гром с неба, поражает всю власть уездного городка. "Звук изумления единодушно излетает из дамских уст, - пишет в пояснении к тексту комедии Гоголь, - вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении". Последние слова жандарма производят на всех, по словам Гоголя, "электрическое потрясение". Следует знаменитая "немая сцена", которая длится полторы минуты. Полторы минуты! Невероятно долго! Это мера ужаса, охватившего всех персонажей комедии. Гоголь придавал этой сцене исключительное значение. Он подробно комментировал, как ее нужно поставить, разъяснял, в какой позе должно окаменеть каждое действующее лицо. Гоголю приписывается рисунок этой сцены, иногда воспроизводившийся в его собраниях сочинений.

Финал комедии - это момент наивысшего ее напряжения. Городничий и его компания потеряли голову. И было отчего потерять! Пока все суетились вокруг лжеревизора, приехал настоящий ревизор. Он мог приехать не сейчас, а еще день-два назад, инкогнито. Он, стало быть, имел уже возможность собрать материал об истинном положении дел в городе. Более того, он спокойно, со стороны, мог наблюдать всю кутерьму, которая творилась вокруг лжеревизора. Тут было немало оснований, чтобы городничему и всем чиновникам потерять голову. Гоголь в пояснении к тексту комедии так описывает картину изумления и ужаса городничего: он застывает посредине сцены "в виде столба с распростертыми руками и закинутою назад головою". Возвещение о приезде настоящего ревизора производит на него впечатление "громового удара". Тут апофеоз всей комедии. Сейчас городничему и его подчиненным придется расплачиваться за все безобразия, которые они творили. "Здесь уже не шутка, - комментирует Гоголь, - и положенье многих лиц почти трагическое" (IV 118).

Чиновники уездного городка приняли проходимца, "фитюльку" за важную персону. Они совали ему взятки и радовались тому, что обманули ревизора, не подозревая, что сами окажутся обманутыми. Вот они все стоят в финале комедии, оглушенные и потрясенные случившимся. И каждый из них в отдельности и все они совокупно предстают перед зрителем, как пойманная на месте преступления шайка воров и казнокрадов, над которой великий писатель учинил публичную казнь смехом.

Жандарм в финале комедии - не реальный представитель высшей власти, это мечта Гоголя о возмездии. Но в "Ревизоре" не только обличаются казнокрады, взяточники, мошенники. Всей своей неумолимой художественной логикой комедия отрицала возможность суда над этими людьми и утверждала мысль, что прогнили не только чиновники провинциального городка, но и те, кто стоят над ними, что их ревизует, - вся государственная власть. Как писал Герцен: "У нас своим смехом и рукоплесканиями публика выражала протест против тупой и придирчивой администрации, против грабительской полиции всеобщего "дурного правления" (XIII, 174-175). В "Ревизоре", как и в "Мертвых душах", Герцен видел "страшную исповедь современной России" (VII, 229).

"Ревизор" явился выдающимся событием в истории русской литературы, особенно драматической. Еще при жизни Гоголя, в 1846 году, Тургенев прозорливо заметил, что "Ревизор" "указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература" * . А тринадцать лет спустя Островский уже имел право свидетельствовать, что с Гоголя эта литература "стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге" ** .

* (Тургенев И. С. Собр. соч. в 12-ти т. М., 1956, т. 11, с. 53. )

** (Островский А. Н. Полн. собр. соч. М., 1952, т. XII, с. 8. )

В.Г. Белинский относил «Ревизора» к чем «дивно-художественным» и «глубоко-истинным» творениям, которыми Гоголь «могущественно содействовал самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на себя самоё, как будто в зеркало». «Ревизор», по определению А.И. Герцена, был комедией не только для избранной части публики, а комедией всенародной, «комедией для всех».

Приступая к работе над драматургическими произведениями, Гоголь стремился поднимать в них общественно значимые темы. «Наши комики, - говорил он, имея в виду своих предшественников, Фонвизина и Грибоедова, - двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного липа, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги». В «Театральном разъезде» в связи с «Ревизором» он утверждал: «Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины». Такой комедией стал его «Ревизор», где «честное, благородное лицо был - смех».

Одной из основных художественных идей «Ревизора» является мысль о личной ответственности каждого человека за совершаемые им поступки, за повсеместные и повседневные злоупотребления своим положением. Характерно, что каждый из персонажей пьесы, взятый отдельно, в общем и целом безобиден и кажется не опасен: городничий, с точки зрения самого персонажа, - взяточник «слегка». Судья вообще почти сущий ангел - берёт взятки не деньгами, а исключительно борзыми щенками, которых бескорыстно и страстно любит. А это в его представлении и не взятка вообще. Правда, он нерадиво исполняет свои служебные обязанности, но ведь никто на службе не усердствует. Другие судейские чиновники людям вред приносят, а он безобиден. Невежественен попечитель богоугодных заведений, но зачем ему ум и знания, чтобы занимать это место, когда плутовство и подхалимство успешно заменяет ему службу. Бобчинский и Добчинский - вообще бескорыстные сплетники. А между тем, взятые вместе, чиновники составляют горестную картину морального разложения государственных служащих, и потому комедия является в русской литературе произведением острейшего социального обличения, превосходящая в этом плане все пьесы социальной тематики, созданные во второй половине XIX века.

Разъезд из Александрийского театра. Литография Р.К. Жуковского. 1843 г. Фрагмент

Образный мир «Ревизора» - это новый мир комедийных характеров. Своеобразие многих из них обозначил сам драматург, и поэтому мы обратимся прежде всего именно к его оценкам. Они даны в статьях и письмах писателя.

В статье «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора" к одному литератору», которая (как свидетельствовал сам Гоголь в письме к СТ. Аксакову 17 марта 1841 года) является неотправленным письмом к Пушкину, давалось авторское видение героев комедии.

Хлестаков, по Гоголю, «вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжёт, и уже сам почти верит тому, что говорит. Он развернулся, он в духе, видит, что всё идёт хорошо, его слушают - и по тому одному он говорит вообще развязнее, говорит от души, говорит совершенно откровенно и, говоря ложь, выказывает именно в ней себя таким, как есть».

Рассуждая об особенностях актёрского исполнения типажей такого рола, Гоголь замечает: «...вообще у нас актёры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать - значит просто нести болтовню. Лгать - значит говорить ложь тоном, так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно всё комическое лжи».

В гоголевском понимании Хлестаков - «человек ловкий-умный и даже, пожалуй, добродетельный. <...> Хлестаков лжёт вовсе не холодно или фанфаронски-театрально; он лжёт с чувством; в глазах его выражается наслаждение, получаемое им от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни - почти род вдохновения. <...> У Хлестакова ничего не должно быть означено резко. Он принадлежит к тому кругу, который, по-видимому, ничем не отличается от прочих молодых людей. Он даже хорошо иногда держится, даже говорит иногда с весом, и только в случаях, где требуется или присутствие духа, или характер, выказывается его отчасти подленькая, ничтожная натура. <...> Что такое, если разобрать в самом деле, Хлестаков? Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми. Выставить эти качества в людях, которые не лишены, между прочим, хороших достоинств, было бы грехом со стороны писателя, ибо он тем поднял бы их на всеобщий смех. Лучше пусть всякий отыщет частицу себя в этой роли и в то же время осмотрится вокруг без боязни и страха, чтобы не указал кто-нибудь на него пальцем и не назвал бы его по имени. Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре. Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально. в этом не хочет только признаться; он любит даже и посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не в собственной. И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, - дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернётся, и как будто бы и не он».

В другой статье читаем: «Хлестаков сам по себе ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чьё-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли. Обрываемый и обрезываемый доселе во всём, даже и в замашке пройтись козырем по Невскому проспекту, он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя. В нём всё сюрприз и неожиданность. Он даже весьма долго не в силах догадаться, отчего к нему такое внимание, уважение. Он почувствовал только приятность и удовольствие, видя, что его слушают, угождают, исполняют всё, что он хочет, ловят с жадностью всё, что ни произносит он. Он разговорился, никак не зная с начала разговора, куда поведёт его речь. Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему всё в рот и создают разговор. Он чувствует только то, что везде можно хорошо порисоваться, если ничто не мешает. Он чувствует, что он и в литературе господин, и на балах не последний, и сам даёт балы и, наконец, что он - государственный человек. Он ни от чего не прочь, о чём бы ему ни лгать. Обед со всякими лабарданами и винами дал изобразительную слово-охотность и красноречие его языку. Чем далее, тем более входит всеми чувствами в то, что говорит, и потому выражает многое почти с жаром. Не имея никакого желанья надувать, он позабывает сам, что лжёт. Ему уже кажется, что он действительно всё, что производил.

Поэтому сцена, когда он говорит о себе как о государственном человеке, способна, точно, смутить чиновника. Особенно в то время, когда он рассказывает, как распекал всех до единого в Петербурге, является в лице важность и все атрибуты и всё что угодно. Будучи сам неоднократно распекаем, он это должен мастерски изобразить в речах: он почувствовал в это время особенное удовольствие распечь наконец и самому других, хотя в рассказах. Он бы и подальше добрался в речах своих, но язык его уже не оказался больше годным, но какой причине чиновники нашлись принуждёнными отвести его с почтеньем и страхом на отведённый ночлег. Проснувшись, он тот же Хлестаков, каким и был прежде. Он даже не помнит, чем напугал всех. В нём по-прежнему никакого соображения и глупость во всех поступках. Влюбляется он и в мать и в дочь почти в одно время. Просит денег, потому что это как-то само собой срывается с языка и потому, что уже у первого он попросил и тот с готовностью предложил. Только к концу акта он догадывается, что его принимают за кого-то повыше. Но если бы не Осип, которому кое-как удалось ему несколько растолковать, что такой обман недолго может продолжаться, он бы преспокойно дождался толчков и проводов со двора не с честью».

Хлестаков. Художник Д.Н. Кардовский. 1922 г.

Актёрам адресована статья «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора"». Характеристики и оценки писателя важны, ибо кто, как не он, лучше других чувствует и понимает своеобразие каждого героя своей комедии.

Наряду с Хлестаковым, главное действующее лицо - городничий. «Человек этот более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывёт в руки. Из-за этой заботы ему некогда было взглянуть построже на жизнь или же осмотреться получше на себя. Из-за этой заботы он стал притеснителем, не чувствуя сам, что он притеснитель, потому что злобного желанья притеснять в нём нет; есть только желанье прибирать всё, что ни видят глаза. Просто он позабыл, что это в тягость другому и что от этого трещин у иного спина. Он вдруг простил купцов, замышлявших погубить его, когда те предложили заманчивое предложение, потому что эти заманчивые блага жизни обуяли им и сделали то, что в нём очерствело и огрубело чутьё слышать положенье и страданье другого. Он чувствует, что грешен; он ходит в церковь, думает даже, что в вере твёрд, даже помышляет когда-нибудь потом покаяться. Но велик соблазн всего того, что плывёт в руки, и заманчивы блага жизни, и хватать всё, не пропуская ничего, сделалось у него уже как бы просто привычкой. Его поразил распространившийся слух о ревизоре, ещё более поразило то, что этот ревизор - incognito, неизвестно когда будет, с которой стороны подступит. Он находится от начала до конца пьесы в положениях свыше тех, в которых ему случалось бывать в другие дни жизни. Нервы его напряжены. Переходя от страха к надежде и радости, взгляд его несколько распалён оттого, и он стал податливее на обман, и его, которого в другое время не скоро удалось бы обмануть, становится возможным. Увидевши, что ревизор в его руках, не страшен и даже с ним вступил в родню, он предаётся буйной радости при одной мысли о том, как понесётся отныне его ЖИЗНЬ среди жирований, попоек, как будет он раздавать места, требовать на станциях лошадей и заставлять ждать в передних городничих, важничать, задавать тон. Поэтому-то внезапное объявление о приезде настоящего ревизора для него больше, чем для всех других, громовой удар, и положенье становится истинно трагическим».

«Последняя сцена „Ревизора" должна быть особенно сыграна умно. Здесь уже не шутка, и положенье многих лиц почти трагическое. Положение городничего всех разительней. Как бы то ни было, но увидеть себя вдруг обманутым так грубо и притом пустейшим, ничтожнейшим мальчишкой, который даже видом и фигурой не взял, будучи похож на спичку (Хлестаков, как известно, тоненький, прочие все толсты), - быть им обманутым - это не шуточное. Обмануться так грубо тому, который умел проводить умных людей и даже искуснейших плутов! Воз-вещенье о приезде, наконец, настоящего ревизора для него громовый удар. Он окаменел. Распростёртые его руки и закинутая назад голова остались неподвижны, и вокруг него вся действующая группа составляет в одно мгновенье окаменевшую группу в разных положеньях».

«Судья - человек, меньше грешный в взятках. Он даже не охотник творить неправду, но велика страсть ко псовой охоте... Что ж делать! У всякого человека есть какая-нибудь страсть; из-за неё он наделает множество разных неправд, не подозревая сам того. Он занят собой и умом своим, и безбожник, только потому, что на этом поприще есть простор ему выказать себя. Для него всякое событие, даже и то, которое навело страх для других, есть находка, потому что даёт пищу его догадкам и соображениям, которыми он доволен, как артист своим трудом».

«Земляника - человек толстый, но плут тонкий, несмотря на необъятную толщину свою, который имеет много увёртливого и льстивого в оборотах поступков. На вопрос Хлестакова, как называлась съеденная рыба, он подбегает с лёгкостью два-диатидвухлетнего франта, затем чтобы у самого его носа сказать: «Лабардан-с». Он принадлежит к числу тех людей, которые только для того, чтобы вывернуться сами, не находят другого средства, как чтобы топить других, и торопливы на всякие ка-верзничества и доносы, не принимая в строку ни кумовства, ни дружбы, помышляя только о том, как бы вынести себя. Несмотря па неповоротливость и толщину, всегда поворотлив».

«Смотритель училищ - ничего более, как только напуганный человек частыми ревизовками и выговорами неизвестно за что; а потому боится, как огня, всяких посещений и трепещет, как лист, при вести о ревизоре, хотя и не знает сам, в чём грешен».

«Почтмейстер простодушный до наивности человек, глядящий на жизнь как на собрание интересных историй для препровождения времени, которые он начитывает в распечатываемых письмах».

Бобчинский и Добчинский - «это люди, которых жизнь заключилась вся в беганьях по городу с засвидетельствованием почтенья и в размене вестей. Всё у них стало визит. Страсть рассказать поглотила всякое другое занятие, и эта страсть стала их движущею страстью и стремленьем жизни. Словом, это люди, выброшенные судьбой для чужих надобностей, а не для своих собственных. Нужно, чтобы видно было то удовольствие, когда наконец добьётся того, что ему позволят о чем-нибудь рассказать. Торопливость и суетливость у них единственно от боязни, чтобы кто-нибудь не перебил и не помешал ему рассказать. Любопытны - от желанья иметь о чём рассказать. От этого Бобчинский даже немножко заикается. Они оба низенькие, коротенькие, чрезвычайно похожи друг на друга, оба с небольшими брюшками. Оба круглолицы, одеты чистенько, с приглаженными волосами. Добчинский даже снабжён небольшой лысинкой на середине головы; видно, что он не холостой человек, как Бобчинский, но уже женатый. Но при всём том Бобчинский берёт верх над ним по причине большей живости и даже несколько управляет его умом».

«Все прочие лица: купцы, гостьи, полицейские и просители всех родов - суть ежедневно проходящие перед нашими глазами лица, а потому могут быть легко схвачены всяким, умеющим замечать особенности в речах и ухватках человека всякого сословия».

Осип - «слуга пожилых лет, который смотрит несколько вниз, грубит барину, смекнувши, что барин щелкопёр и дрянцо, и который любит себе самому читать нравоученье для барина, который молча плут, однако очень умеет воспользоваться в таких случаях, когда можно мимоходом поживиться, - известен всякому».

«Не нужно только позабывать того, что в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц. У одних надежда на избавление от дурных городничих и всякого рода хапуг. У других панический страх при виде того, что главнейшие сановники и передовые люди общества в страхе. У прочих же, которые смотрят на все дела мира спокойно, чистя у себя в носу, - любопытство, не без некоторой тайной боязни увидеть наконец то лицо, которое причинило столько тревог и, стало быть, неминуемо должно быть слишком необыкновенным и важным лицом».

От пушкинской эпохи к гоголевскому периоду истории русской литературы. Становление писателя (1809-1830). Гоголь вошел в русскую литературу золотого века, когда она уже достигла своего расцвета. Чтобы завоевать читателей и стать вровень с Пушкиным, Жуковским, Грибоедовым, мало было обладать огромным талантом. Нужно было выстрадать свою собственную тему, создать свою неповторимую картину жизни.

Сквозной темой гоголевского творчества стала борьба безличной действительности за человеческую душу, покушение на нее зла. Зло обладает поистине дьявольской способностью менять маски. В одну эпоху оно кажется демонически-могущественным, в другую прикидывается серым и незаметным. Ho если борьба прекратится, человечество ждет духовная гибель. Словесность - поле этого сражения, писатель способен повлиять на его исход.

Литературным оружием Гоголя в романтической борьбе за судьбы мира стал очищающий душу смех «сквозь невидимые, неведомые миру слезы». Его смех не просто сатирически бичует социальные пороки и не просто заставляет читателя снисходительно, с юмором отнестись к естественным человеческим недостаткам и маленьким слабостям. Он может быть и радостным, и печальным, и трагическим, и беззаботным, и язвительным, и добрым. Он смывает с жизни все наносное, все пошлое, возвращает ее к сияющей основе, заложенной в каждую вещь, в каждое живое существо Богом. И платить за него приходится самую высокую цену - цену беспредельной боли, которую писатель пропускает через свое сердце. (Именно в этом Гоголь был во многом близок к поздним немецким романтикам, прежде всего к Гофману.) А в последние годы жизни и творчества Гоголь все чаще будет прибегать к лирической проповеди, напрямую обращаясь к читателю, пытаясь внушить ему «мысли добрые» и указать путь к исправлению.

В конечном счете Гоголь как писатель вплотную подошел к грани, отделяющей литературу нового времени от религиозного служения. Искусство для позднего Гоголя - это уже не столько «нас возвышающий обман», сколько непосредственный рупор истины, отголосок Божественной правды. Почему же тогда он не смог завершить свой великий роман «Мертвые души», сверхзадачей которого и было «исправление» всей России? Отчего последние годы Гоголя прошли под знаком жесточайшего творческого и душевного кризиса? Исчерпывающий ответ на эти вопросы попросту невозможен. Есть тайна человеческой жизни, тайна души, тайна писательского пути, которую каждый человек, каждый художник уносит с собой. Ho задуматься над ними можно и нужно. Просто не следует спешить. Сначала вспомним, как складывались личная судьба и творческая биография Гоголя.

Имение украинских помещиков Гоголей-Яновских располагалось в благодатном и овеянном историческими легендами крае - на Полтавщине. С самых первых лет жизни Гоголь впитывал две национальные культуры - украинскую и русскую. Он любил малороссийский фольклор, хорошо знал творчество писателей-малороссов. Например, Ивана Котляревского, автора комического переложения эпической поэмы Вергилия «Энеида»:

Эней был парубок бедовый
И хлопец хоть куда казак,
На шашни прыткий, непутевый,
Затмил он записных гуляк.
Когда же Трою в битве грозной
Сравняли с кучею навозной,
Котомку сгреб и тягу дал;
С собою прихватив троянцев,
Бритоголовых голодранцев,
И грекам пятки показал...

Отец Гоголя, Василий Афанасьевич, сам в свободное время сочинительствовал. Мать, Мария Ивановна, урожденная Косяровская, своих шестерых детей воспитывала в строго религиозном духе. Юный Гоголь хорошо знал Библию и особенно остро переживал пророчества Апокалипсиса (заключительной книги Нового Завета) о последних временах человечества, пришествии антихриста и Страшном суде. Впоследствии эти детские переживания эхом отзовутся в его тревожной и волнующей прозе.

С 1821 по 1828 год Гоголь учился в новооткрытой Гимназии высших наук в г. Нежине. Это была хорошая гимназия: учителя вместе с учениками ставили школьные спектакли; Гоголь расписывал декорации, исполнял серьезные и комические роли. И все же деятельный характер, тщательно скрываемое честолюбие не давали Гоголю покоя. Он мечтал о государственном поприще, хотел стать юристом («Неправосудие, величайшее в мире несчастье, разрывало мне сердце», - писал он П. П. Koсяровскому в 1827 году) и, естественно, думал о переезде в Петербург.

Ho северная столица великой империи быстро остудила южный пыл молодого провинциала. Пристроиться на выгодную службу не удалось; денег не хватало; литературный дебют - полуученическая стихотворная идиллия «Ганц Кюхельгартен», изданная под псевдонимом В. Алов, вызвала дружные насмешки столичных критиков. В мрачном расположении духа двадцати летний писатель сжигает экземпляры нераспроданного тиража, как сжигают за собою мосты. Внезапно уезжает из Петербурга за границу, в Германию. Столь же внезапно возвращается. Пробует стать актером. Пока, наконец, не поступает на канцелярскую службу.

Эта судорожность поступков, нервное перенапряжение отныне будут предшествовать всплескам творческой активности (а позже словно заменять ее). Уже в 1830 году опубликована первая гоголевская повесть «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала», положившая начало блестящему циклу «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831-1832).

«Вечера на хуторе близ Диканьки». Повести, изданные пасичником Рудым Паньком» (1829-1831). Гоголевские повести из малороссийской жизни, подчас страшноватые, подчас несерьезные, очень колоритные и певучие, появились как раз вовремя. «Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего», - писал Пушкин, который поддерживал Гоголя до самой своей смерти в 1837 году. (Даже сюжеты двух главных гоголевских произведений, комедии «Ревизор» и романа «Мертвые души», были великодушно подарены их автору Пушкиным.)

Гоголь приписал авторство повестей цикла Рудому Паньку, простецу и балагуру. При этом в тексты повестей словно спрятаны невидимые персонажи-рассказчики. Это и дьячок Фома Григорьевич, который верит в свои страшные истории, доставшиеся ему от деда (а тому, в свой час, - от его, дедовой, тетки). И некий «гороховый панич». Он любит Диканьку, но воспитан на «книжках» (Фома Григорьевич считает его «москалем»). И Степан Иванович Курочка из Гадяча...

Все они, за исключением начитанного «горохового панича», наивны. А Рудый Панько с каждой новой повестью обнаруживает все меньше простодушия и все больше литературного лукавства. Кроме того, образ провинциально-веселой, народной и полусказочной Диканьки оттенен в цикле «Вечеров...» образом грандиозного, царственного (но тоже полусказочного) Петербурга. Рассказать о жизни Диканьки по-настоящему, изнутри может лишь пасичник, который вырос здесь, всех знает, со всеми связан. Столичному литератору, какому-нибудь «гороховому паничу», это не под силу. И наоборот, поведать о «большом» мире, о Петербурге, может лишь серьезный литератор - начитанный, причастный «высокой» культуре. Вот и получается, что Панько - это не столько «полноценный» персонаж, подобно пушкинскому Белкину, сколько литературная маска самого Гоголя, который ощущал себя в равной мере и петербуржцем, и выходцем из Диканьки (имение под таким названием, принадлежавшее графу Кочубею, располагалось неподалеку от Васильевки).

Русская литература ждала появления именно такого писателя-романтика, способного воссоздать яркий местный колорит, сохранить в прозе вольное дыхание своей малой родины, свежее чувство провинции, но при этом стремящегося вписать образ окраины в обширный культурный контекст. Большинство читателей сразу поняли, что Гоголь не ограничивается «литературной живописью», колоритными деталями украинского быта, «вкусными» малороссийскими словечками и оборотами. Его цель - изобразить Диканьку одновременно и реально, и фантастически, как маленькую вселенную, откуда видно во все стороны света.

Гоголевский цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» вы уже изучали. Ho теперь при углубленном повторении попробуем заново открыть его для себя. Перечитаем две повести из «Вечеров...», которые по своему стилю кажутся полярными, во всем противоположными, - «Ночь перед Рождеством» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

Как и полагается в повести, напрямую связанной с фольклорной традицией и окутанной сказочной атмосферой, главный герой «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула должен победить нечистую силу, превратить врага-черта в волшебного помощника.

Все герои цикла живут и действуют в разных эпохах. Одни (как Петрусь из повести «Вечер накануне Ивана Купала») - в страшной и величественной древности, когда зло безраздельно властвовало над миром. Другие (как Вакула) в условном золотом веке Екатерины Великой, накануне отмены запорожской вольницы, когда волшебство уже не было таким грозным, как в мифологические времена. Ведьмы и демоны подчас попросту смешны. Черт, верхом на котором путешествует Вакула, «спереди совершенно немец», с узенькой вертлявой мордочкой, кругленьким пятачком, тоненькими ножками. Он скорее похож на «проворного франта с хвостом», чем на черта. А то, что смешно, уже не может быть страшным.

Кроме того, Вакула соприкасается с нечистью не когда-нибудь, а именно в ночь перед Рождеством. В полу-фольклорном мире «Вечеров...», чем ближе к Рождеству и Пасхе, тем зло активнее - и тем оно слабее. Предрождественская ночь дает нечисти последний шанс «пошалить», и она же ставит предел этим «шалостям», ибо повсюду уже колядуют и славят Христа.

Совсем не случайно появляется в сюжете повести эпизод с казаками-запорожцами, которые прибыли в Петербург к Екатерине II. Дело в том, что вскоре после этой встречи императрица упразднит Запорожскую Сечь. То есть завершится романтическая эпоха, прекратит свое существование не только мифическая древность, которой принадлежат герои «страшных» повестей цикла («Страшная месть», «Вечер накануне Ивана Купала»), но и то легендарное прошлое, которому принадлежат жизнелюбивые и удачливые герои вроде Вакулы. Путь к нестрашной, но скучной современности открыт. Малому дитяти кузнеца и Оксаны суждена жизнь в мире, где приключения, подобные тем, что выпали на долю Вакулы, станут уже невозможными, ибо старина окончательно переместится из реальности в область побасенок Рудого Панька...

Именно в эту эпоху выпадает жить Ивану Федоровичу Шпоньке - главному герою истории, поведанной рассказчику Степаном Ивановичем Курочкою из Гадяча. По причине плохой памяти простосердечный рассказчик записывает сюжет, но (еще раз вспомните «Повести Белкина») его старуха изводит полтетради на пирожки, так что повествование обрывается посередине. Этот обрыв сюжетной линии резко усиливает впечатление случайности, неуместности, исходящее от рассказа, о никчемном герое, так непохожем на остальных - ярких, колоритных персонажей «Вечеров...».

Рассказ об Иване Федоровиче строится на приеме обманутого ожидания. Читатель «Вечеров...» уже успел привыкнуть к определенным закономерностям сюжета (бытовая сцена часто венчается фантастическим итогом; фантастика низводится до уровня бытовой детали). Того же он ждет от повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», интуитивно сближая ее с «Ночью перед Рождеством» .

Напрасно. Единственное событие на протяжении всей повести, выходящее за рамки обыденности, - это сон Ивана Федоровича. Влюбившийся в младшую из двух сестер соседа Сторченки, Шпонька с ужасом размышляет: что такое жена? И неужто, женившись, он будет теперь не один, но их будет всегда двое? Сон, привидевшийся ему тою же ночью, ужасен. То ему является жена с гусиным лицом; то жен становится несколько, и они повсюду - в шляпе, в кармане; то тетушка уже не тетушка, а колокольня, сам Шпонька - колокол, а веревка, которой затаскивают его на колокольню, - жена; то купец предлагает ему купить модной материи - «жене». Ho сон разрешается ни во что - рукопись повести обрывается.

Создавая образ Ивана Федоровича, Гоголь намечает новый тип героя, который вскоре окажется в центре его художественного мира. Это герой, вырванный из полу-сказочного времени и помещенный в современное пространство, в измельчавшую эпоху. Он не связан ни с чем, кроме быта, - ни с добром, ни со злом. И, как ни странно, это полное «выпадение» современного человека из целостного мира, это окончательное «высвобождение» из-под власти страхов седой старины, эта разлука с Диканькой (Иван Федорович с ней вообще никак не связан!) делают его по-новому беззащитным от зла. Оно может беспрепятственно вторгнуться в «пустое» сознание героя (вспомните страшный сон Шпоньки) и потрясти его до основания.

Крохотная Диканька в изображении Гоголя и впрямь всемирна. Если в ней сохранилось здоровое и естественное начало общенародной жизни, значит, не исчезло оно из мира в целом. И наоборот, если в ней незаметно, исподволь начали распадаться древние связи, если она становится день ото дня чуть менее сказочной, чуть более прозаической, пресной - тем более это относится ко всему окружающему.

Второй цикл повестей «Миргород» Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1832-1834). «Тарас Бульба». Успех вполне мог вскружить голову молодому писателю. Ho Гоголь не остановился на достигнутом и продолжил поиск новых тем, сюжетов, героев. Он пытался изучать украинский фольклор как ученый-этнограф, пробовал даже занять кафедру всеобщей истории в Киевском университете, однако подвижный и очень нервный характер исключал возможность неспешной кабинетной работы. Тем более что втайне от самых близких друзей он уже начал работу над следующим прозаическим циклом. Позже цикл этот получит название «Миргород», но первоначально «миргородские» повести появились в составе сборника «Арабески» наряду с несколькими произведениями, которые в 1842 году Гоголь объединит в цикл «петербургских повестей».

Столкновение страшной древности со скучной (но не менее страшной) современностью становится здесь основным художественным принципом. В цикле «Миргород» две части, в каждой - по две повести, одна из них из «гоголевской» эпохи, другая - из легендарного прошлого. Повести из «гоголевской» эпохи по своей стилистике близки к «натуральной» манере «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки», повести из легендарного прошлого написаны в том же романтически-приподнятом духе, что и «Страшная месть» или «Вечер накануне Ивана Купала». До миллиметра выверена и композиция цикла. Первая часть открывается «современной» повестью («Старосветские помещики»), а завершается «легендарной» («Тарас Бульба»). Вторая открывается «легендарной» («Вий»), а завершается «современной» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Словно время, описав круг, возвращается в ту же точку - в точку полного исчезновения смысла.

Остановимся подробнее лишь на одной, «легендарной», ипритом хорошо знакомой вам повести «Тарас Бульба». Поняв, как она устроена, мы поймем, как устроены и другие повести «Миргорода» .

Есть такое литературоведческое понятие - художественное время. То есть время, которое изображается писателем. Оно и похоже и непохоже на реальное историческое время; оно может течь быстрее или медленнее реального времени, оно способно менять местами прошлое, настоящее и будущее или соединять их в причудливое целое. Например, герой действует в настоящем, но вдруг вспоминает о прошлом, и мы как бы перемещаемся в минувшее. Или автор использует форму настоящего времени для рассказа о давних событиях - и возникает неожиданный эффект смещения хронологических границ. Или, как в случае с Тарасом Бульбой, писатель помещает героев, действующих одновременно, словно бы в разные исторические эпохи.

Действие гоголевской повести вроде бы отнесено ко временам Брестской унии 1596 года, когда на территории польско-литовского королевства Речи Посполитой был насильственно заключен религиозный союз между православными и католиками, при котором православные сохранили язык и «внешние» обряды своего богослужения, но перешли в подчинение папе римскому и обязаны были исповедовать все основные положения (догматы) католической церкви. Однако если внимательно вчитаться, то можно заметить, что сюжетом охвачены события украинской истории XV, XVI и даже середины XVII веков. Рассказчик словно стремится лишний раз напомнить читателю, что все энергичное, все сильное и впечатляющее уже в прошлом, а ныне на просторах Ук-райны, как и на просторах всего мира, поселилась миргородская скука. Поэтому когда именно происходили события - не так уж и важно. Главное, что очень давно.

Недаром в повести, которая стилизована под героический эпос о легендарных временах малороссийского «рыцарства», противопоставлены разные стадии человеческой истории. Казачество, живущее по законам эпоса, еще не знает государственности, оно сильно своей неупорядоченностью, дикой вольницей. А польское шляхетство, уже объединившееся в государство, «где бывают короли, князья и все, что ни есть лучшего в вельможном рыцарстве», забыло, что такое истинное братство.

Тарас Бульба - настоящий эпический герой. Он, с точки зрения рассказчика, прав всегда и во всем. Даже когда действует как обычный разбойник: в сцене еврейского погрома или избивая младенцев, совершая насилие над женщинами и стариками. Рассказчик хочет уподобиться народному сказителю, величественному и объективному. Потому он изображает даже неблаговидные поступки Тараса Бульбы как эпические деяния, освященные мощью героя и не подлежащие этической оценке. Более того, в эпизодах, в которых участвует Тарас, рассказчик нарочито растворяет свою точку зрения в точке зрения заглавного персонажа. Это полностью соответствует замыслу - изобразить идеального, самодостаточного героя славянской старины, когда царили другие нравы, другие представления о добре и зле и когда миром еще не овладела пошлая обыденность, которой, как болотной ряской, подернута нынешняя жизнь.

Ho время, в которое выпало жить беспорочно-правильному запорожцу Тарасу Бульбе, уже не до конца эпично. Многие казаки, в отличие от Тараса, его достойного наследника Остапа и верных сподвижников, вроде Дмитро Товкача, поддались тлетворному польскому влиянию, успокоились, примирились со злом, «обабились», привыкли к роскоши и неге. Запорожцы не только заключают мирный договор с турками, но и клянутся своей верой, что будут верны договору с неверными! Позже, еще раз вернувшись в Сечь после тяжелого ранения, Тарас и вовсе не узнает своего «духовного отечества». Старые товарищи умрут, от славных былых времен останутся одни намеки. Очередная «священная война» против католиков, которую он поднимет после варшавской казни Остапа, будет столько же местью за сына, сколько отчаянной попыткой спасти товарищество от разложения, вернуть «бранный смысл» запорожского существования.

Ho Бульба, носитель истинно казачьей традиции, мириться с этим не хочет: жизнь без войны, без подвига, без славы и грабежа бессмысленна: «Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это!» И при первой возможности поднимает казаков в поход на польский юго-запад, чтобы сражаться против унии.

Для Тараса это не просто война. Это - своеобразное кровавое исповедание веры во святое Отечество, в товарищество, к которому он относится так, как верующий относится к Символу веры. Недаром запорожцы в самом прямом смысле слова приобщаются к мистическому «товариществу» вином и хлебом во время своих бесконечных пиров. В сцене перед дубновской битвой Тарас выкатывает бочку старого вина и «причащает» им казаков, которым предстоит славная смерть, прямиком ведущая в жизнь вечную: «Садись, Кукубенко, одесную меня! - скажет ему Христос. - Ты не изменил товариществу...»

При этом само православие для Тараса Бульбы (как, впрочем, для всех запорожцев в изображении Гоголя) не столько церковное учение, сколько своеобразный религиозный пароль: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» - «Верую!»... «А ну, перекрестись!» ... «Ну, хорошо... ступай же в который сам знаешь курень».

В беспощадном походе против «недоверков» мужают сыновья Тараса. Ho тут Тарасу суждено узнать, что его младший сын, не в меру чувствительный Андрий, сокрушенный чарами прекрасной польки, переходит на сторону врага. Если до этого момента целью Тараса была месть за поруганную веру, то отныне он мститель за измену, он грозный судия своему сыну. Никто, ничто не заставит его уйти от стен осажденной крепости, пока не свершится возмездие. И оно свершается. Андрий попадает в засаду, и сурово-справедливый отец, повелев сыну слезть с коня, казнит его: «Я тебя породил, я тебя и убью!»

Ho давайте перечитаем совсем другие сцены, связанные с образом Андрия. Казалось бы, он ни в чем не уступает Остапу: могуч, ростом в сажень, смел, хорош собою, в бою беспредельно храбр, удачлив. Однако на его образ постоянно ложится легкая тень. В первой же сцене повести - сцене возвращения - он слишком легко спускает Тарасу насмешку над собою. (Тогда как Остап, «правильный» сын, идет с отцом на кулаки.) Кроме того, Андрий слишком тепло обнимает мать. В стилизованноэпическом мире «Тараса Бульбы» настоящий казак должен ставить своего друга выше, чем «бабу», а его семейные чувства должны быть куда слабее, чем чувство братства, товарищества.

Андрий слишком человечен, слишком утончен, слишком душевен, чтобы быть хорошим запорожцем и настоящим героем эпоса. Во время первого же - киевского еще - свидания с прекрасной полькой, красавицей, белой как снег и пронзительно-черноокой, он позволяет ей потешаться над собой. Полька надевает непрошеному гостю на губу серьгу, накидывает кисейную шемизетку, то есть переодевает его женщиной. Это не просто игра, не просто насмешка капризной польской красавицы над украинским парубком, который прокрался в ее комнату через дымоход. (Что само по себе показательно и бросает на героя сомнительно-демоническую тень.) Ho это еще и своеобразный ритуал переодевания мужчины в женщину. Тот, кто согласился играть в подобную игру, кто изменил своей «мужской» казачьей природе, тот в военизированном мире гоголевской повести обречен рано или поздно изменить вере, отечеству, товариществу.

И следующий шаг в сторону от запорожского казачества (а значит, в сторону от эпоса в направлении к любовному роману) герой-перевертыш делает очень скоро. Спустя несколько дней после свидания он случайно видит свою возлюбленную в костеле. То есть в самый разгар религиозной вражды между православными и католиками, накануне унии, из-за которой Сечь и подымется вскоре войной на Польшу, Андрий заходит в католический храм. Стало быть, красота для него уже выше правды и дороже веры.

Неудивительно поэтому, что в конце концов он выпадает из великого казачьего единства, товарищества. Узнав от истощенной служанки польской красавицы, что в осажденном городе съедено все, вплоть до мышей, Андрий немедленно откликается на мольбу возлюбленной о помощи. А ведь дочь врага не может, не должна интересовать настоящего запорожца даже в качестве наложницы. Вытащив из-под головы Остапа мешок с хлебом, Андрий отправляется на вражескую сторону.

Переход этот описан автором как переход из мира жизни в потустороннее царство смерти. Как некогда Андрий проник в комнату польки через «нечистый», демонический дымоход, так теперь он спускается под землю - в тайный тоннель, подобие преисподней. В первый раз дело происходило ночью, во время власти тьмы, и теперь Андрий крадется к подземному ходу в неверном свете луны. Само подземелье, в стенах которого стоят гробы католических монахов, сравнивается с киевскими пещерами, где совершали свой молитвенный подвиг монахи-праведники. Только если путь сквозь киевские пещеры символизирует дорогу через смерть в жизнь вечную, то это подземелье ведет из жизни в смерть. Мадонна, изображенная на католической иконе, соблазнительно похожа на возлюбленную Андрия. Разве такие утонченные переживания, такие детали, такие повороты сюжета возможны в традиционном эпосе? Разумеется, нет; рассказчик подбирает для рассказа об Андрии совсем иной жанр, как мы уже сказали, этот жанр - роман.

В Дубно тоже все окрашено в мертвенные тона. Ho Андрий этого как бы не замечает. Среди тления особенно яркой, особенно загадочной, особенно влекущей кажется красота польки, ее чудная, «неотразимо-победоносная бледность», ее жемчужные слезы («за что свирепая судьба причаровала сердце к врагу?»). Есть и в этой красоте нечто смертоносное: недаром рассказчик в конце концов сравнивает ее с прекрасной статуей. То есть с изваянием, лишенным жизни.

Ho рассказчик - как бы его позиция ни была близка к эпически-цельной позиции Тараса - и сам подпадает под очарование польки. Осуждая Андрия идеологически, он так подробно и так выразительно описывает чувственное совершенство красавицы, что незаметно для себя самого из эпического сказителя на время превращается в романиста.

Чтобы окончательно убедиться в этом, сравним сцену гибели Андрия, который несется навстречу смерти как настоящий романный герой - в развевающихся бело-золотых одеждах, с именем любимой на устах, и эпизод казни Остапа.

Младший брат переходит к врагам добровольно - старший попадает в плен. Младший в миг смерти призывает чуждое, женское имя, дрожит от ужаса; старший молча терпит страшную муку и скорбит лишь о том, что никого из родных, своих нет рядом. Предсмертный выкрик он обращает к отцу (не ведая, что тот стоит на площади): «Батько! где ты? Слышишь ли ты?» В этом выкрике эхом отзываются крестные слова Христа: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты меня оставил? » (Евангелие от Матфея, глава 27, стих 46) и «Отче! в руки Твои предаю дух мой!» (Евангелие от Луки, глава 23, стих 46). То, что Остапу именно в эту минуту собираются перебивать кости, также должно вызвать в памяти читателя евангельский эпизод: «...пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Ho, пришедши к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней» (Евангелие от Иоанна, 19, 32-33).

Этой же эпической красоте мужества, а значит, товариществу, до конца остается верным и сам Тарас. Его путь в смерть пролегает через всеочищающую огненную стихию (он должен сгореть на костре). И недаром эта смерть дарит ему последнюю радость: со своего «лобного» возвышения на верхушке утеса, с высоты своей «олимпийской Голгофы» Тарас видит, как братья-казаки спасаются от польской погони (и даже успевает криком предупредить их об опасности). А главное, он становится свидетелем смерти брата ненавистной польки, что соблазнила своей роковой красотой Андрия.

Первая редакция повести этим и завершалась. Во второй редакции (1842) Гоголь вложил в уста Тараса Бульбы эпический монолог: «- Прощайте, товарищи! - кричал он им [запорожцам] сверху. - Вспоминайте меня... Что, взяли, чертовы ляхи! ...Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая не покорилась бы ему!..»

Последние слова казаков, погибших в бою за Дубно, были славословием Отечеству и вере православной. Последнее слово Андрия было о польской панночке. Последний выкрик Остапа был обращен к отцу. Последнее слово Тараса Бульбы превращается в пророческую хвалу русской силе, которую ничто не пересилит, в прорицание о грядущем возвышении Русской земли. Сечь не гибнет, но отступает в мифологические глубины истории, чтобы дать дорогу новому, высшему проявлению славянства - русскому царству.

Эти пророческие и вроде бы оптимистические слова не были данью идеологии «официальной народности» эпохи Николая I, то есть концепции, на которую была ориентирована вся внутренняя политика России 1830-х годов и суть которой выражала формула «Православие - Самодержавие - Народность». Они должны были связать частную тему повести с общим контекстом «Миргорода». А в этом контексте финальное «имперское» пророчество романтического героя звучит надрывно и едва ли не безнадежнее, чем звучал финал первой редакции. Все сбылось: русское царство возвысилось, но в конце концов его постигла та же участь, какая некогда выпала на долю Сечи. Оно утратило величие, утонуло в миргородской луже, о которой насмешливо рассказывается в предисловии к «Повести о том, как поссорились Иван Иванович и Иван Никифорович».

А сама повесть о двух миргородских помещиках, Иване Ивановиче Перерепенко и Иване Никифоровиче Довгочхуне, почти неотличимых друг от друга, превращается в трагикомический эпилог возвышенной истории жизни и подвигов Тараса Бульбы. Чем менее отличимы герои повести, тем более подробно сопоставляет их во вводной главе простодушный рассказчик-миргородец, чья интонация и стилистика резко противопоставлены авторской. У Ивана Ивановича славная бекеша со смушками; в жару он лежит под навесом в одной рубашке; детей не имеет, «зато» они есть у его девки Гапки. Иван Никифорович, чрезвычайно приятный в общении, никогда не был женат. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович ниже, «зато» толще. Бессмысленные формулы сравнения («Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в <...> широких складках») пародируют классическую античную книгу биографий великих людей - «Параллельные жизнеописания» Плутарха. Сами измельчавшие персонажи, в свою очередь, пародируют исторических героев. А их ссора пародирует серьезные битвы - и те, какие вел Тарас Бульба, и те, что вел «царь наш» в эпоху, к которой приурочены события повести. (Ссора происходит 10 июля 1810 года, через два года после заключения Тильзитского мира 1808 года и за два года до Отечественной войны.) He случайно и повод у ссоры сугубо «военный» - ружье, которое Иван Иванович тщетно пытается выменять на свинью и два мешка овса. Торг завершается тем, что Иван Иванович сравнивает Ивана Никифоровича с дурнем, Иван Никифорович обзывает Ивана Ивановича гусаком, и персонажи, как герои античной трагедии, замирают в немой сцене, чтобы после нее начать сражение не на жизнь, а на смерть - на смерть души.

Обычная жизнь Миргорода настолько неподвижна и пуста, настолько бессюжетна, что Иван Иванович до своей ссоры с Иваном Никифоровичем даже составлял «летопись» съеденных дынь: сия дыня съедена такого-то числа... участвовал такой-то. Теперь и обе стороны конфликта, и обыватели, и особенно городское начальство ощущают себя участниками поистине исторических событий. Всё - любая подробность, даже ничтожный сюжет о бурой свинье Ивана Ивановича, похитившей судебное прошение Ивана Никифоровича, - разрастается в эпически обширный эпизод о визите хромого городничего к Ивану Ивановичу.

В конечном счете все в повести указывает на первопричину страшного измельчания миргородцев: они утратили религиозный смысл жизни. Заехав в Миргород после двенадцати лет отсутствия, автор (не совпадающий с рассказчиком) видит вокруг осеннюю грязь, скуку (на церковном языке это слово - синоним греховного уныния). С обликом города «гармонируют» постаревшие герои, которых автор встречает в церкви и которые думают не о молитве, не о жизни, но лишь об успехе своих судебных исков.

Романтизм и натурализм в художественном мире Гоголя. «Петербургские повести». В полном соответствии с новым жизнеощущением Гоголь меняет свой стиль. В тех повестях «Миргорода», которые были построены на современном материале, он последовал принципу: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина». А в повестях из легендарного прошлого он продолжал придерживаться «размашистого», приподнятого, фантастического стиля. И чем более впечатляющим, могучим казалось это прошлое, тем более мелкой, ничтожной выглядела современная жизнь.

Попробуем эту мысль выразить иначе, на языке литературоведческом. На языке чуть более сложном, зато более точном.

«Вечера на хуторе...» созданы по законам романтической прозы. По тем законам, которым следовали многие русские прозаики 30-х годов. Например, литературный товарищ Гоголя, такой же поклонник Гофмана, немецких и французских романтиков, Владимир Федорович Одоевский.

Героями его философских новелл «Последний квартет Бетховена» (1831), «Импровизатор» (1833) были поэты, художники, музыканты, получившие свой великий дар в обмен на житейское спокойствие. Любая ошибка на этом пути, любое проявление недоверия к таинственной, непредсказуемой природе творчества оборачивается трагедией.

Напротив, героини светских повестей Одоевского «Княжна Мими», «Княжна Зизи» (обе 1834) слишком обыденны, души их без остатка принадлежат мертвенному, бесчеловечному свету. Ho и здесь сюжетные тропы ведут персонажей к катастрофе. Княжна Мими распускает ложный слух о любовной связи между баронессой Дауерталь и Границким - «прекрасным статным молодым человеком». Сплетня приводит в действие неумолимый механизм взаимоуничтожения; итогом становятся две смерти, поломанные судьбы.

Наконец, в фантастических повестях Одоевского «Сильфида» (1837), «Саламандра» (1841) персонажи соприкасаются с другой, невидимой жизнью, с царством природных духов. И это часто кончается для них плачевно: «одномерный» мир либо изгоняет «духовидцев» из своих пределов, либо подчиняет их себе, своим «житейским воззрениям».

Именно в таком романтическом русле развивался и ранний Гоголь. Лишь в повести об Иване Федоровиче Шпоньке он начал осваивать принципы натуралистического, то есть жизнеподобного, подчеркнуто бытового изображения действительности. В повестях из цикла «Миргород» все обстоит несколько по-иному. Художественный мир Гоголя отныне невозможно свести к чему-то одному - либо к романтизму, либо к натурализму. Писатель использует повествовательные приемы то романтической поэтики, то натуральной школы - в зависимости от той художественной задачи, которую решает в настоящую минуту. А это означает, что отныне ни одна литературная система не может полностью исчерпать его замысел, вместить образы, созданные его всеохватным гением. То, что раньше было основным методом художественного изображения, становится одним из нескольких художественных приемов, которые писатель держит наготове, как мастер держит наготове набор самых разных инструментов.

Окончательное совмещение двух художественных систем, романтической и натуралистической, произошло в цикле, позже получившем название «петербургские повести», который был создан писателем в 1835-1840 годах. Гротеск и бытописание, предельная фантастика и внимание к мельчайшим реалиям - все это в равной мере присутствует в повестях «Нос», «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель». Фантастика погружена здесь в самую гущу обыденной жизни. Героями цикла становятся странные обитатели северной столицы, чиновного города, в котором все ложь, все обман, все колеблется в неверном свете мерцающих фонарей. Более подробно остановимся на двух повестях из этого цикла - «Нос» и «Шинель» .

Сюжет «Носа» невероятен до абсурдности: Гоголь заранее устранил возможность рационального объяснения приключений, выпавших на долю его героя. Казалось бы, нос майора Ковалева вполне мог срезать цирюльник Иван Яковлевич, который и находит этот нос запеченным в хлебе. Тем более что Иван Яковлевич - пьяница. Ho бреет он майора по воскресеньям и средам, а дело происходит в пятницу, и весь четверток (то есть четверг) нос восседал на лице Ковалева! Почему через две недели нос «пожелает» вдруг вернуться на прежнее место, тоже неизвестно. И эта абсурдность ситуации резко оттеняет социальный смысл сюжетной коллизии.

Рассказчик обращает внимание читателя на то, что Ковалев не просто майор. Он коллежский асессор, то есть гражданский чин 8-го класса. По Табели о рангах чин этот соответствовал военному званию майора, но на практике ценился ниже. Майор Ковалев - коллежский асессор «второй свежести». Приказывая именовать себя майором, он сознательно преувеличивает свой бюрократический статус, ибо все его помыслы направлены на то, чтобы занять место повыше в служебной иерархии. Он, по существу, не человек, а бюрократическая функция, часть, вытеснившая целое. И нос майора Ковалева, самовольно покинувший лицо, чтобы сделаться статским советником, лишь гротескно продолжает жизненный путь своего обладателя. Часть тела, ставшая целым, символизирует чиновное мироустройство, в котором человек, прежде чем стать кем-то, теряет лицо.

Ho узкосоциальный смысл повести разомкнут в необъятный религиозно-общечеловеческий контекст. Давайте обратим внимание на «мелочи», которые в художественном произведении подчас играют решающую роль. Какого числа Ковалев обнаруживает пропажу носа? 25 марта. А ведь это день Благовещения, один из главных (двунадесятых) православных праздников. Где живет цирюльник Иван Яковлевич? На Вознесенском проспекте. На каком мосту встречает майор Ковалев торговку апельсинами? На Воскресенском. Между тем Воскресение (Пасха) и Вознесение - это также двунадесятые праздники. Ho собственно религиозный смысл этих праздников в мире, изображенном Гоголем, утрачен. Несмотря на Благовещение, в одном из главных соборов столицы, куда майор Ковалев следует за носом, малолюдно; церковь тоже стала одной из бюрократических фикций, присутственным (или, скорее, «отсутственным») местом. Лишь исчезновение носа способно сокрушить сердце формального христианина, каким, подобно большинству, изображен майор Ковалев.

Главный герой другой повести петербургского цикла, Акакий Акакиевич Башмачкин, тоже имеет четкую социальную «прописку». Он - «вечный титулярный советник». То есть статский чиновник 9-го класса, не имеющий права на приобретение личного дворянства (если он не родился дворянином); в военной службе этому чину соответствует звание капитана. «Маленький человечек с лысинкой на лбу», чуть более пятидесяти лет, служит переписчиком бумаг «в одном департаменте ».

И все-таки это совсем другой тип, другой образ. Ковалев сам стремится к бюрократическому безличию, сам сводит свою жизнь к набору служебных характеристик. Акакий Акакиевич лица не терял по той простой причине, что терять ему практически нечего. Он обезличен от рождения, он - жертва социальных обстоятельств. Имя его, Акакий, в переводе с греческого означает «незлобивый». Однако этимологический смысл имени без остатка скрыт за его «неприличным» звучанием, обессмыслен им. Столь же «неприличны» имена, которые будто бы попадались в святцах матушке Акакия Акакиевича перед его крещением (Мокий, Соссий, Хоздазат, Трифиллий, Дула, Варахисий, Павсикакий). Гоголь рифмует «недостойное» звучание имен с ничтожеством героя. Бессмысленна и его фамилия, которая, как иронически замечает рассказчик, произошла от башмака, хотя все предки Акакия Акакиевича и даже шурин (притом, что герой не женат) ходили в сапогах.

Акакий Акакиевич обречен на жизнь в обезличенном обществе, поэтому вся повесть о нем строится на формулах типа «один день», «один чиновник», «одно значительное лицо». В обществе этом утрачена иерархия ценностей, поэтому речь рассказчика, который почти ни в чем не совпадает с автором, синтаксически нелогична, перегружена «лишними» и однотипными словами: «Имя его было: Акакий Акакиевич. Может быть, читателю оно покажется несколько странным и выисканным, но можно уверить, что его никак не искали, а что сами собою случились такие обстоятельства, что никак нельзя было дать другого имени, и это произошло именно вот как».

Однако косноязычие болтливого рассказчика не идет ни в какое сравнение с косноязычием героя: Акакий Акакиевич изъясняется практически одними предлогами и наречиями. Так что он принадлежит к другому литературно-социальному типу, нежели майор Ковалев, - типу «маленького человека», занимавшему русских писателей 1830-1840-х годов. (Вспомните хотя бы Самсона Вырина из «Повестей Белкина» или бедного Евгения из «Медного всадника» Пушкина.) В этом типе героя (о чем мы уже говорили) сконцентрировались размышления русских писателей XIX века о противоречиях российской жизни, о том, что слишком многие их современники, обеднев, словно выпадают из исторического процесса, становятся беззащитными перед судьбой.

Судьба «маленького человека» безысходна. Он не может, не имеет сил подняться над обстоятельствами жизни. И лишь после смерти из социальной жертвы Акакий Акакиевич превращается в мистического мстителя. В мертвенной тишине петербургской ночи он срывает шинели с чиновников, не признавая бюрократической разницы в чинах и действуя как за Калинкиным мостом (в бедной части столицы), так и в богатой части города.

Ho недаром в рассказе о «посмертном существовании» «маленького человека» присутствуют и ужас, и комизм. Настоящего выхода из тупика автор не видит. Ведь социальное ничтожество неумолимо ведет к ничтожеству самой личности. У Акакия Акакиевича не было никаких пристрастий и стремлений, кроме страсти к бессмысленному переписыванию департаментских бумаг, кроме любви к мертвым буквам. Ни семьи, ни отдыха, ни развлечений. Единственное положительное его качество определяется отрицательным понятием: Акакий Акакиевич в полном согласии с этимологией своего имени беззлобен. Он не отвечает на постоянные насмешки чиновников-сослуживцев, лишь изредка умоляя их в стиле Поприщина, героя «Записок сумасшедшего»: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?»

Разумеется, незлобивость Акакия Акакиевича обладает определенной, хотя и нераскрывшейся, не реализовавшей себя духовной силой. Недаром в повесть введен «боковой» эпизод с «одним молодым человеком», который внезапно услышал в жалостливых словах обиженного Акакия Акакиевича «библейский» возглас: «Я брат твой» - и переменил свою жизнь.

Так социальные мотивы вдруг переплетаются с религиозными. Описание ледяного зимнего ветра, который мучит петербургских чиновников и в конце концов убивает Акакия Акакиевича, связано с темой бедности и униженности «маленького человека». Ho петербургская зима приобретает в изображении Гоголя и метафизические черты вечного, адского, обезбоженного холода, в который вморожены души людей, и душа Акакия Акакиевича прежде всего.

Само отношение Акакия Акакиевича к вожделенной шинели и социально, и религиозно. Мечта о новой шинели питает его духовно, превращается для него в «вечную идею будущей шинели», в идеальный образ вещи. День, когда Петрович приносит обнову, становится для Акакия Акакиевича «самым торжественнейшим в жизни» (обратите внимание на неправильную стилистическую конструкцию: либо «самый», либо «торжественнейший»). Такая формула уподобляет этот день Пасхе, «торжеству из торжеств». Прощаясь с умершим героем, автор замечает: перед концом жизни мелькнул ему светлый гость в виде шинели. Светлым гостем принято было именовать ангела.

Жизненная катастрофа героя предопределена бюрократически-обезличенным, равнодушным социальным мироустройством, в то же время религиозной пустотой действительности, которой принадлежит Акакий Акакиевич.

Комедия «Ревизор»: философский подтекст и «ничтожный герой». В 1836 году Гоголь дебютировал как драматург комедией «Ревизор».

К этому времени русская комедийная традиция полностью сложилась. (Вспомните наш разговор о том, что лирика и драма быстрее и легче приспосабливаются к изменениям литературной ситуации.) Первые зрители «Ревизора» знали наизусть многие нравоучительные комедии эпохи Просвещения, от Фонвизина до Крылова. Разумеется, на памяти у них были и колкие стихотворные комедии драматурга начала XIX века Александра Шаховского, в комедийных персонажах которого публика легко угадывала черты реальных людей, прототипов. Сформировался устойчивый набор комедийных ситуаций; авторы виртуозно варьировали их, «закручивая» новый веселый сюжет. У комедийных персонажей имелись узнаваемые _и неизменные черты, поскольку давным-давно была разработана система театральных амплуа. Например, амплуа ложного жениха: ослепленный любовью глуповатый герой понапрасну претендует на руку главной героини и не замечает, что все над ним потешаются. А герой-резонер, вроде фонвизинского Стародума, вообще освобождался от комедийной повинности, он был не столько участником смешных приключений, сколько насмешливым судьей, своеобразным представителем авторских (и зрительских) интересов на театральной сцене...

Так что дебютировать в жанре комедии Гоголю было намного проще, чем в жанре повести. И в то же самое время намного труднее. Недаром после более чем успешной премьеры Гоголь долго не мог прийти в себя. Он был буквально потрясен всеобщим непониманием сути комедии, считал, что зрители, подобно героям «Ревизора», не ведали, над чем смеются. В чем же было дело? Привычка - вторая натура не только в жизни, но и в искусстве; трудно заставить зрителя плакать там, где он привык смеяться, или задумываться над тем, что он привык воспринимать бездумно. Гоголю предстояло преодолеть стереотип зрительского восприятия. Актеры (особенно исполнители роли Хлестакова) не поняли гоголевский замысел, привнесли в комедию водевильное начало. Пытаясь объяснить публике, в чем же существо его творения, Гоголь пишет в дополнение к «Ревизору» пьесу «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836), затем в течение десяти лет возвращается к этой теме, создает несколько статей. Самая важная из них - «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1846).

Если авторский замысел не сумели постичь даже опытные актеры, чего было ждать от основной части зрителей? Мало кто задумался, почему Гоголь замкнул действие комедии в тесные пределы уездного города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь». А ведь такой «срединный» город должен был служить символом провинциальной России вообще. Более того, впоследствии в драматургической «Развязке «Ревизора» (1846) Гоголь дал еще более широкое, еще более аллегорическое толкование своей комедии. Город есть метафора человеческой души, в персонажах олицетворены страсти, одолевающие человеческое сердце, Хлестаков изображает ветреную светскую совесть, а «настоящий» ревизор, который появляется в финале, - суд совести, ждущий человека за гробом. Значит, все, что происходит в этом «сборном городе» (такова гоголевская формула), относится и к России, погрязшей во взяточничестве и лихоимстве, и к человечеству в целом.

Ho не странно ли, что в центре символического сюжета «Ревизора» стоит совершенно ничтожный, никчемный герой? Хлестаков не яркий авантюрист, не ловкий жулик, который хочет обмануть вороватых чиновников, а глуповатый фанфарон. Он реагирует на происходящее, как правило, невпопад. He его вина (и тем более не его заслуга), что все вокруг хотят обмануться и пытаются отыскать в его необдуманных репликах глубокий скрытый смысл.

Для Гоголя во всем этом не было ни малейшего противоречия. Чем смешнее ситуации, в которые попадает Хлестаков, тем грустнее авторский «светлый» смех сквозь невидимые, неведомые миру слезы, который Гоголь считал единственно положительным лицом комедии. Смешно, когда Хлестаков после «бутылки-толстобрюшки» с губернской мадерой от реплики к реплике поднимает себя все выше и выше по иерархической лестнице: вот его хотели сделать коллежским асессором, вот «один раз» солдаты приняли его за главнокомандующего, а вот уже к нему несутся курьеры, «тридцать пять тысяч одних курьеров» с просьбой вступить в управление департаментом... «Я везде, везде...Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарш...» Ho то, что кажется смешным, в то же самое время беспредельно трагично. Вранье и хвастовство Хлестакова не походят на пустую болтовню фанфарона Репетилова из комедии «Горе от ума», или беспечно-возбужденную ложь Ноздрева из «Мертвых душ», или фантазии какого-нибудь водевильного шалуна. Привирая, он преодолевает ограниченность своей социальной жизни, становится значительной личностью, разрушает социальные барьеры, которые в реальной жизни ему преодолеть никогда не удастся.

В том фантасмагорическом мире, который создан в лживом воображении Хлестакова, ничтожный чиновник производится в фельдмаршалы, безличный переписчик становится известным писателем. Хлестаков словно выпрыгивает из своего социального ряда и несется вверх по общественной лестнице. Если бы не цензурные «ограничители», он на фельдмаршальстве ни за что не остановился бы и непременно вообразил бы себя государем, как делает это другой гоголевский чиновник, Поприщин («Записки сумасшедшего»). Поприщина освобождает от социальной скованности его сумасшествие, Хлестакова - его вранье. В какой-то момент он озирается с этой немыслимой высоты на себя реального и вдруг с беспредельным презрением отзывается о своем настоящем положении: «...а там уж чиновник для письма, этакая крыса, пером только - тр, тр... пошел писать».

Между тем изменить свой сословно-бюрократический статус, возвыситься над мелкой судьбой хотят многие герои «Ревизора». Так, Бобчинский имеет к Хлестакову одну-единственную «нижайшую просьбу»: «...как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам... если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский». Тем самым он тоже, по существу, хочет «возвысить» себя до высших чиновников империи. Ho поскольку он не наделен смелым хлестаковским воображением, постольку робко умоляет «перенести» через сословные преграды хотя бы одно свое имя и освятить его ничтожное звучание «божественным» слухом государя.

С помощью Хлестакова и Городничий надеется изменить свою жизнь. После отъезда мнимого ревизора он словно бы продолжает играть «хлестаковскую» роль - роль враля и фантазера. Размышляя о выгодах родства с «важным лицом», он сам себя мысленно производит в генералы и мгновенно вживается в новый образ («А, черт возьми, славно быть генералом!»). Хлестаков, вообразив себя начальником департамента, готов презирать нынешнего своего собрата-переписчика, чиновника для бумаг. А Городничий, вообразив себя генералом, тут же начинает презирать городничего: «Кавалерию повесят тебе через плечо. ...поедешь куда-нибудь - фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: «Лошадей!» ...Обедаешь себе у губернатора, а там - стой, городничий! Xe, хе, хе! (Заливается и помирает со смеху.) Вот что, канальство, заманчиво!» Неожиданное открытие: Хлестаков «совсем не ревизор», оскорбляет Городничего до глубины души. Он действительно «убит, убит, совсем убит», «зарезан». Городничий сброшен с вершины социальной лестницы, на которую уже мысленно взобрался. И, пережив невероятное, унизительное потрясение, Городничий - впервые в жизни! - на мгновение прозревает, хотя сам полагает, что ослеп: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы вместо лиц, а больше ничего». Таков город, которым он управляет, таков он сам. И на пике пережитого позора он вдруг возвышается до настоящего трагизма, восклицая: «Над кем смеетесь? над собой смеетесь». И не догадывается, что в этом очистительном смехе человека над самим собою, над своей страстью, над своим грехом автор и видит выход из смысловых коллизий комедии.

Ho это - одно лишь мгновение из жизни Городничего. А Хлестаков во многом благодаря своей беззаботности, своему вдохновенному вранью куда более смел. Его глупая удаль, хотя бы и «не туда», «не на то» направленная, позволяла Гоголю с самого начала считать Хлестакова «типом многого, разбросанного в русских характерах». В нем, в его социальном поведении собраны, суммированы, осуществлены затаенные желания чиновников уездного города; с ним связаны основные социальнопсихологические, философские проблемы пьесы. Это и делает его сюжетным центром комедии. В. Г. Белинский, который назвал главным героем Городничего, а предметом пьесы счел сатирическое разоблачение чиновничества, позже признал аргументы Гоголя.

Заграничное путешествие. На пути к «Мертвым душам». Комедия получилась очень веселая. И в то же время очень грустная. Ведь порок торжествует без чьих-либо видимых усилий, сам по себе. Просто потому, что он полностью завладел душами людей. И знаменитая развязка «Ревизора», когда участники событий узнают о приезде «настоящего» ревизора и застывают в немой сцене, вовсе не указывает на то, что порок наказан. Потому что - кто знает, как поведет себя прибывший ревизор? С другой стороны, эта немая сцена вообще переводила смысл комедии в другую плоскость - религиозную. Она напоминала о грядущем Страшном суде, когда в каждом из нас проснется наша истинная совесть, явится душе, как некий небесный ревизор, и разоблачит дела совести ложной, усыпленной, убаюканной.

И вновь за творческим подъемом у Гоголя последовал кризис. И вновь он, решив, что его комедию никто не понял и великий замысел пал жертвой всеобщей пошлости, внезапно уехал за границу, в Германию. Затем перебрался в Швейцарию и здесь продолжил прерванную было работу над новым произведением, в котором должна была отразиться «вся Русь, хотя и с одного боку». Этому произведению суждено было стать вершинным творением Гоголя, его литературным торжеством и одновременно его самым горьким поражением.

Задуман был не просто роман, а (по гоголевскому определению) «малая эпопея» из современной жизни, но в духе древнегреческого эпоса Гомера и средневековой эпической поэмы Данте «Божественная комедия». Именно поэтому Гоголь дал своему новому прозаическому творению, названному им «Мертвые души», подзаголовок «Поэма». Это жанровое обозначение указывало на то, что пафосное лирическое начало будет пронизывать все пространство эпического произведения и усиливаться от главы к главе, от книги к книге. Именно от книги к книге, ведь подзаголовок относился к замыслу в целом, а задумано было сочинение в трех сюжетно самостоятельных частях.

Как герой «Божественной комедии» поднимается по духовной лестнице из ада в чистилище, а из чистилища в рай, как герои «Человеческой комедии» Бальзака неостановимо движутся по кругам социального ада, так герои «Мертвых душ» должны были шаг за шагом выбираться из тьмы грехопадения, очищаясь и спасая свои души. Первый том гоголевской поэмы соответствовал дантовскому аду. Автор (а вместе с ним читатель) словно бы застигал героев врасплох, со смехом показывал их пороки. И лишь время от времени его лирический голос взмывал вверх, под купол величественного романного свода, звучал торжественно и в то же время задушевно. Во втором томе автор предполагал рассказать об очищении героев через страдание и раскаяние. А в третьем - дать им сюжетный шанс проявить лучшие свои качества, стать образцами для подражания. Для Гоголя, верившего в свое особое духовное призвание, такой финал был принципиально важен. Он надеялся всей России преподать урок, указать дорогу к спасению. Тем более что после смерти Пушкина в 1837 году Гоголь осмыслил свой труд над «Мертвыми душами» как «священное завещание» великого поэта, как его последнюю волю, которую необходимо исполнить.

Жил Гоголь в то время в Париже; позже, после долгих разъездов по Европе, он перебрался в Рим. Вечный город, положивший начало христианской цивилизации, произвел на русского писателя неизгладимое впечатление. Он, тосковавший в Петербурге, в «северном Риме», по южному солнцу, теплу, энергии, испытывал в Риме подъем душевных и физических сил. Отсюда, как из прекрасного далека, он возвращался мыслью и сердцем в Россию. И образ любимого Отечества освобождался от всего случайного, мелкого, чересчур подробного, разрастался до всемирных масштабов. Это как нельзя более точно соответствовало художественным принципам Гоголя и совпадало с его романным замыслом.

Ненадолго вернувшись в Москву (1839) и прочитав некоторые главы поэмы в домах ближайших друзей, Гоголь понял, что его ждет полный успех. И заторопился в Рим, где ему так славно работалось. Ho в конце лета в Вене, где он задержался по литературным делам, Гоголя впервые настигает приступ тяжелой нервной болезни, которая отныне будет преследовать его до самой могилы. Словно душа не выдержала тех непосильных обязательств перед миром, которые принял на себя писатель: не просто создать художественный образ России и литературные типы современников. И даже не просто преподать обществу моральный урок. Ho, совершив свой писательский подвиг, мистически спасти Отечество, дать ему духовный рецепт исправления.

На какое знаменитое произведение мировой литературы ориентировался Гоголь, замышляя роман в трех томах? Какой путь должны были пройти главные герои «Мертвых душ» от первого тома к третьему?

«Судья современников». «Выбранные места из переписки с друзьями». Недаром так меняется в начале 40-х годов стиль гоголевских писем: «Труд мой велик, мой подвиг спасителен; я умер для всего мелочного». Они больше похожи на послания апостолов, первых учеников Христа, чем на письма обычного (пусть даже гениально одаренного) сочинителя. Один из друзей назвал Гоголя «судьею современников», говорящим с ближними, «как человек, рука которого наполнена декретами, устраивающими их судьбу по их воле и против их воли». Чуть позже это вдохновенное и одновременно очень болезненное состояние отразится в главной публицистической книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Книга, задуманная в 1844-1845 годы, состояла из пламенных нравственно-религиозных проповедей и поучений по самым разнообразным поводам: от казнокрадства до правильного устройства семейной жизни. (Притом, что сам Гоголь семьи не имел.) Она свидетельствовала о том, что автор «Мертвых душ» окончательно поверил в свое избранничество, стал «учителем жизни».

Впрочем, к тому времени, когда «Выбранные места...» вышли в свет и вызвали бурю самых разноречивых откликов в критике, Гоголь успел издать первый том «Мертвых душ» (1842). Правда, без вставной «Повести о капитане Копейкине», которую запретила цензура, с многочисленными поправками и под другим названием: «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Такое название снижало гоголевский замысел, отсылало читателя к традиции авантюрно-нравоописательного романа. Главной темой поэмы оказывалось не духовное омертвение человечества, а забавные приключения обаятельного жулика Чичикова.

Ho куда хуже было другое. Гоголь, в 1842 году вновь уехавший на три года за границу, не совладал со своим чересчур масштабным замыслом, превышающим меру обычных человеческих сил, и после очередного приступа нервной болезни и душевного кризиса летом 1845-го сжег рукопись второго тома.

Позже, в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ» (письма вошли в состав книги «Выбранные места...») он объяснил этот «акт сожжения» тем, что во втором томе не были ясно указаны «пути и дороги к идеалу». Конечно, истинные причины были глубже и разнообразнее. Тут и резкое ослабление здоровья, и глубокое противоречие между «идеальным» замыслом и реальным характером гоголевского дарования, его склонностью к изображению темных сторон жизни... Ho главное - можно повторить еще и еще раз - заключалось в непосильности поставленной задачи, буквально раздавившей гоголевский талант. Гоголь в самом прямом и страшном смысле слова надорвался.

Пытка молчанием (1842-1852). Публика, за исключением самых близких друзей, не замечала этого надрыва. Ведь книги Гоголя продолжали выходить в свет. В 1843 году были изданы его Сочинения в 4 томах. Здесь впервые была опубликована повесть «Шинель», где писатель с такой пронзительной силой сказал о судьбе «маленького человека», что повесть буквально перевернула литературное сознание целого поколения русских писателей. Великий русский романист Федор Михайлович Достоевский, который дебютировал в эти годы, позже скажет, что все они вышли из гоголевской «Шинели». В том же собрании сочинений впервые увидели свет комедии «Женитьба», «Игроки», пьеса-послесловие к «Ревизору» «Театральный разъезд...». Ho далеко не все знали, что «Шинель» была начата еще в 1836 году, а «Женитьба» - в 1833-м, то есть до «Ревизора». А новых художественных произведений после первого тома «Мертвых душ» Гоголь так и не создал.

«Выбранные места...», равно как «Авторская исповедь», начатая в 1847 году, а напечатанная лишь посмертно, были написаны вместо «малой эпопеи», обещанной публике. По существу, последнее десятилетие гоголевской жизни превратилось в непрекращающуюся пытку молчанием. Насколько интенсивно и радостно работал он в первые десять лет своего писательства (1831-1841), настолько мучительно страдал от творческой не-довоплощенности во второе десятилетие (1842-1852). Словно жизнь потребовала, чтобы он заплатил немыслимую цену за гениальные озарения, посетившие его в 1830-е годы.

Продолжая странствовать по дорогам Европы, проживая то в Неаполе, то в Германии, то снова в Неаполе, Гоголь в 1848 году совершает паломничество к святым местам, молится в Иерусалиме у Гроба Господня, просит Христа помочь «собрать все силы наши на произведение творений, нами лелеемых...». Только после этого он возвращается в любезное отечество. И уже не покидает его до конца жизни.

Внешне он активен, подчас даже бодр; знакомится в Одессе с молодыми писателями, которые считают себя его последователями, - Николаем Алексеевичем Некрасовым, Иваном Александровичем Гончаровым, Дмитрием Васильевичем Григоровичем. В декабре общается с начинающим драматургом Александром Николаевичем Островским. Гоголь пытается наконец-то устроить свою семейную жизнь и сватается к А. М. Виельгорской. На предложение следует отказ, ранивший Гоголя в самое сердце и лишний раз напомнивший ему о житейском одиночестве. О том самом одиночестве, которое он стремился преодолеть с помощью творчества, становясь заочным собеседником, другом, а подчас и наставником тысяч читателей.

В 1851 году он читает друзьям первые шесть или семь глав переписанного (точнее, написанного заново) второго тома «Мертвых душ». 1 января 1852 года он даже сообщает одному из них, что роман завершен. Ho скрытая внутренняя неудовлетворенность результатами многолетнего труда незаметно нарастала и была готова в любую минуту прорваться, как прорывается через плотину вода во время паводка. Кризис опять разразился внезапно и повлек за собою катастрофические последствия.

Узнав о смерти сестры поэта Николая Михайловича Языкова, своего близкого друга и единомышленника, потрясенный Гоголь предчувствует свою собственную близкую кончину. И перед лицом надвигающейся смерти, которая подводит итог всему, что сделал человек на земле, он заново пересматривает рукопись второго тома, приходит в ужас и после беседы со своим духовником о. Матвеем Константиновским вновь сжигает написанное. (Сохранились лишь черновые варианты первых пяти глав.)

Гоголь расценил творческую неудачу как крах всей прожитой жизни, впал в жесточайшую депрессию. Через десять дней после сожжения рукописи второго тома «Мертвых душ» Гоголь умер, словно его собственная жизнь сгорела в пламени этого огня...

Проститься с великим русским писателем пришли тысячи людей. После отпевания, совершенного в университетской церкви св. Татьяны, профессора и студенты Московского университета несли гроб на руках до места погребения. Над могилой писателя был поставлен памятник со словами из библейской книги пророка Иеремии. Концы и начала сомкнулись, эпитафия стала эпиграфом ко всему гоголевскому творчеству: «Горьким словом моим посмеюся».

Художественный мир н в гоголя кратко. Художественные особенности творчества гоголя. Нужна помощь по изучению какой-либы темы

Свежие новости

Категории

Новости

Сочинения по теме

4