• "пляски смерти" - путь реинкарнации одной души

Толкование иконографии "пляски смерти"

Из иконографии европейского Средневековья в XIII-XIV веках до наших дней дошли очень своеобразные объекты настенной росписи церквей (как католических, так и евангелических), сюжет которых сильно отличается от традиционных христианских мотивов того времени. Вместо картин из жизни Христа или его последователей-мучеников и святых отшельников на этих иконографиях изображается длинный ряд простых смертных - грудной младенец, калека, крестьянин, горожанин, ремесленник, купец, а также лица высоких сословий светской и религиозной власти. Но самое интересное, что рядом с каждым этим персонажем средневековой Европы изображён скелет человека или другое символическое изображение смерти, одновременно их разделяя, находясь между двумя живыми персонажами, и в то же время соединяя фигуры этих людей, держа руками впереди и сзади находящиеся персонажи. Благодаря изображениям скелета этот ряд в исторической науке получил название "пляски смерти" (danse macabre - фр.; Totentanz - нем.).

Так как сюжет "пляски смерти" был очень распространён в церковной настенной иконографии не только Средневековья, но и получил развитие вплоть до эпохи Просвещенья XIX столетия, он нашёл отражение не только в церковной иконографии, но и в литературе, музыке, поэзии, то в настоящее время имеется очень много толкований того, что же всё-таки означает изображение этого ряда людей, названных "плясками смерти". В качестве примера того, какие различные толкования значения "плясок смерти" существуют среди специалистов историков искусства, приведём сборную цитату из труда Лидии Сыченковой "Иконография "пляски смерти". Одна историческая параллель":

"Тема "danse macabre" появляется в западноевропейском искусстве в XIV в. … Разгадать скрытый символизм, заключенный в сериях "danse macabre", стремились, как оказывается, не только западные, но и отечественные культурологи. … В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание.

Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек".

Именно смерть-мститель, по Иоффе, становится лейтмотивом гравюрных серий Г.Гольбейна-мл., А.Дюрера, М.Дейтша и Э. Мейера. "Под религиозной формой ведется критика феодального мира - папы, императора, короля, рыцарей, всей теории нерушимости, незыблемости их господства и могущества. Смерть и дьявол, как Христос и бог, привлечены для революционной борьбы. Смерть выступает как грозный, карающий судья, произносит обличительные речи, а власть имущие, застигнутые врасплох, стоят перед ней жалкие, униженные, поверженные; они добыча дьявола и тлена". Перед смертью все равны, придет смертный час, и он уравняет богатых и бедных, - именно эту идею "плясок смерти" выделяет И.Иоффе в качестве доминирующей. Уже сами названия отдельных гравюр: "Смерть и папа", "Смерть и император", "Смерть и купец", "Смерть и судья". "Смерть и пахарь" свидетельствуют в пользу уравнительной направленности "danse macabre". В этом смысле показательна свойственная "пляскам смерти" тенденция - перебирать снизу доверху все без исключения сословия средневекового общества: герцог и герцогиня, папский легат, рыцарь, мэр, судья, каноник, врач, ростовщик, торговец, музыкант, бедный хромой язычник, иудей, слепец, шут, калека и т.д. ("La danse des morts", 1756 г.)".

Итак, "пляска смерти" имела самое различное толкование: поминальный обряд, театральная мистерия, политическая карикатура, ужасные картины чумы или войны, или же просто назидательный вид в стиле "memento mori", мол, перед смертью все равны. Нужно сказать, что последняя точка зрения преобладает.

Сравнительный анализ иконографии "пляски смерти" из трёх церквей

Теперь попробуем на примере нескольких самых древних иконографий проследить точный сюжет и общие черты, присущие всем сюжетам "danse macabre". Сразу стоит оговориться, что в поздних (XVII-XVIII веков) перерисовках "плясок Смерти" допущен отход от канонического сюжета, прослеживаемого во всех самых ранних иконографиях "плясок смерти". Возьмём три примера: 1) "пляски смерти" из церкви Святой Марии, г. Любек, Германия, ок. 1460 г.
2) "пляски смерти" из церкви Святой Троицы, г. Храстовле, Словения, ок. 1490 г.
3) "пляски смерти" из церкви Святой Марии, г. Висмар, Германия, ок. 1500 г.

Перечислим персонажи, кто изображён на этих иконографиях:
1) "Пляски смерти" Любек (справа-налево): ребенок, дева, юноша, дровосек, монах, торговец, винодел, госслужащий, капеллан, ростовщик, врач, дворянин, каноник, бургомистр, картезианец, рыцарь, аббат, епископ, король, кардинал, императрица, император, папа римский. (Итого 24 человека).
2) "Пляски смерти" Храстовле (слева-направо): ребенок, хромой, юноша, крестьянин, клерк, монах, епископ, придворная дама, королева, король, папа римский. (Итого 11 человек).
3) "Пляски смерти" Висмар (справа-налево): ребенок, хромой, крестьянка, горожанка, служанка, торговец, врач, судья, служащий, помещик, пробст, аббат, дворянин, епископ, патриций, архиепископ, митрополит, кардинал, папа римский. (Итого 19 человек).

Как читать этот ряд фигур, справа-налево или наоборот - это не играет никакой роли, т.к. это не письменный источник, и даже не книжные иллюстрации, а настенные изображения, восприятие которых сильно зависит от внутренней планировки церкви, где они находились. Также и количество фигур не играет особой роли, т.к. на разных иконографиях они разные. Главное, это уловить последовательность персонажей в смысле видоизменения их внутреннего состояния (как духовного, так и интеллектуального), а также в смысле их места на социальной лестнице средневековой Европы. При этом нужно угадать символизм каждой фигуры в её усреднённом, среднестатистическом значении, которое стояло за тем или иным человеческим персонажем Средневековья.

1) Все три ряда "danse macabre" начинаются с изображения ребёнка, лежащего в яслях или кроватке. Ребёнок здесь есть символ начала человека, которому предстоит стать молодым, потом взрослым, потом пожилым, потом состарится и умереть. Ребёнок также олицетворяет беспомощность и малоразвитость.

2) После ребёнка на любекской картине идёт дева и юноша, а на храстовлеской - хромой, юноша и крестьянин, на висмарской - хромой и крестьянка. Эти персонажи говорят о какой-то неполноценности (хромой) или какой-то неразвитости (молодые люди - девушка, юноша, крестьянка). Эти люди уже вышли из пелёнок, но всё же ещё не прочно стоят на ногах.

3) После неполноценных персонажей идут более развитые представители социальной жизни средневековой Европы: Любек - дровосек, монах, торговец, винодел, госслужащий, капеллан, ростовщик, врач, дворянин, каноник, бургомистр, картезианец, рыцарь, аббат; Храстовле - клерк, монах; Висмар - горожанка, служанка, торговец, врач, судья, служащий, помещик, пробст, аббат, дворянин. В длинном любекском ряде легко проследить нарастающую составляющую тех способностей и умений, которыми владеют перечисленные фигуры. По определению, дровосек и винодел обладают меньшими умственными способностями, чем врач или бургомистр. Это если рассматривать светские персонажи. Среди церковных служащих также прослеживается иерархический рост: от простого монаха и капеллана, которые выполняют указания высших чинов церковной иерархии, до высоких должностей пробста и аббата, в подчинении которых находится большое количество мелких служащих.

4) Далее все три ряда продолжаются епископом, после которого следуют: в Любеке - епископ, король, кардинал, императрица, император; в Храстовле - епископ, придворная дама, королева, король; в Висмаре - епископ, патриций, архиепископ, митрополит, кардинал. И здесь во всех трёх рядах, также как и в предыдущих рассмотренных отрезках, продолжается нарастание способностей, необходимых для исполнения ролей перечисленных персонажей. Если рассматривать только светские фигуры, то среди них наблюдается рост занимаемого положения на социальной лестнице: придворные, патриции, короли, императоры. Если обратить внимание только на духовенство, то и среди них прослеживается восхождение по лестнице церковной иерархии. Напомним, что духовенство в эпоху Средневековья почиталось простыми людьми за образец морали и духовности. Поэтому можно сказать, что чем выше церковная должность, тем больше духовных заслуг. Если на восходящий ряд католических должностей (епископ, архиепископ, митрополит, кардинал) смотреть символически, то можно говорить о духовном росте изображаемого ряда фигур.

5) Все три ряда заканчиваются венцом церковной иерархии до лютеранской средневековой Европы - главой католической церкви Папой Римским, который в то время обладал абсолютной духовной и моральной властью на всем просвещённым миром средневековой Европы. Символически в этом ряду "плясок смерти" Папа Римский есть верх духовно-этических достижений, которые только может добиться смертный человек на этой планете.

"Пляски смерти" - путь реинкарнации одной души

Итак, складывая в общую картину все пять отрезков ряда "плясок смерти", можно увидеть в младенце рождение духа, которому предстоит пройти по длинному пути перевоплощений. Рождаясь каждый раз в новом теле, развиваясь во взрослого человека, ему предстоит собрать из каждого воплощения жизненный опыт, который не умрёт вместе со состарившимся дряхлым телом, а перейдёт в новое воплощение, в новое молодое тело в виде "врождённых" способностей. Скелеты в ряду "плясок смерти" держат своими костистыми руками предыдущую и следующую рядом стоящие фигуры, соединяя, таким образом весь данный ряд в единое целое. Иконография "плясок смерти" есть путь реинкарнации одной души, которая с каждым новым воплощением становится всё опытнее и способнее, умнее и культурнее. И венцом всего пути, её высшей и конечной целью, является наиполнейшее развитие духовности. Именно высший духовный сан стоит в конце всех шеренг "плясок смерти" как результат всего долгого ряда перевоплощений одной души. Не представители светской власти, императоры и короли, олицетворяющие властно-волевые и организаторские человеческие способности, не профессор и не врач, как представители высокого интеллектуального развития человека, а именно наивысший чин духовной иерархии стоит в конце цепи воплощений человеческой души, говоря тем самым, что духовная составляющая является самой важной вехой на пути реинкарнации души. Именно такое послание заложено в средневековой иконографии, которое названо несведущими современниками "плясками смерти".

Учение о перевоплощении в раннем христианстве

Теперь возникает вопрос: "Неужели во времена тёмного Средневековья в XV веке представители церкви проповедовали доктрину перевоплощения?" Обратимся к статье Е.П.Блаватской "Перевоплощение":

"Что идея перевоплощения совсем исчезла из сознания европейцев, можно объяснить тем, что в средние века упорно преследовалось всякое воззрение, несогласное с догматами, установленными на церковных соборах. Весь древний Восток был для представителей тогдашней церкви "языческим", и все следы философии древних были тщательно изгоняемы из церковной литературы. После Константинопольского собора (в 553 г.), когда учение о перевоплощении было осуждено, как греховная ересь, оно нашло себе приют в некоторых сектах, напр[имер], у альбигойцев. Что оно не было забыто совсем, видно из того, что от времени до времени снова появлялось в христианской литературе; так, в 17-м столетии, капеллан английского короля Георга, о. Гланвиль, в своей книге Lux Orientatis излагает не что иное, как древнее учение о перевоплощении. Со временем идея эта, тщательно изгоняемая из самого сознания христиан, стала соединяться исключительно с древним Востоком, её начали признавать несовместимой с христианством, и постепенно она стала настолько чуждой европейскому сознанию, что её стали рассматривать скорее, как курьёз, чем как серьёзную идею".

Итак, учение о перевоплощении проповедовалось в раннем христианстве, но в VI веке было названо отцами церкви ересью, после чего всё же сохранилось в отдельных сектах и трудах некоторых европейских монахов. Вполне возможно, что именно в XV веке эта идея получила второе дыхание в некоторых церквях Франции и Германии, иконография которых дошла до наших дней. К сожалению, поздние поколения эпохи Возрождения, Просвещения, и нашего времени, не поняли значение этих зашифрованных иконографий. Длинный ряд многих жизней одной души заменился короткой жизнью одного человека. В качестве иллюстрации этому заблуждению рядом приводится рисунок из одной немецкой книги XIX века. По высказыванию специалистов, данное представление жизни человека пользовалось большой популярностью среди населения Европы начиная с XVII века.

По поводу доктрины перевоплощения Е.И.Рерих писала следующее: "Церковность и мёртвая догматика убила светлое Учение Христа, потому Церковь с такой лёгкостью разрушилась в нашей стране, также переживает она тяжёлое время и в прочих странах. Разница лишь в том, что церковники там много просвещённее наших и понимают, что они должны идти с законом эволюции, с запросами времени. Потому некоторые священнослужители Западной Церкви уже отходят от средневекового мышления и даже начинают признавать закон перевоплощения; так, недавно было собрание епископов, на котором постановлено изучать труды Великого Оригена - этого столпа истинного Христианства и мученика невежества своих современников. <...> закон перевоплощения был отменён лишь на Константинопольском Соборе в шестом веке по Рожд[еству] Хр[истову]; тогда как само Евангелие полно слов Хр[иста] о законе перевоплощения".

Тем, кто хочет более глубоко погрузиться в данную тему, можно порекомендовать ознакомиться со статьёй Сергея Мельникова "Закон перевоплощения и раннее христианство", небольшую выдержку из которой мы приводим ниже:

"И христианская Церковь, и христианская литература (в том числе и церковно-историческая), и даже христианская публицистика вовсе не скрывают и не собираются скрывать того факта, что некоторая часть христиан в первые века принимала закон перевоплощения. Конечно, официальная церковная литература говорит о таких христианах, как о еретиках, но сами факты наличия этих еретиков (и ересей) никто скрывать не собирается. (…) Специальных работ, полностью посвящённых этой теме, немного. Отметим книгу П.Милославского "Древнее языческое учение о странствованиях и переселениях душ и следы его в первые века христианства", впервые изданной в Казани в 1873 году и переизданной сравнительно недавно в сборнике "Переселение душ" (под названием "Исследования о странствиях и переселении душ"). В главе, посвящённой христианству, автор отмечает, что: "Языческая идея душепереселения проникала в недра Церкви Христовой среди тех еретических учений, которые, под влиянием языческой реакции, возникали с самых первых времён христианства и в которых христианская истина была перемешана с языческими заблуждениями или даже подвергалась совершенному искажению", П.Милославский, "Исследования о странствиях и переселении душ". Автор отмечает следы учения о душепереселении в разных гностических системах (в частности, у Карпократа, Василида, офитов; отмечая при этом, что "идея предсуществования души проходит у всех гностиков"), у манихеев и у Оригена. По поводу осуждения Оригена (и оригенистов) и его учения на Вселенских Соборах в книге приведено определение Шестого (Пятого-Шестого) Вселенского Собора, на котором было подтверждено ранее произнесённое анафемствование "Оригена злоумного, - Евагрия же и Дидима, яко ученика Оригенова и единомысляща: ибо безумно рекоша, яко души первейши суть телес и прежде телес родишася; от еллинских начинающе повелений, прехождения душам от тела в тело учаху"".

Учение о перевоплощении в нехристианских культурах

Самый древний источник современных религий "Бхагавад-гита". Она заложила основы индуизма, неотъемлемой частью которого стало учение о реинкарнации: "Точно так же, как душа переселяется из детского тела в юношеское и из него в старческое, так и при смерти она переходит в другое тело. Эти изменения не беспокоят того, кто осознал свою духовную природу. (…) Как человек надевает новые одежды, сбросив старые, так и душа принимает новое тело, оставив старое и бесполезное. Душу нельзя рассечь на куски никаким оружием, сжечь огнем, смочить водой, иссушить ветром. Эту индивидуальную душу нельзя разбить, растворить, сжечь или иссушить. Она существует всегда и везде, неизменная, недвижимая, вечно та же. Душа невидима, непостижима и неизменна. Зная это, не следует скорбеть о теле. Если же однако ты полагаешь, что душа (или симптомы жизни) всегда рождается и навсегда умирает, все равно у тебя нет причин для скорби, о сильнорукий Арджуна. Тот, кто родился, обязательно умрет, и после смерти обязательно вновь родится. Поэтому не следует предаваться скорби, исполняя свой долг".

Пляска смерти - род аллегорической драмы или процессии, в которой главным корифеем являлась смерть и которая некогда представлялась в лицах и часто изображалась в картинах, гравюрах и скульптурных произведениях на Западе Европы. В основании её содержания лежали идеи о ничтожестве человеческой жизни, ежеминутно угрожаемой кончиною, о мимолетности земных благ и несчастий, о равенстве всех и каждого пред лицом смерти, внезапно сражающей и Папу, и императора, и последнего из простолюдинов, одинаково неумолимо уносящей и старца, и юношу, и новорожденного младенца.

Подобные идеи коренились в самой сущности христианского учения, но особенно занимали умы в эпоху средних веков, когда под влиянием тяжелых условий жизни воображению простодушно верующих смерть представлялась суровою карательницею злых и благодетельницею добрых и притесненных, открывающею для них двери в другой, лучший мир.

Мысли о смерти и о тщете всего земного получили особенно широкое распространение в народных массах около конца Х в., когда ожидалось близкое наступление кончины мира. Вероятно, около того же времени явились первые попытки народной словесности облечь эти мысли в поэтические, образные формы.
Впоследствии, в годы моровых поветрий и других общественных бедствий, такие попытки учащались и приводили к сочинению более сложных и замысловатых аллегорий.

Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, и тому подобного.

Такие иносказания пользовались большою популярностью и так как по заключавшемуся в них назидательному элементу могли служить к укреплению религиозного чувства в народе, то католическая церковь ввела их в круг мистерий и допустила их изображения на стенах храмов, монастырских оград и кладбищ.

Драма и танцы были в ту пору неразрывно связаны между собою; этим объясняется происхождение названия Пляска смерти. В простейшем своем виде она состояла из краткого разговора между смертью и 24 лицами, разделенного по большей части на четырёхстишия. Представления этого рода во Франции были в большом ходу в XIV столетии. По-видимому, в них выводились на сцену семь братьев-Маккавеев, их мать и старец Елеазар (II кн. Маккав., гл. 6 и 7), вследствие чего явилось название«Маккавеевская Пляска», потом превратившееся в «Danse macabre».
Быть может, впрочем, название Маккавеевской произошло от того, что представление Пляски смерти первоначально совершалось в день памяти перенесения мощей Маккавеев в 1164 г. из Италии в Кельн. Лицевые изображения Пляски смерти на стенах парижского кладбища des Innocents существовали уже в 1380 г. Картины обыкновенно сопровождались виршами, соответствовавшими содержанию представленных сцен.

Подробнее об исторических фактах, личностях, культурных, национальных особенностях погребения вы узнаете на экскурсии в Музей мировой погребальной культуры. Расписание работы музея, цены на билеты, приобретение билетов он-лайн -

Цитата сообщения Шедевры фортепианной музыки: Камиль Сен-Санс - симфоническая поэма "Пляска смерти"

Тангейзер:Добрый день...Рад нашей очередной встрече и...сорри за некоторое временное отсутствие...) Сегодня я предлагаю послушать очень известный ф-ый шедевр Камиля Сен-Санса...У этого признанного классика много замечательной музыки.Как правило,очень мелодичной и "мягкой"...Вспомните его "Лебедя" из "Карнавала животных"...Симфоническая поэма "Пляска смерти" написана совсем в ином ключе...Впрочем,ниже вы можете почитать историю создания музыки и её особенности...Лучше профессионалов сказать трудно...) Я лишь дополнил материал несколькими картинками...Кстати,материал приглашает и нас по полемизировать на тему различных "плясок смерти"...До встречи...

Фортепианный дуэт Анастасия и Любовь Громогласовы. Запись с концерта в Малом зале Московской консерватории

Камиль Сен-Санс. Симфоническая поэма «Пляска смерти» оп.40

10.08.2011

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ксилофон, литавры, тарелки, треугольник, большой барабан, арфа, скрипка соло, струнные.

История создания

Сен-Санс обратился к жанру симфонической поэмы полтора десятилетия спустя после Листа. Французский композитор увлекся листовскими поэмами еще в молодости: «Они указали мне путь, идя по которому мне суждено было обрести впоследствии «Пляску смерти», «Прялку Омфалы» и другие сочинения». Четыре симфонические поэмы Сен-Санса (1871—1876) существенно отличаются от листовских, продолжая традиции французского программного симфонизма, основанного Берлиозом: «Именно Берлиоз сформировал мое поколение и, смею сказать, оно было хорошо сформировано», — утверждал Сен-Санс.

Различия Сен-Санса и Листа особенно отчетливо обнаруживаются при обращении к общему программному прообразу — распространенным в эпоху Средневековья «пляскам смерти». Лист находит в них философскую глубину и трагизм, вдохновляясь старинной итальянской фреской в концертной парафразе на тему Dies irae (Страшного Суда) для фортепиано с оркестром. Сен-Санс в симфонической поэме с солирующей скрипкой воплощает тот же сюжет не без саркастической усмешки, следуя за современной ему французской поэзией.

В 1873 году внимание композитора привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса (1840— 1909), писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сочинил романс, а год спустя использовал его музыку для симфонической поэмы под названием «Пляска смерти».

Строки стихотворения Казалиса предпосланы партитуре в качестве программы:

Вжик, ежик, ежик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.

Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.

Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
...................
...................
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, — запел петух.
..................
..................

Поэма посвящена Каролине Монтиньи-Ремори, которую Сен- Санс называл «своей дорогой сестрой в искусстве».

Она была одаренной пианисткой и нередко музицировала совместно с композитором. Сохранились письма Сен-Санса к Каролине, охватывающие около четырех десятилетий, начиная с 1875 года.

Премьера «Пляски смерти» состоялась 24 января 1875 года в Париже, в Концертах Колонна, и прошла с большим успехом — поэма по требованию публики была повторена. Однако 20 месяцев спустя в том же Париже она была освистана.

М.П.Мусоргский

Столь же различными оказались отзывы членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в ноябре—декабре 1875 года в России, где он сам дирижировал «Пляской смерти».

В. В.Стасов

Мусоргский и Стасов отдавали решительное предпочтение одноименному произведению Листа, а поэму Сен-Санса характеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский); «оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать — вертопрашная, легкомысленная» (Стасов).

Н.А.Римский-Корсаков

С ними полемизировали Римский-Корсаков и Кюи. Первый искренне восхищался поэмой, второй называл ее «прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой».

И.Е.Репин Портрет Ц.А.Кюи

Сравнивая две «Пляски смерти», Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен- Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века».

А сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году.

В те годы оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью.

Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов (за четыре с половиной десятилетия до того Берлиоз в финале Фантастической симфонии для создания подобного эффекта впервые использовал прием игры на скрипках и альтах древком смычка). Во французском издании партитуры дается пояснение, что «ксилофон — инструмент из дерева и соломы, подобный стеклянной гармонике», а найти его можно у господ издателей, на той же площади Мадлен в Париже.

Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию — в темпе вальса (возможно, навеянного «Мефисто-вальсом» Листа). Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке).

Музыка

Поэму обрамляют вступление и заключение с изобретательными звуковыми эффектами. Арфа на фоне выдержанного звука валторны и аккорда скрипок 12 ударами, подражающими колокольным, возвещает полночь. Виолончели и контрабасы пиццикато тихо отбивают ритм. Раздаются резкие звуки словно настраиваемой солирующей скрипки. Начинается вальс. Звучность постепенно разрастается, вступают новые инструменты, возникает диалог солирующей скрипки и ксилофона, удвоенного деревянными духовыми. Затем хоровод мертвецов рисуется скерцозным фугато, как это любил делать Лист при воплощении мефистофельских образов. Страстно, маняще звучит тема в центральном мажорном эпизоде, где вновь на первый план выступает скрипка под аккомпанемент арфы. В последующем развитии можно услышать и зловещий стук — возможно, Смерти, бьющей каблуком по могильной плите (солирующие литавры), и завывания ветра (хроматические пассажи деревянных), но навязчиво, упорно сохраняется ритм вальса. Разгул дьявольских сил обрывается на шумной кульминации. Гобой в полной тишине имитирует крик петуха. В последний раз вступает дьявольская скрипка, и отголоски пляски рассеиваются и замирают в еле слышном звучании струнных на фоне жужжания флейты в низком регистре.

«Трудно отделаться от щемяще-неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так рассчитанно мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия...», — резюмирует советский исследователь творчества Сен-Санса Ю. Кремлев.

А. Кенигсберг

Как тяжко мертвецу среди людей

Живым и страстным притворяться!

Но надо, надо в общество втираться,

Скрывая для карьеры лязг костей…

Живые спят. Мертвец встает из гроба,

И в банк идет, и в суд идет, в сенат…

Чем ночь белее, тем чернее злоба,

И перья торжествующе скрипят.

Мертвец весь день трудится над докладом.

Присутствие кончается. И вот -

Нашептывает он, виляя задом,

Сенатору скабрезный анекдот…

Уж вечер. Мелкий дождь зашлепал грязью

Прохожих, и дома, и прочий вздор…

А мертвеца - к другому безобразью

Скрежещущий несет таксомотор.

В зал многолюдный и многоколонный

Спешит мертвец. На нем - изящный фрак.

Его дарят улыбкой благосклонной

Хозяйка - дура и супруг - дурак.

Он изнемог от дня чиновной скуки,

Но лязг костей музыкой заглушон…

Он крепко жмет приятельские руки -

Живым, живым казаться должен он!

Лишь у колонны встретится очами

С подругою - она, как он, мертва.

За их условно-светскими речами

Ты слышишь настоящие слова:

«Усталый друг, мне странно в этом зале». -

«Усталый друг, могила холодна». -

«Уж полночь». - «Да, но вы не приглашали

На вальс NN. Она в вас влюблена…»

А там - NN уж ищет взором страстным

Его, его - с волнением в крови…

В ее лице, девически прекрасном,

Бессмысленный восторг живой любви…

Он шепчет ей незначащие речи,

Пленительные для живых слова,

И смотрит он, как розовеют плечи,

Как на плечо склонилась голова…

И острый яд привычно-светской злости

С нездешней злостью расточает он…

«Как он умен! Как он в меня влюблен!»

В ее ушах - нездешний, странный звон:

То кости лязгают о кости.

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века -

Всё будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала

И повторится всё, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Пустая улица. Один огонь в окне.

Еврей-аптекарь охает во сне.

А перед шкапом с надписью Venena,1

Хозяйственно согнув скрипучие колена,

Скелет, до глаз закутанный плащом,

Чего-то ищет, скалясь черным ртом…

Нашел… Но ненароком чем-то звякнул,

И череп повернул… Аптекарь крякнул,

Привстал - и на другой свалился бок…

А гость меж тем - заветный пузырек

Сует из-под плаща двум женщинам безносым

На улице, под фонарем белёсым.

Старый, старый сон. Из мрака

Фонари бегут - куда?

Там - лишь черная вода,

Там - забвенье навсегда.

Тень скользит из-за угла,

К ней другая подползла.

Плащ распахнут, грудь бела,

Алый цвет в петлице фрака.

Тень вторая - стройный латник,

Иль невеста от венца?

Шлем и перья. Нет лица.

Неподвижность мертвеца.

В воротах гремит звонок,

Глухо щелкает замок.

Переходят за порог

Проститутка и развратник…

Воет ветер леденящий,

Пусто, тихо и темно.

Наверху горит окно.

Всё равно.

Как свинец, черна вода.

В ней забвенье навсегда.

Третий призрак. Ты куда,

Ты, из тени в тень скользящий?

Вновь богатый зол и рад,

Вновь унижен бедный.

С кровель каменных громад

Смотрит месяц бледный,

Насылает тишину,

Оттеняет крутизну

Каменных отвесов,

Черноту навесов…

Всё бы это было зря,

Если б не было царя,

Чтоб блюсти законы.

Только не ищи дворца,

Добродушного лица,

Золотой короны.

Он - с далеких пустырей

В свете редких фонарей

Появляется.

Шея скручена платком,

Под дырявым козырьком

Симфоническая поэма

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ксилофон, литавры, тарелки, треугольник, большой барабан, арфа, скрипка соло, струнные.

История создания

Сен-Санс обратился к жанру симфонической поэмы полтора десятилетия спустя после Листа. Французский композитор увлекся листовскими поэмами еще в молодости: «Они указали мне путь, идя по которому мне суждено было обрести впоследствии «Пляску смерти», «Прялку Омфалы» и другие сочинения». Четыре симфонические поэмы Сен-Санса (1871-1876) существенно отличаются от листовских, продолжая традиции французского программного симфонизма, основанного Берлиозом: «Именно Берлиоз сформировал мое поколение и, смею сказать, оно было хорошо сформировано», - утверждал Сен-Санс.

Различия Сен-Санса и Листа особенно отчетливо обнаруживаются при обращении к общему программному прообразу - распространенным в эпоху Средневековья «пляскам смерти». Лист находит в них философскую глубину и трагизм, вдохновляясь старинной итальянской фреской в концертной парафразе на тему Dies irae (Страшного Суда) для фортепиано с оркестром. Сен-Санс в симфонической поэме с солирующей скрипкой воплощает тот же сюжет не без саркастической усмешки, следуя за современной ему французской поэзией.

В 1873 году внимание композитора привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса (1840- 1909), писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сочинил романс, а год спустя использовал его музыку для симфонической поэмы под названием «Пляска смерти».

Строки стихотворения Казалиса предпосланы партитуре в качестве программы:

Вжик, ежик, ежик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.

Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.

Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
...................
...................
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, - запел петух.
..................
..................

Поэма посвящена Каролине Монтиньи-Ремори, которую Сен- Санс называл «своей дорогой сестрой в искусстве». Она была одаренной пианисткой и нередко музицировала совместно с композитором. Сохранились письма Сен-Санса к Каролине, охватывающие около четырех десятилетий, начиная с 1875 года.

Премьера «Пляски смерти» состоялась 24 января 1875 года в Париже, в Концертах Колонна, и прошла с большим успехом - поэма по требованию публики была повторена. Однако 20 месяцев спустя в том же Париже она была освистана. Столь же различными оказались отзывы членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в ноябре-декабре 1875 года в России, где он сам дирижировал «Пляской смерти». Мусоргский и Стасов отдавали решительное предпочтение одноименному произведению Листа, а поэму Сен-Санса характеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский); «оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать - вертопрашная, легкомысленная» (Стасов). С ними полемизировали Римский-Корсаков и Кюи. Первый искренне восхищался поэмой, второй называл ее «прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой». Сравнивая две «Пляски смерти», Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен- Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века». А сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году.

В те годы оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью. Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов (за четыре с половиной десятилетия до того Берлиоз в финале Фантастической симфонии для создания подобного эффекта впервые использовал прием игры на скрипках и альтах древком смычка). Во французском издании партитуры дается пояснение, что «ксилофон - инструмент из дерева и соломы, подобный стеклянной гармонике», а найти его можно у господ издателей, на той же площади Мадлен в Париже. Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию - в темпе вальса (возможно, навеянного «Мефисто-вальсом» Листа). Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке).

Музыка

Поэму обрамляют вступление и заключение с изобретательными звуковыми эффектами. Арфа на фоне выдержанного звука валторны и аккорда скрипок 12 ударами, подражающими колокольным, возвещает полночь. Виолончели и контрабасы пиццикато тихо отбивают ритм. Раздаются резкие звуки словно настраиваемой солирующей скрипки. Начинается вальс. Звучность постепенно разрастается, вступают новые инструменты, возникает диалог солирующей скрипки и ксилофона, удвоенного деревянными духовыми. Затем хоровод мертвецов рисуется скерцозным фугато, как это любил делать Лист при воплощении мефистофельских образов. Страстно, маняще звучит тема в центральном мажорном эпизоде, где вновь на первый план выступает скрипка под аккомпанемент арфы. В последующем развитии можно услышать и зловещий стук - возможно, Смерти, бьющей каблуком по могильной плите (солирующие литавры), и завывания ветра (хроматические пассажи деревянных), но навязчиво, упорно сохраняется ритм вальса. Разгул дьявольских сил обрывается на шумной кульминации. Гобой в полной тишине имитирует крик петуха. В последний раз вступает дьявольская скрипка, и отголоски пляски рассеиваются и замирают в еле слышном звучании струнных на фоне жужжания флейты в низком регистре. «Трудно отделаться от щемяще-неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так рассчитанно мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия...», - резюмирует советский исследователь творчества Сен-Санса Ю. Кремлев.

А. Кенигсберг

Красочность и стройность построения присущи симфоническим поэмам Сен-Санса. Опираясь на листовский метод обобщенной трактовки положенной в основу произведения программы, он, однако, более «классичен» в принципах музыкального развития, в чем заметно воздействие Мендельсона. Эти произведения были написаны в 70-х годах; некоторые из них исполняются и по сей день («Прялка Омфалы», 1871, «Фаэтон», 1873), чаще же всего - «Пляска смерти» (с солирующей скрипкой, 1874), навеянная «мефистофельскими» музыкальными образами Листа.

Это фантастическая ночная сцена, разыгрываемая на кладбище (по поэме Анри Казалиса). Колокол бьет полночь. Смерть играет на скрипке. Под необычный вальс (скрипка сопровождает его мелодию чарующими фигурациями) встают из гробов покойники; «то кости лязгают о кости» - в звучании пиццикато струнных инструментов и ксилофона. Внезапно петух предвещает зарю (мотив у гобоя). Призраки исчезают. Рассвет изгоняет смерть.

Партитура поэмы богата разнообразными оттенками, тембровыми находками, но ее музыке все же не хватает демонической стихийности, чувственной обольстительности, злой издевки, как это имеет место, например, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского или в «Мефисто-вальсе» Листа. Сен-Сансу, однако, более удаются изящество выражения, тонкость колорита, четкая отделка деталей.