Выставка голубая роза в михайловском замке. Выставка «Виктор Борисов-Мусатов и мастера общества «Голубая роза. Художники союза "Голубая роза"
Мы ответили на самые популярные вопросы - проверьте, может быть, ответили и на ваш?
- Мы - учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
- Как предложить событие в «Афишу» портала?
- Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?
Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».
Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
Если у вас есть идея для трансляции, но нет технической возможности ее провести, предлагаем заполнить электронную форму заявки в рамках национального проекта «Культура»: . Если событие запланировано в период с 1 сентября по 30 ноября 2019 года, заявку можно подать с 28 июня по 28 июля 2019 года (включительно). Выбор мероприятий, которые получат поддержку, осуществляет экспертная комиссия Министерства культуры РФ.
Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: . Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с . После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».
110 лет назад, весной 1907 года, в мире русского искусства произошли два важных события: в Москве почти одновременно открылись посмертная выставка работ Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) и экспозиция его последователей «Голубая роза». Позже художественная молодежь будет выбирать для своих выставок эпатирующие буржуазию и мещанство названия-девизы: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Трамвай В». «Голубая роза» предшествовала рождению отечественного авангарда, и ее название, отвечавшее духу эпохи символизма, отражало свойственный участникам выставки мечтательный характер творчества. Под таким названием состоялась всего одна выставка, но и она сама, и искусство ее экспонентов принадлежат к числу самых значительных явлений эпохи Серебряного века.
Выставка Борисова-Мусатова была настоящим откровением для многих в те дни. К тому моменту в музейных собраниях страны имелось всего одно полотно мастера - «Призраки», приобретенное Третьяковской галереей после смерти автора.
Борисова-Мусатова и экспонентов «Голубой розы» связывала прежде всего принадлежность одному направлению в искусстве - символизму и одной alma mater - Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), а также то, что он был наставником для своих саратовских земляков Павла Кузнецова, Петра Уткина, Александра Матвеева, составлявших ядро «Голубой розы». Другие члены содружества знали о Мусатове не только из восторженных рассказов друзей-саратовцев, но и по его картинам на выставках возглавляемого им Московского товарищества художников (МТХ). Он был их ориентиром в искусстве, они почитали его своим кумиром.
Три молодых саратовца познакомились с Борисовым-Мусатовым еще в середине 1890-х. Образованный, целеустремленный, учившийся в МУЖВЗ, начинавший и вскоре бросивший занятия в дореформенной петербургской Академии художеств, прикоснувшийся к педагогической системе Павла Чистякова, в это время Мусатов был учеником школы Фернана Кормона в Париже. Летом, во время каникул, начинающие художники получали через него новости о парижском искусстве, узнавали о блестящих выставках, о борьбе направлений в живописи и литературе, о близких Мусатову художниках-«набидах», о символизме и импрессионизме. Он был для них Солнцем. Они сопровождали его в работе на этюдах, обсуждали возникавшие живописные задачи и способы их решения, вместе с ним писали на пленэре обнаженных мальчиков.
В 1897 году Кузнецов и Уткин поступили в МУЖВЗ. Вскоре бойкий и общительный Кузнецов знакомится с живописцем Константином Коровиным. Эффектный, талантливый и темпераментный, многократно побывавший в Заполярье и в Париже, тот становится для начинающего художника вторым Солнцем. Коровин ввел его в свою мастерскую, где вместе с друзьями - Валентином Серовым и Василием Поленовым, а также молодыми Николаем Милиоти, Николаем Тарховым, Василием Денисовым - писал обнаженную модель. В Училище же, казалось, ничто не изменилось со времени, когда его покинул Мусатов. Энергичный Кузнецов, как мог, протестовал против рутинных порядков и засилья «натурализма» в преподавании. Атмосфера в МУЖВЗ начнет меняться только с приходом туда в качестве педагогов Валентина Серова, Исаака Левитана, Павла Трубецкого.
Постепенно вокруг Кузнецова, харизматичного лидера, уже с 1897 года начинает формироваться кружок друзей-единомышленников. Это были поступившие в один год с ним ученики-живописцы Петр Уткин, Мартирос Сарьян, Сергей Судейкин. К ним присоединились учившиеся здесь живописи с начала 1890-х Николай Сапунов и Николай Милиоти, приведший в кружок младшего брата Василия, студента-юриста. Старший из братьев, за время учебы не раз бравший отпуска по болезни и исчезавший в Париж, посещавший там академии Джеймса Уистлера и Родольфа Жюльена, был для кружка как связующим звеном со «столицей мира», так и источником культурных новостей. В канун нового века в содружество вошли будущие живописец Иван Кнабе, скульптор Александр Матвеев, архитекторы Владимир Дриттенпрейс и Анатолий Арапов, который ввел с собой Николая Феофилактова, товарища по Константиновскому межевому институту. «Кузнецовцы» дружно взялись за обучение всему тому, что умели сами, младшего Милиоти и Феофилактова, имевших только «домашнее» художественное образование, сплоченной группой выступали на ученических выставках МУЖВЗ, где их начала замечать критика.
В годы учебы многие будущие «голуборозовцы» находились под сильным обаянием кисти Коровина. Известно, что Серов укорял Сапунова в том, что он пишет «под Коровина». Сильное влияние педагога отмечалось критикой и в живописи Кузнецова. Часть членов кружка (Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин), окончив «общие» классы, прошла затем чрезвычайно полезное обучение в портретно-жанровой мастерской Серова и Коровина. Крупнейший отечественный портретист и первоклассный колорист, оба обаятельнейшие личности, они составили замечательный по гармоничности тандем педагогов. Сам Коровин, бросая взгляд на прошлое, назовет среди лучших воспитанников мастерской Сапунова и Судейкина, а также Крымова и Кузнецова.
Нордкап. Сергей Дягилев, в заботе о пополнении рядов «Мира искусства» талантливой порослью, высмотрел работы Кузнецова и Сапунова на ученических выставках МУЖВЗ. Он писал Серову в 1902 году: «На твоей ответственности молодежь... Кузнецов и Сапунов, они должны быть „наши“». Оба начинающих художника участвовали в выставке объединения того же года. Вслед за Коровиным, доверившим Кузнецову и Сапунову оформление по его эскизам оперы Рихарда Вагнера «Валькирия» в Большом театре (1902), Мамонтов привлек Судейкина и Сапунова к работе в своей антрепризе в театре «Эрмитаж».
Они живо и осознанно реагировали на ситуацию в искусстве Москвы, где переплелись тенденции импрессионизма и символизма, поиски в духе национального романтизма, развитие символизма в поэзии и живописи. С интересом следили за эволюцией творивших в стилистике модерна трагического Михаила Врубеля и полной ему противоположности - печального лирика Виктора Борисова-Мусатова. Начиная с полотна «Автопортрет с сестрой», все самые значительные, принципиально важные для творчества Мусатова произведения, в которых он решал новые для национальной живописи проблемы декоративного синтеза, - «Гобелен», «Призраки» и другие - экспонировались в Моск ве. В них он, подобно обожаемому им Пьеру Пюви де Шаванну, от пошлой и прозаической обыденной жизни уходит в мир прекрасной мечты. Бессюжетные, полные тишины и гармонии, они через музыку ритмичных линий и колористических решений передавали общение душ, переживания меланхоличных, замкнутых героинь «ушедшего времени» - усадебных «тургеневских» женщин и девушек. Утонченные по качеству живописи, отмеченные изяществом наложения мазков, трепетностью фактуры, интеллигентно интерпретирующие взятые мотивы, глубоко духовные, эти картины были не просто предметом «земляческой» гордости Кузнецова и саратовцев, но являлись символом новых тенденций в живописи, путеводными звездами в искусстве и замечательной «школой» для членов кружка.
«Кузнецовцы» учились и взрослели в годы, когда атмосфера интеллектуальной Москвы была густо пропитана идеями символизма. В их дни, в первые годы ХХ столетия, формировалась новая генерация литераторов и философов символизма, Валерий Брюсов в печати и на лекциях излагал взгляды символистов на задачи искусства и художников, в театрах ставилась символистская драматургия, публика зачитывалась произведениями Мориса Метерлинка, даже учащиеся МУЖВЗ своими силами поставили в 1902 году его пьесу «Там, внутри», а Кузнецов и Сапунов оформили ее. В основе символизма лежала идея «двоемирия». Символисты считали, что окружающий человека мир - блеклое и искаженное отражение совершенной и гармоничной высшей реальности. Они верили, что символизм способен изменить мир, превратить его в царство света и добра.
В известной статье «Ненужная правда» (Мир искусства. 1902. No 4) Брюсов обращался непосредственно к живописцу, литератору, актеру: «Предмет искусства - душа художника. Одно умение срисовывать то, что кругом, ни в коем случае не делает художником». В лекции «Ключи тайн» (1903), прочитанной им в Историческом музее в Москве и опубликованной в журнале «Весы» (1904. No 1), он утверждал, что не копирование видимого, а «мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции» позволяют постичь мировые явления: «Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порыванье за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю „стихии чуждой, запредельной“. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его „голубой тюрьмы“ к вечной свободе».
Интерес «кузнецовцев» к символизму, прежде всего к поэзии и теоретическим взглядам Брюсова, был столь велик, что, когда в 1904 году появился руководимый поэтом журнал «Весы», Николай Феофилактов и часть членов кружка сразу стали сотрудничать в нем. Под влиянием идей символизма в творчестве участников кружка происходят важные изменения.
Кузнецов и Уткин живо откликнулись в январе 1904 года на намерение устроить в Саратове «Вечер нового искусства», который был попыткой воплощения идеи синтеза искусств. Музыку в «новом» вкусе исполняли Александр Гольденвейзер и Михаил Букиник; выступал Константин Бальмонт; стихи Эдгара По под соответствующую моменту музыку читала актриса Московского Художественного театра Антонина Адурская; украшавшие стены зала картины Уткина и особенно «гобелены» Кузнецова были важной частью эмоциональной среды концерта.
Именно Саратов был выбран группой для первого организованного выступления. 27 апреля 1904 года там открылась выставка под нетрадиционным для русской выставочной жизни, но характерным для эпохи названием - «Алая роза». Ее составили 109 картин и рисунков 17 авторов, а также керамика завода «Абрамцево». Символически, несколькими работами были представлены высоко чтимые экспонентами Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов.
В экспозиции участвовали восемь из двенадцати на тот момент членов группы: Арапов, Кнабе, Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин, Феофилактов. Экспозиция группы в Саратове оказалась скромной репетицией полного блеска появления «кузнецовцев» на XII выставке МТХ (март 1905). Работы представили не только участники «Алой розы» (Кузнецов, Сапунов, Сарьян, Судейкин, Уткин), но и Василий и Николай Милиоти, Александр Матвеев, а также вновь приобщившиеся к кружку ученик-архитектор МУЖВЗ Николай Крымов и лепщик с завода «Абрамцево» Петр Бромирский. Вместе с тем отсутствовали Арапов, Кнабе, Феофилактов.
Выступление «кузнецовцев» инспирировало публикацию Бориса Липкина «Эмоционализм в живописи» («Искусство»). Он увидел в творчестве группы новый феномен в мире русского искусства: «В хаосе обозначилось новое течение, уже готовое облечься в определенную форму, появились первые ласточки эмоционализма. Эмоционализм - это импрессионизм, дошедший до синтеза, до обобщения; в нем из настроения рождается эмоция - так, как от природы впечатление - в импрессионизме. Это целое новое миросозерцание в живописи». Родоначальником эмоционализма в России автор считал Врубеля, а членов кружка Кузнецова - типичными его представителями.
Сергей Дягилев, по привычке высматривавший на отечественных выставках молодое и талантливое, открыл для себя много интересного в Москве. Свою последнюю выставку «Мир искусства» (1906) он, как и ранние, формировал единовластно, что было одной из «зацепок» для его критиков, прежде всего Владимира Стасова. В экспозиции, функционировавшей в Петербурге с 24 февраля, Дягилев отдал долг памяти покойного Борисова-Мусатова, устроив, по сути, его посмертную выставку.
Тщательно отобранные 65 картин и рисунков достойно представляли мастера. Кроме того, Дягилев по казал произведения пяти «молодых», поразивших Москву на XII выставке МТХ: Кузнецова, братьев Милиоти, Сапунова и Феофилактова. Среди девяти работ Павла Кузнецова были безусловные шедевры его раннего творчества - выдержанные в нежной светлой тональности «Утро (Рождение)» и «Голубой фонтан», в равной мере навеянные реальностью и снами подсознания, по замечанию Дмитрия Сарабьянова, ставшие «выражением предчувствия и пробуждения памяти, томления и истомы». Следует отметить, что экспонаты выставки отражали многоликость символизма с его интересом к бессознательному, жизни души, мотивам сна и сказкам как «зазеркалью» реальности, экзотике, ретроспективным мотивам. Как всегда у Дягилева, экспозиция отличалась логичностью и утонченным вкусом. Ее участник Аркадий Рылов спустя годы вспоминал: «Для каждого художника был подобран особого цвета фон: для врубелевских работ щиты были задрапированы светло-лиловым муслином. Картины Милиоти в золотых рамах в стиле Людовика ХV висели на ярко-красном бархате, а посмертная выставка Борисова-Мусатова - вся в белых узких рамах на белом муслине. Пол затянут синим сукном. Перед картинами - горшки с гиацинтами, при входе - лавровые деревья».
Выставка вызвала массу противоположных отзывов. Патриарха русской критики Стасова не радовали ни цветы, ни деревца, он пришел на выставку громить декадентство, и первой его мишенью оказались работы молодых москвичей: «Любезнейшие, милейшие, фаворитнейшие задачи декадентских живописцев - какие-нибудь самые нелепые, туманные легенды и фантазии, в которых никакого толка невозможно добраться. Между тем эти люди очень были бы способны, по натуре своей, писать верно и изящно предметы с натуры... Могли бы писать хорошо, да не хотят. Декадентство запрещает».
Не обошел вниманием Стасов и зал Борисова-Мусатова: «Скончавшийся еще недавно юный московский декадент Мусатов, вместе с другими товарищами, любил изображать дам и кавалеров в фижмах и кафтанах ХVIII века, но отвел себе также и особый маленький уголок, отдельную микроскопическую специальность: это русских дам в локонах и с бесконечно растопыренными юбками. Те же куклы ХVIII века! Но только еще с прибавкой каких-то „призраков“, стоящих в саду, около небывалых, противных, мертвых „храмов“. Какой знатный выигрыш для русского искусства!» 24 Кажется, со времени русско-финляндской выставки 1898 года, на которой Стасов громил, не стесняясь в выражениях, Врубеля, не прошло и дня - сохранилась все та же лексика, полное неуважение к художникам и непонимание ситуации в искусстве.
Иначе оценил выставку в письме другу предпочитавший не входить ни в какие художественные «партии» Михаил Нестеров: «Выставка Дягилева была из рук вон хороша. Здравствует искусство! Право, отличную выставку устроил Дягилев... „Старики“ - Серов, Малявин, Сомов, - дали превосходные вещи. „Молодежь“ - Кузнецов, Милиоти, Анисфельд и друг., - хотя еще и не выяснилась, но дают „свое“, крайне интересное» 26 . Картины Кузнецова вызвали переутонченные переживания Николая Тароватого («Золотое руно»): «Сновидения в лазури бледно-синих и матово-спокойных тонов, дрожащие неземные силуэты, прозрачные стебли мистических цветов, овеянных утренними зорями, - на всем дымка несказанного, постигаемого лишь смутным предчувствием». Судя по языку, автору очень хотелось быть на уровне «оригинала». В той же стилистике им аттестованы произведения Василия Милиоти и его брата Николая.
Петербургская экспозиция «Мира искусства» послужила прелюдией грандиозной выставки «200 лет русского искусства», устроенной Дягилевым в том же году в парижском Осеннем салоне. В качестве помощников он взял с собой в «столицу мира» Кузнецова и Судейкина. Экспозиция, благодаря стараниям Дягилева и Бакста, отличалась великолепием и изяществом. По-прежнему отлично был представлен высоко чтимый всеми Борисов-Мусатов («Изумрудное ожерелье», «Реквием», «Автопортрет с сестрой», портрет Надежды Станюкович, и другие). Из пяти участников петербургской выставки в Париже экспонировались работы четырех: Кузнецова, братьев Милиоти и Феофилактова; по какой-то причине отсутствовали произведения Сапунова. Кроме того, были приглашены новые экспоненты - Арапов, Судейкин, Уткин и Матвеев (вне каталога).
В конце1907 года экспоненты «Голубой розы» столкнулись с проблемой, поколебавшей былое единство группы. Дело в том, что Рябушинский, подобно Дягилеву, решил выйти на международный уровень, устроив выставку-смотр новейшего искусства России и Франции. Ему захотелось сопоставить не совпадающие «стадиально» в своем развитии специфически русские, порожденные своеобразием истории, художественной и социальной жизни страны творчество «мирискусников», символистские поиски «голуборозовцев» и новейшие достижения французского авангарда в канун появления кубизма.
Наивность и «щекотливость» этой идеи для престижа национального искусства сразу ощутили бывшие мирискусники, приглашенные Рябушинским. Вскоре от совместной выставки с французами отказалась и часть экспонентов «Голубой розы», в декабре того же года устроившая сепаратную выставку под символичным, имевшим оттенок конфронтации названием «Венок-Стефанос». Так назывался незадолго до этого вышедший сборник Валерия Брюсова, редактора журнала «Весы», враждебного «Золотому руну». Экспозицию составили работы сильных «голуборозовцев»: Арапова, Бромирского, Дриттенпрейса, Кнабе, Крымова, Матвеева, Сапунова, Судейкина, Уткина, Фонвизина. В следующем году произведения «голуборозовцев» были показаны в Петербурге на устроенной Сергеем Маковским и Александром Гаушем выставке «Венок», где символистов объединили с художниками раннего авангарда. Это был первый выставочный проект будущего редактора журнала «Аполлон». Работы Бромирского, Крымова, Кузнецова, Матвеева, Милиоти, Сарьяна, Уткина, Феофилактова, Фонвизина были интересны, но экспозиция не вызвала особого ажиотажа и сочувствия у хладнокровной столичной публики.
Между тем издатель «Золотого руна» не отказался от идеи совместной франко-русской выставки, и 5 апреля 1908 года был открыт первый Салон «Золотого руна» (283 картины и 3 скульптуры) с сильным преобладанием французской части как по количеству, так и по качеству. Она была представлена работами Огюста Ренуара, Винсента Ван Гога, Андре Дерена, Анри Матисса, Жоржа Брака и других. Из русских художников участвовали поддержавшие идею Рябушинского Кузнецов и Сарьян, сам Рябушинский, к которым присоединились «беглецы» Кнабе, Матвеев и Уткин, участники выставки «Венок-Стефанос».
Устроенная журналом выставка 1909 года носила название «Золотое руно» и по составу также была франко-русской, но более удачно сбалансированной за счет уменьшения французской части. Экспонировались работы десяти авторов-парижан, в том числе Анри Матисса, Андре Дерена, Альбера Марке, Жоржа Руо, Мориса Вламинка, Жоржа Брака, в русском разделе были представлены произведения шестнадцати художников: восьми «голуборозовцев», а также Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Николая Ульянова, Кузьмы Петрова-Водкина и других.
В 1909 году соперничавшие московские символистские журналы «Золотое руно» и «Весы» закрылись. Рябушинский в конце года успел устроить третью, последнюю выставку «Золотого руна». Она была полностью «русской» и отражала реалии отечественного искусства - в ней участвовали несколько «голуборозовцев», а также пионеры нарождающегося русского авангарда Ларионов, Гончарова и будущие «бубнововалетцы».
Ряд бывших экспонентов «Голубой розы» был приглашен Сергеем Маковским на устроенную им в Петербурге в начале января того же 1909 года выставку «Салон», которую он рассматривал как смотр современного русского искусства. Выставка чрезвычайно заинтересовала Бенуа, посвятившего ей около десятка статей.
В 1910 году Маковский вывезет в Париж в составе выставки русского искусства в галерее Бернхейма-младшего работы Крымова, Николая Милиоти и Судейкина, затем покажет их на Международной выставке в Брюсселе, где полотна старшего Милиоти будут удостоены бронзовой медали. В это время четыре пейзажа и портрет Крымова, два этюда Уткина и две работы Дриттенпрейса участвовали в грандиозном проекте Владимира Издебского - передвижном 1-м Международном салоне (Одесса - Киев - Петербург - Рига), по возможности полно представившем все направления в национальном и европейском искусстве.
1910-е были временем высшего расцвета таланта большинства участников выставки «Голубая роза». Их по-прежнему связывали, при всем разнообразии индивидуальных проявлений таланта, общее символистское мировидение, поиски синтеза, близость стилистики, более десяти лет дружбы и сотрудничества. Павлу Кузнецову, в 1908–1909 годах осознавшему исчерпанность прежних мотивов, пример Поля Гогена и Анри Матисса подсказал необходимость перемещения художнического внимания из сферы подсознания к предметам более реальным и близким. Мастер начинает из года в год совершать поездки в заволжские степи, затем в древние центры среднеазиатской цивилизации - Бухару и Самарканд. Там он нашел идеал естественной жизни в гармонии с Землей и Космосом. Абрам Эфрос остроумно заметил: путь Кузнецова на Восток лежал через Париж.
Знакомство с полотнами Матисса и фовистов раскрепостило сознание и природный темперамент Мартироса Сарьяна. На смену похожим на миражи маленьким картинкам серии «Сказки и сны» в его творчестве пришли напоенные солнцем, яркие и звучные по краскам, полные неги и тайны изображения Турции, Египта, Персии и вновь обретенной родины - Армении.
В живописи Николая Феофилактова, Николая Милиоти и Николая Крымова своеобразно отразились тенденции неоклассицизма. Слывший в начале века «московским Бердслеем», к концу 1900-х Феофилактов закончил свои графические упражнения в полудекадентстве. Поездки в Италию, знакомство со старым и новым искусством, пробудив в нем живописца, дали ему новые темы и стилистику. В его полотнах появились герои античной мифологии и изображения пустынных ландшафтов, своей странностью, отрешенностью близких метафизической живописи.
Николай Милиоти с начала века часто обращался к образам античных мифов. В полотне «Рождение Венеры» он дает новую иконографию знаменитой легенды, соединив свойственную неоклассикам тягу к скульптурности формы и любимый им мотив «цветных дождей» (Сергей Маковский). Венера-девочка и резвящиеся малыши-путти с по-детски непропорциональными, тяжеловатыми фигурками изображены в потоке солнечного света и водяных брызг, когда вся природа радуется появлению новой богини. Умиротворенностью, светлой радостью окрашена еще одна картина Милиоти - «Мадонна» решенная в золотисто-розовом колорите. Полны величавой гармонии, отрешенности от сиюминутного течения жизни пейзажи Крымова, порой оживленные фигурами купальщиц или поселян за небудничными занятиями. Изображающие мотивы Подмосковья, обобщенной трактовкой формы, атмосферой вневременности они напоминают музейные картины эпохи классицизма.
К началу 1910-х престиж Сапунова и Судейкина как театральных художников был столь высок, что Александр Бенуа в январском письме 1911 года Дягилеву, отказываясь от постановки своего детища - балета «Петрушка» - в программе очередного Русского балетного сезона, видел себе замену лишь в их лице. Работы Сапунова с театральными сценами, его серии «чаепитий» и «ресторанов», бичующие ограниченность и бездуховность мещанства, большей частью окрашены нотами трагизма. По воспоминаниям современников, задолго до смерти художник жил в постоянном предчувствии своей внезапной гибели. Иными по эмоциональному строю были произведения Судейкина, часто пародирующего приемы лубка и «красоты» провинциальных ковриков, - они пронизаны веселой иронией. Константин Коровин высоко ценил своего бывшего ученика. Описывая ситуацию в сфере западного театра, он заметил: «Здесь есть коекакая работа декораций, костюмов. Художников русских много - Бенуа, Сомов, Судейкин. Из них лучший, конечно, Судейкин».
Следует отметить, что из 16 участников «Голубой розы» только трое - Николай Милиоти, Сергей Судейкин и Николай Рябушинский - оказались в эмиграции. 1917-й, год двух русских революций, изменил жизнь многих «голуборозовцев», ранее сосредоточенную только на творчестве. Александр Матвеев становится профессором Центрального училища технического рисования в Петрограде, членом Комиссии по охране дворцов, избран от скульпторов уполномоченным во Временный комитет для создания Союза деятелей искусств. Вернувшиеся из армии Павел Кузнецов и Петр Бромирский входят в художественную секцию Московского совета солдатских депутатов. Кузнецов становится организатором и художественным редактором журнала «Путь освобождения», к работе в котором привлекает Крымова и Арапова; участвует в оформлении Москвы к революционным праздникам. Николай Крымов является членом Комиссии по охране памятников искусства и старины при Моссовете, а находящийся в Крыму Сергей Судейкин - Комиссии по учету художественных ценностей Воронцовского дворца. Петр Уткин принимает участие в создании Коллегии ИЗО при саратовском Совете депутатов трудящихся. Артур Фонвизин заведует студией изобразительного искусства Пролеткульта в Тамбове.
В 1920-х «голуборозовцы» интенсивно трудятся, ездят в командировки на стройки и в колхозы, переживают новый расцвет своего творчества, и, благодаря большим тематическим и юбилейным выставкам, печатным изданиям, о художниках и их творчестве узнает страна. Часть из них (Крымов, Кузнецов, Матвеев, Уткин, Фонвизин, Сарьян) преподают в художественных учебных заведениях. Проходят их первые персональные выставки. В 1926 году Сарьян получает звание народного художника Армении, тремя годами позже Кузнецов - звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Вместе с бывшими коллегами по «Миру искусства» «голуборозовцы» организуют художественное объединение «Четыре искусства» (1925–1931), участниками которого были Кузнецов (председатель), Мат веев, Сарьян, Уткин, Феофилактов. Крымов является членом Общества московских художников (1927–1932).
В 1925 году Третьяковская галерея устроила на материалах своей коллекции выставку «Мастера „Голубой розы“», на которой было представлено 72 работы (картины, рисунки и одна скульптура) десяти участников выставки «Голубая роза» (1907), а также Виктора Борисова-Мусатова и Георгия Якулова.
В конце десятилетия начался прессинг социологической критики на художников и объединения. После появления статьи Алексея Федорова-Давыдова «Выставка П. В. Кузнецова и ее толкователи» в издании «Искусство в массы» 50 художник потерял работу в вузе, а возглавляемое им художественное объединение «Четыре искусства» было вынуждено самораспуститься. В 1930-х в формализме был обвинен Артур Фонвизин, а в 1948 году - Александр Матвеев.
Материалы из статьи Владимира Круглова для каталога выставки в Русском музее
Выставка искусство
В Михайловском замке, филиале Государственного Русского музея (ГРМ), открылась выставка "Виктор Борисов-Мусатов и мастера общества "Голубая роза"". Формальный повод — двойной юбилей: 110 лет с посмертной выставки (1907 год) Борисова-Мусатова (1870-1905) и первой выставки нового символистского объединения, тоже московской. По гамбургскому же счету, Русскому музею было давно пора отдать дань обоим этим московским явлениям — трудно поверить, но ни одной крупной выставки Борисова-Мусатова в Петербурге не было никогда. Рассказывает КИРА ДОЛИНИНА.
В 1907 году в Европе вообще и в России в частности еще можно было предаваться символистской тоске. Во Франции и в Германии символизм уже переживал вторую, если не третью, волну, темные силы, волновавшие Гюстава Моро или Гюисманса, уже давно сменились поисками потерянного рая, дарованного миру Пюви де Шаванном и Гансом фон Маре; поиски подхватили "набиды", а дальше и до "Голубого всадника" было уже недалеко. Тени будущей войны не были видны невооруженному глазу, декадентство все еще было в моде, а прямолинейная эмблематика не казалась невозможной. В общем, еще года три можно было спокойно посылать своей и чужой Прекрасной даме "черную розу в бокале золотого, как небо, аи".
В России, где, как всегда, слово сильно обогнало изображение, конец XIX века прошел не в символистских битвах, а в построении четкой оппозиции между консерваторами (теперь ими стали передвижники и Стасов) и новаторами (парадоксально, но ими выступали совершеннейшие пассеисты — мирискусники). Но рубеж веков тут был настолько стремителен, что к 1907-му в Москве и Санкт-Петербурге цвели все цветы, и прыжок от нежной "Голубой розы" к хулиганскому "Бубновому валету" оборачивался для тех, кто на него решился, маленьким шажком.
Виктор Борисов-Мусатов прожил так недолго, так много болел, столько учился (Саратов--Москва--Петербург--Париж), был настолько непубличной и негромкой фигурой, что вполне мог бы остаться одиночкой. Тем более что в русском символизме главными были поэты и философы. Поэты, впрочем, Борисова-Мусатова ценили чрезвычайно. Лучше всех опишет изобразительную формулу этого "тончайшего и нежного горбуна" Андрей Белый: "Всюду у Мусатова за зеркальной поверхностью тишины буря романтики". Скрытое движение, внутренняя сила, мечта как единственно возможный конкретно для него сюжет, все это отделяло Борисова-Мусатова от других, и это же сделало его точкой отсчета для группы молодых художников, оставшихся в истории русского искусства как "младосимволисты", "кузнецовцы" — кружка, собравшегося вокруг Павла Кузнецова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.
В какой-то мере именно Борисов-Мусатов с его вроде бы такой русской поэтикой "дворянских гнезд" оказался наиболее последовательным проводником европейского символизма в России. Не Михаил Нестеров, ищущий себя в раннем Ренессансе, как и иные французы, не Константин Сомов, вообще ни разу не символист, с которым пытается сравнивать Борисова-Мусатова Александр Бенуа, а именно Борисов-Мусатов, перенесший формулу обожаемого им Пюви де Шаванна к своим паркам и прудам. Борисов-Мусатов ездил в Париж в надежде брать уроки у Пюви, но опоздал: величественный старец в парчовом шлафроке как раз только закончил принимать новых учеников, он женился и последние годы своей жизни мечтал посвятить этому своему такому позднему и такому желанному браку. Русский почитатель увидел своего кумира, но дверь перед ним закрылась. Зато осталось понимание того, что декоративное панно есть идеальная форма для того, что Борисов-Мусатов искал в живописи; что плоскость стены способна стать основой для обращения грубой реальности в идеальный мир невинности человечества; что огромный масштаб тут дает возможность для замедления изобразительного времени почти до нуля, а это и есть идеальное течение идеальной жизни.
Вести всех голуборозовцев прямиком от Борисова-Мусатова некорректно. В Русском музее так и не делают. Экспозиция разбита на несколько небольших залов: от Борисова-Мусатова к фигурам разной степени таланта и известности. Тут сильнейшие Павел Кузнецов и Мартирос Сарьян, роскошный и изобильный Николай Сапунов, классический "любитель с деньгами" Николай Рябушинский, мастеровитый, но подражательный Василий Милиоти, блистательный Сергей Судейкин, очень интересный, но редко экспонируемый Петр Уткин, еще более редкий и как-то совсем неубедительный Николай Феофилактов. Набор совершенно внятный — все они были участниками выставки "Голубой розы" 1907 года, но в этом вот разбитом на клетушки пространстве объединяющее их начало практически стерто.
Около 80 работ на выставке — это преимущественно вещи из собрания Русского музея плюс несколько полотен из частных петербургских коллекций. Такой подбор не позволяет сделать выставку про "ту самую" выставку "Голубой розы", что было бы чрезвычайно интересно и, может быть, сделало бы куда внятнее и связь голуборозовцев с Борисовым-Мусатовым, и в целом идею той выставки как самостоятельного и программного высказывания. Необходимость иного сюжета безусловна, но сюжета этого нет. И уж точно это не разговор о русском символизме. В 1996 году ГРМ делал выставку под таким названием, но там рамки понятия были расширены чуть ли не от Серова до Малевича. Это, конечно, сильно чересчур, но Борисовым-Мусатовым и голуборозовцами русский символизм никак не исчерпывается (хотя бы Врубеля и Нестерова точно надо включать). В уходе от этого определения как раз сильная сторона выставки — кураторы как бы ни на чем обобщающем не настаивают. Но не настаивают они и на доказательной силе своего ощущения связи тех или иных произведений.
С Борисовым-Мусатовым всегда была одна сложность. О нем слишком любили писать как о певце "уходящих усадеб" (Николай Врангель) или "зыбкого мира старых теней" (Абрам Эфрос). С этим яростно спорил великий скульптор, тоже из голуборозовцев, Александр Матвеев: "Это не аллегорические обитательницы "дворянских гнезд", воплощающие "тоску по прошлому". Скорее это мусатовская "Прекрасная дама"... Она такая же условность и такая же реальность, как лирическая муза поэта...". Оппозиция реальность--условность является камнем преткновения и тут. Красочный восток Сарьяна это таитянский рай Гогена или стилизованные восточные сцены? Театральность Судейкина лежит в плоскости символистских игр с театрализацией жизни или это пассеистские игры мирискусников? А Сапунов здесь в какой роли? Он ведь уже одной ногой в сезаннистских экспериментах а-ля будущий "Бубновый валет". Не дается нам внятная картинка "русского символизма" в живописи. Да и был ли мальчик? Вполне возможно, что с нас хватит и гениальной символистской литературы.
В середине апреля 1917 года на страницах "Русских ведомостей" Абрам Эфрос, раздумывая, отчего такое "крупнейшее событие", как персональная выставка В.Э. Борисова-Мусатова, прошло почти незамеченным, писал: "Странная судьба у этого замечательного мастера! Тишайшему, ему фатально приходилось бороться с грохотом больших общественных катаклизмов каждый раз, когда его творчество должно было стать центром усиленного общественного внимания" (1).
Критик перечислил эти "заглушающие" события: смерть художника совпала с революцией 1905 года, первая посмертная выставка с первой государственной думой, вторая - 1915 года с ужасным отступлением русских войск, в 1917 опять же гул революционной волны. Эфрос, как всегда, оказался провидчески дальнозорок.
Чуть раньше Эфроса, в марте 1917 года другой рецензент той же выставки с подкупающей откровенностью мотивировал это полнейшее равнодушие публики к прекрасным полотнам мастера: "Теперь так трудно сосредоточиться около них и уйти от жизни... Зачем нам сказки и печаль, когда есть жизнь и страдание" (2) .
Почти текстуально перекликается с откликом Эфроса Я. Тепин: "Из московских выставок надо совсем выделить выставку Борисова-Мусатова, устроенную обществом друзей Румянцевского музея. Странная судьба! Каждая выставка этого тихого романтика вклинивается в самый разгар политических страстей. Шум революции, однако, глухо долетает до Румянцевского музея"... (3)
Последнее замечание знаменательно: начинается "ому-зеивание" мусатовской живописи, она теряет сиюминутную актуальность, окончательно становится "прошлым" отечественного искусства, а потому интереснее скорее для искусствоведа-историка, а не для критика. Это совершенно естественно для наступившей революционной эпохи, когда рядом с броскими декларациями утвердителей нового искусства печатались не менее декларативные стихи: "Рубите, топоры, Вишнёвый Сад Былого" (4).
Искусство Борисова-Мусатова уже на рубеже 1910-1920-х годов воспринималось как отражение канувшей в Лету эпохи, в качестве, по словам И. Евдокимова, "определённого художественного пласта в истории русской живописи" (5).
Книга этого автора о Борисове-Мусатове вышла в 1924 году, а до появления следующей монографии, написанной А.А. Русаковой, прошло более четырёх десятилетий. Искусство замечательного живописца оказалось абсолютно несозвучным эпохе войн, социальных судорог и принудительного оптимизма. Отчасти дело усугублялось тем представлением о творческом облике художника, которое сложилось в дореволюционной критике, так называемой "легендой Мусатова" (6).
Автор первой монографии о Борисове-Мусатове Владимир Станюкович через четверть столетия каялся в том, что породил эту легенду и заразил ею Н.Н. Врангеля. "В легендах есть правда, - писал он, - но часто это бывает не правда лица, о котором гласит легенда, а правда биографа или молвы. Легенда ценна, но она искажает, и только много лет спустя, если художник оставляет после себя много памятников, внимательный историк искусства восстановит истинные черты любимого им лица. Но часто бывает так, что легенда передаётся из поколения в поколение, искажая лицо художника и делая непонятным многие черты его творчества" (7).
Лев Мочалов полагал, что легенда эта порождена была эпохой послереволюционного похмелья рубежа 1900-1910-хгодов, которая по-настоящему открыла художника и "как бы присвоила его", что именно преобладавшее в критике тех лет восприятие его творческого наследия и его поэтики "на долгие годы заслонило лицо мастера", которого и в последующее время "продолжали называть "Орфеем исчезнувшей красоты" (8).
Думается, что легенда эта начала складываться не в предреволюционное десятилетие, которое прежде именовали "позорным", а теперь называют "золотою порой нашего серебряного века", а несколько раньше-в последние годы жизни художника. И что гораздо важнее - она имела объективные предпосылки в самом его творчестве зрелой поры. Не случайно она оказалась такой устойчивой, пережившей смену стольких периодов развития отечественной культуры.
И надо оговориться, что, хотя Станюкович и был в числе первых создателей легенды, но далеко не единственным. Достаточно назвать имена многих художников, литераторов и критиков той поры: Средина, Шестёркина, Липкина, Волошина, Андрея Белого, Врангеля, Сергея Маковского, отчасти и Грабаря, Александра Бенуа, Муратова, тугендхольда и ряда других.
К её созданию невольно приложил руку и патриарх отечественной критики Владимир Стасов, правда, сугубо осуждающим и глумливым тоном, характерным для его писаний о некоторых мастерах рубежа столетий: "Скончавшийся ещё недавно юный московский декадент Мусатов, вместе с другими товарищами, любил изображать дам и кавалеров в фижмах и кафтанах ХVII века, но отвёл себе также и особый маленький уголок, отдельную микроскопическую специальность: это русских дам в локонах и с бесконечно растопыренными юбками. Это стоит фижм и париков! У него на картинах, фресках и всяческих композициях появляются русские дамы правильными толпами, симметрическими процессиями, идущие, сидящие. И, однако же, кроме локонов и юбок нельзя открыть ни одной чёрточки художественности и натуры в лицах и фигурах их. Те же куклы XVIII века! Но только ещё с прибавкою каких-то "призраков", стоящих в саду, около небывалых, противных, мёртвых "храмов". Какой знатный выигрыш для русского искусства! Сколько "новостей", какое раскрытие неизвестных "путей"!" (9).
Стасов, естественно, в своём амплуа. Любопытно только, что сказал бы он о "небывалых" храмах, увидев снимок Зубриловского дворца, ставшего вполне реальным фоном для мусатовских "Призраков"? Удивительно другое: страстность отрицания, направленного против уже усопшего автора. Опытный критик, должно быть, чувствовал актуальность и действенность его искусства, его притягательность для нового поколения живописцев. Он будто бы имеет дело с живым участником художественной жизни той поры.
Борисов-Мусатов умер внезапно и совсем молодым, в самом начале своей начинающейся известности и широкого признания. Нельзя сказать, что художественная критика при жизни его совсем прозевала, но реальное осмысление мусатовского творчества началось уже посмертно. При этом оно действительно воспринималось как реально участвующее в художественном процессе эпохи: известная дистанцированность и отношение к нему уже как к наследию пришли позднее, не ранее середины 1910-х годов. В середине же 1900-х время искусствоведческого его осмысления не пришло: творчество Мусатова не стало ещё историей.
"На этой "живой" выставке странно думать о смерти художника... То, что делал Мусатов, это цветы, расцветшие прошлой ночью; они не завяли ещё; это - сегодня, - писал Борис Липкин. - Поэтому выставку работ Мусатова трудно воспринимать как посмертную. Итоги его как художника, даже история его развития ускользает от нашего внимания. Схемы: реалист или мистик, романтик, лирик слишком общи для определения его во всю величину. Он ни то, ни другое, ни третье. Он ищущий: это явление" (10).
О том же писал и Николай Тароватый:"... сразу уясняешь себе, какое значение имеет Борисов-Мусатов для последнего периода русской живописи, какие горизонты им раскрыты и какие новые области творчества им намечены. Видишь, что от него берут начало многие молодые художники..." (11).
Можно вспомнить и часто цитируемые строки Андрея Белого: "Творчество Мусатова, оборвавшись в нём, незаметно откликнулось в душах его почитателей: лунной струйкой пролилось у П.Кузнецова, махровыми цветами завилось у Милиоти. Есть школа Мусатова.. ." (12).
В этом плане понятным и содержательным представляется утверждение сегодняшнего исследователя, что в творчестве Борисова-Мусатова "многое сосредоточено в скрытом, зачаточном виде", что это мастер, от которого "идут пути в будущее, он в синкретическом виде сохраняет в себе различные тенденции" (13).
Спустя многие десятилетия будет написана специальная диссертация о влиянии искусства Борисова-Мусатова на русских художников начала XX столетия. А для критиков рубежа 1900-1910-х годов это влияние воспринималось аксиомой, не требующей специальных доказательств: о нём наглядно свидетельствовали экспозиции текущих выставок. Не случайно в 1910 году А. Ростиславов называет Мусатова, наряду с Врубелем, "источником новейших течений и разветвлений в нашей живописи" (14).
Мусатовская "прививка" была существенной в становлении не одних только голуборозовцев, она вполне ощутима и в раннем творчестве многих мастеров русского авангарда. Но любопытно, что в большинстве критических откликов той поры куда больший акцент делался на особенностях мусатовского лиризма, на сюжетно-содержательной стороне его полотен, на их особенной музыкальности, нежели на их живописной плоти, на своеобразии мусатовской стилистики.
Наиболее проницательные из тогдашних критиков заметили опасность подобного уклона: "Когда живописец прибегает к чисто литературным приёмам, - писал Грабарь, - он всегда оказывается неизмеримо слабее писателя, Мусатов никогда не покидал своего искусства, он - чистый живописец, и вся его поэзия есть результат его живописных, а не литературных эмоций" (15).
По сути, о том же говорит и Муратов: "...мы сказали, что умер поэт, и мало задумывались над декоративными качествами его картин. Эти качества вряд ли были поняты кем-нибудь кроме художников..." И тут же добавляет, что мусатовцы "стремятся к декоративности сознательно и настойчиво" (16).
Свой оттенок в раздумья о соотнесённости в мусатовс-ком творчестве поэтического и собственно живописного начал внёс Тугендхольд: "Мусатов был одним из первых и наиболее последовательных наших импрессионистов - и один из первых преодолел этот импрессионизм во имя созерцания более обобщённого и лирического" (17).
Абрам Эфрос в цитируемой уже статье о персональной выставке Борисова-Мусатова 1917 года, где отсутствовали наиболее значительные его работы, разошедшиеся к той поре по музеям и частным собраниям, и много было ранних его полотен, представленных вдовой художника, подчёркивал, что "особо плодотворно было знакомство с Мусатовым-импрессионистом", настаивая на том, что "му-сатовский импрессионизм едва ли не значительнее и тоньше его ретроспективизма, во всяком случае равен ему и вошёл в него как важнейший художественный элемент, которому мусатовская старина обязана своим неповторимым своеобразием" (18).
В скромной газетной рецензии уже намечается тот подход к восприятию своеобразия мусатовской живописи, который получит формульную законченность в эфросовских "Профилях", где о Мусатове сказано: "Он нашёл, что техника последовательного пленэра может стать живописным выразителем романтических эмоций. Первенствование воздушных и световых элементов в живописи развеществило мир. Его плотность выветрилась и засквозила. Он пронизался светом и растворился в воздухе. Предметы ослабли в телесности, предметы стали прозрачнее и призрачнее". <...> "Вооружённый своим методом Мусатов писал видения своей мечты так же крепко, просто и реально, как писал с натуры сад в мерцаниях вечерних теней или в изумрудных переливах солнечной мечты" (19).
При всей поэтичности эфросовской эссеистики эти чеканные определения всё-таки ближе искусствознанию, чем собственно критической рефлексии, торопливому непосредственному отклику на конкретное событие текущей художественной жизни. В них есть выношенность убеждения. Не случайно они появились лишь тогда, когда произведения Мусатова, оказавшись за пределами живого художественного процесса, давно уже стали наследием.
Любопытно, что эта "прозрачность и призрачность" мусатовской живописи была отмечена в прессе одним из его коллег по Московскому товариществу художников Ше-стёркиным ещё при жизни художника. Говоря об участии Мусатова на выставках Московского товарищества и Союза русских художников, он отметил различное впечатление, которое производят его полотна в том или ином экспозиционном окружении. Если на выставке МТХ, где, по словам рецензента, "всё окутано какой-то паутиной и газом", "где преобладают художники нюансов и намёков", Борисов-Мусатов кажется реалистом, то на выставке Союза русских художников, рядом с полотнами Константина Коровина, Малявина, Грабаря, Юона, "он кажется лёгким, воздушным и не менее стильным, чем К. Сомов и А. Бенуа" (20).
Призывом к более пристальному и конкретному изучению мусатовской поэтики прозвучала рецензия П. Муратова на первую монографию о художнике. Он хвалит почин В. Станюковича, сказавшего о живописце много ценного и нужного, нашедшего значительные и чуткие слова о нём, и вместе с тем остерегает от ходячих поверхностных обобщений, затемняющих реальное своеобразие его искусства. К примеру, обширное рассуждение автора о музыкальности мусатовской живописи, отмеченной и предшествующей критикой.
"Конечно, - восклицает Муратов, - кто это теперь не знает, кто не сошлётся многозначительно на "симфонии" Уистлера? Не пора ли, однако, отнестись строже и внимательнее к этой вошедшей в обиход "отождествляющей" теории? К музыке ли идёт поэзия А. Блока и А. Белого? Музыкальностью ли исчерпывается внутренний смысл современной живописи? Да убоимся мы общих теорий, которые слишком часто становятся общими местами".
Не меньше раздражает рецензента и культивируемая легенда об изолированности художника, абсолютной уникальности его творческого сознания: "Ещё об "одиночестве" Мусатова. Как художник-живописец он не был одинок, и тут автор не прав. Ещё при жизни около него наметился целый кружок продолжателей и последователей. А во Франции живут и поныне Морис Дени и Герэн. Та картина "Maternite", о которой, по словам В.Станюковича, мечтал художник, неужели же правда она навеяна глупым романом Золя? Известны ли автору дивные эскизы на эту же тему Мориса Дени, где есть и "цветущий сад, обширный, как мир" и мать с ребёнком, и даже гамма сине-зелёных тонов? Думается, не надо отъединять В.Э. Борисова-Мусатова и как поэта. "Слава твоему одиночеству!"- восклицает В.Станюкович, заканчивая книгу. Скажем-ка лучше - мир той душе, которая дала нам слияние в Прекрасном" (21).
Развёрнутое и аргументированное обоснование особой музыкальности мусатовской живописи появилось лишь через много десятилетий в работах Ольги Кочик, а вот пресловутое "одиночество" художника никогда не абсолютизировалось современной ему критикой, не говоря уже о посмертных публикациях. Напротив, Мусатова всегда поминают в ряду современных ему живописцев, как русских, так и зарубежных, а влияние его на молодых мастеров, как уже говорилось, не вызывало сомнений.
Только несколько примеров. Ещё при жизни Борисова-Мусатова в журнале "Весы" № 7 за 1904 год появилось сообщение о персональной выставке его картин в берлинской галерее Пауля Кассирера и о тёплых откликах на неё немецких критиков, которые отмечали близкое родство мусатовского искусства с высоко ценимым ими творчеством Константина Сомова. Эти имена и в отечественной критике сопоставлялись не единожды, и иными из рецензентов Мусатов воспринимался его эпигоном.
Против этого решительно выступил на страницах того же журнала художник Михаил Шестёркин: "В. Мусатова объявили последователем и подражателем Сомова лишь потому только, что он осмелился черпать своё вдохновение из того же самого источника. К. Сомов и В. Мусатов - в сущности между ними так немного общего! Один - художник с литературным оттенком, археолог и тонкий эстет, влюблённый в памятники русской культуры восемнадцатого века, желающий продолжить эту культуру и говорить о ней её же языком, избравший самый благодарный путь быть всегда стильным: кропотливые рисунки старых альбомов, пожелтевшие, как древний пергамент, картины безвестных мастеров, наивные, потускневшие, являются для него вдохновителем и камертоном. Другой - живописец по природе; светлые, переливчатые краски современности заглушают у него меланхолическую грусть воспоминаний, и мыслить для него - значит думать о красках".
Это писалось ещё при жизни Борисова-Мусатова, и человеком из его окружения, быть может, по согласованию с ним. Во всяком случае, в статье Шестёркина явно акцентировано коренное различие художественных традиций двух российских столиц - питерской, по преимуществу линейно графической, стилизаторской, и московской - раскованно живописной. Это чувствовалось в анализе "Гармонии", "Гобелена", "Водоёма", "Изумрудного ожерелья", "Призраков" и других мусатовских полотен.
Согласно Шестёркину, ретроспективистские детали мусатовских картин - лишь призвуки общей гармонии
мотива, не более того: "Он, как и Шарль Герэн - единственный, с кем он сейчас родственен, - любит заполнять картинную плоскость каким-нибудь кринолином ради красивого пятна старой материи", - пишет он (22).
Имя Шарля Герэна, наряду с именами Пюви де Шаванна, импрессионистов, Гогена, Мориса Дени, поминал и Павел Муратов в статье о посмертной выставке художника. Для этого критика Герэн - "столь близкий ему (Мусатову - Е.В.) по духу изумительный колорист и поэт былого". "Какое широкое поле для всевозможных веяний, какое разнообразие вполне естественных увлечений!" - восклицает он (23).
Любопытно и сопоставление Мусатова с Пьером Боннаром, принадлежащее Якову Тугендхольду: "Иногда чудится в Боннаре что-то родное нам; иногда кажется, что им владеют чары Борисова-Мусатова. Но нет, это сходство лишь внешнее. Лиризм Мусатова - это целый мир, целая поэма увядающего быта. Лиризм Боннара не идёт дальше временных спален и столовых и жалких городских садов. В нём нет мусатовской дымки прошлого, в нём нет мусатовских далей души" (24).
Как видим, акцент несколько сместился: если Шестёркин в противовес мирискусническому стилизаторству подчёркивает в творчестве Мусатова роднящую его с французскими художниками чистую живописность, то Тугендхольд, сопоставляя русского художника с замечательным французским декоративистом, видит преимущество Борисова-Мусатова именно в качестве его лиризма. Не случайно этот критик сформулирует пять лет спустя: "Проблема Борисова-Мусатова - сочетание русского мирочувствования с внешними достижениями Запада" (25).
И последнее, о чём хотелось бы сказать: это удивительная эволюция отношения к Борисову-Мусатову в русской критике. К середине 1890-х годов его имя едва обозначилось среди юных пейзажистов, увлечённых импрессионизмом, рядом с Жуковским, Гермашевым, Серёгиным и другими учениками Московского училища. Один из рецензентов, перечисляя пленэрные этюды художника, видит в них только "массу аляповатых пятен без всякого рисунка, набросанных широкою декадентскою рукой" (26).
В начале 1900 года, оценивая "Автопортрет с сестрой" и "Осенний мотив" Борисова-Мусатова, журналист уже соглашается с тем, что художник умеет рисовать, но талант его неровен, капризен, досадна и сюжетная невнятица: "Очень может быть, что это осенний мотив. Нельзя только понять, в чём тут дело", - сетует он (27).
Два года спустя обозреватель "Русских ведомостей" в статье о IX выставке МТХ, одобряя премированный мусатовский "Гобелен", снисходительно замечает: "Весь интерес картины состоит в мягких тонах, весьма приятно и гармонично скомпонованных". При этом находит и в этой картине, и в ряде других "немало серьёзных недочётов: бюсты женщин выписаны слабо, руки коротки и кисти очень велики... " (28).
Подобных замечаний в прессе того периода было немало, как в столичной, так и в саратовской.
Неожиданно высокую оценку в начале 1904 года получило творчество Борисова-Мусатова на страницах "Мира искусства". Тем более неожиданную, что, если верить Сергею Маковскому (29), дягилевцы отказались принять на свою выставку 1903 года его "Водоём". Рассуждая об очередной выставке МТХ, А. Ростиславов "среди талантливых и даже выдающихся художников" называет прежде всего Борисова-Мусатова, особенно выделяя, кстати, именно его "Водоём", и настаивая на том, что такие полотна "должны быть непременно музейными приобретениями как характерные и прекрасные образцы современной живописи".
При всех оговорках о некоторой небрежности рисунка и неровности мусатовского искусства это было серьёзное признание. Тем более что критик догадывался об истинном отношении к его живописи значительной части зрителей и тогдашнего художественного официоза: "Само собою понятно, - писал он, - что картины Борисова-Мусатова вызывают неподдельное негодование или лакейский смех у почтеннейшей публики и что ни одна из них не удостоилась приобретением комиссии от Академии" (30).
Ростиславов как в воду глядел: вскоре он вынужден был отвечать на упрёки одного из читателей в чрезмерном и опасном захваливании молодого живописца: "Тем больше хочется хвалить художника, несомненно талантливого, которого так охотно бранят и высмеивают, - писал критик. - Не лучше ли в подобных случаях перехвалить, чем недохвалить? Едва ли похвалы и вообще печатные отзывы могут быть вредны для истинного и талантливого художника, если он даже придаёт значение и временно увлекается ими" (31).
С этого времени хвалебные и даже восторженные отзывы о творчестве Мусатова пошли по нарастающей: "Недоступный поверхностному созерцанию, этот художник владеет тайнами скрытых обольщений и утонченно-призрачных грёзовых чудес", - писал в начале 1905 года Николай Тароватый (32). В следующем году Муратов называл его среди тех мастеров, благодаря которым начало XX столетия назовут "лучезарной эпохой русской живописи" (33). Игорь Грабарь отмечает в 1907 году "гипнотизирующее очарование" (34) его искусства.
В 1908 году критик "Золотого руна" напишет восторженно: "Борисов-Мусатов - один из самых современных воспоминателей о прошлом. Его картины со временем будут образцами не только его чуткой талантливой натуры, но и целого мира чувствований и идей" (35). В 1909 году Сергей Маковский причислит Петрова-Водкина к той прекрасной плеяде саратовских художников, "между которыми есть уже бессмертное имя Мусатова" (36).
В 1910 году прозвучала высочайшая оценка мусатовс-кого вклада в становление отечественного пейзажа: "Борисов-Мусатов заставил нас узнать глубокое и отвлечённое созерцание - ту стихию, из которой рождается великая пейзажная живопись. В его лиризме исчезает всё временное и местное, и поэзия жизненного уклада сменяется чистейшей и тончайшей поэзией душевной жизни" (37). Tак утверждал Павел Муратов.
А в 1911 году Яков Тугендхольд, говоря о международной выставке в Лондоне, сожалеет о том, что Россия "не явила иностранцам творчество своих величайших мастеров - Мусатова и Врубеля" (38).
"Гений живописца начинает обнаруживаться посмертным порядком. Он дело коллекционеров и времени: первые выбирают лучшие холсты, второе истребляет худшие" (39). Это сказано не о Мусатове, но вполне приложимо и к нему. Посмертная выставка обнаружила не только высочайший уровень его живописной культуры, но и всю значимость его наследия в искусстве России. Но она же породила и ряд неизбежных вопросов, всегда возникающих, когда художник уходит из жизни так рано и на таком взлёте творческих достижений, какой был у Мусатова в самые последние годы.
Их сформулировал в рецензии на посмертную выставку художника Павел Муратов: "Успел ли художник найти самого себя, успел ли выразить в своих произведениях заветное своей души; исчерпал ли он дар свой или, напротив, кончина застигла его лишь на пороге открывшейся сокровищницы?" Муратов раздумывает не только о том, что было завершено Мусатовым, но также и о последних его начинаниях и замыслах, воплотить которые ему было не суждено: "Вместо огромных фресок, только акварельные эскизы, вместо больших картин, только этюды и подготовительные рисунки. Множество намерений, возможностей, сил, и как бесконечно жаль, что всему этому не суждено было слиться в стройно-законченных произведениях. Однако тот, кто умеет проницать сквозь краски и слова духовную жизнь художников и поэтов, кому книга или холст, или мрамор представляются понятным языком для беседы душ, тот может найти утешение. В оставшемся после Мусатова наследии уже живёт вполне цельный и ясно очерченный его образ. Ибо есть "мусатовское" отношение к вещам и символам - особенный угол зрения на мир, особенная прекрасная страница в книге искусства" (40).
И в этой цельности и внутренней законченности му-сатовского искусства была заложена некая программа дальнейшего пути отечественной живописи не только ближайшей поры, но имеющая и достаточно отдалённые последствия, то затухающие, то вновь усиливающиеся отзвуки которой слышны и сейчас. "Мусатов! Элегическая ветвь русского модернизма! Если бы её тишайшей сени не было над Кузнецовым - пришлось бы изобрести её, чтобы объяснить, как сложилось лицо кузнецовской живописи", - восклицал в своё время Абрам Эфрос (41). То же самое можно сказать и о творчестве П. Уткина и всех го-луборозовцев, а также Петрова-Водкина, А. Савинова, А. Карева, скульптора А.Матвеева и великого множества их подражателей и последователей. Непрерывность традиции не гарантирует её развития по восходящей, а свидетельствует только о животворности истока, богатейших творческих возможностях, таящихся в ней. И это хорошо понимали наиболее чуткие художественные критики уже в начале XX столетия.
Россций (A.M. Эфрос) Жизнь искусства // Русские ведомости. 1917. 17 апр.
2. Королевич 6лад. Выставка картин В.Э. Борисова-Мусатова // Рампа и жизнь. 1917. 19 марта. С. 12.
3. Тепин Я. Письмо из Москвы //Аполлон. 1917. № 2-3. С. 86.
4. Пустынин М. Да здравствует "Долой!" // Искусство (Витебск). 1921. № 1 (март). С. 13.
5. Евдокимов И. Борисов-Мусатов. М., 1924. С. 66.
6. Станюкович В.К. В.Э. Борисов-Мусатов. Машинопись неопубликованной монографии, хранящейся в архиве Радищевского музея: "Существует легенда и о Мусатове, представляющая его жалким несчастным горбуном, обиженным с самого рождения, ушедшим от людей, создавшем в своем углу романтический мир, в котором он жил, боясь жизни: "Он был болен, - говорит легенда, - и творчество его было тоже больное, рахитичное, романтичное, проникнутое тишиной старины, полное обаяния призрачных, увядших женщин в криналинах". В создании этой легенды были повинны многие современники, в том числе и автор этих строк, написавший когда-то работу о художнике. Самым упрощенным выражением этой легенды является брошюра барона Врангеля, написанная небрежно и наспех и обоснованная на документе, сообщенном мною. <...> Легенда отразила одну сторону творчества художника, и на мне, виновном в числе других в ее создании, лежит обязанность, пока не поздно, не опровергнуть, а дополнить ее. Когда я писал свою первую работу о Мусатове, боль утраты близкого человека еще не прошла, и моя печаль окрасила работу, преувеличивая созвучные аккорды, которые я находил в созданиях, в письмах и записках художника" (С. 3). В.К. Станюкович отмечал, что в своей книге 1906 года он ошибся, "сообщив детским годам художника оттенок отчуждения и печали" (С. 11).
7. Там же. С. 3-4.
8. Мочалов Л.В. Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Л., 1976. С. 5.
9. Стасов В.В. Наши нынешние декаденты // Страна. 1906. 25 марта.
10. Липкин Б. По поводу посмертной выставки Борисова-Мусатова в Москве // Золотое руно. 1907. № 3. С. 84.
11. Тароватый Н. На выставке "Мир искусства" // Золотое руно. 1906. № 3. С. 123.
12. Белый Андрей. Розовые гирлянды // Золотое руно. 1906. № 3. С. 65.
13. Сарабьянов Д,В. Э. Борисов-Мусатов и художники группы "Наби" // Вопросы русского и советского искусства. М., 1977. Вып. 3. С. 293.
14. Ростиславов А. Золотое руно // Аполлон. 1910. № 9. С. 44.
15. Грабарь И. Две выставки // Весы. 1907. № 3. С. 103.
16. Муратов П. О живописи // Перевал. 1907. № 5. С. 44.
17. Тугендхольд Я. Молодые годы Мусатова // Аполлон. 1915. № 7-8. С. 19.
18. Россций (А. М. Эфрос) Жизнь искусства // Русские ведомости. 1917. 17 апр.
19. Эфрос Абрам. Профили. М., 1930. С. 122, 123.
20. Арбалет (М.И. Шестёркин) На выставках //Весы. 1905.№ 1.С.45.
21. Муратов П. "Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов". Монография Владимира Станюковича. СПб., 1906. // Перевал. 1907. № 5. С. 54.
22. Арбалет (М.И. Шестёркин) В. Борисов-Мусатов. // Весы. 1905. № 2. С. ЗД-32.
23. Муратов П. В.Э. Борисов-Мусатов (1870-1905) По поводу посмертной выставки его произведений // Русская мысль. 1907. (апр.). Кн. IV. С. 144.
24. Тугендхольд Я. Письмо из Парижа. Выставки // Аполлон. 1910. № 6 (март). С. 4-5.
25. Тугендхольд Я. Молодые годы Мусатова // Аполлон. 1915.№7-8.С. 19.
26. С-ь А. XVII ученическая выставка Московского училища живописи, ваяния и зодчества // Московский листок. 1895. 7 янв.
27. Выставка Московского товарищества художников // Московские ведомости. 1900. 28февр.
28. С-въ В. IX выставка картин Московского товарищества художников // Русские ведомости. 1902. 3 марта.
29. Маковский С. Силуэты русских художников. Прага. 1922. С. 137.
30. Ростиславов А. Выставка Московского товарищества художников // Мир искусства. 1904. № 1. Хроника. С. 12.
31. Ростиславов А. Сезонное художество // Мир искусства. 1904. № 3. Хроника. С. 69.
32. Н. Т. [Николай Тароватый]. Выставка Союза русских художников в Москве // Искусство. 1905. № 2. С. 54.
33. Муратов П.П. О нашей художественной культуре // Московский еженедельник. 1906. № 38. С. 35.
34. Грабарь И. Две выставки // Весы. 1907. № 3. С. 101.
35. N.N. Выставки // Золотое руно. 1908. № 3. Хроника. С. 123.
36. Маковский С. Выставка К.С. Петрова-Водкина в редакции "Аполлона" // Аполлон. 1909. № 3. С. 12.
37. Муратов П. Пейзаж в русской живописи (1900-1910 г.г.) // Аполлон. 1910. № 4з.8(январь). С. 15.
38. Тугендхольд Я. Международная выставка в Риме // Аполлон. 1911. № 9.
С. 91
39. Аксёнов И. Пикассо и окрестности. М., 1917. С. 29.
40. МуратовП. В.Э. Борисов-Мусатов (1870-1905). По поводу посмертной выставки его произведений. // Русская мысль. 1907. Апрель. Кн. IV. С. 142, 143.
41. Эфрос Абрам. Профили. С. 121
В Русском музее вспомнили, что в марте 1907 года в Москве по инициативе и на средства мецената, коллекционера и издателя Николая Рябушинского открылась выставка художественного общества «Голубая роза» . Считается, что название группы придумано поэтом Валерием Брюсовым.
Экспозиция тогда развернулась в доме фарфорового фабриканта М. С. Кузнецова на Мясницкой улице. В выставке участвовали шестнадцать художников, объединенных глубоким увлечением идеями символизма, погружением в мир неуловимых чувств и сложных переживаний. Именно с «Голубой розы» история искусства ведет летопись русского авангарда. Молодые художники, выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества Николай Крымов, Павел Кузнецов, Сергей Судейкин, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян, Петр Бромирский, Петр Уткин, братья Милиоти и другие учителем своим считали выдающегося представителя Серебряного века Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905).
«Голуборозовцев» вдохновлял его уход в поэтический, идеализированный мир старых дворянских гнезд, далеких от мимолетности и всеобщего смятения современной переломной эпохи, его пастели и темперы в нежных приглушенных тонах. На недавно открывшейся выставке в Михайловском (Инженерном) замке представлено около восьмидесяти живописных полотен, работ в графике, театральных эскизов и костюмов художников круга «Голубой розы» и творения Виктора Борисова-Мусатова, среди которых и знаменитое «Изумрудное ожерелье» («У водоема»).
В.Э. Борисов-Мусатов
«У водоема»
1902
В.Э. Борисов-Мусатов
«Деревце»
1896-1898
Государственный Русский музей
Николай Крымов
«После весеннего дождя»
1908
Государственный Русский музей
