Плагиат или бродячие сюжеты? «блуждающий сюжет»: к вопросу об определении понятия
Широкое использование мифологической школой сравнительного метода показало, что в творчестве разных народов имеются произведения со сходными сюжетами и образами.
Это наблюдение подтвердило и укрепило высказывания исследователей еще XVIII и начала XIX в. о том, что в истории народного творчества часто встречается переход произведений от одного народа к другому. В России о заимствованиях в литературе и фольклоре с особой решительностью в середине XIX в. говорил А. Н. Пыпин, бывший тогда сторонником мифологической школы (см. его труд «Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских», изданный в 1858 г.). О заимствованиях же говорили, анализируя востоковедческий материал, академики Шифнер.и Радлов (см. публикации Шифнера материалов сборника Шидди-Кур, издание Радловым «Образцов народной литературы тюркских племен» и др.). Факты заимствования фольклора и литературы стремились установить и другие ученые. По существу, положения о заимствованиях фольклора не противоречили гипотизе о его мифологических истоках: мифологи -ставили вопрос о происхождении фольклора, сторонники теории заимствования - об исторических судьбах его. Одно дополняло другое - это было отмечено еще в прошлом веке крупным русским ученым А. Н. Веселовским, который утверждал, что мифологическая школа и школа исторического заимствования восполняют друг друга Уже в советское время один из виднейших исследователей фольклора М. К. Азадовский, говоря о соотношении теории мифологической и заимствования, с полным основанием замечал, что работы, развивавшие идеи той или другой, создавались одновременно, в 60-х годах и в последующих десятилетиях. Признанный всеми теоретик школы заимствования (некоторые исследователи считают его основоположником и главой ее) Теодор Бенфей, как верно писал М. К. Азадовский, «не отрицал концепций сравнительной мифологии, он в сущности ими не интересовался. Он признавал первобытную основу фольклорных памятников, но его интересовали позднейшие моменты в их истории. Но и мифологи не отрицали роли и значения различных культурных и литературных воздействий в позднейшие периоды жизни фольклора. В таком виде эту теорию принимал и Макс Мюллер, до конца своих дней оставшийся на позициях мифологической школы».
Проблемы заимствования фольклора и взаимовлияния культур разных народов привлекали, следовательно, издавна внимание исследователей. Однако в стройную концепцию, получившую название теории бродячих сюжетов (иначе: заимствования, миграционной), взгляды исследователей оформились только в 60-х годах XIX в. Почувствовав бессилие мифологических истолкований генезиса произведений народного творчества, ученые обратились к его истории, изображая эту историю как «странствия народных повестей, рассказов, сказок и песен». Отмечая изменение тенденций в развитии теорий, А. П. Веселовский в 1871 г. писал, что настало время, когда «мифологическая гипотеза» должна поступиться «долей своего господства историческому взгляду, останавливающемуся на раскрытии ближайших отношений и влияний, совершившихся уже в пределах истории». Веселовский называл немецкую философию Я. Гримма выражением первого направления, а работу Т. Бенфея - началом второго. Знаменательны слова, сказанные Веселовским о реальности сопоставлений в пределах истории сюжета: «Мы так долго витали в романтическом тумане праарийских мифов и верований, что с удовольствием спустимся к земле»
Решая вопросы культурно-исторических связей народов (что само по себе было прогрессивным фактом), ученые оставались в пределах сопоставления внешней стороны фактов. «Романтический туман мифов» заменялся формальным сближением рассматриваемых сюжетов. В науке получали развитие позитивистские методы исследования: факты подбирались, описывались и группировались в порядке кажущегося усложнения. Подлинный историзм, рассматривающий закономерности развития явлений культуры и искусства, фактически исчезал за статическим описанием одного факта, сопоставляемого €0 статическим же описанием другого.
Положения теории заимствования были четко сформулированы в исследовании Т. Бенфея, предваряющем издание на немецком языке сборника индусских рассказов II-VI вв. нашей эры «Панчатантра» («Пятикнижие») . Исследуя «Панчатантру», Бенфей указал на очень большое сходство включенных в нее рассказов со сказками разных европейских и неевропейских народов. Это сходство, по мнению Бенфея, было вызвано культурно-историческими связями, заимствованием одним народом произведений другого. Во второй половине XIX в. утверждение единства фольклора разных народов звучало как уравнивание культуры больших и малых народов Европы и Азии, имеющее прогрессивный характер. Этой своей стороной теория заимствования привлекла внимание ряда ученых, выступавших против расистских и националистических взглядов.
Основные положения теории заимствования были следующими. Родина сказок - Индия. Все произведения эпоса идут оттуда. В Европу произведения шли тремя путями: 1) с восточного побережья Средиземного моря на крайний запад в Испанию, где арабы и евреи образовали государство, создали своеобразную мавританскую культуру; 2) с востока на запад, через греческий архипелаг в Сицилию; 3) из Передней и Малой Азии через Византию на Балканский полуостров и на Русь.
Заимствование было особенно интенсивно в эпохи: 1) походов Александра Македонского и эллинизма (IV-II вв. до нашей еры), 2) арабских завоеваний и крестовых походов (X-XII вв. нашей эры).
Теория «странствующих сюжетов » (заимствования) была воспринята с живым интересом во всех странах. В России она также получила развитие, но во многих работах имела ошибочное звучание: следуя ей, принижали все национально русское и вместе с тем преклонялись перед зарубежной культурой. Тенденции» космополитизма, свойственные консервативным кругам общества, развивались, используя эту теорию, ставя ее на службу реакции. Это нередко определяло характер работ по проблеме заимствования, написанных даже прогрессивными деятелями науки и искусства, таких, например, как крупнейший теоретик и пропагандист русского реалистического искусства второй половины XIX в. Владимир Васильевич Стасов (1824-1906). Ему принадлежит опубликованная в 1868 г. (в журнале «Вестник Европы») серия статей под названием «Происхождение русских былин». В этих статьях В. В. Стасов утверждал, что русское народное творчество неоригинально. Рассматривая былины, сказки, упоминая произведения других жанров, Стасов возводил их к «восточным оригиналам»,- преимущественно к поэтическому творчеству Ирана. Отсюда делался вывод: русский эпос не имеет национальной основы, и искать в русских эпических произведениях голос «национальной души» бессмысленно» и бесцельно.
Разрабатывая вопрос об иноземном происхождении русских былин, Стасов выступал против славянофилов, ссылавшихся на русский эпос как на проявление «кроткой, православной души русского народа». К 1868 г. (году напечатания «Происхождения русских былин» в «Вестнике Европы») славянофильство все более и более отчетливо обнаруживало свою реакционную сущность. Фактически позднее славянофильство смыкалось с официальной народностью. Свои реакционные утверждения славянофилы, как и раньше, стремились подкрепить материалами народного творчества. Утверждение неоригинальности русского народного творчества наносило серьезный удар националистической концепции славянофильства и официальной народности.
Стасов впоследствии писал, что, говоря о заимствовании русскими эпоса, он ничуть не хотел унизить или оскорбить русский народ. К выводу о заимствовании былин и сказок он пришел при чтении вышедших в свет в 60-х годах сборников былин Киреевского и Рыбникова и образцов фольклора тюркских народов, изданных Радловым, обнаружив в них общность сюжетов.
Однако положительное значение этой работы для борьбы с славянофильством было менее весомо, чем ее ошибки: статьи В. В. Стасова прозвучали как космополитическое отрицание оригинальности, самостоятельности русской народной культуры и искусства в целом. Статьи эти содействовали развитию реакционных положений о неспособности русского народа к созданию культурных и художественных ценностей. В академических кругах работа В. В. Стасова, хотя и вызвала критику, все же была признана значительным вкладом в науку о русском народном творчестве. Виднейшие ученые того времени - Ф. И. Буслаев, А. Н. Веселовский, В. Ф. Миллер, выступившие с критическими замечаниями по работе Стасова о былинах, возражали фактически только против отдельных частностей, против утрирования некоторых вопросов, но соглашались с положением о неоригинальности русского искусства.
Совершенно иначе оценивали статьи Стасова революционные демократы. Они резко осудили работу Стасова и космополитические тенденции теории заимствования. Выражением такого осуждения является и ряд сцен в «Дневнике провинциала» М. Е. Салтыкова-Щедрина, который, сатирически изображая «ученых мужей» - Болиголову и Нсуважай-Корыто, убийственно охарактеризовал науку, отрицающую национальный характер народного творчества. «Ученые мужи» с самым серьезным видом рассуждают о том, что Илья Муромец не кто иной, как нормапский викинг, а песенка «Чижик-пыжик, где ты был» забрела к нам из-за границы, она испанского происхождения и рассказывает о чижике-пыжике, пившем воду из Гвадалквивира.
Теория заимствования получила широкое распространение в академических и университетских кругах. Большинство ученых пореформенной России отдали дан ь этой теории, и в духе ее написали ряд исследований. Ф. И. Буслаев в соответствии с исследованием Т. Беифея написал статью «Перехожие повеет», в которой пытался проследить процесс перехода от одного народа к другому сюжетов басни Лафонтена о молочнице Перрет- те, рассказов «Повести о семи мудрецах» и др. г.
В. Ф. Миллер также выступил с работами, ставящими вопрос о заимствовании памятников древней литературы и народной словесности. Он написал исследование «Взгляд на Слово о полку Игореве», в котором старался доказать, что «Слово о полку Игореве» - памятник литературы, в основе которого лежит греческая повесть, подобная повести о Дигенисе Акрите. С позиций теории заимствования В. Ф. Миллер в начале своей деятельности подошел и к былинам. В «Экскурсах в область русского народного эпоса» В. Ф. Миллер доказывал, что в основе былин об Илье Муромце лежат иранские сказания о Рустеме; образ князя Владимира Миллер сближал с образом царя Кейкауса; возводились к чужеземному образцу и другие персонажи былин и самые былинные сюжеты (например, сюжет былины о Добрыне и Маринке уподоблялся библейской истории о царе Давиде, убившем своего воина Урию и взявшего себе его жену-красавицу Вирсавию).
Особенно авторитетны в русской науке были работы А. Н. Ве- селовского, написанные в духе теории заимствования: «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» , «Южно-русские былины» , «Разыскания в области духовного стиха» 6.
В первом исследовании А. Н. Веселовский доказывал, что русские и славянские повести и апокрифы о Соломоне восходят к древнеиидусской истории о Викрамадитьс; связывая судьбу сказаний о Соломоне с ересями средневековья, А. Н. Веселовский стремился проследить странствия изучаемых сюжетов в Восточной и Западной Европе. Исследованием, на которое опирался Веселовский в этой работе, явилось предисловие Т. Бенфея к «Паичатантре».
«Южно-русские былины» посвящены сюжетам героического былевого эпоса. Веселовский в этой работе сопоставлял сюжеты былин с произведениями европейской литературы и отрицал национальное своеобразие и обусловленность русских эпических произведений конкретной историей Руси. Теми же чертами характеризуются «Разыскания в области духовного стиха». В этом обширном труде есть множество тонких и верных наблюдений над отдельными произведениями. Но, пожалуй, никакая другая работа А. Н. Веселовского не основана в такой мере на методах позитивистского анализа, как эта. Ряд глав состоит из сопоставления различных произведений, сходных по сюжетной схеме или по отдельным деталям, причем Веселовский совершенно игнорирует сходство или различие идейного содержания.
Однако и эти работы А. Н. Веселовского вносили существенные коррективы в теорию заимствования. Он подчеркивал, что заимствование шло не только с востока на запад, но и с запада на восток. Происходило взаимодействие западной и восточной культур. Считая влияние восточных представлений на западную мысль общепризнанным, Веселовский писал, что этот факт не может быть объяснен до тех пор, «пока не раскрыты точнее обстоятельства, при которых совершалось это влияние, и не одна только возможность, но и пути перехода» г.
Наиболее значительной поправкой Веселовского к теории заимствования было его утверждение, что сходство произведений у разных народов вовсе еще не означает заимствования. Веселовский писал: «Сходство двух повестей, восточной с западной, само по себе не доказательство необходимости между ними исторической связи: оно могло завязаться далеко за.пределами истории, как любит доказывать мифологическая школа; оно, может быть, продукт равномерного психического развития, приводившего там и здесь к выражению в одних и тех же формах одного и того же содержания» .
А. Н. Веселовский, следовательно, отводя в истории народного творчества большое место заимствованиям, считал недопустимым сведение только к ним развития фольклора. Наряду с заимствованием появление тех или других произведений у тех или иных народов могло быть результатом «мифологической экзогезы» или сходства их «психического развития».
Коррективы, вносимые А. Н. Веселовским в теорию заимствования, не изменяли самой сущности ее. И сам А. Н. Веселовский и другие ученые, разрабатывавшие ее положения на конкретном материале (А. И. Кирпичников, И. II. Жданов, М. Е. Ха- ланский и др.)» методом сравнений и сопоставлений текстов стремились установить в схематических очертаниях общее и тем стирали национальное и историческое своеобразие произведений. В результате в работах сторонников теории заимствования народное творчество теряло свое конкретное жизненное значение. В начале XX в. теория заимствования послужила основой для новых направлений фольклористики, которые довели до крайних пределов формализм сравнений и сопоставлений сюжетов и мотивов народного творчества
Плагиат или бродячие сюжеты?
Готовя к переизданию книгу "Малая энциклопндия сновидений", я столкнулась с теорией бродячих сюжетов и решила разобраться в этом. Вот что удалось раскопать:
Сюжеты по Кристоферу Букеру:
1. Из грязи в князи: история обыкновенного человека, который открывает в себе
что-то необыкновенное.
Примеры: Золушка, Давид Копперфильд, Джейн Эйр. Из фильмов: Золотая лихорадка,
Моя прекрасная леди.
2. Приключение(quest): полное трудностей путешествие в поисках труднодостижимой далекой цели. Примеры: Одиссея, миф про аргонавтов, Копи царя Соломона, Вокруг света за 80 дней
3. Туда и обратно: какое-то событие вырывает героя/героиню из привычной среды. Сюжет - их попытки вернуться домой. (Почему Одиссея не здесь, кстати?!) Примеры : Алиса в Зазеркалье , Робинзон Крузо , Машина времени .
4.
Комедия
: Not just a general term, but an identifiable form of plot which follows
its own rules.
(Все равно
очень скользкое определение). Примеры: Том Джонс, все романы Джейн Остин, В
джазе только девушки.
5. Трагедия: В кульминации главный герой погибает из-за своего недостатка характера, обычно страсти любовной, или жажды власти. Примеры: Макбет, Фауст, Лолита, Король Лир.
6. Воскресение: Герой, под властью темных сил или проклятия. Чудо выводит его из этого состояния на свет. Примеры: Спящая красавица, A Christmas Carol, The Sound of Music
7. Победа над чудовищем: герой или героиня сражается с монстром, побеждает его в неравной схватке, и получает сокровище или любовь. Примеры: Давид и Голиаф, Николас Никлби, Дракула, сюжеты Джеймса Бонда.
The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories, by Christopher Booker.
36 сюжетов Ж. Польти
Ж. Польти предложил 36 сюжетов, к которым сводятся известные литературные произведения. Многочисленные попытки дополнить этот список только подтвердили верность исходной классификации, а именно:
* Мольба
* Спасение
* Месть, преследующая преступление
* Месть, близкому за близкого
* Затравленный
* Внезапное несчастье
* Жертва кого-нибудь
* Бунт
* Отважная попытка
* Похищение
* Загадка
* Достижение
* Ненависть между близкими
* Соперничество между близкими
* Адюльтер, сопровождающийся убийством
* Безумие
* Фатальная неосторожность
* Невольное кровосмешение
* Невольное убийство близкого
* Самопожертвование во имя идеала
* Самопожертвование ради близких
* Жертва безмерной радости
* Жертва близким во имя долга
* Соперничество неравных
* Адюльтер (супружеская измена)
* Преступление любви
* Бесчестие любимого существа
* Любовь, встречающая препятствия
* Любовь к врагу
* Честолюбие
* Борьба против бога
* Неосновательная ревность
* Судебная ошибка
* Угрызения совести
* Вновь найденный
* Потеря близких
*************************************
Еще одно мнение.
Согласно Борхесу существует всего четыре сюжета. Он их описал в новелле.
Новелла "Четыре цикла":
Историй всего четыре. Одна, самая старая - об укрепленном городе, который
штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а
сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает,
что обречен погибнуть, не дожив до победы. Века принесли в сюжет элементы
волшебства. Так, стали считать, что Елена, ради которой погибали армии, была
прекрасным облаком, виденьем; призраком был и громадный пустотелый конь,
укрывший ахейцев. Гомеру доведется пересказать эту легенду не первым; от поэта
четырнадцатого века останется строка, пришедшая мне на память: "The borgh
brittened and brent to brondes and askes" Данте Габриэль Россетти,
вероятно, представит, что судьба Трои решилась уже в тот миг, когда Парис
воспылал страстью к Елене; Йитс предпочтет мгновение, когда Леда сплетается с
Богом, принявшим образ лебедя.
Вторая, связанная с первой, - о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет
скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к
родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она,
зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры,
которыми сражались накануне.
Третья история - о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон,
плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и
моря, чтобы увидеть лик своего бога - Симурга, который есть каждая из них и все
они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в
итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски
обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки
уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение. Мы так бедны
отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное
потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и еще меньше - в ад.
Последняя история - о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя;
Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве,
пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.
Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать
их - в том или ином виде.
В литературе глухо упоминаются 14 сюжетов Шекспира, хотя в основном литературоведы прослеживают цепочки заимствований, начиная с античных авторов.
Магистральный сюжет Шекспира – это действительно отчасти сюжет противостояния
человека и мира, который действительно заканчивается гибелью человека, но
причина этой гибели – отнюдь не в мертвящей власти мира, но в том месте,
которое пытается занять в этом мире главный герой. В магистральном сюжете
Шекспира главное место отведено не просто противостоянию «я» человека и «они»
мира, но «я» человека противостоит прежде всего «Ты» Бога, одновременно
находясь в сложных отношениях с «они» мира и других людей. Магистральный сюжет
трагедии Шекспира также можно определить как теодицею, пытающуюся ответить на
вопрос об истоках зла в мире, и ответ на вопрос об истоках зла в мире у
Шекспира вполне ортодоксальный. Истоки зла в мире – это желание человека
переустроить мир по своей собственной воле, это жажда человека распоряжаться не
только своей жизнью, но и жизнями других людей, и всем миром в целом.
Именно три точки построения магистрального сюжета Шекспира – «я», «Ты», «они» –
составляют ключевую тему его сюжетов.
20 сюжетов Роберта Тобиаса: (Роберт Тобиас Директор департамента образования в Нью-Йорке, работал в государственных школах в течение 33 лет в качестве учителя и исследователя методик преподавания.)
1.Поиск – интрига вовлекает героя в поиск персонажа, места, вещи – реальной или нереальной, иногда настолько нереальной, что вообще недостижимой, например, - бессмертия.
2.Приключения(авантюра) – сюжет вовлекает героя, ищущего счастье, в путешествие, так-как счастье «…никогда не найдёшь дома…», и герой уходит за ним куда-то по мосту-радуге.
3. Охота – сюжет игры в прятки, один персонаж выслеживает другого.
4.Спасение – Этот сюжет вовлекает героя в поиски с целью спасения кого-либо или чего-либо; обычно состоит из трёх основных действующих лиц:Герой, Жертва и Антагонист (враг).
5.Побег – сюжет описывает героя, заключённого в обстоятельства, в ситуацию, в тюрьму или куда либо против его воли и желающего сбежать (за исключением побега от « своих внутренних демонов»).
6.Месть – взаимоотношения героя и его антагониста из-за причинённого реального или воображаемого вреда.
7.Загадка
– история, втягивающая героя в поиски ключа к скрытому значению (смыслу)
чего-либо в ситуации намеренно созданной или имеющей множество смыслов
тайны.
8.Соперничество – история, втягивающая героя в соревнование с кем-либо(его
соперником) за некий объект или амбициозную цель.
8. RIVALRY - plot involves Protagonist competing for
same object or goal as another person (their rival).
9. Никчёмный Слабак – сюжет затягивает героя в соперничество за объект или цель, которая даёт великие преимущества или ставит лицом к лицу с полным поражением.
10.Принуждение(вынужденный поступок) – события, по той или иной причине, вынуждающие героя совершать глупые, неправильные или аморальные поступки.
11.Метаморфозы (превращения) – сюжет заставляет героя внутренне меняться по ситуации (рефлектируя в своей внутренней идентификации).
12.Трансформация (перерождение) – сюжет повествует об изменениях в герое в его путешествии на подмостках жизни, которые приводят его из одного главнейшего персонажного состояния в совершенно другое(злодей превращается в добрягу).
13.Развитие и созревание – история, которая ставит героя перед лицом проблем, сотавляющих часть его взросления и, имея дело сними, достичь взрослости(путь от невинности к опыту).
14. Любовь – сюжет о преодолении героем препятствий на пути к Любви, когда препятствия преодолеваются всепоглощающей, истинной Любовью.
15.Запретная любовь – история преодоления героем препятствий, созданных социальным неравенством или различными «табу», что и подпитывает отношения и иногда находит цену этого преодоления слишком высокой, чтобы быть вместе с объектом любви.
16.Жертвенность – сюжет содвигает героя на жертвенные действия во имя высшей цели или идеи, жертва ради любви, чести, милосердия, спасения человечества.
17.Открытия – Сюжет, наиболее эгоцентричный из всех, который вовлекает героя в вынужденное преодоление великих и внезапных обстоятельств жизни и тем самым ведёт к открытию чего-то чрезвычайно важного (и сокрытого), тем самым достигая наилучшего понимания жизни (т.е. начинает больше ценить жизнь,ясней видеть цель жизни, и т.д.)
18.Несчастный случай – который случайно или сознательным выбором героя, толкает его поменять все ограничения приемлемого поведения на экстремальное и понуждает иметь дело с соответствующей ответной реакцией (главным образом, это сводится к психическим отклонениям личности).
19.Вознесение – история «из грязи в князи», успех и подъём героя благодаря своей доминирующей личности, черты характера, помогающей достичь успеха.
20.Низвержение – сюжет «из богатства в нищету» имеет дело с падением(крахом) героя из-за доминирования разрушительных тенденций, превалирующих в его личности и характере и, в конечном итоге, приводящих к краху.
Карл Густав Юнг различает не столько сюжеты, сколько персонажи и их действия-функции, т.е. архетипы.
Вот семь различных архетипов по характеристикам их «действий» и «решений»:
1. Ведущие персонажи:
Протагонист: «… ведущий сюжета: тот, кто ускоряет действие». Определяется
характеристиками «поиск» и «суждение».
Юнгианский эквивалент: Герой.
Антагонист: «… персонаж полностью противоположный Протагонисту».
«Предотвращение» и «анти-суждение».
Юнгианский эквивалент: Тень и Злодей.
Страж: «… учитель или помощник, который содействует Протагонисту». «Помощь» и
«совесть».
Юнгианский эквивалент: Мудрец, так же иногда называемый в совокупности наставником
или ментором.
2. Ведомые персонажи:
Разум: «… принимает решения и действует основываясь на логике». «Контроль» и
«логика».
Эмоция: «… реагирует эмоциями, бездумно». «Неконтролируемый» и «эмоция».
Закадычный друг: «… неизменной в своей лояльности и поддержке». «Поддержка» и
«вера».
Скептик: «… подвергает сомнению всё». «Противостояние» и «безверие».
Юнгианский архетип-трикстер здесь часто преобладает, так как его задача
спрашивать и бунтовать против обычного порядка вещей.
Причём один персонаж может нести более чем одну роль-архетип. Он может
иметь множество особенностей и чувств. Комплексный персонаж может смешивать
характеристики из нескольких разных архетипов.
В дальнейшем, в работе « Алхимия сновидений» эти персонажи трансформировались в следующий перечень:
Великий Отец
Великая Мать
Тень(Трикстер)
Анима
Анимус
Ребенок
Мудрец
Надо
сказать, что в умах просвещённой публики существует путаница понятий – сюжет и
фабула, и действительно, все справочники и литературоведы с киноведами, а также
сомнологи как-то путают эти два понятия. Вот какую формулировку
даёт Б. В. Томашевский: «Фабулой называется совокупность событий,
связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит
сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в
произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» (Б.
Томашевский «Теория литературы. (Поэтика)» Л., 1925 г., стр. 137). А вот
что сказано по этому поводу в интернете: « С вопросом о сюжете обстоит в кино
столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в
которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет…»
В 1921-30 литератор профессор Института истории искусств. Ю.Н. Тынянов
выступает как литературовед и литературный критик, публикует книги «Достоевский
и Гоголь (к теории пародии)» (1921), «Проблема стихотворного языка» (1924),
представляющую наиболее его проработанную теоретическую работу, сборник статей
о литературном и кино, где пишет:
«Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой
- не схему, а всю фабульную наметку вещи. Сюжет же - это общая динамика вещи,
которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением -
нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не
дана; по развертывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться - и
эта загадка будет еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая
воочию развертывается перед зрителем. Фабула и сюжет эксцентричны по отношению
друг к другу.»
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 324-325.
Вы что-нибудь поняли? Я – нет, хотя Тынянов очень авторитетный автор
В рассуждении же о сюжете и фабуле, хочется снова вернуться к «магистральному» или, как нынче говорят – to the mainstream - к мейнстриму Шескспира. Мне представляется, что мейнстримом его творчества являются человеческие страсти:
Жажда власти – Макбет, Король Лир, Укрощение строптивой, Буря, Антоний и
Клеопатра, все исторические Хроники
Ревность - Отелло,
Гамлет, Сон в летнюю ночь,
Алчность – Венецианский купец
Всепоглощающая любовь – Ромео и Джульетта, Собака на сене, Сон в летнюю ночь,
Конец – делу венец, Цимбелин
Отдельно стоят Комедия ошибок и Слуга двух господ – путаница на основе мнимого
или действительного двойничества,а также - Два веронца, 12-ая ночь, Как
вам это понравится.
Причём, именно в драматургии Шекспира фабула такова, что очень трудно вычленить
сюжет, как правило, в одном произведении задействованы 3 сюжетные линии,
как, например в комедии Сон в летнюю ночь
Но именно поэтому, что в основе шекспировских произведений лежат
непреходящие, гипертрофированные человеческие страсти, - они так актуальны
и сегодня, и не зря новаторы-режиссёры переносят шекспировские
драмы и сюжеты в нынешнюю парадигму.
По
моей собственной классификации в повествовании существуют всего 2 (две)
составляющие и одно условие:
1-ое: фабула - это Путь(Дорога);
2-ое: сюжет - это Событие (Случай);
Условие – это отсутствие или присутствие
Рассказчика в них.
Путь(Дорога) – это жизненный
Путь, хронология Событий, путешествие на небо, в ад, в параллельный мир,
в прошлое, в будущее, просто по миру для удовольствия, вынужденное
путешествие, бегство, поиск, путь обратно домой.
Путь- поиск чего-либо: врага, друга, сокровища, потерянного любимого, поиск решения, научного открытия, родственников, ответа на вопрос, духовный поиск и поиск самого себя, как внешнего, так и внутреннего.
Событие (Случай счастливый или
несчастный) – это встреча с любимым, с Богом, волшебником, Чудищем, животным,
с двойником; катастрофа, война, эпидемия; потеря или находка
чего-либо, выигрыш, открытие, откровение-видение, Глас Божий, увечье;
рождение, смерть, свадьба, измена-предательство; внезапное обнаружение
себя и всей мизансцены в самых разных местах – на горе, под землёй, в доме,
школе, в воде, в небе, на троне, в туалете, на крыше, на улице, в транспорте
разнообразнейшем, в ином мире…
Рассказчик – его ментальное или физическое присутствие в сюжете. Ментальное – когда рассказчик не присутствует при событии и не участвует в действии, просто знает и рассказывает устно или письменно.
Против этого очень возражал Ф.М. Достоевский, он писал в своих литературоведческих статьях: «…что, автор под столом сидел, всё видел и слышал и – вот, рассказывает? Откуда он знает, что делал и, тем более, что думал герой». Такое повествование задействовано у многих писателей, у Толстого, например – Наташа подумала…, князь Андрей почувствовал…, Анна Каренина знала в глубине души… Сам же Достоевский, в «Бесах» например, ведёт повествование от имени некоего жителя города Скотопригоньевска, знающего всех и вся и, если он сам не присутствует при неких перипетиях романа, то всегда в тексте читаем: «…мне рассказывал такой-то, который видел (слышал, узнал от имярека, случайно наблюдал издали и пр.) сцену или событие, или ему кто-то из действующих персонажей доверительно сообщал, как было дело и что он (персонаж) подумал и почувствовал, и как решил действовать дальше. Тот же приём и в «Братьях Карамазовых», причём очень ненавязчиво, многие читатели и внимания не обращают, т.е. Рассказчик у Достоевского физически присутствует, но пассивно, в действии не участвует, просто наблюдает и выслушивает других.
Активное же физическое присутствие происходит в повествовании от
первого лица, и там Рассказчик предстаёт инициатором, субьектом или объектом
Событий в Пути, понимаемом широко, как развитие Событий в действии во времени и
пространстве.
В кино же Рассказчики, вернее Показчики – режиссёр, операторы, актёры, и Наблюдатель - зритель; иногда правда, присутствует и буквальный рассказчик в виде Голоса, комментирующего события. И, наверное, скоро настанет время интерактивного кино, когда зритель сможет принимать участие в событиях трёхмерного экранного действия и влиять на ход повествования. Вот это будет КОШМАР, тогда иллюзия и реальность проникнут друг в друга, а потом поменяются местами. Не хотелось бы, но «прогресс» не остановить…
- «БРОДЯЧИХ СЮЖЕТОВ» ТЕОРИЯ, то же, что миграционная теория (см. МИГРАЦИОННАЯ ТЕОРИЯ) … Энциклопедический словарь
То же, что миграционная теория … Энциклопедический словарь
САМОЗАРОЖДЕНИЯ СЮЖЕТОВ ТЕОРИЯ - САМОЗАРОЖДЕНИЯ СЮЖЕТОВ ТЕОРИЯ, направление, сформировавшееся в европейской фольклористике во 2 й половине XIX в. Основываясь на положениях антропологической школы (Э. Б. Тайлор, особенно А. Ланг, и др.) и сравнительном изучении фольклора, С. с. т … Литературный энциклопедический словарь
- (миграционная теория, индианизм, теория бродячих сюжетов, нем. Indische Theorie, англ. Indianist theory, theory of migration, theory of borrowing) теория в фольклористике и литературоведении, объясняющая сходство фольклорных сюжетов… … Википедия
Теория заимствования, теория «бродячих сюжетов», теория, объясняющая сходство фольклора у разных народов распространением миграцией поэтических произведений. М. т. получила всеобщее признание в эпоху укрепления мировых культурных связей… … Большая советская энциклопедия
- (теория заимствования, теория «бродячих сюжетов»), объясняет сходство мотивов и сюжетов фольклора и литературы у разных народов перемещением (миграцией) поэтических произведений из одной страны в другие. Широко признана во 2 й половине XIX в.… … Энциклопедический словарь
- (заимствования теория бродячих сюжетов теория), объясняет сходство мотивов и сюжетов фольклора и литературы у разных народов перемещением (миграцией) поэтических произведений из одной страны в другие. Широко признана во 2 й пол. 19 в. (Т. Бенфей… … Большой Энциклопедический словарь
- (заимствования теория, бродячих сюжетов теория), объясняет сходство мотивов и сюжетов фольклора и литературы у разных народов перемещением (миграцией) поэтических произведений из одной страны в другие. Широко признана во 2 й половине 19 в. (Т.… … Современная энциклопедия
Миграционная теория - (заимствования теория, “бродячих сюжетов” теория), объясняет сходство мотивов и сюжетов фольклора и литературы у разных народов перемещением (миграцией) поэтических произведений из одной страны в другие. Широко признана во 2 й половине 19 в. (Т.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
- «НОВЕЛЛИНО», анонимный сборник новелл, ранний (кон. 13 нач. 14 вв.) памятник итальянской прозы. Засвидетельствовал ряд «бродячих» сюжетов (см. БРОДЯЧИХ СЮЖЕТОВ ТЕОРИЯ) … Энциклопедический словарь
Бродячие сюжеты, странствующие сюжеты это понятие сравнительно-исторического литературоведения и фольклористики, объясняющее сходство фольклорных сюжетов разных народов результатом их культурно-исторического взаимодействия. Миграционная теория (см. ), она же теория заимствования, она же теория бродячих сюжетов (крупнейшие представители в Германии - Т.Бенфей, Ф.Либрехт, в России - А.Н.Пыпин, В.Ф.Миллер, В.В.Стасов) возникла в качестве реакции на господство мифологической школы (братья Я. и В.Гримм, М.Мюллер, Ф.И.Буслаев, Л.Ф.Воеводский), возводившей сюжеты, понимаемые как мифы, к прасюжету, прамифу, безличному поэтическому творению «народной души». Бенфей, ученый-ориенталист, исследователь санскрита, переводчик ведической книги гимнов «Самаведа» (1848) и созданной в 3-4 веках «Панчатантры» (1859), считал Индию прародиной большинства западных фольклорных сюжетов и эпических образов. В отличие от братьев Гримм, надеявшихся уловить в прасюжете сущность, «ядро поэзии» (Ф.Шлегель), Бенфей руководствовался в своей теории позитивистским принципом построения строгих причинно-следственных связей. Самым глубоким последователем Бенфея в России, скорректировавшим многие его положения, был А.Н.Веселовский, описавший сюжетные формы как постоянные величины, созданные в доисторические времена коллективной психикой человека и с тех пор доминирующие над творческой личностью: «Сюжеты-это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». «Бытовая действительность» (конкретные культурно-исторические обстоятельства каждой эпохи) требует обращения к той или иной сюжетной форме, наполняя ее каждый раз новым содержанием, приспосабливая к запросам времени, так что заимствование сюжета всегда приходится на подготовленную почву и означает новое обретение когда-то известного. Не меняясь по сути, сюжетные формы переходят по наследству из поколения в поколение, странствуя между народами.
При этом Веселовский предполагал возможным установить конкретную временную и пространственную прародину сюжетных форм, исследуя способы и направления их распространения. Такой интерес к генезису фольклора, первобытному мышлению, низшим формам религии, к обрядам, опирающийся на достижения антропологической школы (Э.Б.Тейлор, А.Лэнг, Дж.Фрезер), сближал Веселовского со сторонниками теории самозарождения сюжетов (Г.Узенер, В.Манхардт, Р.Р.Маретт, С.Рейнак). Последняя объясняла сходство национальных сюжетных вариантов сходными же формами первобытных верований и обрядов, возникающими в соответствии со всеобщими законами человеческой психики и культуры. Веселовский считал возможным совмещение теории самозарождения сюжетов и миграционной теории при условии естественного разделения сфер их приложения, когда первая занималась бы происхождением мотивов, простейших сюжетных единиц. «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности», вторая же исследовала бы механизм заимствования более сложных сюжетов и, соответственно, культурное взаимодействие народов. Такой подход утвердился в отечественном литературоведении. Его отстаивал В.М.Жирмунский, как и А.Н.Веселовский, тяготевший к миграционной теории, однако признававший самостоятельность развития национальных эпосов и общее типологическое сходство развития национальных литератур. Бродячие сюжеты, бывшие в 19 веке предметом ожесточенной полемики, позднее утратили свое значение, превратившись в рядовой термин фольклористики. При этом «мотив» Веселовского больше не рассматривался в качестве нерасчленимой формулы: сюжеты изучались преимущественно на морфологическом уровне, инвариантными были их составляющие - функции действующих лиц, порядок их появления (работы В.Я.Проппа). Вопросы миграции отдельных бродячих сюжетов нередко становились второстепенными. Западная антропологическая школа, ритуально-мифологическая критика (включая учение об архетипах), представлявшие как бы новый виток романтической мифологической школы, не говоря уже об этнологических исследованиях и психоанализе, почти не обращались к проблеме бродячих сюжетов.
Для того, чтобы выделить необходимые исследованию функции и методики использования бродячего сюжета в процессе политической коммуникации, необходимо, прежде всего, подробно рассмотреть эволюцию термина «блуждающий сюжет» (иногда также называемый теоретиками-литературоведами «бродячим сюжетом»). Сделать это нужно как можно более тщательно, так как пошаговое рассмотрение того, как развивалась теория, позволит нам не только лучше определить суть самого термина, но и рассмотреть, какие понятия и определения неразрывно с ним связаны, как «блуждающий сюжет» взаимодействует с другими терминами и теориями. Кроме того, наблюдение за пошаговым развитием теории поможет в дальнейшем в определении функций бродячего сюжета, а также позволит сделать некоторые соображения относительно механизма и закономерностей использования этого приема.
Прежде, чем рассказывать непосредственно о возникновении теории, стоит отметить тот факт, что сюжет как таковой попадал в поле зрения мыслителей еще со времен античности. Именно сюжет являлся одним из элементов, которые рассматривал Аристотель в своей «Поэтике». Аристотель оперировал понятием «фабула», уточняя в своей работе «Фабулой я называю сочетание событий» Аристотель Поэтика. Таким образом, Аристотель первым указал на возможность того, что некоторые сочетания событий можно выделить как отдельные конструкции. Важно здесь сделать также и замечание, которое очень пригодится для работы в дальнейшем, что именно фабулу Аристотель считал наиболее важным элементом любого произведения. Логика Аристотеля в этом вопросе была такова: поскольку суть поэтического творчества есть подражание, а фабула является главным инструментом для воспроизведения действия в каком бы то ни было произведении драматического искусства (именно его рассматривает Аристотель в этой главе своей «Поэтики»), то фабула является главнейшим и наиболее важным элементом произведения. Аристотель еще раз подчеркивает эту мысль в словах «творец должен быть более творцом фабул, чем метров..» Аристотель Указ. Соч. . Характеры для Аристотеля вторичны, так как характеры тоже узнаются посредством действий героев, которые заключены в фабуле. К тому же, как замечает Аристотель «без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна» Там же. Поясняя эту мысль, философ говорит о том, что многие трагедии не изображают индивидуальных характеров, но изображают действия.
Саму же необходимость поэтического творчества Аристотель объясняет двумя причинами: 1) людям свойственно подражание; 2) они находят в наблюдении за подражанием удовольствие, так как видят в этом действии возможность узнать что-то новое. В этой же главе Аристотель отмечает, что некоторые поэты (Эпихарм и Формид) начали составлять комические фабулы, в то время как Кратес занялся составлением фабул общего характера.
Таким образом, хотя у нас нет прямой фразы Аристотеля, которая ясно давала бы понять, что составлением устоявшихся в искусстве конструкций из последовательности действий занимались повсеместно, тем не менее, мы можем судить о том, что такие конструкции наличествовали. Сам Аристотель указывает на то, что творец должен черпать вдохновение из историй известных родов, хотя в этом случае источников для трагедии у него достаточно мало -- по этой причине многие поэты обращаются к одним и тем же сюжетам. Нельзя так же и искажать значимые детали фабулы: «сохраненных преданием мифов нельзя изменять. <...> Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием» Там же. И наконец, Аристотель делает следующее, важное для данной работы замечание: «Сначала поэты переходили от одной случайной фабулы (курсив мой -- Ю.Ч.) к другой, а теперь самые лучшие трагедии изображают судьбу немногих родов, например, Алкмэона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и других...» Аристотель Указ. Соч..
Таким образом, мы можем судить о том, что уже в античной Греции были предпосылки к единому корпусу преданий и источников сюжетов, которые, по суждению Аристотеля, вызывают одинаковые и наиболее сильные чувства у всех зрителей или читателей, как, например, история об Эдипе. Однако после эпохи античности о сюжетах надолго забыли, вернувшись к рассмотрению этого элемента только в XIX веке, когда и начала зарождаться теория «бродячих сюжетов», породившая необходимый для нашего исследования термин.
Именно в начале XIX века получило свое развитие замечание о том, что некоторые сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе, несмотря на разность культур и расстояние, зачастую разделяющее народы и делающее невозможной какую-либо «передачу» подобных сюжетов от носителей одной культуры носителям другой. Гёте был одним из первых, кто в 1825 году на волне романтизма указал на «психологический параллелизм» некоторых образов, говоря, в частности, о «народном зачине» сербских песен. Само же движение романтизма, которое опиралось не только на народные предания и песни, но и зачастую на мотивы, заимствованные из других культур, послужило толчком для первых шагов в развитии теории о «блуждании сюжетов», так как романтики не могли не замечать, что кросс-культурность некоторых элементов позволяет зачастую абсолютно разным образам и сюжетам приживаться в совершенно чуждой для них среде. Всего через два года после своего первого замечания Гёте говорил в письме к Эккерману: «Национальная литература сейчас мало что значит, на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению» Цит. По Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 308. Таким образом, в первой половине XIX века было положено начало разделению двух понятий: всемирной литературы как комплекса литературных явлений мирового значения и всеобщей литературы как суммы национальных литератур Там же. С. 308. Одновременно с теоретическим осмыслением явления некоторые поэты начали делать попытки к определению списка «основополагающих сюжетов», который перечислил бы все возможные сюжеты для того или иного вида творчества. Так, например, список сюжетов составляли Шиллер и Гоцци, которые пытались вывести «основополагающие сюжеты» для драмы Там же. С. 300. Чуть позже (в 1895 году) приобрел известность также список из 36 сюжетов, к которым сводятся все известные пьесы, составленный французским писателем и литературоведом Жоржем Польти. Безуспешные попытки дополнить этот список новыми ситуациями доказывают верность основополагающей классификации «бродячих» сюжетов для драмы Луначарский А.В. Тридцать шесть сюжетов // журнал "Театр и искусство", 1912 г., № 34. / .
Стоит отметить, что описанная работа сводилась на данном этапе не к осмыслению первопричин и истоков явления, а лишь к составлению исчерпывающего списка «основополагающих» сюжетов, которые позволили бы выявить закономерности всех уже написанных произведений искусства, вне зависимости от места их происхождения, -- а также иметь на руках готовый инструментарий для дальнейшего творчества. Четкое упорядочивание литературных произведений согласно выработанному закрытому списку стало одной из идей, которые в дальнейшем питали литературоведение, породив так называемую «финскую школу», речь о которой пойдет немного позже.
Таким образом, на раннем этапе своего развития идеи о взаимосвязи образов были тесно связаны с вопросами возникновения и развития различных жанров литературы: от драмы до поэзии. Кроме того, идеи эти были изначально не у исследователей литературы, а у тех, кто был непосредственным творцом произведений искусства -- у поэтов и писателей. По-видимому, именно с этим и было связано смещение фокуса на чисто практическое использование и поиск списка сюжетов -- своеобразного «философского камня», который дал бы любому творцу готовый набор ситуаций для новых произведений. Когда же вопросом «блуждания» сюжетов занялись ученые, стали исследоваться причины, по которым в литературе зарождались и становились «всемирными» те или иные символы и образы. Исследование «бродячих сюжетов» породило несколько основных теорий, которые иногда доходили до противоречия друг другу.
Среди родоначальников теории о блуждающих сюжетах называют немецких филологов братьев Гримм, которые занимались сбором и систематизацией сказок немецких княжеств. Последователи братьев Гримм, называемые мифологами, пришли к мысли, что почвой зарождения поэзии послужила языческая (а именно, арийская и древнегерманская) мифология и что все современные сюжеты так или иначе можно свести к прасюжетам, как все языки мира могут быть сведены к нескольким праязыкам. С ними был в корне не согласен Теодор Бенфей (1809-1881), который после издания проанализированной им «Панчатантры» сделал предположение об индийском происхождении большинства основополагающих мотивов всего мира. Он, таким образом, отказывал мифологам в арийском корне всех известных сюжетов, объясняя схожесть не столько общим праисторическим предком, сколько кочеванием сюжетов «из века в век и из края в край» Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 12. Развитые последователями Бенфея мысли привели к возникновению теории, которую стали именовать «миграционной» Веселовский А.Н. Указ. Соч. С. 12. В некоторых научных трудах встречается также и другая формулировка -- «теория заимствования».
Параллельно с исследованиями филологов в теорию внесли свой вклад и представители другой науки -- антропологии. Именно ученые-антропологи, среди которых особенно стоит выделить представителя сравнительной этнографии Э. Тейлора, провели ряд исследований жизни первобытных народов, которые позволили заменить расплывчатые мысли о «народном духе» на более весомое замечание о том, что сходные условия быта порождали сходные психические отражения, чем можно объяснить единообразие и повторяемость многих мифов, легенд и сказок. Там же. С. 12-13 Можно считать, что именно тогда появились первые предпосылки к мысли о «самозарождении» некоторых сюжетов, почву для которых давала сама жизнь народа. Это значительно усложнило теорию о блуждании сюжетов, дав таким ее важным представителям, как русский академик Александр Веселовский, речь о котором пойдет позднее, и его последователям богатый материал для мыслей и умозаключений. Среди исследователей-антропологов стоит также особенно выделить Джеймса Фрэзера и его работу «Золотая ветвь», которую можно назвать первой значимой попыткой выяснения глубинных причин возникновения многих ритуалов и образов, а также поиска параллелей между жизненными реалиями и мифами древних народов. Несмотря на то, что уже в XX веке работа Фрэзера подверглась существенной критике, нельзя отрицать, что для своего времени это был очень полезный и представивший много материалов труд, который помог в том числе и в развитии теории о «блуждании сюжетов».
Как уже отмечалось ранее, среди тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие теории, нужно упомянуть последователей финской школы, возглавляемой литературоведом Антти Аарне. Ученые этой школы занимались категоризацией и классификацией блуждающих сюжетов в сказках народов мира. Плодом их изысканий стал один из наиболее известных сборников указателей сюжетов фольклорных произведений по системе Аарне. В 1928 году Владимир Пропп писал в своей книге «Исторические корни волшебной сказки»: «Работы этой школы представляют собой в настоящее время вершину сказочного изучения». Принцип работы представителей этой школы заключался в том, чтобы добывать и сравнивать варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению, группируя материал по гео-этнографическому признаку по выработанной для этого системе, чтобы затем сделать выводы об основном строении, распространении и происхождении сюжетов. Позже финская школа также подверглась критике многих ученых, среди которых был и отдавший им должное Владимир Пропп, однако о сути претензий исследователей предстоит написать позднее, так как они относятся уже к новому этапу генезиса теории. Пока же стоит лишь отметить, что последователи Аарне внесли значительный вклад в фольклористику, и указатель сюжетов Аарне до сих пор берется за основу для создания более поздних классификаций фольклорных сюжетов, в том числе и для Указателя сюжетов для восточнославянских сказок Н.П. Андреева, а также «Указателя сказочных типов» Стита Томпсона.
В России основоположником теории о блуждающих сюжетах следует считать академика Александра Веселовского, который стал родоначальником таких направлений в литературоведении, как историческая поэтика и сравнительное литературоведение. Стоит отметить, что Александр Веселовский в значительной степени воспринял и идеи мифологов, и теории Бенфея, так как период его обучения совпал с жаркими спорами представителей двух этих течений. Однако полностью ни с той, ни с другой теорией Веселовский согласиться не мог. Принимая только некоторые постулаты мифологов, Веселовский был согласен с народными корнями поэзии о происхождении литературы из языческой мифологии, однако он не мог принять постулатов об общем арийском происхождении всех преданий. Последняя гипотеза противоречила представлениям ученого о том, что литература суть лишь отражение сменяющих друг друга эпох, а также не могла ужиться с другими теориями культурно-исторической школы, последователем которой Веселовский являлся Фрайденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 20. Принимал академик отчасти и теории Бенфея о миграции сюжетов, однако не мог согласиться с тем, что Бенфей игнорировал лучшие из домыслов школы мифологов. Веселовскому казалось, что эти две основополагающие идеи не только не должны противостоять друг другу, но и «даже необходимо восполняют друг друга, должны идти рука об руку.. <…>..что попытка мифологической экзегезы должна начинаться, когда уже кончены все счеты с историей» Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 16. Так Веселовский дал развитие отдельной категории литературоведения, именуемой исторической поэтикой и изучавшей исторические и культурные закономерности, которые влияют на создание произведения.
Стоит отметить, что сюжет и сюжетная схема особенно выделялись Веселовским -- фактически он выносил сюжетные постройки в отдельную категорию изучения. Именно с подачи Веселовского в российском литературоведении появился и сам термин «бродячий сюжет», который, по Веселовскому, является сложным комплексом изначально данных мотивов и который, в силу этой сложности, скорее можно отнести к заимствованным элементам, чем к выработанным изначально. Мотив же в сравнительном изучении произведений Веселовский считал неразложимым -- то есть этот элемент мог в целостном виде кочевать из одной схемы в другую, являясь составляющей более сложных конструкций. Впоследствии именно эта мысль Веселовского о «неразложимости» мотивов вызвала критику идей ученого, о которой будет рассказано ниже. Однако, если следовать логике, изложенной Томашевским, одним из последователей Веселовского, данный вопрос не был принципиален. Томашевский указывал: «В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде. Следовательно, вместо слова «разложимый» в сравнительном изучении можно говорить об исторически неразлагающемся, о сохраняющем свое единство в блужданиях из произведения в произведение» Цит. по Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 400-401.
Однако с наступлением XX века фокус внимания в литературоведении снова сместился -- произошел поворот от совместного изучения комплекса литератур к изучению особенностей той или иной национальной литературы. В сознании филологов больше не было единого понимания литературы, и комплекс произведений искусства стал делиться на разные составляющие. В результате мифы, легенды и сказки, а вместе с ними и «бродячие сюжеты» стали предметом изучения в основном для исследователей народного творчества, поэтому среди последователей Веселовского, на которых повлияли его идеи, можно назвать таких ученых-фольклористов, как Владимир Пропп, Елеазар Мелетинский и Ольга Фрейденберг, речь о которых пойдет позднее. Дальнейшая диверсификация литературоведения и обособление теорий привели к тому, что сама по себе теория о бродячих сюжетах начала сводиться к изучению «отдельных, зачастую случайных литературных контактов», что по сути своей составляло теорию заимствования Теодора Бенфея. Однако и это направление получило свое развитие в рамках литературоведения, и со временем переросло в обособленное течение, целью которого был поиск и объяснение литературных связей в произведениях, никак не относившихся к фольклору. Это течение получило название «литературная компартивистика». Среди компартивистов большой вклад внес брат Александра Веселовского, Алексей Веселовский. Стоит также отметить и работы замечательного советского компартивиста Виктора Жирмунского, который во многом стал вторым учителем более молодого поколения ученых-филологов. Некоторые умозаключения Жирмунского полезно разобрать и в рамках этого исследования.
После образования СССР и всеобщей переориентации в работах советских фольклористов стала достаточно часто встречаться критика постулатов и достижений «буржуазной науки». Главенство во всех науках мыслей, которые высказывали Карл Маркс и Фридрих Энгельс, привело советскую фольклористику и исследователей, которые уделяли внимание изучению сюжетов, к мысли о социальных и исторических посылках их возникновения, а следовательно, и к социальному их толкованию. Так, Владимир Пропп искал корни волшебной сказки, рассматривая формы производства во время ее зарождения Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. 1998. , а Ольга Фрейденберг говорила о разности сознания до-классового и классового общества Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. Екатеринбург, 2008. С. 36-37, в то время как компартивист Виктор Жирмунский объяснял общностью социального уклада и строя не только возникновение сюжетов, но и причины, по которым тот или иной сюжет заимствуется одним народом у другого Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 20-23. Внимание к вопросам эволюции сознания, влекущего за собой эволюцию представлений о мире и отражающих эти представления мифологических сюжетах, в конечном счете привело советских филологов к так называемому «генетическому» подходу к изучению литературы. Ниже мы рассмотрим более подробно взгляды каждого из этих видных исследователей, чтобы лучше понять, как изменилось понимание сути бродячего сюжета и его корней.
В первую очередь стоит уделить внимание вкладу, который внес в развитие представлений о сюжетах советский фольклорист Владимир Пропп. Влияние этого исследователя тем более велико, что он подверг наиболее существенной критике не только Веселовского, но и многие другие разработки разных школ фольклористики. Так, например, он в деталях рассмотрел изыскания, которыми занимались представители финской школы, и сделал много замечаний на этот счет. Самой важной среди его поправок была следующая: представители финской школы не учитывали, по мнению Проппа, того явного факта, что сюжеты волшебных сказок тесно связаны между собой, и определить, где кончается один сюжет с его вариантами и где начинается другой, зачастую очень трудно и возможно только после «межсюжетного изучения сказок и точной фиксации принципа отбора сюжетов и вариантов» Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. 1998. . Кроме того, финская школа забывает о потенциальной перемещаемости некоторых элементов из сказки в сказку. «Работы этой школы исходят из неосознанной предпосылки, что каждый сюжет есть нечто органически цельное, что он может быть выхвачен из ряда других сюжетов и изучаться самостоятельно» Там же. Эта же «цельность» (или, точнее, «неразложимость») стала причиной, по которой Пропп критиковал и своего предшественника, Александра Веселовского. Советский фольклорист отмечал в своей работе, что исследования, сделанные до него, хотя и дали богатый материал, однако для нынешнего состояния и изучения сказок совершенно не подходят. Причину неудачных попыток классификации и составления списка сказочных сюжетов Пропп видел в том, что эти списки и классификации были не выведены на основе имеющегося материала, а введены сверху, надуманы. Пропп особенно подчеркивает, что «..всю классификацию сказок следует поставить на новые рельсы» Там же. По этой причине он стал разрабатывать принципиально новый подход, опираясь на соображения «социалистической науки». Подход заключался в том, чтобы искать объяснение сказок в формах воспроизводства и социальных институтах древних народов, которые непосредственно отражены в сказочных текстах. Однако Пропп признавал, что не все особенности сказки можно объяснить таким образом, поэтому в качестве дополнения предлагал изучение ритуалов и обрядов древних обществ, которые также могли наложить отпечаток на сказочный «канон». Именно этому посвящена его работа «Исторические корни волшебной сказки». Сюжеты же, которым Пропп тоже уделял внимание, исследователь рассматривал с принципиально новой точки зрения, отвергая старые теории о «блуждании» сказок и их переходе из культуры в культуру, которые объяснили бы их сходство в разных частях света. В своей работе исследователь пишет: «Все вопросы сказочного изучения в итоге должны привести к разрешению важнейшей, до сих пор не разрешенной проблемы -- проблемы сходства сказок по всему земному шару. <...> это сходство не может быть объяснено, если о характере этого сходства у нас неправильные представления» Пропп В.Я. Указ. Соч. .
Новая теория Проппа позволила ему проанализировать богатый эмпирический материал с качественно новой точки зрения. Важный вывод исследователя об эволюции мотивов и сюжетов, который следовало бы отметить в рамках этой работы, заключался в том, что сюжеты могли видоизменяться для объяснения утративших силу обрядов, то есть способствовать смене ритуалов в обществе. Пропп разбирает эту ситуацию на примере мотива спасения героем красавицы, которая была предназначена в жертву чудовищу (известным примером такого мотива является миф о Персее). Важной функцией рассказов становится то, что именно с помощью изменения мифа раннее общество преодолевало ощущение возможного когнитивного диссонанса от того, что чтимый ранее обычай более не соблюдался. Однако, по замечанию самого Проппа, старый обряд не «умирал», т.е. не исчезал бесследно, он лишь видоизменялся по мере того, как происходила рационализация общества. В сохранении памяти о старых обрядах, как мы можем судить, мифы тоже играли не последнюю роль, передавая рассказы о таких обрядах из поколения в поколение. Сюжет же, описывающий этот ритуал, становится костяком рассказов, которые видоизменяются по мере того, какие реалии господствуют в обществе. Таким образом, мы можем увидеть, что произошел новый важный поворот в понимании «блуждающих сюжетов».
Еще более значимыми в этом плане стали работы советского филолога Ольги Фрейденберг, которая была согласна с идеями Проппа и сделала свой вклад в их развитие. В рамках данного исследования необходимо рассмотреть три ее работы, в которых важная часть уделена именно сюжетам и их эволюции: «Миф и литература древности», «Поэтика сюжета и жанра», а также статья «Система литературного сюжета».
Фрейденберг так же, как и Пропп, решительно отбросила и наработки мифологов, и теорию заимствования, кратко проанализировав эти школы в первых главах «Поэтики сюжета и жанра». Главный недостаток мифологов, который выделяла исследовательница, заключался в том, о они рассматривали миф как продукт народного творчества, а не как «всеобщую и единственно возможную форму восприятия мира на известной стадии развития общества» Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 17, в то время как любые поэтические формы и выражения были лишь осколками этого мифа. Выводы, которые сделала исследовательница, стали основополагающими для нового этапа рассмотрения вопроса сюжетики: Фрейденберг пишет об образо-творчестве как об одной из неотъемлемых функций первобытного сознания, которое таким образом развивало собственные представления о мире. В этом вопросе Фрайденберг поддерживает идеи Проппа о преемственности сюжетов в силу того, что они выполняют в сознании функцию приятия старого опыта и движения к новому опыту. Таким образом, первобытная культура естественным образом опиралась на предыдущий опыт: «Речь идет о закономерном состоянии примитивного сознания, которое еще не умеет преодолевать пройденного. Именно благодаря этому закону создается целая многообразная система мифа, сюжета, мифического персонажа и всего того, что скажется потом в культе: топтание одних и тех же мотивов, соединенных между собой без причинно-следственных нитей, разнящихся лишь стадиально» Фрейденберг О.М. Указ. Соч. С. 34. Таким образом, эволюция литературы и ее элементов, среди которых важную роль играют сюжет и жанр, происходит «в столкновении и борьбе двух общественных идеологий, из которых старая, побежденная, остается компонентом новой» Там же. С. 49. Таким образом, постоянная переработка мировосприятия приводит к тому, что «смысловой шифр», выработанный первым человеческим обществом, при изменении социальных условий терял свое первоначальное значение. Это, однако, не было поводом для того, чтобы отбросить его -- на этот первоначальный смысл накладывался весь последующий опыт, изменяя его. В результате этого процесса первоначальный смысл превратился с течением времени в ценность культуры, для характеристики которой Фрайденберг подбирает весьма удачное и важное для нашего исследования определение «духовный инвентарь» Там же. С. 13. При этом исследовательница делает значимое уточнение, что именно этот «инвентарь» в дальнейшем использовался в целях новой идеологии и новой культуры.
Вот достаточно точное описание этого процесса, данное Ольгой Фрейденберг: «Былой конкретный смысл абстрагируется от своей значимости, оставаясь голой структурой и схемой; ее берут для новой идеологической надобности, и берут в определенных дозах, приноравливая к новым конкретным целям. Но точность и строгая предельность этих целей уже не застрахована от тождественной смысловой пронизанности внутри самой схемы» Фрейденберг О.М. Указ. Соч. С. 13. Само понятие «смысловой пронизанности» , свидетельствующее о разных ее степенях, может очень пригодиться в рамках данного исследования для определения по этому критерию необходимых нам сюжетов и мотивов, но для этого сначала необходимо сопоставить это понятие с теориями о коллективном бессознательном Карла Густава Юнга, речь о котором пойдет позднее.
Кроме того, важно отметить на страницах исследования и тот факт, что в своей работе «Поэтика сюжета и жанра» Фрейденберг неоднократно ссылается на положения Эмиля Дюркгейма, соглашаясь с его мыслями о первенствующем значении коллективного начала в образовании архаических форм сознания. Сам Дюркгейм, по замечанию Фрейденберг, часто подчеркивал роль именно общественности как творца культурных форм и ценностей, что перекликается с теориями о коллективном бессознательном.
Еще более показательны в этом плане и высказывания Фрейденберг, которые можно прочитать в ее статье «Система литературного сюжета». «Генетический» подход, упомянутый нами ранее, здесь можно увидеть в наиболее ярком его проявлении. Вот лишь несколько особенно показательных цитат, поясняющих логику исследовательницы:
- 1) «Сюжет есть сжатый конспект представления. Как одна из форм, передающих представление, сюжет генетически однороден другим его формам: слову, образу, действенности etc.» Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, с. 216-236. ;
- 2) «Как только сюжет приобретает характер словесный, он выходит из недр скрытой образности представления в самостоятельную образность литературную» Там же (т.е. по мысли Фрейденберг, становится из «факта», чего-то, порожденного за счет своей причины, «фактором» - тем креативным началом, которое может порождать другие конструкции);
- 3) «В каждом сюжете находится только одна схема. В одной схеме может заключаться любое количество мотивов. <...>
Наконец, Фрейденберг далее беспрекословно постулирует мысль о том, что первоначальные представления покоились на основе геноморфизма, то есть на единообразии небесного, земного и человеческого. Из этого следовало, что некоторые разноплановые явления могли быть выражены с помощью одного и того же сюжета. Таким образом, один сюжет мог обладать некоторым, иногда достаточно большим, количеством разных интерпретаций -- от явлений физического порядка (например, объяснение грома или природных катаклизмов) до процессов в человеческой душе и теле. Эта мысль приводит Фрейденберг к одному из самых важных в рамках нашего исследования выводов, что «природа происхождения сюжета лежит глубже сходств и аналогий» Там же. В этом случае «подобными» могут считаться только те сюжеты, совпадение которых наблюдается не только на уровне сюжетных схем, но и на уровне терминологии мотивных интерпретаций, а также на уровне фокуса рассмотрения происходящего (в качестве примеров таких фокусов, «этиологий», Фрейденберг приводит религиозные, моральные, географические и др.). Если все эти три элемента одинаковы, то, по теории Фрейденберг, можно сделать следующий вывод: «Такие аналогии в среде одной литературы составляют сюжетный трафарет и в среде различных литератур -- реплантацию» Там же. Биологический термин «реплантация» в данном случае интересует нас в наибольшей степени, так как представляет из себя, по сути, именно «миграцию», хотя и планомерную, а не спонтанную, из одной культуры в другую. Таким образом, несмотря на решительную критику теорий школы Бенфея, Фрейденберг, тем не менее, не могла не признавать того факта, что в некоторых случаях заимствование и «кочевание» сюжета имеет место, хотя ранее этот процесс и был переоценен ее предшественниками.
При этом общие сюжетные схемы, которые, тем не менее, имеют разные интерпретации или применяются с точки зрения разных этиологий, Фрейденберг именует термином «гомологичные». Однако эта разница, по мнению исследовательницы, «не устраняет общности их основы» Фрейденберг О.М. Указ. Соч.. Основа же эта -- общее происхождение. Из этого вытекает возможность, при установлении генетической связи между гомологичными сюжетами и при знании происхождения сюжета, прогнозировать будущие интерпретации, а также этиологию этого сюжета. Кроме того, образы, метафоры и другие элементы могут быть гомологичными сюжету, то есть следующими в связке с ним. Таким образом, сюжет неразрывно связан с персонажем, который действует в его рамках, более того, два этих элемента имеют общий генезис. Из этого следует и еще одна принципиально важная мысль Фрейденберг: «Совокупность героев -- персонаж -- тождественна совокупности мотивов, сюжету» Там же. В этой работе 1925 г. впервые подчеркивается, что характер неразрывно связан с действием и связка эта обоснована причинно-следственными явлениями. Упомянем вкратце еще два немаловажных замечания, сделанных Фрейденберг в этой статье: во-первых, исследовательница напрямую указывает, что генезис одного из сюжетных циклов в своей основе имел соляро-хтонические представления. Таким образом, Фрейденберг еще раз подчеркивает тот факт, что частично сюжет исполнял функции объяснения окружающих реалий и являлся одним из инструментов познания окружающего мира. В дальнейшем Фрейденберг также указывает и на процесс перехода сюжета от сути к механике, которая стала использоваться различными авторами для выражения их авторского «я». Исследовательница указывает на использование (т.е., фактически, на «блуждание») сюжета в различных литературах, называя, в частности, имена Шиллера, Бокаччо и Шекспира, однако подчеркивает, что сюжет, по ее мнению, все больше умирает как отдельная структура, становясь инструментом и проводником авторских мыслей.
Это роднит умозаключения Ольги Фрейденберг с выводами, которые делал один из важнейших в истории советского литературоведения исследователей, Виктор Жирмунский. Благодаря работам этого советского филолога ряд соображений, которые касались «блуждания» сюжетов, был значительно расширен. В первую очередь стоит отметить тот факт, что Жирмунский, как и другие советские ученые-филологи, придерживался мысли о социальной и исторической обусловленности сюжетов. Таким образом, литература, по Жирмунскому, становится лишь «идеологической надстройкой», одним из инструментов отображения действительности, а по мере развития общественных институтов и идеологий -- и инструментом влияния на нее. Этой основной функцией литературы (отображение действительности) Жирмунский объясняет единство литературного процесса вне зависимости от региона, народа или страны. «Искусство как образное познание действительности должно представлять значительные аналогии на одинаковых стадиях общественного развития», - пишет исследователь в своей статье «Литературные сношения Востока и Запада как проблема сравнительного литературоведения» Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 18. Жирмунский пересматривает наследие Веселовского, во многом принимая его основные соображения, однако делая существенные поправки к ним. Так, Жирмунский отмечает, что мысли о социальной и исторической обусловленности литературы у Веселовского были, однако он не успел довести их до логического завершения.
Наиболее интересно в этом контексте переосмысление Жирмунским теории «встречных течений», которую также заложил Веселовский. Здесь советский филолог предлагает новый термин - «международные литературные взаимодействия». «Невозможность полностью выключить эти последние вполне очевидна» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 20, - заключает исследователь, приводя как главный аргумент тот факт, что практически невозможно обнаружить примеры абсолютно изолированного культурного развития. Постулируя мысль Маркса: «всякая нация может и должна учиться у других», Жирмунский объясняет эти «взаимодействия» тем, что более отсталая страна не обязательно должна пройти весь путь развития самостоятельно -- она может просто усвоить достижения более развитого соседа. При этом «подобный международный обмен опытом наблюдается и в области политической практики, и в области идеологии» Там же. С. 20. Однако, как замечает Жирмунский, обмен этот не может произойти на пустом месте, он требует наличия схожих образов и настроений в заимствующем обществе, а также социальной потребности в этом заимствовании.
Не менее важное уточнение мыслей Веселовского Жирмунский делает, когда речь заходит о повторяемости сюжетов, то есть о возможности случайного и независимого самозарождения двух сложных, но при этом идентичных друг другу сюжетных конструкций. Веселовский оценивал этот шанс с математической точки зрения, в то время как такая оценка совершенно, по мнению Жирмунского, не подходит к ситуации. Математическая теория вероятности в данном случае неприменима, так как сюжет -- не механическое сочетание мотивов, его конструкция выстраивается согласно своей собственной логике. Логика же эта, в свою очередь, выстраивается на основании тех условий, которые окружали общество в период зарождения сюжета. Из этого Жирмунский делает вывод: «При определенной исходной ситуации дальнейшее движение сюжета в конкретных условиях исторической жизни до известной степени предопределено особенностями быта, общественной жизни и общественной психологией» Там же. С. 22. В силу этой важной особенности необходимо было расширить изначально сделанное Веселовским предположение о «самозарождении» сюжета, так как на деле параллелизм не в силу «блуждания», а в силу такого «самозарождения» встречается в литературе, по мнению Жирмунского, гораздо чаще, чем принято думать.
С этой точки зрения исследователь объяснял и схожесть эпосов разных народов, предполагая, что эпос является наиболее огражденным от посторонних влияний, так как представляет собой переосмысление народом своего прошлого и своей истории. О единстве эпоса Жирмунский писал: «.. единство бытовых условий и психологического акта приводило к единству или сходству символического выражения» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 23, и добавлял чуть позже: «Несомненно, что при достаточно широком сравнительном изучении эпических сюжетов многие сюжетные параллели, обычно объяснявшиеся влияниями, окажутся аналогиями вышеуказанного типа» Там же. С. 29-30. В качестве одного из ярких примеров единства литературного развития исследователь приводит объяснение похожести русских былин и свода легенд о «рыцарях круглого стола», причиной которой стало сходство двора князя Владимира Красно Солнышко и короля Карла Великого. Там же. С. 34
Касается Жирмунский и непосредственно вопроса о «блуждающих сюжетах», говоря о них преимущественно в контексте сказок и снова предлагая свой термин - «международный сказочный сюжет» Там же. С. 336. В статье, посвященной этому вопросу, Жирмунский оспаривает, прежде всего, предположение о «самозарождении» сказок, подобно аналогичному процессу в эпосе. «Миграции» сказки способствует отсутствие национальных и локальных привязок, прозаическая форма, которая облегчает «подстановку» местного колорита, а так же ее занимательное, сконцентрированное на событиях содержание. Кроме того, аргументом в пользу миграции сказок является тот факт, что нередко мотивы и смысловые блоки в них могут быть не связаны между собой логически, а следовательно, тот или иной блок может быть исключен без ущерба для сюжета, и потому общий сюжет нельзя объяснить одинаковым социальным укладом. Еще одним аргументом в пользу миграции стало упоминание Жирмунским того факта, что во многих сказках присутствуют вставные стихи, которые часто чрезмерно похожи между собой (Жирмунский подкрепляет свой довод примерами анализа разных вариаций вставного стиха из сказки про Аленушку и козленка).
Последствия такого игнорирования «кочевания» сказочных сюжетов, по мнению Жирмунского, значительны -- в результате за национальную особенность может быть принят элемент, который на деле является всемирным сказочным достоянием. Именно в этом Жирмунский видит один из серьезнейших недостатков финской школы и каталогизации сказочных сюжетов по системе Аарне: последователи этой школы считали, что сказка строится и видоизменяется «механически». Т.е. те или иные элементы, если следовать логике Аарне, исчезали или появлялись в сказке по причине того, что рассказчик забывал какой-то отдельный ход или вставлял случайную ассоциацию. Жирмунский отмечает, что при таком подходе «совершенно игнорируется место и роль мотива в функциональной структуре сказки как целостного поэтического произведения» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 340.
В другой своей статье, «К вопросу о странствующих сюжетах» (1935), Жирмунский выводит еще один важный для нашей работы постулат: в исследованиях фольклорных и литературных заимствований «филологически точное сравнение текстов должно сочетаться с анализом исторических условий, в которых происходят заимствования, то есть места и времени, общественных отношений и социальной среды» Там же. С. 345. По этой причине Жирмунский осуждает западное литературоведение, которое пошло по пути эмпирического накопления материала, оставив в стороне и теоретические, и исторические предпосылки сюжетных заимствований. Среди факторов, влияющих на «блуждание» сюжета, Жирмунский отмечает, в том числе, торговые, военные и культурные отношения между странами-участницами литературного взаимодействия.
Уже в одной из более поздних своих статей, «Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур» (1960), Жирмунский пишет о том, что традиционное сравнительное литературоведение пользовалась методами, которые не учитывали ни привязки сюжета к общественной действительности, ни его исторической, национальной и индивидуальной специфики, ни той, зачастую очень значительной, степени переработки, которой мог подвергнуться сюжет в результате своего «блуждания». В этой же статье исследователь подводит некоторые итоги той работе, которая занимала его долгие годы, и среди выводов особенно подчеркивает главенствующую роль потребностей и тенденций общественного и литературного развития в том, как влияет то или иное произведение на «принимающую» сторону, как оно заимствуется и перерабатывается. Упоминает он и достаточно значимую в этом контексте формулу Плеханова: «Влияние одной страны на литературу другой прямо пропорционально сходству общественных отношений этих стран» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 73.
Наконец, в рамках данной работы достойна упоминания и обзорная статья Жирмунского о деятельности Александра Веселовского, где также высказываются принципиально важные для дальнейшей работы мысли о параллелизме литератур и сходстве сюжетов. Жирмунский здесь снова подводит некоторый итог своим мыслям, но на этот раз выводит на первый план новую для его высказываний психическую составляющую. Он пишет, что сходство первобытного мышления, обрядов и суеверий, как и сходство фольклорных мотивов, определяется «единством психического процесса», «народно-психологической законностью», т.е «закономерной сменой идеологий, обусловленной сменой общественных отношений» Жирмунский В.М. Указ. Соч. С. 113. В этом, по Жирмунскому, и кроется возможность «полигенезиса» мотивов, их самозарождения. Наконец, Жирмунский соглашается с одной из фундаментальных мыслей, выраженных Веселовским: «..первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при действии многих». Таким образом, став одной из точек наиболее сильной концентрации человеческих идей, одной из точек наиболее высокой «смысловой пронизанности» (по Фрейденберг), сюжеты, которые самозарождались параллельно в разных народах или же кочевали от одного народа к другому при наличии такой потребности у принимающей стороны, получили часть этого потенциала. Тем самым они сконцентрировали в себе те страхи и надежды, верования и разочарования, которые составили наиболее сильно воздействующий на каждого «духовный инвентарь» человечества.
Стоит отметить, что после Жирмунского литературоведов и ученых из других областей знаний стали интересовать больше мифы в целом, чем генезис сюжета в качестве отдельного элемента этого комплекса. Тем не менее, хотя теорию о «блуждании сюжетов» можно считать полностью сформировавшейся в первой половине XX века, необходимо включить в наш литературоведческий обзор одного из последователей Виктора Жирмунского, Елеазара Мелетинского. Хотя этот исследователь и смотрел на сюжеты с более общей точки зрения, его идеи все же касались сюжетики. Кроме того, соображения Мелетинского сформировались уже позже того времени, когда научный мир узнал о теории архетипов и «коллективного» бессознательного Карла Густава Юнга и его последователей, и потому в своих работах Мелетинский не мог не учитывать достижения и наработки Юнга. С этой точки зрения в рамках данной работы важно включить Мелетинского в круг исследователей, которые занимались интересующей нас темой.
Несмотря на большое количество работ Мелетинского, посвященных мифам, для целей данного исследования наиболее интересны три из них: статьи «Миф и двадцатый век», «Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического словаря мотивов и сюжетов», а также монография «О литературных архетипах».
В первой из указанных статей Мелетинский обращается к вопросу о том, по каким причинам миф остается, несмотря на развитие человечества и прогресс науки, важным элементом, который никогда не будет уничтожен до основания. Исследователь обращается к таким понятиям, как «демифологизация» и «ремифологизация», описывая процессы, которые происходят в культуре и обществе. Исходя из постулата Мелетинского о том, что основная функция мифа -- это «поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка» Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век., логически следует, что к ремифологизации прибегают в основном тогда, когда чувствуется некая нестабильность, потеря смысла жизни или конечного пункта пути, т.е. ответов на те вопросы, на сакральное объяснение которых претендует миф. По причине невозможности для науки ответить на эти вопросы Мелетинский указывает, что наука никогда не сможет вытеснить мифологию. Еще одно замечание исследователя, о котором стоит упомянуть в контексте данной работы, касается цели и механизма действия мифа: «Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые через более разрешимое и понятное. Познание вообще не является ни единственной, ни главной целью мифа» Там же. Эта мысль сочетается с теми теориями советских филологов, которые были упомянуты ранее, и очень пригодится в дальнейшем, когда речь зайдет о применении бессознательных элементов в политической коммуникации. Стоит упомянуть здесь и другую мысль Мелетинского, высказанную им в той же статье: «Мифический способ концепирования связан с определенным типом мышления, которое специфично для первобытного мышления в целом и для некоторых уровней сознания, в особенности массового (курсив мой -- Ю.Ч.) , во все времена» Мелетинский Е.М. Указ. Соч.. Эта выделенная Мелетинским особенность массового сознания в дальнейшем будет подробно рассмотрена в рамках данного исследования.
Что касается непосредственно вопроса сюжетики, он рассматривается значительно более подробно во второй из вышеперечисленных статей Мелетинского. Филолог переосмысляет наследие финской школы и указателей по системе Аарне-Томпсона, соотнося достижения этих исследователей с тем теориями, которые позже строили В. Пропп, К. Леви-Стросс и ученые, которые работали в области нарративной грамматики (А. Ж. Греймас, К. Бремон, Т. ван Дейк и другие). Все эти исследователи, по замечанию Мелетинского, хотя и делают несомненно важные выводы, тем не менее, «склонны абстрагироваться от мотивов и сюжетов как таковых» Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов. //: Труды по знаковым системам. Тарту, 1983. XVI: Текст и культура. - с. 117. Но, что более важно, нет точного определения мотива и в «Указателе мотивов» Томпсона, где мотивом может стать не только клишированное действие, но и предмет. То же касается и каких-то отдельных эпитетов или отношений между персонажем и предметом, которое, по идее Мелетинского, не может быть отделимо от основного мотива. «Иными словами, - пишет исследователь, - мотив в качестве цельной структуры упускается С. Томпсоном из вида» Там же. С. 115. Рассматривая теории, которые в литературоведении разрабатывал Веселовский, предвосхитивший, по мнению Мелетинского, ритуалистов, а в области психоанализа фон дер Лайен, исследователь отмечает: «Во всех этих и им подобных теориях мотив и сюжет мыслились как «атомы» и «молекулы» повествования» Там же. С. 116. Этот подход не учитывал замеченной Проппом и Фрейденберг позднее «проницаемости» сюжетов и мотивов, которые были тесно связаны друг с другом, вплоть до переплетения либо рассмотрения всех известных сюжетов лишь как вариантов одного вечного метасюжета волшебной сказки, как это было у Проппа. Мелетинский, в свою очередь, предлагает для рационализации указателя рассматривать мотив как «одноактный микросюжет, основой которого является действие» Мелетинский Е.М. Указ. Соч. С. 118. От этого действия соответственно зависят все другие элементы данного микросюжета, такие элементы Мелетинский называет аргументами-актантами. Таким образом исследователь предлагает рассматривать мотив как комплекс, не вычленяя из него отдельных элементов, как это делал С. Томпсон. В этом случае комплекс мотивов может быть представлен в виде структурной таблицы, где каждый мотив занимает одну строку. В качестве примеров Мелетинский приводит подобный разбор мотивов, которые соответствуют предикату-действию «творение». Данный подход, по мнению исследователя, позволит лучше изучить роль мотива в сюжете и глубже заглянуть в семантику двух этих элементов. Логика сюжетосложения, которую выводит Мелетинский, также представляет некоторый интерес: микросюжеты складываются в сюжеты по своим внутренним законам, среди которых выделяются такие как: 1) суммирование однородных мотивов; 2) зеркальное инвентирование исходного мотива; 3) отрицательный параллелизм; 4) метафорическое (метонимическое) трансформирование исходного мотива (или же дополнение к мотиву его «дубликата», часто с введением параллелизма кодов). Кроме этого к более сложным механизмам сюжетотворчества Мелетинский относит идентификацию (новое действие с целью проверки предыдущего или же установления виновника/исполнителя действия), драматизацию (конфронтация герой-антагонист), ступенчатость (постепенное достижение цели), и, кроме того, вычленение новых мотивов путем конкретизации старых. При построении нового семантического указателя не менее важно учитывать и то, как разные омонимичные мотивы появляются в составе архимотивов. Архимотивы, по логике Мелетинского, это более крупные семантические классы, которые могут давать представление о более крупных семантических полях.
Приближаясь таким образом к рассмотрению темы данного исследования с различных точек зрения, стоит упомянуть наконец и о «литературных архетипах», идея которых также привлекала внимание Мелетинского. Еще в первой из упомянутых в данной работе статей Мелетинский указывал на, очевидно, весьма интересовавшую его идею, цитируя Н. Фрая, одного из представителей ритуально-мифологической школы, который назвал Библию «грамматикой литературных архетипов». Эти мысли Мелетинский развивал в своей монографии, к которой так же полезно обратиться для целей исследования.
В книге «О литературных архетипах» Мелетинский говорит о составляющих «сюжетного языка» мировой литературы, которые он предлагает назвать «сюжетными архетипами». Размышляя о понятии архетипа у Карла Густава Юнга, Мелетинский указывает на то, что психоаналитики в основном говорят об устоявшихся образах или признаках, но никак не о сюжетах. Происходит это, по мнению исследователя, потому что Юнг и последователи считали, что «сюжет чем-то по определению вторичен, в то время как он не вторичен и не рецессивен, он может не только сочетаться с разными образами, но и порождать их (курсив мой -- Ю.Ч.) » Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 12. Данная функция сюжета, выраженная в этой цитате Мелетинского, пригодится в дальнейшем для определения механизма действия этого приема в политической коммуникации. Важно здесь и упоминание о той специфической черте мифа, которая характеризует общество в момент его зарождения -- миф «интерперсонален», так как он был создан в эпоху, когда человечество не только не отделяло себя от природы, но точно так же и не отделяло индивида от общества, поэтому герой мифа -- лишь выражение всего социума, его концентрация, он действует в его целях Мелетинский Е.М. Указ. Соч. С. 13. Таким образом, для человека естественно не только видеть в герое мифа какие-то свои личные черты и потому идентифицировать себя с ним, но и свойственно мыслить «героическими» категориями, когда дело касается политики, так как по сути описание предназначения героя мифа совпадает с тем, которое видят в политике его избиратели. Тем не менее, героем действующее лицо становится именно через сюжет, так как для получения этого статуса (или же для его доказательства) ему необходимо совершить некоторые действия или пройти испытания. Поэтому судьба сюжетных архетипов, заключает Мелетинский, «тесно связана с расширением функций героя, с постепенной стереотипизацией сюжета и перенесением акцента с модели мира на сюжетное действие, чему примерно соответствует движение от мифа к сказке» Там же. С. 53.
Мелетинский выделяет свои группы архетипических мотивов, так как он не совсем согласен с «Указателями сюжетов», которые составлялись до него. Он перечисляет также несколько основных архетипических мотивов, которые являются, по сути своей, достаточно большими семантическими группами, включающими в себя сходные архетипические мотивы. Таковыми исследователь считает следующие: 1) создание мира и появление вещей; 2) борьба с демоническими силами (два вида: для защиты «своих» рода-племени или для добывания какого-то блага одноплеменникам); 3) попадание во власть злых духов и страдание от них; 4) трюки, проделки или приключения, характерные для трикстера; 5) сюжеты, отражающие древние обряды посвящения (задание от мачехи как часть инициации, убийство отца и инцестуальный брак с матерью как символ взросления и смены поколений и т. д.). Отдельно Мелетинский выделяет группу сюжетов «драконоборство», где указывает, что этот сюжет может являться составляющей частью для группы сюжетов «трудная задача», «борьба с демоническими силами» или мотива «возвращения сокровища» (которым нередко оказывается украденная принцесса), а так же группу сюжетов «чудесная жена», истоки которой он возводит к периоду тотемных браков. Нам для целей данной работы интересны лишь некоторые из этих групп, однако далеко не все. Так, например, не будет уделено внимания группе сюжетов «чудесной жены», в том случае, если какие-то отдельные ее мотивы не встретились в рамках других групп, таких как «трудная задача» или «борьба с демоническими силами».
Подводя итоги первой части работы, стоит, в первую очередь, очертить то поле терминов, к которому имеют отношение блуждающие сюжеты, но которые по-разному использовали упомянутые в этой главе авторы. Наиболее значимыми терминами можно считать: «международные сюжеты» и «странствующие сюжеты» Жирмунского, а также его термин «теория литературных взаимодействий» (или же «теория встречных течений», как называл ее Веселовский). Не менее важен и термин «духовный инвентарь», который был использован Ольгой Фрейденберг для определения и описания процесса накопления знаний и опыта в обществе посредством передачи из поколения в поколение мифов и сказок. Наконец, стоит дополнить эту цепочку и термином «сюжетные архетипы», с которым работал Мелетинский, подразумевая под этим понятием основополагающие сюжеты, которые составляют код всей мировой литературы.
Проследив пути развития интересующей нас теории, мы можем увидеть, что работа над определением содержания, а также границ и функций бродячих сюжетов была начата еще в XIX в. и начиналась с буквального определения этого понятия. Однако позже, в XX веке, течение философской мысли посмотрело на феномен блуждающих сюжетов с другой точки зрения, вскрыв «доисторическую» и подсознательную сущность этого явления, что сделало термин гораздо менее прямолинейным. Были выработаны некоторые умозаключения, которые важно учитывать и в контексте данного исследования.
Так, несомненно важно определить при рассмотрении того или иного блуждающего сюжета наиболее вероятный способ его появления: было ли это прямое литературное заимствование или же сюжет родился в результате «литературного параллелизма», причиной которого стали сходные условия жизни и ритуалы обществ на одинаковых стадиях развития. Прекрасно понимая, что определить этот факт с полной достоверностью невозможно, а также что всегда может существовать вероятность «включения» заимствованных мотивов в «родной» сюжет в результате усложнения литературной традиции, мы, тем не менее, будем стараться разграничивать два этих вида сюжетов, когда будем рассматривать «блуждающие» сюжеты в политической коммуникации. Хотя сам факт происхождения сюжета не несет для нашего исследования принципиального значения, учитывать этот нюанс важно.
Еще одно уточнение, сделанное Жирмунским и полезное для целей данной работы, заключается в том, что «заимствование» сюжета происходит не в хаотическом или случайном порядке, «не на пустом месте» Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 21. В обществе должны циркулировать или наличествовать сходные символы, образы и настроения, кроме того, должна быть и потребность общества в сюжете, так как именно этими предпосылками обусловлена его возможность как-то воздействовать на реальность, чтобы быть инструментом для ее изменения. Или, что является вполне логичной альтернативой, инструментом для «закрепления» реальности. Имеется в виду такая функция сюжетов и мифов, как «легитимизация», то есть подтверждение сюжетами некоторых норм, правил и истин, которые необходимо тверже укрепить в сознании народа -- именно таким путем закреплялись в древних обществах табу, таким путем накапливался опыт. С течением времени и переменой эпох этот механизм, тем не менее, не теряет своей силы и актуальности.
Упоминалась и другая функция, которую исполняло «рассказывание историй», и которую важно учитывать при рассмотрении сюжетов. Мышление человека древнейших времен строилось на принципах «геноморфизма», как заметила Фрейденберг. Это помогало объяснению окружающего мира, объяснению непонимаемого через понимаемое, небесных физических явлений -- через человеческие истории, происхождения болезней -- через увлекательные сюжеты проделок богов или же наоборот их роковых ошибок. Именно в силу этого мифы как комплекс образов, сюжетов и принципов до сих пор имеют силу над человеческим сознанием, которое не может получить ответы на множество интересующих его вопросов.
Не менее важно и иметь понимание «структуры» сюжетов, примеры которых мы будем искать в практической части работы. Принимать ли за «блуждающие» сюжеты только сложные устоявшиеся комплексы мотивов, которые полностью соответствуют известнейшим и эксплуатируемым во всем мире историям (в качестве яркого примера приведем историю Золушки) или же установить менее строгий критерий и включить в поле рассмотрения более простые структуры, повсеместное распространение которых, тем не менее, хорошо известно и доказано тем фактом, что мотивы эти отмечены как широко-распространенные в авторитетных справочниках и указателях. Вполне вероятно, что сложность комплекса мотивов будет прямо пропорциональна вероятности узнать сюжет либо сделать его слишком «искусственным». В этом случае, скорее всего, имеет смысл искать более простые конструкции, которые, тем не менее, не потеряют своего психического потенциала в силу их принадлежности к «духовному инвентарю» человечества.
Стоит принять в расчет и ту критику «Указателей сюжетов», которая была высказана почти всеми упоминавшимися в данной главе исследователями. Тем не менее, практическая часть работы все же будет по необходимости базироваться на этих указателях, так как нельзя отрицать огромное количество собранного в них эмпирического материала. Однако при работе с указателями, принимая во внимание все поправки, будут использоваться только те графы и пункты, которые включают в себя некое совершенно определенное действие или комплекс действий. В рамках данного исследования будут использованы два указателя: «Motif-Index of Folk-Literature» Стита Томпсона для интерпретации сюжетов, используемых в европейской политической коммуникации, а также «Сравнительный указатель сюжетов по системе Аарне» Н.П. Андреева для сюжетов, используемых в российской и славянской политической коммуникации.
Мелетинским и Фрейденберг было высказано замечание, что сюжетика зависит от комплекса персонажей истории. Следовательно, анализ сюжета должен в первую очередь включать в себя анализ комплекса героев и отношений между ними. Такой ход анализа будет полезен для понимания принципов построения и использования сюжетов, что может быть использовано для более грамотного их создания.
На основании первой главы можно также сделать вывод, что сюжет «рождается» не тогда, когда непосредственно было совершено то или иное действие. Он рождается в ходе интерпретации происходящего рассказчиком. Следовательно, смотреть нужно не на саму историю, а на то, как она подана в материалах, несмотря на форму этих рассказов, которая может быть как просто текстовой, так и мультимедийной.
Экстраполяция на политическую коммуникацию тех умозаключений и выводов, которые сделаны в рамках данной главы, может дать полезные сведения для более грамотного поиска и интерпретации сюжетов в современном политическом процессе. Однако перед этим необходимо сделать еще один шаг и рассмотреть то, какое место занимают сюжеты в комплексе коллективного бессознательного Карла Густава Юнга, чтобы дополнить список функций и закономерностей использования сюжетики, а затем перейти к исследованию сюжетных конструкций в современной политике.