Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века. Значение слова неореализм в словаре литературоведческих терминов

Помимо писателей, развивавших традиции «классического» реализма XIX века, в русской литературе 1900-х – 1910-х годов появились и авторы, которым было «тесно» в границах реалистической эстетики и чьи творческие задачи выходили за демократической литературы, остававшейся базой для развития реализма начале ХХ века. Писатели-неореалисты (Л.Н. Андреев, Б.К. Зайцев, А.М. Ремизов), испытав влияние новейшей философии, обращают особое внимание на космические, общефилософские проблемы, связанные с существованием человека в мире, пристально изучают внутреннее состояние своих героев, часто отказываясь от типизации. Они прибегают к синтезу различных художественных систем – реализма, романтизма, модернизма, ищут новых выразительных средств, подчас оказываясь настоящими новаторами и даже «обгоняя» свое время (так, «новая драма» Л. Андреева предвосхитила развитие западноевропейского театра середины ХХ века). Осмысливая бытие человека во вселенной, писатели-неореалисты часто задействуют не свойственные реалистической (преимущественно основанной на рационализме) литературе модели мышления – мифопоэтическую (А. Ремизов), религиозную (Б. Зайцев). Таким образом, они существенно обновили средства реалистического письма и вывели литературу на новый уровень художественного и философского обобщения. Борис Зайцев (1881 – 1972) вступил в литературу как ученик Л.Андреева. Его первый рассказ «В дороге», где заметно влияние старшего современника, опубликован в 1901 году в газете «Курьер». Однако скоро это влияние значительно ослабевает, и проза Зайцева приобретает самобытное звучание. С 1906 по 1911 год в издательстве «Шиповник» выходят три сборника его рассказов – «Тихие зори», «Полковник Розов» и «Сны».

Творчеству Зайцева присуща реалистическая конкретность образов, психологическая достоверность изображаемых характеров, но общефилософская проблематика в нем преобладает над конкретно-исторической. Ряд черт роднит творчество Зайцева с эстети импрессионизма : это обращение к субъективному восприятию действительности, «непосредственному впечатлению», к форме лирического фрагмента, живописной зарисовки. Основным содержанием его рассказов становится выражение «состояния души» автора-повествователя. Так, в рассказах «Волки», «Мгла» изображены картины трудной, внутренне драматичной жизни природы. И одновременно это «пейзаж души» человека, подавленного неразрешимыми загадками бытия и мыслью о смерти, чувствующего одиночество среди «равнодушной природы». Рассказы последующих сборников более оптимистичны. В рассказах «Миф»,

«Полковник Розов» господствует настроение счастливой отрешенности от всего будничного, соединенное со способностью видеть чудесное в самых простых вещах. Герои воплощают мечту автора о возвращении к безоблачному, согласному с миром, «детскому» состоянию души. В рассказах «Священник Кронид», «Деревня», «Молодые» общее радостное настроение сливается с прославлением природы, и человек здесь – лишь часть общего красочного пейзажа. Логика этих произведений подчинена импрессионистскому принципу и следует за сменой спонтанно возникающих впечатлений, авторского лирического настроения. В рассказах третьего сборника («Сестра», «Гость», «Спокойствие» и др.) на первый план выходит индивидуальная судьба героя. Но Зайцев заостряет внимание на их частной жизни, вне ее связи с общественными процессами и воссоздает не столько реальный облик своей эпохи, сколько присущую ей атмосферу кризисности. В этих произведениях ведущей становится тема любви и разлуки, разбитых надежд, утраченных илшлюзий. Мир, в котором живут герои, непрочен, трагически подвержен резким и неожиданным изменениям. В 1913 году вышел первый роман Б.Зайцева «Дальний край», охватывающий эпоху первой русской революции и последующих лет реакции. Общественно-политические события служат в нем лишь фоном для изображения внутреннего мира персонажей – представителей молодой интеллигенции. В 1916 году вышла новая книга рассказов Зайцева – «Земная печаль». В этих

произведениях, как и в последующей повести «Голубая звезда» (1918) тема одиночества соединяется с темой буржуазно-городской культуры, оторванной от природных корней. К Октябрьской революции 1917 года Б.Зайцев отнесся негативно. Это отразилось в его книге «Улица святого Николая» (1921). В 1922 году писатель получил разрешение выехать с семьей за границу. Основной темой творчества Б. Зайцева в эмиграции стала тема России «недавней, но уже не существующей». Крупнейшие произведения, созданные за границей: романы «Золотой узор» (1926), «Дом в Пасси» (1935), повести «Анна» (1929), «Странное путешествие» (1927), книга очерков и воспоминаний «Москва» (1939), автобиографическая тетралогия «Путешествие Глеба» (1937), «Тишина» (1948), «Юность» (1950), «Древо жизни» (1953), а также ряд художественных биографий: «Преподобны й Сергий Радонежский» (1925), «Жизнь Тургенева» (1932), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954).__

Неореализм в литературе Вл. А. Луков (Московский гуманитарный университет) Неореализм (в литературе): 1. Направление в итальянской литературе 19 401 950-х годов, стремившееся зафиксировать социальную действительность, повседневность с документальной точностью с позиций антифашизма и антиклерикализма. Истоки эстетики неореализма обнаруживаются в итальянском веризме (Д. Верга и др.), в западноевро-

пейском реализме, есть влияние и русской литературы (Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, А. М. Горький).

Непосредственным толчком для возникновения неореализма стало стремление прогрессивных писателей создать литературу Сопротивления — аналог социально-политического движения Сопротивления фашистскому ре-

жиму Муссолини. Об антифашистской борьбе в Италии рассказал Элио Витторини (1908−1966) в романе «Люди и нелюди» (1945), который рассматривается как одно из первых произведений неореализма. Затем появляется роман Васко Пратолини (1913−1991) «Повесть о бедных влюбленных» (1947) — вершина неореализма в литературе 1940-х годов. Тогда же Чезаре Павезе (1908−1950) публикует антифашистский роман «Товарищ» (1947). Позже писатель испытал кризис (поэтический сборник «У смерти твои глаза», опубл. в 1951 г. и др.) и покончил с собой. В том же 1947 г. вышел роман Альберто Моравиа (1907−1990) «Римлянка», а через десять лет — роман «Чочара», экранизация которого в 1960 г. (режиссер В. Де Сика, в ролях С. Лорен, Ж.-П. Бельмондо) принесла автору мировую славу и утвердила позиции литературы неореализма в мировом литературном процессе. Среди заметных писателей неореализма — Карло Леви (1902−1975, роман «Христос остановился в Эболи», опубл. в 1945 г.), Рената Вигано (1900−1976, ее роман «Аньезе идет на смерть», вышедший в 1949 г., был в том же году удостоен одной из главных премий Италии — премии Виареджо, в 1976 г. был экранизирован), Беп-пе Фенольо (1922−1963, известность к этому писателю-антифашисту пришла посмертно). Многие из них были коммунистами, вели активную общественную деятельность как в послевоенные десятилетия, так и позже (например, А. Моравиа в 1984 г. был избран депутатом Европейского парламента как кандидат от итальянской компартии).

Неореализм проявился также в итальянской драматургии, прежде всего в жанре комедии, где была выражена симпатия к простым людям, в комических, парадоксальных диалогах и ситуациях зафиксированы актуальные нравственные коллизии, семейные проблемы. Вершиной комедии неореализма стала драматургия Эдуардо Де Филиппо (1900−1984) — пьесы «Филумена Мартурано» (1947) — «Моя семья» (1955) — «Суббота, воскресенье, понедельник» (пост. 1960).

С неореализмом связаны особенности сказочных сюжетов для детей в творчестве одного из крупнейших детских писателей XX в.

Джанни Родари (1920−1980), которые в отличие от традиционной литературной сказки пронизаны социальными мотивами, социальным анализом в доступных для детей формах, через посредство сказочных персонажей (повести-сказки «Приключения Чиполлино», 1951- «Джельсомино в стране лжецов», 1959 и др.).

Одна из главных особенностей итальянского неореализма — его связь с итальянским неореалистическим кинематографом, который в 1960—1970-е годы становится лидером мировой кинематографии. Произведения писателей неореализма экранизируются. В искусстве неореализма одну из ведущих ролей начинает играть жанр литературного киносценария, что можно отнести и к области кино, и к области литературы. Среди крупнейших киносценаристов — Чезаре Дзаваттини («Похитители велосипедов», 1948, в соавт.- «Самая красивая», 1951, в соавт.), Джузеппе Де Сантис («Рим, 11 часов», 1952), Федерико Феллини («Дорога», 1954, в соавт.- «Ночи Кабирии», 1957, в соавт., по одноим. роману Марии Мо-линари- «Сладкая жизнь», 1960, в соавт.), Микеланджело Антониони (трилогия «Приключение», «Ночь», «Затмение», 1960−1962, в соавт.), Пьер Паоло Пазолини («Аккаттоне», 1961, по собственному роману «Жестокая жизнь», опубл. 1959- «Мама Рома», 1962). Некоторые деятели искусства выбрали киносценарий как основной жанр своего творчества, создав как в период неореализма, так и в последующие десятилетия выдающиеся образцы жанра. Киносценаристка Сузо Чеки д’Амико (1914−2010) писала сценарии для фильмов «Похитители велосипедов» (1948, в соавт.), в соавторстве с Лукино Висконти — для фильмов «Самая красивая» (1951), «Чувство» (1954), «Белые ночи» (1957), «Рокко и его братья» (1960), «Леопард» (1963). Сценарист Тонино Гуэрра (1920−2012) работал над сценариями трилогии М. Антониони, вместе с Ф. Феллини написал пьесу «Амаркорд», а затем на ее основе и сценарий одноименного фильма (1973), относящегося уже к постнеореализму, но сохраняющего как воспоминание атмосферу неореализма (слово «амаркорд» — диалектное, означающее «я вспоминаю»). Подвергши-

еся трансформации, но узнаваемые мотивы неореализма сохраняются в его сценариях, написанных в соавторстве с великими кинорежиссерами Ф. Феллини («И корабль плывет…», 1983- «Джинджер и Фред», 1985), А. А. Тарковским («Ностальгия», 1983).

Неореализм внес с литературу XX в. простоту и ясность языка в прозе и драматургии, широкое использование народной речи, в области поэзии способствовал постепенному отходу от замкнутости и усложненности герме-тизма (что проявилось даже у представителей герметизма, например у Сальваторе Квазимодо). На смену традиции декадентства и эстетизма Д’Аннунцио, столь ценимого режимом Муссолини, в итальянской культуре утвердилась демократическая и антифашистская линия. На смену героям символизма пришли современники — простые люди, а с ними в литературе сложился реалистический образ итальянской повседневности военных и послевоенных лет. Сближение с кинематографом породило особую черту итальянской литературы — кинематографичность персонажей, событийности, языка. Писатели-неореалисты вернули итальянской литературе всемирное признание и видное место в мировом литературном процессе /www..

Уже со второй половины 1950-х годов искусство неореализма понемногу утрачивает свои позиции, ему на смену приходит постнеореализм, а затем и сменяющий его постмодернизм. Однако достижения неореализма и его традиции сохраняются как в искусстве, литературе Италии, так и в художественных движениях всего мира.

2. Термин «неореализм» используется также для характеристики некоторых явлений в литературе других народов мира. Например, принципы неореализма обнаруживают в «Плодах земли» (1917) норвежского писателя Кнута Гамсуна (1859−1952). Есть основания проводить параллели (с использованием термина «неореализм») между итальянским неореализмом и схожими в различных отношениях явлениями в послевоенной литературе Западной Европы, США.

3. Неореализм присутствует и в некоторых концепциях русского литературного процес-

са. Еще в 1916 г. В. М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» употребил термин «неореализм» по отношению к акмеистам. Писатель Е. И. Замятин применял тот же термин в своих дореволюционных и послереволюционных статьях (например, «О синтетизме», 1922) для обозначения своего стиля — синтетического искусства, сочетающего «влюбленность в жизнь и взрывание жизни», «фантастику с бытом», преодолевающего противопоставленность реализма и символизма. Развивая эту концепцию, некоторые современные отечественные литературоведы, занимающиеся историей русской литературы XX в., применили термин «неореализм» к творчеству большого числа русских писателей 1900−1930-х годов, в той или иной мере противопоставляемых ими как реализму классического типа, так и социалистическому реализму. Неореализм в этом случае трактуется как постсимволистское модернистское течение, синтезирующее в своем методе черты реализма и символизма с упором на последние. Творчество первого поколения неореалистов соотносится с произведениями Ф. К. Сологуба, З. Н. Гиппиус, А. А. Блока, А. Белого, М. Горького, А. Н. Толстого. Наивысшая творческая активность неореализма связывается с периодом, начавшимся в 1917 г. и завершившимся в 1920-х годах. Финальная фаза — 1930-е годы. Выделяются два течения русского неореализма: религиозное (А. Ремизов, М. Пришвин, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев, А. Чапыгин, В. Шишков, К. Тренев, М. Булгаков) и атеистическое (И. Эренбург, В. Каверин, В. Катаев, Л. Лунц, А. Платонов, А. Толстой, А. Беляев). К этому ряду добавляют также И. Бунина, А. Куприна, В. Зайцева.

Данная концепция не стала общепринятой. Одно из препятствий заключается в том, что термин «неореализм» прочно связан в науке с итальянским кинематографом и литературой 1940−1960-х годов, в которых большую роль играют коммунистические идеи и антиклерикализм (не случайно Ватикан в начале 1950-х годов внес многие произведения неореализма в Индекс запрещенных книг). Не в полной мере может быть доказано и единство художест-

венных принципов названных писателей, позволяющих всех их рассматривать как представителей единого направления неореализма.

Лит.: Потапова З. М. Неореализм в итальянской литературе. М., 1961- Сценарии итальянского кино: пер. с ит. М., 1958−1967. Т. 1−2- Кин Ц. И. Миф, реальность, литература: Итальянские заметки. М., 1968- Келдыш В. А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов): в 2 кн. М., 2000. Кн. 1. С. 259−335- Давыдова Т. Т. Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция. М., 2005- Salinari C. La questione del realismo. Poeti e narratoti del novecento. Firenze, 1960- Ferretti G. С. Letteratura е ideologia. Roma, 1964- Peterson T. E. Alberto Moravia. N. Y., 1996.

NEOREALISM IN LITERATURE Vl. A. Lukov (Moscow University for the Humanities)

Bibliography (transliteration): Potapova Z. M. Neorealizm v ital’ianskoi literature. M., 1961- Stsenarii ital’ianskogo kino: per. s it. M., 1958−1967. T. 1−2- Kin Ts. I. Mif, real’nost", literatura: Ital"-ianskie zametki. M., 1968- Keldysh V. A. Realizm i neorealizm // Russkaia literatura rubezha vekov (1890-e — nachalo 1920-kh godov): v 2 kn. M., 2000. Kn. 1. S. 259−335- Davydova T. T. Russkii neoreal-izm. Ideologiia, poetika, tvorcheskaia evoliutsiia. M., 2005- Salinari C. La questione del realismo. Poeti e narratoti del novecento. Firenze, 1960- Ferretti G. S. Letteratura e ideologia. Roma, 1964- Peterson T. E. Alberto Moravia. N. Y., 1996.

Е. Замятин — теоретик «неореализма». Известно, для того чтобы лучше понять художника, надо судить по законам, им над собою поставленным. Е. Замятин выработал свои «законы», представления о литературном творчестве, о стиле, языке, которые и реализовал особенно полно в новаторском романе "Мы". Свою литературную теорию Е. Замятин назвал неореализмом (или — близкий, но не тождественный термин — синтетизмом).

Пишущие о Замятине, и, конечно, о романе "Мы", отмечают его необычность для русской прозы: роман "Мы" символичен, в нем отдельные художественные детали несут повышенную смысловую нагрузку; роман экспрессионистичен, поскольку ему свойственна обостренная эмоциональность, фантастический гротеск, высокая мера абстрактности; вместе с тем роман и реалистичен в своей точности и достоверности выписанных образов. Роман, в целом, синтетичен, так как соединяет в себе качества различных литературных течений и литературы, и изобразительного искусства, и архитектуры (и не только их).

Сам Е. Замятин относил себя к неореалистам, в число которых, по его мнению, входят А. Ремизов, С. Сергеев-Ценский, М. Пришвин, А. Толстой, Ф. Сологуб, Н. Клюев, С. Есенин, А. Ахматова, О. Мандельштам, К. Тренев и др. Теорию новой литературы Е. Замятин сформулировал в статьях «Современная русская литература» (1918), «О синтетизме» (1922), «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923).

Реализм с его глубоким социально-личностным психологизмом на исходе XIX века стал осознаваться как достигший вершины в своем развитии и, следовательно, исчерпавший свои возможности в изображении, познании психологии человека, действительности. Литература прошлого, по мнению современников, отжила свое, так как изменилось представление о самой действительности, и должна была уступить место совершенно новому способу изображения жизни. Требовался новый художественный язык, обновление приемов изображения в искусстве и литературе.

По мнению Е. Замятина, литература XIX века изображала жизнь как бы из окна дормеза 3 , глазами медленно движущегося путника и потому видимую во всех своих по дробностях и деталях: сельская колокольня, зеленая крыша, одинокая женщина, прислонившаяся к березе — повествование было неспешным и детализированным… Новая литература ХХ века изображает то же самое, но как бы увиденное человеком, мчащимся в автомобиле, когда нет возможности разглядеть детали, все сливается: молния с крестом, женщина-береза, женщина с плачущими ветвями 4 .

Заслуга реализма, по Замятину, состояла в том, что он научился изображать жизнь, быт максимально точно и правдиво. Реализм - это «большак русской литературы, до лоску наезженный гигантскими обозами Толстого, Горького, Чехова… Но постоянно обновляющаяся жизнь требует того же и от искусства. В литературе тоже действует непреложный закон обновления, закон “завтра”» 5 . Так произошло и с реализмом, который в начале ХХ века уступил место символизму. Символизм — это «второй этап в развитии литературы, антитезис, «минус», который отрицает «плюс» реализма. Символизм — это отказ от «плоти», идеализм. «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет и символизм отвернулся от мира». Символисты проникли вглубь предметов и явлений, которые реалисты только описывали.

И наконец, «неореализм» - это искомый синтез, соединение лучших достижений реализма и символизма: «диалектически: реализм — тезис, символизм — антитезис, и сей час — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма» 6 .

Главными чертами этой новой литературы (неореализма, или синтетизма), по Е. Замятину, являются:

• кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность;
• передача образов и настроений одним каким-нибудь особенно характерным впечатлением, то есть пользование приемом импрессионизма;
• скульптурная определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок, экспрессионистичность;
• быт деревни, глуши, широкие отвлеченные обобщения, — путем изображения бытовых мелочей;
• сжатость языка, лаконизм;
• показывание, а не рассказывание, повышенная роль, динамизм сюжета;
• пользование народными, местными говорами, использование сказа;
• пользование музыкой слова.

Новое качество литературы, по Е. Замятину, является производным от реальной действительности, которая «сегодня перестает быть плоско реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантастики» 6 .

Однако реализм и символизм с их противоположными эстетическими установками, противоположными принципами освоения мира и души человека не были единственными составляющими «синтетического» реализма как литературного течения.

В мировом искусстве (в том числе и в России) в конце XIX—начале XX веков сформировались среди других новые эстетические системы:

• импрессионизм (франц. impressionnisme — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX- начала XX веков. Признаки «импрессионистического стиля» — отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживающих, однако, при обзоре целого свое скрытое единство и связь» 7 ;
• экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) - «направление искусства и литературы… примерно с 1905 по 1920-е годы... Протестуя против мировой войны и социальной несправедливости, против бездуховности жизни и подавления личности социальными механизмами,.. мастера экспрессионизма совмещали протест с ужасом перед хаосом бытия… Экспрессионизм не предполагал изучения сложности жизненных процессов, многие произведения мыслились как воззвания. Искусство же левого экспрессионизма по самой сути агитационно: не “многоликая”, полнокровная, воплощенная в осязательных образах картина реальности (познание), а заостренное выражение важной для автора идеи, достигаемое путем любых преувеличений и условностей… В русской литературе тенденции экспрессионизма проявились в творчестве Л.Н. Андреева» 8 .

Причем в Европе экспрессионизм явился реакцией на импрессионистическое творчество. Однако в России эти два литературные течения часто представали в тесном сплаве в творчестве одного писателя, в одном произведении, как у Е. Замятина в романе "Мы": «Импрессионистическую эстетику Е. Замятин рассматривает как своего рода предварительный этап для возникновения экспрессионистического “синтетизма”. Импрессионизм, по мысли писателя, открыл мозаичность мира, смещение планов, фрагментарность картин бытия, резко сместил пространственные и смысловые, содержательные масштабы. Экспрессионизм же как бы доделал начатую ранее работу: открытия импрессионизма оказались подчинены строгой логике идеи, важнейшей и единственной мысли произведения. Фантастичность и алогизм действительности мотивировались уже не просто способностью художника видеть мир, но способностью этот мир осмыслить, подчинить жесткой идее» 9 .

Исследователи творчества Е. Замятина справедливо обращают внимание на синтетический характер жанрово-стилевой системы Е. Замятина, на синтез в его творчестве науки, философии, новых течений живописи и художественного слова, различных видов искусства («самое “искусство слова” для Е. Замятина — “это живопись + архитектура + музыка”» 10). При таком понимании метода, о котором говорит Е. Замятин, понятие «синтетизм» оказывается более широким, чем неореализм, и отражает взаимопроникновение различных видов искусства и науки, что характерно в целом для начала ХХ века.

Понимание литературы нового времени как неореалистической, синтетической определило и новые качества психологизма, приемы изображения внутреннего мира человека и его «внешнего» проявления прежде всего в романе самого Е. Замятина "Мы".

Читайте также другие статьи по творчеству Е.И. Замятина и анализу романа "Мы":

• Неореализм. Замятин — теоретик неореализма

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Неореализм как модернистское течение «Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме – реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений». Отстаиваемая нами концепция неореализма («синтетизма») отличается от теорий реализма «новой волны» (нового реализма) в русской литературе нашего столетия, выдвинутой В.А. Келдышем и М.М. Голубковым. Наше понимание неореализма родственно определению В.М. Жирмунского. В статье «Преодолевшие символизм» (1916) критик назвал творческий метод «гиперборейцев» (т. е. акмеистов) неореализмом. В неореализме все же сохранены присущие символизму индивидуалистическая искушенность, декадентский эстетизм и аморализм, искаженное восприятие жизни. Весьма существенно и то, что Замятин, как показала Е.Б. Скороспелова, подобно акмеистам, «отказывался от трансцендентного видения мира, но сохранял интерес к выявлению универсальных законов бытия и продолжал эксперименты символизма, которые касались проблемы художественного обобщения (интертекстуальность, неомифологизм, использование лирических принципов организации повествования)». Родственную близость к акмеизму ощущал и сам Замятин, включивший в число неореалистов Ахматову, Гумилева, Мандельштама, Городецкого и Зенкевича. Споры о неореализме в критике 1900-1910-х гг. О соединении у писателей, называвшихся неореалистами, черт реализма и модернизма писали в 1900-1910-е гг., кроме В.М. Жирмунского, А. Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, Р.В. Иванов-Разумник, С.А. Венгеров. А. Белый в статье «Чехов» (1904) утверждал, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном». Белый видел философскую основу данного метода в детерминизме «в широком смысле, включая сюда и кантианство». Это, по мнению А. Белого, «дает <…> простор мистическим потребностям нашего духа». В статье «Символизм и современное русское искусство» (опубл. в 1908 г.) Белый среди литературных школ модернизма называет и неореализм. Наиболее типичной для понимания неореализма в то время была позиция критика Е.А. Колтоновской: по ее мнению, это – «творческая комбинация» старого прямолинейного натуралистического (т. е. классического) реализма и модернизма, «за счет» которого писатели нового течения обогатили «свой язык и приемы». В выработке теории неореализма 1910-х гг. участвовал критик журнала «Заветы» Р.В. Иванов-Разумник, который на примере раннего творчества А.М. Ремизова обрисовал своеобразие неореализма и его междоумочное положение между реализмом и модернизмом. «Даже в реалистических рассказах у А. Ремизова постоянно была своя, особая форма письма, свой способ рисунка импрессионистическими мазками», – утверждал критик неонароднического журнала «Заветы», при редакции которого Ремизов вел своего рода литературную студию. При этом модернисты отнеслись к Ремизову довольно холодно, как к сомнительной фигуре: «Конечно, его признают; но при этом в Весах его едва принимали, в органе современных эстетов – Аполлоне его не печатали, наши «богоискатели» от него сторонятся. <…> Дело в том, что А. Ремизов и Бога на земле не видит, и чистым эстетизмом не ограничивается. <…> Бога он ищет, человека он ищет и в то же время ищет вселенской правды здесь, на земле, ищет и не находит. Вот почему он слишком неприятен для наших «богоискателей», слишком сложен для эстетов; а для широких кругов читающей публики он слишком чужд, как «модернист», «импрессионист»… Поистине трагическая судьба». Иванов-Разумник здесь справедливо подчеркнул земную направленность неореализма и верно указал на трагичность литературной судьбы его основателя, по типу своего дарования писателя-экспериментатора, которому получить широкую читательскую аудиторию было в принципе невозможно. А вот творчество ученика и последователя Ремизова Замятина, такое же глубокое в философском отношении и новаторское в художественном плане, оказалось интересным и символистам-«богоискателям», и эстетам, и поклонникам классического реализма. Поэтому именно Замятин стал ведущим писателем и теоретиком неореализма. Повторилась ситуация с А.С. Пушкиным и В.А. Жуковским. Вновь ученик превзошел своего учителя. Замятинская концепция неореализма. В лекциях и статьях 1918-1920-х гг. «Современная русская литература», «О синтетизме», «О литературе, революции и энтропии», «О языке» и других Замятин, опираясь на суждения своих старших современников, сформулировал собственное развернутое понимание неореализма как «синтетического» (в гегелевском смысле) литературного течения и проследил его родословную: «В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни, быта, – развилось течение символистов. Символисты давали в своих произведениях широкие, обобщающие символы жизни <…>. Для них типичен – религиозный мистицизм. Из сочетания противоположных течений – реалистов и символистов – возникло течение новореалистов, течение антирелигиозное, трагедия жизни – ирония. Неореалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но пользуясь материалом таким же, как реалисты, т. е. бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты» (курсив мой. – Т.Д.). Писатель выделил такие «типичные черты неореалистов»: кажущаяся неправдоподобность действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность; определенность и резкая, часто преувеличенная яркость красок; стремление наряду с изображением быта «перейти от быта к бытию, к философии, к фантастике», или «синтез фантастики с бытом»; показывание, а не рассказывание; лаконизм и импрессионистичность образов и сжатость языка; намеки, недоговоренности, «открывающие путь к совместному творчеству художника – и читателя <…>»; новый язык, включающий в себя «пользование местными говорами» и музыкой слова; символы. Особенно существенно следующее замятинское определение неореализма: «Реализм не примитивный, не realia, a realiora – заключается в сдвиге, в искажении, в кривизне, в необъективности. Объективен – объектив фотографического аппарата». Такое понимание неореалистического метода восходит к процитированной выше статье Жирмунского (совпадает здесь отмеченное обоими авторами искажение как форма символистской и, шире – общемодернистской типизации). Не случайно и то, что последняя фраза из замятинского определения – почти точное воспроизведение мысли А. Белого из его статьи «Символизм и современное русское искусство»: «Мы (символисты. – Т.Д.) <…> протестуем, что задача литературы – фотографировать быт <…>». Кроме того, Замятин явно опирается в последнем из процитированных выше фрагментов и на выдвинутый Вяч. И. Ивановым лозунг «реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora» – от реального к реальнейшему (лат.), означавший для художника необходимость идти от «видимой реальности» к «внутренней и сокровеннейшей». Однако немаловажно и отличие двух концепций: Иванов видит сущность реалистического символизма в теургической попытке религиозного творчества, а Замятин считает задачами неореализма – проникновение в быт, опору на безрелигиозную философию. Из приведенных выше цитат видно, что на творческое становление Замятина значительно повлияли русские символисты, хотя в первый творческий период отношение писателя к Вл. С. Соловьеву, идейному вдохновителю младших символистов, и А. Белому было неоднозначным. Замятин в повести «Алатырь» резко полемизировал с идеями Вл. С. Соловьева, оказавшими огромное воздействие на младших символистов, и критически оценил в своей рецензии 1914 г. на первый и второй сборники «Сирин» роман «гуттаперчевого» мальчика А. Белого «Петербург» за формальное трюкачество, отметив и достоинства романа: «…глаз острый, видны замыслы ценные: всю русскую революцию захватить – от верхов до последнего сыщика…», мастерски нарисованный образ сенатора Аблеухова. В статье, созданной после смерти Белого, Замятин дает иную, в целом высокую оценку его творчеству и «Петербургу»: в его книге, «лучшей из всего написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника». Коррективы к замятииской концепции неореализма. Несмотря на содержательность замятинского определения неореализма, сегодня оно нуждается в коррективах. В неореалистических произведениях, наряду с символистскими, существенны и импрессионистические, примитивистские, экспрессионистические способы типизации и изобразительно-выразительные средства и приемы. Поэтому своевременно предложение В.Т. Захаровой расширить представления о неореалистическом течении «за счет полного и многомерного понимания сути его новаций («встречи» реализма и модернизма шли не только по линии «реализм» – «символизм», а и по связи с импрессионизмом, экспрессионизмом)». Понятие неореализма, его хронология, типология, представители. НЕОРЕАЛИЗМ – постсимволистское литературное модернистское стилевое течение 1910-1930-х гг., основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних. «Последние из модернистов» – так можно назвать неореалистов. Подобно модернистам других течений, они представляли в своих произведениях, наряду с посюсторонней, земной, реальностью, иную реальность. С символистами их сближал интерес к метафизическому, к философской проблематике, с акмеистами – влюбленность в земной, конкретный мир. Они прочно стояли на земле, но тосковали по иной действительности, с Творцом или без Оного. В зависимости от особенностей картины мира – метафизической или внеметафизической – внутри неореализма выделяются два подтечения: религиозное и атеистическое. К религиозному подтечению относится творчество А.М. Ремизова, М.М. Пришвина, С.Н. Сергеева-Ценского, И.С. Шмелева, А.П. Чапыгина, В.Я. Шишкова, К.А. Тренева, М.А. Булгакова, хотя религиозность у них разная: ортодоксальная вера у Шмелева; пантеизм у Сергеева-Ценского, Пришвина, Чапыгина, Шишкова, Тренева; близкая к ереси вера Ремизова и Булгакова (у обоих слишком активны дьявольские силы). К атеистическому подтечению относится творчество Е.И. Замятина, преодолевавшего трагедию жизни иронией, ряд произведений писателей 1920-х гг. И.Г. Оренбурга, В.А. Каверина, В.П. Катаева, Л.Н. Лунца, А.П. Платонова, а также фантастика А.Н. Толстого и А.Р. Беляева. Всех писателей-неореалистов сближает друг с другом философичность, наличие в их творчестве черт модернистской поэтики. В неореализме существовали этапы: 1900-1910-е гг.; 1920-е гг.; 1930-е гг. Как литературное течение неореализм (синтетизм) зародился в 1910-е гг. в студии при неонародническом журнале «Заветы» (ее возглавлял близкий символистам писатель-экспериментатор А.М. Ремизов). Вкритике 1900-1910-хгг. были осмыслены первые творческие опыты молодых прозаиков, чьи темы, жизненный материал и присущее им бытописательство казались традиционными для русского реализма. Но на деле эти писатели отказались от реалистической картины мира и концепции человека и активно искали новые, модернистские, художественные средства и приемы. Поэтому критики называли этих авторов неореалистами, или новореалистами. Творчество первого поколения неореалистов соотносится с произведениями Ф.К. Сологуба, З.Н. Гиппиус, А.А. Блока, A. Белого, М. Горького, А.Н. Толстого. Уже в произведениях неореалистов 1908–1916 гг. нарисована в целом индетерминистская модернистская картина мира. В эти годы у неореалистов возникает концепция «органического», или «зоологического», «первобытного» человека, углубляется понимание места «маленького человека» в мире, создается разветвленная типология героев. В первый творческий период неореалисты опираются прежде всего на русские традиции – Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. Как и их глава в 1900-1910-е гг. Ремизов, неореалисты «первой волны» активно экспериментируют в области жанра, повествования и языка и находят свою культурную «почву» в фольклоре, древнерусском искусстве, в разноречии провинции. В произведениях неореалистов формируется сказово-орнаментальная стилевая манера. В 1920-е гг. окончательно вырабатывается теория неореализма («синтетизма») на основе творчества неореалистов «первой волны» и писателей из литературной группы «Серапионовы братья», одним из наставников которых стал Е.И. Замятин, явившийся теоретиком неореализма. Период 1920-х гг. – самый плодотворный в деятельности неореалистов. В 1920-е гг. появляются неореалисты «второй волны» – «серапионы» B.А. Каверин, Л.Н. Лунц, М.М. Зощенко, а также В.П. Катаев, И.Г. Эренбург. Им близки А. Грин, И.Э. Бабель. Но основу неореалистического течения 1920-х гг. образует творчество Е.И. Замятина, М.М. Пришвина, А.Н. Толстого, А.П. Платонова и М А. Булгакова. У этих писателей, при существовавших идейных расхождениях, есть тем не менее общая модернистски-субъективная форма художественного обобщения. По точной оценке С.И. Кормилова, «ни платоновский, ни булгаковский <…> художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических и «запредельных» закономерностях». На данном этапе действенными для неореалистов остаются эстетические идеи, сформулированные в статьях символистов В.Я. Брюсова, Вяч. И. Иванова, А.А. Блока и А.М. Ремизова. В 1917–1930 гг. творчество неореалистов отличается характерным для русского символистского романа XX в. неомифологизаторством. Оригинально комбинируя и переосмысливая мифологемы традиционных мифологий и «вечные» образы мировой культуры, писатели создают на этой основе свои универсалистские «авторские мифы» (термин З.Г. Минц) о мире. Кроме того, у неореалистов формируется и новый тип мифотворчества – сциентистское мифотворчество. Оно базируется на научных концепциях, предположениях, гипотезах и является главным образом безрелигиозным. В эти годы неореалистов прежде всего интересует феномен русской революции и связанные с ней проблемы свободы и счастья, национальной самобытности России, создания новой человеческой «породы», соотношения цивилизации и культуры. Во-вторых, в неореализме этих лет синтезированы с реалистическими символистские, экспрессионистические и примитивистские способы типизации и изобразительно-выразительные приемы. При этом ведущими являются символистская типизация и поэтика, что видно на примере романов «Мы», «Чевенгур», «Кащеева цепь», «Мастер и Маргарита». Творчество неореалистов в данный период отличают установка на жанровый синтез (роман-сказка), эксперимент и игру, создание произведений в форме антижанров, прежде всего романа-антиутопии, романа-антиевангелия; деформированная, субъективистская образность, поиск новых, отличных от сказово-метафорической форм повествования и стилевых манер. Замятин, Платонов и Булгаков прибегают в 1917–1930 гг. в произведениях о современности к сатирическому гротеску, в произведениях о будущем и прошлом Замятин, Толстой и Булгаков обращаются к фантастике. Фантастичны романы «Мы» и «Аэлита», условны булгаковские комедии «Блаженство» и «Иван Васильевич». Замятинская «игра» «Блоха» обнаруживает генетическую связь с эстетическими и драматургическими новациями символистов. В эти годы создается и неореалистический исторический роман (Чапыгин, Шишков). 1930-е гг. – заключительный этап в существовании неореализма как последнего модернистского течения. В это десятилетие из русской литературы целенаправленно вытесняют все, напоминающее о богатстве философско-художественных исканий Серебряного века. Смерть А. Белого в 1934 г. и гибель О.Э. Мандельштама в 1938-м – две вехи, символизирующие, по сути, конец русского модернизма, конец эпохи альтернатив. В 1930-е гг. неореализм по-прежнему основывается на сциентистском мифотворчестве (создание мифов об Атилле, Стеньке Разине, Пугачеве), при этом у некоторых писателей (Замятин, Шишков) формируется новая стилевая манера. Среди ее примет – обращение к мотивам и образам героев произведений Л.Н. Толстого и формам его психологизма, пушкинским приемам воссоздания исторического прошлого, подчеркнутая простота стиля (Платонов). Расширяются и сферы творческой деятельности неореалистов: теперь помимо литературы это интенсивная работа для кино (Замятин, Булгаков).

Сергей Александрович Тузков, Инна Викторовна Тузкова

Неореализм: Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Введение

Движение литературы возможно лишь как диалог различных эстетических систем, стилевых течений, концепций мира и человека.

В первой трети XIX века классический реализм противостоял романтизму, в последней трети – модернизму: преодолев романтическую эстетику, реализм пережил период расцвета (середина XIX века) и кризиса (рубеж XIX–XX веков), но не исчез из литературы, а видоизменился. Изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека рубежа столетий, к новым философско-эстетическим и бытовым реалиям. В русской литературе эта попытка реализовалась в два этапа: в конце XIX века, в первую очередь в творчестве В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова; затем в начале XX века в творчестве М. Горького, Л. Андреева, М. Арцыбашева, Б. Зайцева, А. Ремизова, Е. Замятина и др.

В результате возникла новая реалистическая эстетика – неореализм: реализм, обогащенный элементами поэтики романтизма и модернизма.

В современном литературоведении термин «неореализм» принято употреблять в качестве определения постсимволистского стилевого течения в русской реалистической или модернистской литературе начала XX века, т. е. неореализм рассматривается как течение внутри реализма или модернизма 1 . Вместе с тем всё больше учёных склоняется к мысли о необходимости пересмотра выработанных прежде понятий, терминологического аппарата, формирования нового подхода к типологии литературного процесса ушедшего столетия: в частности, предлагается расширить рамки даже настолько устоявшегося понятия в истории русской литературы, как «Серебряный век» 2 . На наш взгляд, и смысловой потенциал термина «неореализм» шире, чем литературное явление, которое им обычно обозначают. Логично расширить область его употребления: нам представляется, что неореализм следует рассматривать в одном ряду с реализмом и модернизмом – как литературное направление, а не течение. Неореализм формируется в одно время с модернизмом (последняя четверть XIX века) и развивается параллельно с ним в течение всего XX столетия 3 . Думается, что в данной трактовке понятие «неореализм» содержит прямое указание на то, что художественные открытия рубежа XIX–XX веков предопределили характер развития русской литературы на протяжении всего XX столетия. Кроме того, в таком расширении смысла уже устоявшегося понятия содержится мысль о принципиальной новизне литературно-художественного сознания XX столетия по отношению к русской классической литературе.

В классическом реализме XIX века человеческая природа поверяется алгеброй рационального дискурса. На рубеже XX века (fin de siecle) формула художественного сознания предыдущего столетия изживает себя: реализм уже не может претендовать на роль универсальной эстетической системы, способной объяснить мир, – модернизм и неореализм возникают в качестве антитезы рациональной картине мира. Волны модернистских и неореалистических течений накатывались одна за другой, стараясь сокрушить именно это представление, прежде всего за счёт расширения сферы смысла. Но если в модернизме открытие новых смысловых пространств нередко становилось самоцелью (отсюда потребность в эпатаже), то в неореализме главное – прорыв к новой художественной реальности, лежащей на грани реалистического и романтического или реалистического и модернистского искусств.

Неореализм, подобно модернизму, включает в себя множество течений. У представителей различных неореалистических течений прорыв к новой художественной реальности проходил по-разному.

Субъективно-исповедальная (песси-/оптимистическая) и субъективно-объективная парадигмы в неореализме конца XIX века (В. Гаршин, В. Короленко, А. Чехов) складываются в результате взаимодействия реалистических и романтических принципов отражения действительности 4 ; импрессионистическо-натуралистическая (Б. Зайцев, A. Куприн, М. Арцыбашев), экзистенциальная (М. Горький, Л. Андреев, В. Брюсов), мифологическая (Ф. Сологуб, А. Ремизов, М. Пришвин) и сказово-орнаментальная (А. Белый, Е. Замятин, И. Шмелёв) парадигмы в неореализме начала XX века формируются на основе взаимодействия реализма и модернизма.

В 1-й главе нашего пособия определяется роль лирического начала во взаимодействии реалистического и романтического принципов отражения действительности, что позволяет увидеть «диалектику субъективного и объективного в стиле» 5 . Среди русских писателей конца XIX века романтическая стилевая тенденция наиболее ярко выразилась в творчестве B. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова. Их поэтика в интересующем нас аспекте рассматривается в работах Г. Бялого, В. Каминского, Т. Маевской и др. 6 Xарактерно, что среди способов воссоздания романтической образности в реалистической литературе конца XIX века все исследователи называют лиризм – однако подробно на проблеме лирического начала в произведениях В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова никто из них не останавливается, ограничиваясь отдельными указаниями на лирическое звучание пейзажа, экспрессивность романтической символики и т. п. Таким образом, характер лиризма В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова, функции и способы его выражения всё ещё нуждаются в тщательном изучении и конкретном анализе. Разумеется, нами рассматриваются лишь наиболее характерные формы выражения лирического начала в творчестве этих писателей, анализируются лишь те произведения В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова, в которых, как нам представляется, наиболее ярко проявляется специфика их лиризма.

Во 2-й главе речь идёт о преодолении традиционного реализма в русской литературе начала XX века: здесь рассматривается модернистская стилевая тенденция в творчестве писателей-неореалистов. Их произведения анализируются в жанрово-стилевом аспекте – предпочтение отдаётся жанру повести как «промежуточному» между рассказом и романом 7 . Повесть – исконно русский литературный жанр, имеющий давнюю письменную традицию. Но в своём современном виде она начала формироваться лишь с 20-х годов XIX века. В период утверждения и развития реализма наметились общие тенденции эволюции повести – её жанровые разновидности широко представлены в творчестве А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского и других писателей XIX века. В начале XX столетия повесть продолжает развивать структурные возможности своего жанра, вбирая в себя черты, свойственные другим видам повествовательной прозы (роману, рассказу, очерку, мифу), и сама оказывая на них влияние. В связи с этим при изучении различных жанровых разновидностей повестей Л. Андреева, А. Белого, Б. Зайцева, М. Арцыбашева, А. Ремизова, Е. Замятина, М. Пришвина и других писателей-неореалистов нами учитываются две взаимоисключающие тенденции процесса жанрообразования: взаимодействие с другими жанрами и стремление сохранить жанровую самобытность. При этом мы принимаем во внимание, что развитие жанров в начале XX века идёт ко всё большему многообразию, ко всё большей индивидуализации: теоретическое понятие жанра уже не определяет особенностей тех индивидуальных форм, которые он принимает в творчестве отдельных писателей.

Неореализм рассматривается нами как литературное направление, включающее в себя романтическую и модернистскую стилевые тенденции, которые возникли на общей реалистической основе в процессе взаимовлияния – вплоть до синтеза – романтического, реалистического и модернистского искусств. Разумеется, предложенная нами типология неореализма дискуссионна и потребует уточнения.

Глава 1

«Реализм + романтизм»: Лирическое начало в русской прозе конца XIX века

Положение о том, что реализм усвоил и развивает лучшие традиции предшествующих литературных направлений (среди них и традиция романтического искусства), стало общим местом в современной науке о литературе: исследователи отмечают влияние романтической поэтики на творчество И. Тургенева, Н. Лескова, В. Гаршина, В. Короленко, А. Чехова и других русских писателей-реалистов 1 . Тем не менее теоретические аспекты «возрождения романтизма» в литературе рубежа XIX–XX веков до конца не прояснены. Ясности, как справедливо указала некогда Т. Маевская, «мешает неупорядоченность терминологии, нечёткость исходных установок». Одни исследователи видят в этом явлении синтез романтического и реалистического методов, высказывают предположение, что романтические тенденции в реалистической литературе этого периода усиливаются настолько, что приводят к качественной перестройке реализма («романтический реализм», «романтико-реалистическая двуплановость»); другие рассматривают романтические явления в литературе конца XIX – начала XX века как стилевую тенденцию в реализме 2 . При этом все они в своих работах в той или иной мере обязательно касаются и проблемы лиризации эпического повествования, однако эта проблема, как правило, не находится в центре их внимания.

Тем не менее в основном именно усилиями исследователей, писавших о романтических тенденциях в реализме рубежа XIX–XX веков, в современном литературоведении накоплено немало интересных наблюдений над способами выражения лирического начала в творчестве писателей конца XIX века, в том числе В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова. Однако, если на субъективно-исповедальный характер творчества В. Гаршина и В. Короленко указывают практически все из них, то понятие «чеховский лиризм» ещё нередко вызывает возражения, поскольку в творчестве А. Чехова лирическое начало получило очень сложную, скрытую форму существования 3 . К тому же, по мнению большинства исследователей, лиризм В. Гаршина и В. Короленко носит ярко выраженный романтический характер и этим существенно отличается от лиризма А. Чехова, который, с их точки зрения, остаётся в рамках реалистического метода отражения действительности. В частности, М. Соколова считает, что «именно в характере лиризма сказывается (…) отличие художественного метода В. Короленко от особенностей реалистической манеры А. Чехова» 4 .

Специфические черты лиризма В. Гаршина рассматриваются в названных выше работах Т. Маевской, В. Гусева и др., но при этом, как правило, имеются в виду стилевые качества его произведений: субъективный тон, аллегоричность и символичность художественных образов, повышенная экспрессивность языковых средств и т. п. В связи с этим принципиальное значение имеет утверждение И. Московкиной, которая полагает, что характер соотношения субъективного (лирического) и объективного (эпического) в прозе регулируется особенностями не только метода, стиля, но и жанра: «Поскольку лиризм является одним из составляющих родовых начал и, следовательно, выполняет структурообразующие функции на всех уровнях художественных произведений (…) есть все основания говорить о жанровой природе лиризма в творчестве В. Гаршина» 5 .

Глубокую характеристику лиризма В. Короленко даёт Н. Пиксанов в статье, специально посвящённой данной проблеме. Анализируя такие лирико-символические произведения писателя, как «Сказание о Флоре и Менахеме» и «Необходимость», он указывает на ритмическое строение, «общую музыкальность» прозы В. Короленко, звучность его языка; отмечает умение писателя «немногими, но точными и меткими чертами воссоздать в слове подлинный пейзаж», рядом с которым у В. Короленко «идёт лирика природы, им самим пережитая и заражающая читателя»; вместе с тем исследователь убедительно показывает, что «лиризм В. Короленко антропоцентричен» и в связи с этим выделяет основные лирические мотивы в творчестве писателя: лирика борьбы за свободу, лирика социальной неправды, заболевшей общественной совести, вера в разум и др. 6

Интересные наблюдения над лирическими аспектами в творчестве В. Короленко содержат статьи М. Соколовой, В. Азбукина и С. Снопковой, Л. Пожиловой, Е. Синцова. Эти исследователи, рассматривая лиризм в произведениях В. Короленко как одно из средств художественного обобщения явлений действительности, указывают на субъективность повествователя, изображающего не столько действительность, сколько своё к ней отношение, определяют роль разнообразных художественных средств в создании лирико-романтической образности, выделяют различные способы ритмизации его прозы 7 .

Особенно противоречивы точки зрения исследователей на соотношение объективного и субъективного начал в произведениях А. Чехова: одни из них утверждают доминирование объективного начала (В. Тюпа), другие указывают на тяготение прозы А. Чехова к лирике (В. Линков), третьи отмечают соединение объективных и субъективных элементов в стиле А. Чехова (Э. Полоцкая, М. Гиршман) 8 . Наиболее убедительной представляется последняя точка зрения, которой мы и будем придерживаться в дальнейшем.

Субъективно-исповедальная парадигма: Вс. Гаршин – В. Короленко

1.1.1. «Быть как дети» – Всеволод Гаршин

«Attalea princeps»

«Красный цветок»

«Ночь»

Скромное по объёму литературное наследие В. Гаршина – важнейший вклад в развитие жанра рассказа, остававшегося долгое время в русской литературе на втором плане. Глубоко оригинальное по выбору тем и их трактовке, основанное на автобиографических событиях, личных переживаниях и наблюдениях, творчество В. Гаршина отдельными мотивами восходит к Ф. Достоевскому и Л. Толстому, перекликается с В. Короленко и предвосхищает А. Чехова. Субъективно-исповедальный характер творчества писателя неоднократно отмечался критикой конца XIX века и современным отечественным литературоведением 1 . Очень определённо субъективно-исповедальное начало проявляется в тех рассказах В. Гаршина, где повествование ведётся в форме первого лица: персонифицированный рассказчик, формально отделённый от автора, фактически выражает его взгляды на жизнь («Четыре дня», «Происшествие», «Очень коротенький роман», «Трус», «Xудожники» и др.). В тех же рассказах писателя, где повествование ведётся условным повествователем, который не входит непосредственно в изображаемый мир, дистанция между автором и героем несколько увеличивается, но и здесь значительное место занимает самоанализ героя, который носит лирический, исповедальный характер («Ночь», «Красный цветок», «То, чего не было», «Сказка о жабе и розе», «Сказание о гордом Аггее», «Сигнал», «Лягушка-путешественница» и др.).

Лиризм В. Гаршина непосредственно связан с романтической традицией. Не случайно во всех его рассказах поднимается традиционная для романтического искусства тема борьбы добра и зла, звучат лирико-романтические мотивы веры в человека, больной совести («Происшествие», «Ночь»), подлинного искусства («Художники»), борьбы с мировым злом («Красный цветок»), борьбы за свободу («Attalea princeps») и др.

Двуплановость повествования, соотнесённость прямого, реалистического подхода с символико-романтическим позволяет В. Гаршину сочетать в одном произведении раскрытие характеров своих персонажей в эпической и лирической плоскостях: с одной стороны, характеры персонажей в его произведениях изображаются как бы со стороны, предстают в развитии, в окружении других людей и событий; с другой – они даны через подробное, углублённое изображение субъективных переживаний, в описание которых автор вкладывает своё определённое эмоциональное отношение. Причём логический акцент всегда делается именно на лирических, подчёркнуто субъективированных частях повествования. Не случайно сам писатель называл свои рассказы «страшными воплями» и в то же время «стихами в прозе» 2 . Своего рода синтез характерных для В. Гаршина лирико-романтических мотивов и приёмов авторского самораскрытия представлен в рассказах «Attalea princeps», «Красный цветок» и «Ночь», анализ которых даёт возможность получить достаточно полное представление о специфике гаршинского лиризма.

Авторское присутствие в произведении у В. Гаршина прочно связано с движением сюжета, без которого невозможно верно проследить развитие характеров героев, понять особенности их взаимосвязей с социальным окружением. Контур сюжета рассказа «AT-TALEA PRINCEPS» (1879) составляет борьба героини за свободу. Условно это произведение можно разделить на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:

Описание оранжереи и характеристика героини (экспозиция);

Разговор между растениями (завязка конфликта);

Описание борьбы пальмы за свободу (кульминация);

Финал: разочарование и гибель героини (развязка).

Первые три части, примерно равные между собой по объёму, передают содержание основного действия произведения с характерным для него лирико-романтическим пафосом; заключительная часть выделена в самостоятельный в композиционном отношении эпизод (по объёму он почти вдвое короче предыдущих), который как бы вносит в повествование объективную, реалистическую поправку. В «Attalea princeps» господствует голос автора-повествователя, речь же героев занимает сравнительно немного места. Причём авторские описания – менее всего нейтральные описания, они неизменно окрашены эмоциями повествователя. Эмоциональная достоверность достигается в них преимущественно за счёт активной позиции интерпретирующего, оценивающего и сопереживающего автора-повествователя, путём повышения экспрессивности его речи.

Остановимся подробнее на структуре сюжета рассказа В. Гаршина. Он имеет довольно пространную экспозицию, включающую в себя описание оранжереи и характеристику пальмы. Описанию оранжереи посвящены два абзаца, в которых представлены по принципу контраста два взгляда на оранжерею: снаружи («Она была очень красива: стройные витые колонны поддерживали всё здание; на них опирались лёгкие узорчатые арки, переплетённые между собой целой паутиной железных рам, в которые были вставлены стёкла…» [с. 111]) и изнутри («Сквозь толстые прозрачные стёкла виднелись заключённые растения. Несмотря на величину оранжереи, им было в ней тесно. Корни переплелись между собою и отнимали друг у друга влагу и пищу. Ветви дерев мешались с огромными листьями пальм, гнули и ломали их и сами, налегая на железные рамы, гнулись и ломались. Садовники постоянно обрезали ветви, подвязывали проволоками листья, чтобы они не могли расти, куда хотят, но это плохо помогало. Для растений нужен был широкий простор, родной край и свобода…» [с. 111]) 3 . Контрастность изображения в данном случае становится одним из средств выявления авторских симпатий.

Элемент красоты в описании оранжереи (В. Гаршин даже сравнивает её с драгоценным камнем: «Особенно хороша была оранжерея, когда солнце заходило и освещало её красным светом. Тогда она вся горела, красные отблески играли и переливались, точно в огромном, мелко отшлифованном драгоценном камне… » [с. 111]) лишь усиливает представление о неестественности состояния, в котором находятся «заключённые» растения. Эпитет «заключённые» также воспринимается в свете экспрессивно-оценочной позиции писателя как форма выражения авторского идеала: осмысление оранжереи, её замкнутого пространства как тюрьмы вводит в повествование важный для развития центральной сюжетной коллизии лирико-философский мотив несвободы, который образует как бы лирическую увертюру рассказа 4 .

Выявлению и активизации образа автора-повествователя способствует также своеобразие ритмико-интонационного строя произведения. У В. Гаршина одной из форм выражения авторского лиризма становится экспрессивная интонация, которая часто выступает на первый план и настойчиво подчёркиваемая автором превращается в интонационный лейтмотив произведения, окрашивая в тона элегической медитации наиболее важные в идейном отношении части повествования. Так, лирически окрашенное высказывание автора «Как ни прозрачна стеклянная крыша, но она не ясное небо» [с. 111] уже в экспозиции вносит в повествование со временем постоянно усиливающийся оттенок сочувствия героине. В свою очередь, обилие параллельных синтаксических конструкций (в данном случае параллелизм проявляется в одинаковом построении: глагол + зависимый компонент), нанизывание родственных слов и форм создают ритмическую напряжённость текста, усиливают его экспрессию.

Центральный лирико-романтический мотив рассказа – мотив тоски по утраченной свободе, тоски по родному краю, близкий, как указывает А. Латынина, «романтическому мотиву иной, чаще всего небесной родины, воспоминания о которой не дают романтическому герою принять прозу будничного земного существования» 5 , – отчётливо проступает в символическом параллелизме: В. Гаршин вводит в повествование образ «бразильянца», которому прекрасная пальма напоминает родину («А бразильянец долго стоял и смотрел на дерево, и ему становилось всё грустнее и грустнее…» [с. 112]), а затем углубляется в психологической характеристике Attalea («Была между растениями одна пальма, выше всех и красивее всех… Она была совсем одна… она лучше всех помнила своё родное небо и больше всех тосковала о нём, потому что ближе всех была к тому, что заменяло им его: к гадкой стеклянной крыше» [с. 112]).

В эпизоде с «бразильянцем» В. Гаршин выделяет те подробности, которые могут служить выражением вполне определённых душевных состояний персонажа: с одной стороны, это ощущение счастья, связанное с воспоминаниями о родном крае, а с другой – чувство грусти, вызванное пребыванием на чужбине и побудившее его вернуться домой. В характеристике Attalea оно сменяется тоской, так как для пальмы возвращение на родину немыслимо: чувство тоски, испытываемое героиней, в данном контексте психологически мотивировано. Но существенно оно не столько само по себе, сколько как выражение того душевного состояния, в котором находилась Attalea, прежде чем решила всю себя подчинить одному стремлению, одной страсти – борьбе за свободу. При этом речь автора-повествователя, характеризующая героиню в плане её исключительности, приобретает яркую экспрессивность за счёт нагнетания повторяющихся определений, лексическое значение которых выражает высшую степень того или иного качества или признака. Эпитет «гадкий» также несёт в себе экспрессивно-оценочный элемент, выявляющий симпатии автора. Лексические и синтаксические повторы, многочисленные субъективно-оценочные эпитеты, интонационный строй и ритм приведённых фрагментов достигают своей цели, эмоционально заражая читателя авторским отношением к героине, побуждая его к сопереживанию.

Наметившееся в экспозиции противопоставление Attalea другим растениям усиливается во второй части рассказа, где описание сменяется драматизированной формой повествования. Растения ведут между собой разговор о жизни в оранжерее, во время которого в двух репликах Attalea, содержащих в себе, соответственно, – призыв к борьбе за свободу: «Послушайте меня: растите выше и шире, раскидывайте ветви, напирайте на рамы и стёкла, наша оранжерея рассыплется в куски, и мы выйдем на свободу…» [с. 113] – и принятие решения в одиночку вступить в борьбу и победить любой ценой: «Я и одна найду себе дорогу. Я хочу видеть небо и солнце не сквозь эти решётки и стёкла, – и я увижу!» [с. 114], – обозначается завязка художественного конфликта произведения. Вольнолюбивую Attalea В. Гаршин противопоставляет растениям, примирившимся со своей стеклянной темницей: она призывает их выйти вместе с ней на свободу, но в ответ слышит: «Глупости! Глупости! Несбыточная мечта! Вздор! Нелепость! Рамы прочны и мы никогда не сломаем их…» [с. 114].

В связи с этим следует отметить, что лирико-романтические мотивы отчуждения, одиночества являются непременными элементами психологической характеристики большинства героев В. Гаршина, но если в романтической литературе начала XIX века отчуждение героев нередко доходит до самых крайних форм – бегства или изгнания из родного края, преступления и т. п., то отчуждение героев В. Гаршина вынужденное: они трагически переживают своё одиночество и стремятся восстановить связи с окружающими, так как осознают личную ответственность за совершаемое в мире зло. В полной мере всё это относится и к героине рассказа «Attalea princeps», которой, несмотря на то, что она остаётся в одиночестве, оказывается чуждо сознание превосходства над другими и презрение к окружающим – черты, свойственные романтическому герою эгоцентрического типа («байронический герой»). Характерно, что даже к Маленькой травке, которая сочувствует ей, но ничем не может помочь, Attalea не остаётся равнодушной («Отчего же, маленькая травка, ты не хочешь выйти вместе со мною? Мой ствол твёрд и крепок; опирайся на него, ползи по мне. Мне ничего не значит снести тебя…» [с. 115]). Как справедливо отметил Г. Бялый, «самодовольное рабство одних и робкое, бессильное сочувствие других – вот чем объясняется одиночество Attalea» 6 , а вовсе не её индивидуализмом, не тем, что «она борется лишь за себя», на что ошибочно указывали некоторые исследователи 7 . Закономерно, что после того, как решение принято («Теперь я знаю, что мне делать. Я оставлю вас в покое: живите, как хотите, ворчите друг на друга, спорьте из-за подачек воды и оставайтесь вечно под стеклянным колпаком. Я и одна найду себе дорогу…» [с. 114]), душевное состояние героини изменяется; на смену тоске приходит желание любой ценой достичь своей цели: «Я умру или освобожусь» [с. 116].

Отметим, что лиризм здесь сосредоточен как в романтико-героическом пафосе эмоционально насыщенных монологов Attalea, так и во внутренних монологах Маленькой травки, которая в отличие от остальных растений с сочувствием относится к главной героине: «Если я, ничтожная, вялая травка, так страдаю без своего серенького неба, без бледного солнца и холодного дождя, то что должно испытывать в неволе это прекрасное и могучее дерево!.. Зачем я не большое дерево? Я послушалась бы совета. Мы росли бы вместе и вместе вышли бы на свободу. Тогда и остальные увидели бы, что Attalea права» [с. 114]. При этом даже нейтральная лексика, включаясь в логически-смысловые отношения контекста, приобретает яркую экспрессивность. Созданию напряжённой тональности способствует и ритмическая структура повествования. Ритмизация достигается прежде всего за счёт элементов синтаксического параллелизма: «я знаю, что мне делать»; «я оставлю вас в покое»; «я и одна найду себе дорогу»; «я хочу видеть небо и солнце…» и т. д. Xарактерно, что ритмизация гаршинской прозы, её напряжённый интонационный облик соответствуют драматизму изображаемых событий.

Авторский протест против несвободы звучит и в контрастном по сравнению с Attalea описании Маленькой травки: «Это была самая жалкая и презренная травка из всех растений оранжереи: рыхлая, бледненькая, ползучая, с вялыми толстенькими листьями. В ней не было ничего замечательного, и она употреблялась в оранжерее только для того, чтобы закрывать голую землю» [с. 114]. В образе Маленькой травки воплощается авторский идеал человеческой личности романтического плана, особо предрасположенной к сопереживанию горя и страдания, способной отказаться от собственного благополучия во имя уничтожения зла и торжества общей правды. Это уже мотив «Красного цветка» – лирика жертвенной гибели, однако иначе освещённый: не свободолюбивый подвиг, а нравственная красота самоотречения привлекает В. Гаршина в образе Маленькой травки. Не обладая силой и целеустремлённостью главной героини, она, совершая свой подвиг самопожертвования, разделяет её трагическую судьбу.

Вторая часть – единственная, в которой повествование строится в форме диалога между растениями; во всех остальных частях превалирует описательный элемент, хотя драматизированные формы повествования полностью не исключаются. Так, составляющее третью условно выделенную нами часть рассказа описание борьбы Attalea за свободу трижды прерывается лирически окрашенными драматизированными эпизодами: самодовольным монологом директора ботанического сада; репликами растений, в которых ощущается недоумённо-пренебрежительное отношение к пальме; диалогом Attalea и Маленькой травки, единственной из растений с волнением и сочувствием следящей за её борьбой. Иногда отношение В. Гаршина к героям рассказа (сострадание к Attalea, неприязнь к директору ботанического сада и т. п.) прорывается и открыто – в лирически окрашенных восклицаниях: «О, если бы она могла стонать, какой вопль гнева услышал бы директор!» [с. 115]. Гротескно-ироничное изображение директора ботанического сада также можно рассматривать как один из способов выражения авторского лиризма.

Давно замечено, что художественной манере В. Гаршина присущ приём, при котором объектом внимания становится тщательно выписанная деталь. В концентрированной «малой прозе» каждая деталь особо весома, приобретает порой символическое значение, выражая наиболее характерные черты изображаемого явления. Самые важные лейтмотивные детали, как правило, совмещаются с узловыми моментами сюжета. Так, в рассказе «Attalea princeps» сюжетообразующую роль играет эпитет «гордый», выступающий и как одно из образных средств лиризации повествования. Уже в экспозиции автор отмечает, что пальма «на пять сажен возвышалась над верхушками всех других растений, и эти другие растения не любили её, завидовали ей и считали гордою» [с. 113]. Завершающее экспозицию замечание автора «… когда растения болтали между собою, Attalea всегда молчала» [с. 13], с одной стороны, характеризует окружающих Attalea растений как обывателей, не способных подняться выше уровня пустой болтовни, а с другой – поясняет, почему они считали пальму гордою.

После завязки художественного конфликта, которая происходит во время разговора обитателей оранжереи, цепочка лейтмотивных деталей за счёт их варьированного повторения продолжает наращиваться, углубляя действие: выслушав Attalea, растения не изменяют представления о ней, скорее, наоборот, они утверждаются в своей правоте («…саговая пальма тихо сказала соседке цикаде: «Ну, посмотрим, посмотрим, как тебе отрежут твою большую башку, чтобы ты не очень зазнавалась, гордячка!» Остальные хоть и молчали, но всё-таки сердились на Attalea за её гордые слова» – с. 114).

Особенно выразительна «рифмовка» деталей в описаниях, которые следуют за эпизодами, содержащими завязку и кульминацию художественного конфликта.