Андре-марк делок-фурко рассказал о своем великом деде, коллекционере сергее щукине. В Париже открылась выставка «Шедевры нового искусства» — собрание картин из лучших музеев России Авангардисты вышли из дома Щукина

Гвоздем выставочной жизни Парижа в конце 2016 и в начале 2017 года была выставка в Фонде Louis Vuitton коллекции Сергея Ивановича Щукина. Это было действительно событие, на которое собрался весь город: люди приезжали из Соеди-ненных Штатов. И можно с сожалением сказать, что Париж сделал то, что должна была сделать Россия, — показать коллекцию великого русского со-бирателя максимально полно и так, чтобы было понятно, какую роль она сы-гра-ла для развития отечественного искусства. Но, утешая себя, скажем, что и в лице Сергея Ивановича Щукина Россия в свое время сделала то, что дол-жен был сделать Париж. Именно Сергей Иванович и его товарищ Иван Абра-мович Морозов, создавший другую крупнейшую коллекцию французской живописи в Москве, приобрели те произведения современной французской живописи, без которых уже невозможно представить себе историю искусства ХХ века.

Во второй половине XIX — начале ХХ столетий частное собирательство в Рос-сии переживало расцвет. Главную роль в этом процессе играла динамично развивающаяся буржуазия, прежде всего московская. Для нее собирательство постепенно становилось патриотической миссией, примером которой служил Павел Михайлович Третьяков, сформировавший музей националь-ного искус-ства. Но зарубежному искусству XIX века в России не очень повезло: не так много наших соотечественников собирали его. Исключением здесь был Алек-сандр Куше-лёв-Безбородко — петербург-ский аристократ, собравший хорошую коллекцию фран-цузских реалистов первой половины XIX века, имевший даже . Но это скорее исключение, которое подтверждает правило. Западное искусство XIX века до сих пор представлено в собраниях Петербурга и Москвы фрагмен-тар-но. К 1917 году не более дюжины москвичей и петербуржцев обла-дали про-изведе-ниями современной французской живописи, и большая часть этих со-браний не была доступна публике. Даже в собственной среде эти люди были скорее исключением. В собира-тельстве современной западной живописи пуб-лика видела крайнюю степень экстравагантности знамени-тых своими при-чу-дами московских купцов. И характерно, что если бы мы говорили сейчас о за--падных собирателях, то в критиче-ском отношении к ним доминиро-вал бы мотив спекуляции: эти вещи покупаются для того, чтобы затем их с выгодой продать. А относи-тельно московских купцов злые языки говорили, что Щукин тронулся. И сам Щукин, мы знаем по воспо-минаниям, не без гордости показы-вал новоприобретен-ного Гогена, говоря собесед-нику: «Сумасшедший писал — сумасшед-ший купил». Это тоже характерный мотив — это скорее мотив растраты денег на непонятные вещи, а не спекуляция.

В сущности, в Москве в начале ХХ века было четыре человека, которые имели достаточно смелости, чтобы покупать непривычную западную живо-пись. Эти четыре человека принадлежали к двум пред-при-нимательским семьям — Моро-зовым и Щукиным. Из этих четверых двое сошли со сцены — Михаил Абрамо-вич Морозов скончался 33 лет от роду, и его собрание по воле вдовы перешло в Третьяков-скую галерею, где москвичи уже могли видеть произве-дения фран-цузских реалистов из коллекции Сергея Михайловича Третьякова. А Петр, старший из двух братьев, в какой-то момент потерял интерес к собиранию современной французской живописи, и Сергей купил у него в 1912 году те кар-тины, которые ему нравились.

Одна из комнат особняка Сергея Щукина. 1913 год ГМИИ имени А. С. Пушкина / Diomedia

Итак, московское собира-тельство современного французского искусства — это прежде всего два человека: Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Моро-зов. Они собрали совершенно уникальные по объему и качеству коллекции того искусства, которое было совершенно непривычно большинству из посети-телей московских музеев. Их роль была у нас тем более велика, что в отличие от Германии или даже Франции в России не было частных галерей, которые продвигали на рынок современное искусство, тем более искусство зарубежное. И, если Щукину и Морозову хотелось купить новую кар-тину, они не могли обратиться к петербургскому или моско-вскому дилеру, они не ехали даже в Берлин — они отправлялись прямо в Париж. Более того, в русском художе-ствен-ном пространстве не было и музея, который отважил-ся бы выставить современную радикальную живопись. Если парижанин уже с 1897 года мог посмотреть на импрессионистов в Люксембургском музее в коллекции Гюстава Кайботта; если в 1905 году музей Атенеум в Гельсинг-форсе (Хельсинки) от-важился купить Ван Гога, и это был первый Ван Гог в публичных собраниях в мире; если Гуго фон Чуди, хранитель Национальной галереи в Берлине, в 1908 году был вынужден уйти в отставку под давлением самого германского императора за то, что он покупал новую француз-скую живопись, — то ни один из русских государственных или общественных музеев не отваживался пока-зывать эти картины. Первое место, где в публичном пространстве можно было увидеть импрессионистов в нашей стране, — это личный музей Петра Щукина, открытый в 1905 го-ду В 1905 году Щукин передал свою коллекцию Историческому музею, которая составила целое отделение под названием «Отделение Императорского Российского Исторического музея имени императора Александра III. Музей П. И. Щукина». Частный же музей работал с 1895 года. . Но главное — что роль музея на себя приняла коллек-ция Сергея Щукина, которую он с 1909 года сделал публичной: по выходным ее можно было посетить, иногда даже в сопровожде-нии самого Сергея Ивано-вича. И мемуаристы оставили впечатляющее описа-ние этих экскурсий.

Щукин и Морозов были два человека, принадлежащие к одному и тому же кру-гу — это староверы, то есть это очень ответственная, морально прочная русская буржуазия, которые в то же время были настолько дерзки-ми, чтобы приобре-тать искусство, не имеющее стабильной репутации. В этом отношении они схожи. Схожи и списки имен, которые составили их коллекцию. В сущно-сти, они собирали практи-чески один и тот же ряд мастеров. Но вот здесь на-чинают-ся различия, различия фунда-ментальные, очень важные, определяющие для русского художественного процесса.

Братья Щукины сделали первые при-обретения в самом конце XIX столе-тия: в 1898 го-ду они купили полотна Пис-сарро и Моне. Тогда в Париже жил, прожи-гал жизнь и собирал свою коллекцию их младший брат Иван Щукин, который также печатался в русских журналах под псевдонимом Жан Броше, Жан Щука. И это был такой мостик для московских собира-телей в Париж. Настоящая щукин-ская коллекция началась с импрес-сиони-стов, но, как очень хорошо пока-зала выстав-ка Louis Vuitton, на самом деле Щукин собирал очень многое, соби-рал пе-струю картину современной западной живописи, но с мо-мента приоб-ре-те-ния импрессионистов он посте-пенно свой вкус сузил и сосредоточился имен-но на них. Дальше его коллек-ционирова-ние напоминало взлет советской косми-ческой ракеты, которая отстре-ливает новую ступень, поднимаясь вверх. Он начал по-настоя-ще-му интересоваться импрессионистами, затем, около 1904 года, он практи-чески полностью переклю-чается на постимпрессиони-стов и за пять примерно лет покупает восемь про-изведений Сезанна, четыре — Ван Гога и 16 Го-генов, причем Гогенов экстра-класса. Затем он влюб-ляется в Ма-тис--са: первый Матисс приходит к нему в 1906 году, — а затем наступает полоса Пикассо. В 1914 го-ду по понятным причинам, из-за начала мировой войны, Сергей Ива-нович, как и Иван Абрамович, перестает покупать картины за гра-ни--цей — там остаются за-казанные вещи, такие как, например, матис-сов-ские « » из Цен-тра Помпиду или матиссовская «Женщина на высоком табурете » из Музея современ-ного искусства в Нью-Йорке.

Если Щукин такой собиратель-однолюб, очень редко возвращаю-щий-ся к тому, что он уже пережил (исключением были покупки в 1912 году импрессионистов у брата), то Морозов — это человек, который собирает очень размеренно и стратеги-чески. Он понимает, что он хочет. Сергей Маковский вспоминал, что на стене коллекции Морозова долгое время было пустое место, и на вопрос, а почему вы его держите так, Морозов говорил, что «я вижу здесь голубого Сезанна». И однажды эта лакуна заполнилась совер-шенно выдающимся полу-абстрактным поздним Сезанном — картиной, которая известна как «Голубой пей-заж » и находится сейчас в Эрмитаже. Если мы пере-вернем эту вещь, то, в об-щем, мало что изме-нится, потому что только очень большое усилие зри-тель-ное заставит нас разобрать в этой череде мазков контуры дерева, горы, дороги и, может быть, домика там в центре. Это Сезанн, который уже освобожда-ется от фигуративности. Но здесь важно именно то, что Морозов собирает по-другому: у него есть некий идеальный образ мастера, идеальный образ коллекции и он готов сидеть в засаде для того, чтобы получить нужную картину. Причем это очень произволь-ный выбор, личный, потому что, напри-мер, в 1912 году в Петербурге выставлялась и продавалась за очень большую сумму — 300 тысяч франков — величайшая картина импрессионистиче-ской эпохи « » Эдуарда Мане. Бенуа тогда очень сожалел, что никто из русских коллек-ционе-ров не отва-жился на то, чтобы поменять деньги на шедевр. И Щукин, и Морозов могли это сделать, но Щукин уже не собирал импрессионистов, а у Моро-зова была своя идея того, чтó он хочет из Мане: он хотел пейзаж, он хотел скорее Мане-пленэриста, нежели интерь-ерную сцену.

Эдуард Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1882 год Courtauld Institute of Art / Wikimedia Commons

Различия продолжаются и в дру-гих областях. Напри-мер, Щукин практически ничего не покупал из русского искусства. Более того, его не особо интересовало искус-ство за пределами Франции. У него есть произведения других европей-ских худож-ников, но на общем фоне они совершенно теряются, и глав-ное — что они не выражают основную тенденцию его собирательства. Морозов соста-вил коллекцию русской живописи, которая немногим усту-пает его француз-ской коллекции. Он собирал очень широкий спектр — от позднего русского реализма, такого вот творчества союза русских художников, изобра-жавших нашу природу, Врубеля, Серова, символи-стов, Гонча-рову и Шагала, — он был одним из первых, если не первым русским, который купил вещь Шага-ла. Различ-ной была их финансовая стратегия, их способы выбора. Мы знаем от Матисса, что Морозов, приезжая к дилеру в Париже, гово-рил: «Покажите мне лучших Сезан-нов» — и делал выбор среди них. А Щукин забирался в ма-газин, в гале-рею и просматривал всех Сезаннов, которых мог найти. Морозов был известен в Пари-же как русский, который не торгуется, и в одной галерее он оставил за время собирательства четверть миллиона франков. Игорь Грабарь не без иронии пишет в своих воспомина-ниях, что Сергей Иванович Щукин любил, потирая руки, говорить: «Хорошие картины дешевы». Но на са-мом деле именно Сергей Иванович Щукин заплатил рекорд-ную сумму на рын-ке современной живописи: в 1910 году за «Танец» Матисса он запла-тил 15 ты-сяч франков, а за «Музыку» — 12 тысяч. Правда, снабдил документ указанием «цена конфиден-циальна».

Это разнообразие, прослежи-ваю-ще-еся повсюду, — экспан-сивность Щукина и тихость Морозова, стратегия приобре-тения, выбор — казалось бы, прекра-щается там, где мы переходим к списку. Они действительно собрали пре-крас-ных импрессионистов. Правда, в русских собраниях практически нет Эдуарда Мане. Это в определенном смысле загадка, потому что Эдуард Мане к этому моменту, когда наши соотечественники начали собирать, уже вели-чина экстра-класса, это звезда. И Муратов однажды написал, что Эдуард Мане — это первый живописец, для полноценного представления о котором надо переплыть океан. То есть он не про-сто расходится по коллекциям — он уходит в Соединенные Штаты, а американские коллекцио-неры для европей-ских и рус-ских в частно-сти — это такой беспокоящий объект иро-нии: там время от времени проскаль-зы-вают упоминания о чикагских торговцах свини-ной, которые при-едут в Париж и купят всё. Так вот, с Эдуар-дом Мане наши соотече-ствен-ники как-то очень опростово-ло-сились. О том, как мы не ку-пили «Бар в „Фоли-Бержер“» я уже рассказал, но, видимо, дело еще в том, что иде-альным импрессионистом для русского зрителя и русского собира-теля был не Эду-ард Мане, а Клод Моне. И Клода Моне, хорошего, действительно было достаточно много и у Щукина, и у Морозова. Дальше начинаются раз-личия, потому что Морозов с его склон-но-стью к лирическим пейзажам любил Сислея. Они собирали практи-че-ски тех же самых постим-прес-сионистов, великую троицу — Сезанна, Гогена и Ван Гога, причем Гогена у Морозова было чуть меньше, чем у Щукина, но амери-канский историк искус-ства Альфред Барр полагал, что качество собрания Гогена было едва ли не выше. На самом деле это крайне сложное соревнование, потому что вкус этих двух купцов был исключительно изощрен, правда, разли-чен, и к этому фундамен-таль-ному различию мы сейчас и подходим.

Показательно то, что оба любили Матисса, но если Щукин пережил страсть — 37 картин, — то Морозов купил 11, и из них было довольно много ранних ве-щей, где Матисс еще не радикал, где он очень тонкий и осторож-ный живопи-сец. А вот Пикассо у Морозова почти не было: против более чем 50 полотен у Щу-кина Морозов мог выста-вить только три картины Пикассо — правда, каждая из этих картин была шедевром, характеризующим определенный поворот. Это «Арлекин и его подружка » «голубого» периода; это « », которая была продана Гертрудой Стайн и куплена Иваном Моро-зовым, вещь «розового» периода; и это уникальный куби-стический «Портрет Амбруаза Воллара » 1910 года: похо-жих на это изображение в мире, по-моему, только еще два портрета — Виль-гельма Уде и Даниэля Анри Канвейлера . То есть и здесь, в несим-патичном ему Пикассо, Морозов сделал абсолютно снайперский выбор.

Морозов собирал вещи экстра-класса и одновременно характерные, вещи с та-кой биографией. Например, его «Бульвар Капуцинок » 1873 года Клода Моне — это, весьма ве-роятно, тот самый «Бульвар Капуцинок», кото-рый был выставлен на первой импрес-сионистической выставке в ателье Надара в 1874 году Существует две версии «Бульвара Капуци-нок»: одна хранится в Государственном му-зее им. Пушкина в Москве, другая — в кол-лек-ции Музея Нельсон — Аткинс в Канзас-Сити, штат Миссури, США. . На этот счет есть разные мнения — амери-канские искус-ство-веды предпочи-тают назы--вать этим полотном «Бульвар Капуцинок » из музея в Канзас-Сити, но каче-ство картины лич-но мне позволяет предположить, что там был именно наш, то есть москов-ский Моне. «Просушка парусов » Дерена из собрания Ивана Морозо-ва была именно той картиной, которая была воспроизведена на разво-роте жур-нала «Иллю-страсьон» 4 ноября 1905 года наряду с другими гвоздями Осеннего салона — произведениями фовистов. И этот список можно умно-жить: Морозов действительно отбирал вещи с биографией.

В чем заключалось фунда-ментальное различие между этими коллекциями и как это различие повлияло на наше искусство? Сергей Иванович Щукин представил развитие современной французской живописи как перма-нентную революцию. Он выбирал вещи не просто характерные — он отдавал предпо-чте-ние вещам радикальным. Когда он начал собирать Матисса и следовать логике Матисса, важнейшим выбором был выбор элементарно простой кар-тины. В своей европейской поездке, во время посещения Музея Фолькванг в городе Хаген в Рурской области Германии, Щукин увидел вещь, сделанную только что по заказу Карла Эрнста Остхауса — хозяина и осно-вателя этого музея, в сущно-сти одной из первых институций, посвященных строго совре-менному искус-ству. Карл-Эрнст Отсхаус заказал Матиссу большую картину «Три персонажа с черепахой ». Сюжет совершенно непонятен: три персонажа, три человеко-об-раз-ных существа — там даже с полом есть некоторые неопреде-ленности — кормят черепаху или играют с ней. Вся колористическая гамма редуцирована до синего, зеленого и телесного; рисунок напоминает детский. И вот эта вот неслыханная простота Щукина абсолютно поко-ри-ла — он захотел такую же, результатом чего была картина «Игра в шары », колористически и с точки зре-ния рисунка очень близкая к картине Остхауса, где черепахи уже не было и были три мальчика, которые катают шары, как это принято на Юге Франции. И эта вещь, вопию-ще лаконичная и вызывающе примитив-ная, дала старт приоб--ре-тению одной за другой радикальных вещей Матис-са: «Красная ком-на-та », «Разго-вор ». Но конечно, кульмина-ция этих покупок — это «Танец » и «Музыка ». То же самое можно сказать и о Пи-кассо. Щукин при-обрел десятки вещей раннего Пикассо, стоящего на пороге кубизма, 1908-1909 годов; тяже-лые, страшные, коричневые, зеленые фигуры, словно вы-рубленные топо-ром из камня или дерева. И здесь он тоже был пристра-стен, пото-му что целые периоды творчества Пикассо прошли мимо его внимания, но ра-дикализм при-митивного Пикассо превышал все остальные пределы. Он про-извел колоссаль-ное впечатление на русскую публику, которая сформиро-вала свой собственный образ этого enfant terrible , этого возмутителя спокой-ствия мировой живописи.

Морозов покупал тех же художников, но выбирал другие вещи. Есть классиче-ский пример, приводимый уже в свое время в публикациях искусствоведа Аль-берта Григорье-вича Костеневича. Два пейзажа из коллекций Щукина и Моро-зо-ва. Они изобра-жают один и тот же мотив. Сезанн очень любил писать гору Сент-Виктуар в Провансе, и если мы посмотрим на позднюю вещь , принадле-жав-шую Щуки-ну, то мы с трудом найдем очертания горы — это скорее моза-ич-ное собрание мазков, в котором мы должны нашей волей созерцателя скон-струи-ровать эту гору, таким образом став соуча-стником живопис-ного процес-са. «Гора Сент-Виктуар », написанная за несколько десятилетий до этого Сезан-ном и приобре-тенная Морозовым, — это уравновешенная, классически спокой-иная, ясная картина, напоминающая о пожела-нии Сезанна переделать Пуссена в соответствии с природой. Говоря коротко, Морозов представлял французскую живопись после импрес-сиониз-ма как эволюцию, Щукин — как революцию. И дело в том, что морозовская коллекция оставалась загадкой для подавляю-щего боль-шинства зрителей и худож-ников, потому что Иван Абрамович не был особо гостеприимным собира-телем. Эта коллекция создавалась не без советов его друзей-художников.

Винсент Ван Гог. Красные виноградники в Арле. 1888 год ГМИИ им. А. С. Пушкина / Wikimedia Commons

Напри-мер, один из его ше-девров Ван Гога, « », был куп-лен по совету Валентина Серова. Но в целом дворец Морозова на Пре-чи--стенке, где сейчас помещается Российская академия художеств, был закрыт для посе-тителей. А вот Сергей Иванович мало того что завещал коллекцию горо-ду, с 1909 года стал пускать туда всех желающих, еще до этого с удоволь-ствием приглашал студентов Москов-ского училища живописи, ваяния и зодче-ства, чтобы показать им свежие приобре-тения. То, что именно революционная концепция французского искусства Сергея Ивановича Щукина была на виду, была открыта, безусловно, является важней-шим фактором в радикали-зации русского авангарда. Вернув-шийся из Москвы Давид Бурлюк писал Михаилу Ма-тюшину:

«…видели две коллекции французов — С. И. Щукина и И. А. Моро-зова. Это то, без чего я не рискнул бы начать работу. Дома мы третий день — все старое пошло на сломку, и ах как трудно и весело начать все сначала…»

Вот, собственно говоря, луч-шая иллюстрация для по-ни-ма-ния того, чем кол-лекции мос-ковских собира-телей были для русс-кого аван-гарда. Это был по-стоянный фермент, это был постоянный раздра-житель, это был постоянный объект полемики.

Сергей Иванович Щукин был очень предприимчивый бизнесмен, смелый, дерзкий, и, судя по всему, эта эконо-мическая политика продолжа-лась в его собирательской деятельности. Ну вот, напри-мер, по-настоящему дружив-ший с Матис-сом и с удоволь-ствием помогавший ему — на самом деле, конечно, пла-тивший за работу, за произве-дения, — Щукин старался, чтобы Матисс получал эти деньги без того, чтобы уступать комиссию галерее. Дело в том, что лидер фовистов стал одним из первых мэтров современ-ной живописи, который за-ключил такой интегральный договор со своим дилером Бернхейм-Жён о том, что, в общем, все, что он произво-дит, принадлежит галерее, продается через галерею, за что, естественно, ему полагалась солидная ежегод-ная сумма. Но до-говор этот имел исключения. Если художник принимал заказ непосредственно от покупа-теля, минуя дилера, он обя-зан был повысить сумму, а вот портреты и декоративные панно Матисс имел право писать напрямую, минуя комиссию галереи. И если мы посмотрим на щукинское собра-ние Матисса, то мы уви-дим, что «Танец» и «Музыка», самые дорогие вещи, — это панно, а огромные холсты, которые, в общем, конечно, представляют собой не совсем портреты, за каж-дый из ко-торых Щукин вынимал из бумажника 10 тысяч франков, квалифици-руются именно как портретная живопись. Например, «Семейный портрет », изо-бражающий членов семьи Матисса; «Разговор », который является портре-том Матисса и его супруги; некоторые другие вещи и, наконец, последний Ма-тисс, купленный Щукиным перед войной, «Портрет госпожи Матисс » 1913 го-да, за 10 ты-сяч фран-ков тоже. Так что Щукин очень предприимчиво помогал своему любимому художнику и другу, минуя кошелек Бернхейм-Жён.

Несколько мемуаристов до-несли до нас описание манеры Щукина вести экскур-сии. Можно найти иронический портрет собирателя в повести Бориса Зайцева «Голубая звезда». Там героиня перед тем, как вдруг после посеще-ния галереи произойдет объяснение в любви, слушает экскурсию Щукина:

«По залам бродили посетители трех сортов: снова художники, снова барышни и скромные стада экскурсантов, покорно внимавших объяс-нениям. Машура ходила довольно долго. Ей нравилось, что она одна, вне давления вкусов; она внимательно рассматривала туманно-дымный Лондон, ярко-цветного Матисса, от которого гостиная становилась свет-лее, желтую пестроту Ван Гога, примитив Гогена. В одном углу, перед арлекином Сезанна, седой старик в пенсне, с московским выговором, говорил группе окружавших:
— Сезанна-с, это после всего прочего, как, например, господина Монэ, все равно что после сахара — а-ржаной хлебец-с…
<…>
Старик — предводитель экскурсантов, снял пенсне и, помахивая им,
говорил:
— Моя последняя любовь, да, Пикассо-с… Когда его в Париже мне
по-казывали, так я думал — или все с ума сошли, или я одурел. Так глаза и рвет, как ножичком чикает-с. Или по битому стеклу босиком гуляешь…
Экскурсанты весело загудели. Старик, видимо не впервые говорив-ший это и знавший свои эффекты, выждал и продолжал:
— Но теперь-с, ничего-с… Даже напротив, мне после битого стекла все мармеладом остальное кажется…»

Что отличает коллекцию Ива-на Моро-зова от коллекции Сергея Щукина — это сосредо-точенность Морозова на деко-ративных ансамблях. У него их было не-сколько, и если необычные для Клода Моне панно, изображающие уголки сада в Монжероне, Морозов собирал по различным гале-реям, то осталь-ные ансамб-ли он заказывал уже сам. Он ведь был на самом деле первым, кто в России зака-зал целостный монументально-декоративный ансамбль современному процве--тающему живописцу с еще не до кон-ца установи-вшейся репутацией. В 1907 го-ду он договорился с Мори-сом Дени о создании цикла живопис-ных панно для сто-ловой его дворца на сюжет истории Психеи. Начальная цена проекта была 50 тысяч франков — это много. Должны были быть сделаны пять пан-но, которые Дени, очевидно, с помощью подмастерьев испол-нил практиче-ски в течение года. Когда эти панно прибыли в Москву, стало понятно, что они не совсем соответствуют интерьеру, художнику пришлось приехать, и он при-нял решение дописать еще восемь панно за 20 ты-сяч сверху, а потом по совету Моро-зова поставить в этом пространстве статуи работы Майоля, и это было очень правильное решение. Когда Александр Бенуа, в свое время очень любив-ший Мориса Дени и пропаган-дировавший его творчество в России, вошел в столовую Морозова, как он вспоминает затем в своих мемуарах, он понял, что это ровно то, чего не надо было делать. Дени создал воплоще-ние компромисс-ного совре-менного искусства, живопись, которую один из современных иссле-дователей назвал туристи-ческими, открыточ-ными видами Италии, живо-пись карамельно-сладкую. Но сам факт появления в Москве целостного ансамбля, сделанного современ-ным француз-ским художником, как мне кажется, вызвал поле-ми-ческую реак-цию Сергея Ивановича Щукина.

Морис Дени. Второе панно «Зефир переносит Психею на остров Блаженства». 1908 год Государственный Эрмитаж

Именно на фоне Мориса Дени мы должны рассматривать предельно радикаль-ного Матисса. Собственно, после Мориса Дени, появившегося у Морозова, Щукин заказывает «Танец» и «Музыку» как макси-маль-но авангардный ответ на искусство компро-мисса. «Танец» и «Музы-ка» помещаются Щукиным на ле-стнице своего особняка, то есть в публичном простран-стве. И это страшно важное место, потому что входящий в щу-кин-ский музей человек сразу полу-чает очень отчетливый камертон: все, что затем на-чнется после «Танца» и «Музыки», будет воспри-ниматься через призму «Тан-ца» и «Музыки», через призму максимально радикаль-ного на тот момент художествен-ного решения. И все искусство, которое можно воспринять как искусство эволюции, пойдет под знаком революции. Но Мо-розов, как мне кажется, в долгу не остался. Не бу-дучи радикалом и не будучи склон-ным к таким резким жестам, как Щу-кин, он, по-моему, поступил в луч-ших своих традициях, но не менее ради-каль-но. В начале 1910-х годов на лестнице его особняка, то есть в почти публичном пространстве, тоже появляется триптих работы Пьера Боннара «У Средизем-ного моря ». Пьер Боннар к этому моменту менее всего обладает репутацией радикала. Пьер Боннар создает живопись очень приятную, сладкую, обволаки-ваю-щую, порождающую ощущение, осо-бенно этот триптих, ощущение теп-лого комфорта средиземно-морского лета. Но, как хорошо показала Глория Грум в своем исследовании декоративной эстетики начала столетия, триптих Боннара, ориентирую-щийся на япон-скую ширму, на самом деле подвергает сомнению базовые принципы европейской живо-писи в гораздо большей степе-ни, чем матиссовские «Танец» и «Музыка». Матиссовские «Танец» и «Музыка», отрицая очень многое в живописном языке, в живописном словаре, так и не под-вергают сомнению центростреми-тельную идею композиции, структу-ры отчетливой, ясной, в сущно-сти, геометрической. А Боннар в своем ориенти-рующемся на японскую традицию произ-ведении эту самую центро-стре-митель-ность размывает. Мы ведь можем еще пять панно поставить с разных сторон, и ощуще-ние целостно-сти не пропадет. И в этом смысле мне кажется, что моро-зовский ответ Щуки-ну очень тонкий и очень точный.

Я сказал, что Щукин не увле-кался декоративными ансамблями, но эта пробле-ма синтетического искусства, которой был болен ранний ХХ век, мимо щукин-ской коллекции не про-шла. В его собрании Гоген был сосредо-точен в большой столовой, там же, где висел также и Матисс; на той же стене, где Гоген, висел Ван Гог. И мы знаем по фотографиям и по свидетельствам современ-ников, что картины Гогена висели очень плотно. Собственно, у Щукина в его большом дворце не было много места для картин: коллекция разрасталась. Но плотность этого экспони-рования была связана не только с традицией вешать картины впритык на выстав-ках той поры, но, очевидно, и с тем, что Щукин интуитив-но понимал синтетическую природу творчества Гогена. Пове-шенная рядом дюжи-на картин Гогена представала как нечто целостное, как фреска. Неслучайно Яков Тугендхольд проницательно назвал эту инсталляцию «гогенов-ским ико-но-стасом». Он попал в десятку — собственно говоря, он как русский критик той поры очень хорошо уже понимал в 1914 году, что такое русс-кая икона, насколько она одновременно возвращает искусству одухотворен--ность и являет-ся частью интеграль-ного ансамбля храма. И в этом отношении щукинская кол-лекция, несмотря на то, что она не следует тенденции Морозова, в общем, уча-ствует в том же самом процессе — попытке на основе современ-ной живописи создать искусство целостное, интегральное, синтетическое.

Коллекция Щукина была безусловной проблемой для русского зрителя. Искус-ство, которое было представле-но там, было крайне непривыч-ным, оно наруша-ло условно-сти, оно разрушало представ-ления о гармо-нии, и оно, в сущности, отрицало огромные пласты современной русской живописи. При всем этом мы не найдем в русской печати боль-шого количества отрицательных отзывов о Щу-кине. Все-таки мне кажется, что собиратель, даже чудила, принадлежа-щий к крайне влиятельному экономиче-скому клану, был избавлен от прямых нападок в прессе. Исключения есть, они зна-чимые. Например, в 1910 году жена Ильи Ефимовича Репина Наталья Борисовна Нордман, писавшая вод псевдони-мом Северова, опубликовала то, что сейчас мы можем квалифици-ровать как «Живой журнал» или блог, — книгу «Интимные страницы», в которых интим-ность означает ровно довери-тельность, то, чем, кажется, отличаются эти интернет-формы современности. Книга повествовала о путешествиях, о посе-щении Ясной Поляны, но, в частности, там есть очень интересный эпизод, расска-зывающий о том, как Репин и Норд-ман пришли к Щукину в отсутствие собирателя и на-вестили его музей. Мы знаем, что Репин крайне болезненно реагировал на современ-ную французскую живопись. Но здесь важна интонация человека, который, в общем, транслирует идеи передового в политическом и со-циаль-ном отношении среза русской интеллигенции, который все еще хра-нит заветы второй половины XIX ве-ка. Совре-мен-ники были шокированы этой книгой и, в частности, описа-нием посещения Щу-кина, я бы сказал, в силу такой абсолютно лишенной самокритики тенденциоз-ности высказывания:

«Щукин — меценат. У него еженедельные концерты, в музыке он любит самое последнее слово (Скрябин — его любимый композитор). В жи-во-пи--си то же. Но собирает он только французов… Самые последние мод-ники висят у него в кабинете, но, как только они начинают на фран-цузском рынке заменяться новыми именами, их тут же передвигают дальше, в другие комнаты. Движение постоянное. Кто знает, какие имена висят у него в ванной?
<…>
Во всех красивых старинных комнатах стены сплошь покрыты кар-тинами. В большой зале мы видели множество пейзажей Monet, в ко-торых есть своя прелесть. Сбоку висит Sizelet — картина вблизи изо-бражает разные цветные квадраты, однотонно издали это гора».

Тут я должен пояснить, что никакого художника Сизелета не существует, и, ско---рее всего, Наталья Нордман описывает картину «Гора Сент-Виктуар» Сезанна. Экскурсантов ведет домоправительница, которая, выпустив весь запас своего недоуме-ния и перепутав име-на, вдруг как-то потухла и заскучала и на по-мощь попросила сына Щукина.

«И вот перед нами молодой чело-век лет 22, руки в карманы он опускает как-то по-парижски. Почему? Слушайте — и по-русски говорит картавя, как парижанин. Это что же? Воспитали за границей.
После мы узнали, что их было 4 брата — никуда не приставших, ни во что не верующих. <…> Щукины из французского лицея с русскими миллионами — эта странная смесь лишила их корней».

Поясню, что ничего близкого к истине в этой характери-стике нет. И образова-ние, и профессиональный опыт братьев Щукиных не дают никаких оснований для того, чтобы говорить об их неукоре-ненности или поверхностной француз-скости. Перед нами образ собирателя современ-ного французского искусства, отражаю-щий стереотипы значительной части русской интеллигенции, питаю-щейся наследием XIX века:

«Бесформенный, грубый и наглый Матисс, как и дру-гие, отойдет на вто-рой план. И вот гримаса страдания на лице худож-ника — тоскует, муча-ется его душа, насмешка Парижа над русскими. И они, эти сла-босиль-ные славяне, так охотно дают себя гипнотизировать. Подстав-ляйте свой нос — и ведите, куда хотите, только ведите. Мне хочется поскорее уйти из это-го дома, где нет гармонии жизни, где властвует новое платье короля».

После похода к Щукину семейство Репиных зашло на студенческую выставку в Училище живописи, ваяния и зодчества, и там состоялся очень знаменатель-ный разго-вор, о котором Нордман пишет на самом деле очень прони-цательно:

«После посещения дома Щукина ключ к современному московскому искусству был найден. Ученическая выставка в школе живописи и вая-ния — особенно сильный симптом. „Что говорил Репин?“ — ко мне потянулись любопытные лица. Я промолчала. „А Вы часто бываете в га-лерее Щукина?“ — вдруг спро-сила я. Они переглянулись, посмот-рели на меня, и все мы засмеялись. Конечно, как это почти всегда бывает, мы смеялись о разном. „Часто, нас Щукин посто-янно группами при-гла-шает. А что, Вы видите подражание?“ Я опять промол-чала. Только вот что, и вдруг мне как-то даже злобно стало: „Я не хочу переходить в по-томство зеленой, или черной, или голубой“. Жалость ко мне до пре-зрения выразилась на лицах учеников: „Вы требуете невозможного!“»

Когда Наталья Северова и Репин обменивались мнением об уви-денном:

«„Я думаю, что требования у них огромные — они хотят полного осво-бождения от традиций. Они ищут непосредственности, сверхформ, сверхкра-сок. Они хотят гениальности“. — „Нет, — сказала я, — не то. Они хотят революции. Каждый русский человек, кто бы он ни был, хочет опрокинуть и сорвать с себя что-то такое, что душит и давит его. Вот он и бунтует“».

Здесь поразительным образом человек, совершенно не попа-даю-щий при опи-сании кол-лекции в лад, глядя через головы своих собеседников, определяет ту самую миссию, кото-рую щукинская коллекция выполняла в русском контек-сте. Это действи-тель-но была коллекция, олицетво-ряю-щая революцию.

Но проблема объяснения щу-кинского собрания оставалась. На самом деле за щу-кинское собрание шла война. Авангар-дисты очень хотели предло-жить публике свое видение щукин-ской коллекции как царства эксперимента и рево-люции, а с другой стороны — доказать, что их искусство не во всем обязано Щукину. Но успешнее оказались сторонники модернистской компромиссной позиции, прежде всего критики журнала «Аполлон», которые смогли сфор-ми-ровать ту риторику, которая позволила относи-тельно широкому кругу читате-лей примириться и даже полюбить мастеров от Щукина. Единствен-ным спосо-бом на этом пути было доказать, что выбор коллекционеров, Щукина или Мо-ро-зова, базируется не про-сто на причу-де, а на самом деле базируется на тон-ком традиционном вкусе. Поэтому, когда мы читаем обзоры коллекций Щуки-на и Моро-зова, написанные Муратовым, Тугенд-хольдом, Бе-нуа и дру-гими критиками этого круга, мы постоянно сталки-ваемся с образами музея. Это музей личного вкуса, это музей и истории живописи. Второй важ-ный аспект — это образ собирателя. И в этом смысле чрезвычайно важно то, что пишет о Щукине Бенуа:

«Что должен был вынести этот человек за свои „причуды“? Годами на него смотрели как на безумного, как на маньяка, который швыряет деньги в окно и дает себя „облапошивать“ парижским жуликам. Но Сергей Иванович Щукин не обращал на эти вопли и смехи никакого вни-мания и шел с полной чистосердечностью по раз избранному пути. <…> Щукин именно не просто швырял деньгами, не просто покупал то, что рекомендовалось в передовых лавочках. Каждая его покупка была своего рода подвигом, связанным с мучительным колебанием по су-ще-ству… <…> Щукин не брал то, что ему нравилось, а брал то, что, ему ка-залось, должно нравиться. Щукин с какой-то аскетической методой, совсем как в свое время Павел Михайлович Третьяков, воспитывал себя на приобретениях и как-то силой проламывал преграды, которые возни-кали между ним и миропониманием заинтересовавших его мастеров. <…> Быть может, в иных случаях он ошибался, но в общих чертах ныне выходит победителем. Он окружил себя вещами, которые медленным и постоянным на него воздействием осветили ему настоящее положе-ние современных художественных дел, которые научили его радоваться тому, что создало наше время истинно радующего».

В зале Матисса на выставке «Шедевры нового искусства. Собрание С.И Щукина» в фонде Louis Vuitton, Париж MARTIN BUREAU / AFP

В фонде Louis Vuitton в Париже 22 октября открывается выставка «Шедевры нового искусства. Собрание С.И. Щукина » (Icônes de l’art moderne. La collection Chtchoukine). Впервые за долгие годы в одном музее воссоединены шедевры, собранные московским купцом Сергеем Ивановичем Щукиным, национализированные большевиками и поделенные между ГМИИ имени Пушкина и Эрмитажем. Журналиста RFI Ксению Гулиа по залам выставки в преддверии ее открытия провели внук Сергея Щукина Андре-Марк Делок-Фурко и искусствовед, автор биографических книг о Щукине Наталья Семенова.

Коллекция как предвидение

«Андре-Марк вам сейчас провел экскурсию, как сам Сергей Иванович», - замечает Наталья Семенова. Дело в том, что текстильный магнат Сергей Щукин, со страстью собиравший самые передовые на то время шедевры, с неменьшей страстью рассказывал о них гостям своего особняка на Знаменке . Он проводил экскурсии в залах особняка, стены которых были увешаны полотнами Гогена, Матисса, Пикассо - художников, которых не ценили тогда и на родине, что уж говорить о Москве.

«Русский авангард был взращен на коллекции Щукина, - отмечает Наталья Семенова в зале с сезанновским „Пьеро и Арлекином“. - Русские не были тогда обделены. Поездка в Париж могла длиться две недели, месяц, два, может, три. А приезжая в Москву, они могли хоть каждое воскресенье ходить к Сергею Ивановичу. А потом уже и три раза в неделю. Из первых рук они получали самое последнее - то, что не получал никто».

Покупая картины в Париже, московский торговец текстилем демонстрировал исключительную восприимчивость ко всему новому и необычному. Он делал выбор рискованный, новаторский, а главное - свой собственный. Щукин, обвиненный некоторыми современниками в «самодурстве» и разбрасывании деньгами, собрал коллекцию мирового значения и настолько же опередил вкусы своего века, насколько и предрек вкусы века грядущего.

Андре-Марк объясняет это чутье на грани дара предвидения своего деда постоянной работой, «текстильным глазом», тем, что он всегда был окружен коллекционерами. «Это талант, это искусство», - не соглашается Наталья Семенова.

Андре-Марк Делок-Фурко и Наталья Семенова на выставке «Шедевры нового искусства» в фонде Louis Vuitton, Париж, 19 октября 2016 г. Ксения Гулиа/RFI

После революции коллекция купца была конфискована ленинским декретом, а в 1948 году после расформирования Музея нового западного искусства шедевры поделили между собой Государственный музей изобразительных искусств (ГМИИ) имени Пушкина и Эрмитаж. Сам Щукин в 1908 году завещал все картины Третьяковской галерее. Однако в эмиграции от желания подарить коллекцию Москве он отказался и переписал завещание на детей.

Внук Щукина Андре-Марк Делок-Фурко своего деда не застал: Сергей Щукин умер в 1936 году, а Андре-Марк появился на свет в 1942-м. А о масштабе и ценности коллекции деда, которую сегодня оценивают в миллиарды долларов, узнал только в возрасте 50 лет.

«В семье ничего об этом не говорили, - рассказывает Андре-Марк. - Это было типа табу. Как будто это было унесено ветром - другая жизнь, другой период.
Я сам увидел коллекцию, когда возможно стало свободно приехать в Россию. Раньше не было особых поводов: я работал в другой области. И поэтому до перестройки я в России только два дня был случайно, но ничего не знал. Я открыл для себя коллекцию, когда мне уже было 50 лет. Я понял, какой это был уровень».

«Если считать скульптуры, в его коллекции было 276 предметов, - продолжает Андре-Марк. - Это относительно мало. Есть много коллекционеров, у которых гораздо больше предметов. Но это не про количество, а про качество. Ни у кого нет 120–130 картин самых великих художников самого лучшего периода истории живописи и самого лучшего периода творчества этих самых художников».

Сергею Щукину удалось собрать полсотни полотен Пикассо, 37 - Матисса, 16 - Гогена. В общей сложности 256 картин, а в Париж привезли почти половину. Выставка не зря проходит в частном фонде Louis Vuitton: ни один из французских государственных музеев не смог бы оплатить такую страховку.

Фонд Louis Vuitton в XVI округе Парижа ALAIN JOCARD / AFP

Коллекция как подвиг

В среду выставка, занимающая целых четыре этажа фонда Louis Vuitton, закрыта для публики. Еще ведутся последние подготовительные работы, ездит спецтехника, для сотрудников охраны проводят экскурсию. По залам в одиночестве бродит Роман Полански.

«Разве мы могли в 90-м году, когда я привезла эти черно-белые фотографии (коллекции Щукина в его особняке на Знаменке - RFI) , это представить?» - задается вопросом Наталья Семенова.

«Мы встретились 25 лет назад в Москве, в перестройку у памятника Пушкину на одноименной площади, - продолжает Андре-Марк Делок-Фурко. - Наташа стала мне объяснять, кто такой был Щукин. Ведь не было архивов, я ничего особенно не знал о моем деде, кроме того факта, что он был великим коллекционером».

Но открытия, по словам Андре-Марка и Натальи, продолжаются до сих пор.

Андре-Марк Делок-Фурко показывает фрагмент фотографии из московского особняка Щукина с неизвестным портретом женщины Ксения Гулиа/RFI

«Вот, посмотрите, - указывает Андре-Марк на размытый фрагмент черно-белой фотографии во всю стену. - Это портрет женщины. Мы везде копали с Наташей (Семеновой - RFI) : он не значится нигде - ни в архивах, ни в списках щукинской коллекции. Сегодня мы знаем все картины из его собрания, даже две картины, которые оказались в Баку (после расформирования Музея нового западного искусства в 1948 году - RFI) . Все нашли. Но одну картину видно на фотографии коллекции в особняке, а ее нигде нет. И вдруг моя жена говорит: „Но она же у нас!“ Мы, конечно, не на 100% уверены, но у нас есть картина, происхождение которой мы совершенно никогда не знали. Она всегда была в парижской квартире у бабушки. На этом портрете очень красивая женщина, и нет никакой подписи. Это можно объяснить только тем, что это была какая-то семейная драгоценность».

Пабло Пикассо «Женщина с веером» (1909 год)

На выставке представлена и первая купленная Щукиным картина Пабло Пикассо - «Женщина с веером» 1909 года. Эта покупка положила начало всемирной известности Пикассо. Непростые отношения Щукина с этим полотном рассказывают не только о его чутье коллекционера, но об открытости и готовности к самовоспитанию - то, за что Александр Бенуа назвал его собирательство не простой прихотью и баловством, а подвигом.

«Он повесил эту картину в темном коридоре, который вел из парадных комнат в столовую, где он каждый день ел, - рассказывает Наталья Семенова. - Он шел каждый день в столовую и, проходя мимо, одним глазом на нее смотрел. Он говорил, что когда смотрел на нее, у него было ощущение битого стекла во рту - такая она была ломаная и так диссонировала со всем собранием. А потом через несколько месяцев в один прекрасный день на нее взглянул и понял, что она сильная и мощная, и что без нее больше не может жить. И с тех пор, как говорил Щукин, „Пикассо овладел мною, словно гипноз или магия“».

Анри Матисс «Танец»

«С картиной жить надо, чтобы понять ее… Иного художника несколько лет не признаешь. Потом открываются глаза», - говорил Щукин. Коллекционер упорно «тренировал» вкус этой внутренней борьбой также, как тренировал характер - гимнастикой и строгим вегетарианством. Именно поэтому лестницу дома купца первой гильдии из семьи старообрядцев украсили скандальные по тогдашним меркам панно с обнаженными. Прославленные матиссовские «Танец» и «Музыка» московской публике, обремененной многочисленными табу, казались, конечно, откровенным издевательством.

Щукин, заказавший их художнику для оформления лестницы, отказывался от них, потом брал свои слова обратно, просил прощения за слабость и буржуазные предрассудки. Эти два полотна на выставке в фонде Louis Vuitton блистают своим отсутствием. «„Танец” вывозной, но он уже был на (прошлогодней выставке в фонде Louis Vuitton - RFI) Les clés d’une passion, второй раз никто не повезет такую картину сюда, - объясняет Наталья Семенова. - А „Музыка“ вообще нетранспортабельна. А одно панно без другого и через полгода опять везти в Париж - это нереально».

Анри Матисс «Красные рыбы» («Золотые рыбки»)

Именно зал Матисса Андре-Марк называет сердцем выставки. «Если с Пикассо он был под гипнозом, то здесь без всякого гипноза - любовь и праздник жизни», - говорит Наталья Семенова. Здесь - знаменитые «Красные рыбки», которые, как рассказывает искусствовед, уже после революции Матисс попросил у Щукина, чтобы выставить в Нью-Йорке, получил разрешение, но было уже поздно.

В зале Матисса представлен и триптих с «Розовой мастерской» посредине и двумя углами. Андре-Марк замечает, что здесь, также, как и в Пушкинском, он представлен неверно. В середине должен быть «Разговор», который привезти в Париж было невозможно. «Посредине Матисс разговаривает с женой Амели, а справа и слева - углы мастерской. Картина создана по принципу старинных церковных триптихов. Советские это не любили. И уже в Музее нового западного искусства с самого начала (в 1919 году - RFI) убрали „Разговор“ и поставили именно эту „Мастерскую“, иначе для них это было слишком религиозно. И как я говорил Анне (Балдассари - куратору выставки - RFI): „Ты восстановила коммунистический триптих“».

Не доволен Андре-Марк и залом Гогена, а точнее тем, как в нем расположили картины. В особняке Щукина 16 приобретенных им полотен Гогена висели одно подле другого - в виде величественного иконостаса со «Сбором плодов» в середине. В фонде Louis Vuitton 11 картин Гогена из коллекции Щукина развешаны вдоль стен на уровне глаз самым что ни на есть привычным образом. Дело в том, что организаторы беспокоились за сохранность картин: разместить их в виде иконостаса не совсем безопасно, учитывая, что в залах ожидают много посетителей.

Коллекция и справедливость

«Я всегда имел хорошие отношения с (генеральным директором Эрмитажа - RFI) Михаилом Борисовичем Пиотровским, не говоря уже об (бывшем директоре ГМИИ им. Пушкина - RFI) Ирине Антоновой, которой я подарил в 2004 году последние работы, которые Щукин купил, уже живя в Париже», - говорит Андре-Марк. Впрочем, внук коллекционера неоднократно подавал иски против Пушкинского музея и Эрмитажа, когда картины из коллекции его деда вывозили за рубеж, и требовал компенсации.

«Суды - это были акции, чтобы упомянуть имя Щукина, - рассказывает теперь Андре-Марк. - Мы были против спонсорства больших сигаретных брендов, как было в США. Мы были против эксплуатации „Танца“ как рекламы. В Риме были бумажные мешки с „Танцем“. Мы всегда считали, что картины должны быть в музеях. Никакое частное лицо не может эксплуатировать и вообще иметь такую коллекцию. И Сергей Иванович так думал. Эти картины попали куда нужно. Потом можно говорить о процессе этого „попадания“. Но это другое. Это не имеет никакого отношения к музеям. Музеи хранят имущество, которое им дает государство. Это не их личные картины, это картины государства. Они делают работу, которая нужна, очень хорошую, которая нам позволяет сегодня организовать эту выставку».

Наталья Семенова и Андре-Марк Делок-Фурко на выставке «Шедевры нового искусства» в фонде Louis Vuitton, Париж, 19 октября 2016 г. Ксения Гулиа/RFI

Наталья Семенова считает, что выставка в фонде Louis Vuitton - важнее денежной компенсации. «Я думаю, что Андре-Марк должен быть удовлетворен не тем, что его пригласили в русское посольство и дали ему русский паспорт или вручили медаль имени Пушкина. А тем, что французы в итоге благодаря поддержке российских властей смогли сделать эту выставку. Я всегда говорила, что наследники Щукина были ущемлены. Все восхваляли Матисса и Пикассо, но эти два художника были обязаны просто своим существованием Щукину. Почему наследники Пикассо и Матисса могут приезжать на все выставки и жить прекрасной жизнью? Мы сейчас не говорим о деньгах. Но я считаю, что эта выставка - больше, чем любая моральная компенсация».

Сам Андре-Марк мечтает, чтобы конфискованная большевиками и поделенная между Москвой и Петербургом коллекция его деда воссоединилась не только на несколько месяцев парижской выставки. Но, по его словам, пока это невозможно: «Если я сделаю такое предложение, Марина Лошак (директор ГМИИ им. Пушкина - RFI) скажет: „Отлично, очень хорошая идея, но, конечно, Щукина в Москву“. А Пиотровский скажет: „Ну, естественно, Щукин должен быть в Петербурге“».

Анри Матисс «Разговор»

По его словам, на сегодняшний день представляются возможными только обмены между музеями, чтобы, например, триптих Матисса с «Разговором» выставлялся в том виде, в котором его задумал художник, а не так, как его изменили после революции. «То же самое с Гогенами. Большинство щукинских Гогенов в Пушкинском в Москве. Интереснее было бы передать пять-шесть щукинских Гогенов из Эрмитажа в Москву. А Пушкинский отправил бы замечательные морозовские Гогены в Эрмитаж», - приводит другой пример Андре-Марк.

А на вопрос о том, были ли в адрес его семьи принесены извинения со стороны России, Андре-Марк отвечает так: «У каждого народа свой темперамент и свое настроение, свое расположение духа. Я все-таки русский, у меня куча друзей-россиян, я их люблю, часто туда приезжаю, у меня квартира в Петербурге. Но концепт извинения в настроение этой державы в настоящее время не совсем вписывается».

Выставка «Шедевры нового искусства. Собрание С.И. Щукина» пройдет в фонде Louis Vuitton с 22 октября 2016 по 20 февраля 2017 года. Стоимость билета - 16 евро. Для студентов, посетителей до 26 лет, художников и безработных предусмотрены скидки.

Выставка «Шедевры нового искусства. Собрание С. Щукина. Государственный Эрмитаж - ГМИИ имени А. С. Пушкина» откроется в парижском Fondation Louis Vuitton 22 октября. Проект, в котором кроме указанных в названии принимают участие еще десяток мировых музейных гигантов, станет самым масштабным в пока еще недолгой истории фонда, здание которого в Булонском лесу возводил великий Фрэнк Гэри.

Имя великого русского коллекционера Сергея Щукина лишь относительно недавно стало выделяться в череде тех, чьи собрания были национализированы советской властью и разбросаны по бескрайним русским просторам. Основные части знаменитой сегодня коллекции, в которую входили такие имена, как Моне и Сезанн, Гоген и Мане, Ренуар и Синьяк, Матисс и Пикассо, сосредоточены в Эрмитаже и Пушкинском музее; ряд полотен был продан большевиками за рубеж и хранится, в частности, в музее Метрополитен в Нью-Йорке. В 2004 году московскую часть коллекции выставляли отдельно вместе с несколькими полотнами Рауля Дюфи и Анри Ле Фоконье, купленными Щукиным уже в парижской эмиграции и подаренными к выставке его внуком Андре-Марком Делок-Фурко.

Христиан Корнелиус (Ксан) Крон
«Портрет С.И.Щукина»
1916

Как отмечают французские организаторы, идеей объединить собрание Щукина для публичной выставки их заразил как раз внук промышленника Делок-Фурко еще более четырех лет назад. Интересно, что сам он деда в живых не застал и о великом собрании узнал от биографа Щукина Натальи Семеновой лишь в 1990-х годах. Более того, несколько раз пытался судиться с Россией в начале 2000-х из-за коммерческого использования наследия Щукина - в то время работы из Пушкинского путешествовали по выставкам в США. Коллекцию внук тогда оценивал в $3 млрд, что звучит вполне правдоподобно, учитывая отчетности продаж аукционных домов. И вряд ли кто-то другой, кроме Бернара Арно , одного из богатейших людей планеты и владельца Louis Vuitton Moët Hennessy , смог бы покрыть страховку такого количества музейных шедевров, какое выставляют сегодня в Париже. Ведь кроме картин и скульптур щукинского собрания из двух главных российских музеев туда поехали полотна русских авангардистов из Третьяковки, на которых картины из открытого Щукиным в 1909 году первого публичного музея в Москве оказали большое влияние.

Тот музей, кстати, считают первым в мире музеем современного искусства. «Какие это принесло в результате плоды, мы видим по истории русского авангарда. Не знаю, что было бы с нашими авангардистами, если бы они не видели собрание Щукина - его великолепных Моне, Гогенов, Сезаннов и других. И на выставке, которую мы делаем в Париже, мы это, конечно, учтем» , - говорит директор Пушкинского музея Марина Лошак.

Как рассказала Марина Лошак, аналогичная выставка потом пройдет и в ее музее, и в Эрмитаже, где будет дополнена произведениями, которые никогда не покидают стены российских музеев.

Поль Гоген
«А, ты ревнуешь?»
1892

Поль Гоген
«Сбор плодов»
1899
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

Анри Руссо
«Нападение тигра на быка. В тропическом лесу»
около 1908-1909 гг.
Государственный Эрмитаж

Клод Моне
«Завтрак на траве»
1866
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

Пьер Огюст Ренуар
«Дама в чёрном»
около 1876
Государственный Эрмитаж

Пабло Пикассо
«Любительница абсента»
1901

Поль Сезанн
«Пьеро и Арлекин (Марди-Гра)»
1888-1890
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

Поль Сезанн
«Мужчина, курящий трубку»
1893-1896
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина

Андре Дерен
«Натюрморт. Корзина с хлебом, кувшин и бокал с красным вином»
1913
© ADAGP, Paris 2016. Государственный Эрмитаж

Михаил Пиотровский не только директор Эрмитажа, но и глава Союза музеев России

Всему свое время. Сегодня время пришло создать специальную выставку о самом Сергее Ивановиче Щукине , а не просто о его великой коллекции, как это делалось прежде. Нет для нее места более подходящего, чем новый музей в Булонском лесу, специально созданный для другой великой коллекции современного искусства. Образы коллекционеров и психологии коллекционирования рождаются тут естественным и красивым образом.

Сергей Щукин

Они зовут нас задуматься о многих важных вещах, лежащих в глубине культурной истории Европы и России. Как вышло, что русский московский купец сумел увидеть и понять красоту нового искусства в эпоху, когда даже многим парижанам, не говоря уже о москвичах, оно было, мягко говоря, чуждо? Какую роль в этом сыграло его происхождение из старообрядцев? Ведь это они первыми в России второй половины XIX века оценили художественные достоинства русских икон и способствовали их реставрации, которая вернула миру их цветовую гамму. Как связана его прозорливость с его делом — торговлей и производством тканей, которые в это время в России вдруг приобрели непривычную яркость? Что на что влияло? Не сродни ли фантастическое умение предсказать будущее значение и успех художников деловому таланту видеть будущую торговую выгоду, который, в частности, проявился в блестящих торговых операциях Сергея Ивановича в 1905 году? В какой степени огромная прибыль от тех операций дала возможность и повлияла на его собирательскую деятельность? Сегодня все эти вопросы актуальны для мира, где так много коллекционеров являются активными бизнесменами.

«Шедевры нового искусства. Коллекция Щукина»
Фонд Louis Vuitton, Париж, 22 октября 2016 года — 20 февраля 2017 года

Выставка посвящена коллекционеру Сергею Щукину (1854-1936). Она объединяет шедевры, собранные более столетия назад и волею истории уже полвека разделенные между двумя музеями — Государственным Эрмитажем и Государственным музеем изобразительных искусств им. Пушкина. На выставке в Париже 130 произведений импрессионистов и постимпрессионистов из коллекции московского мецената дополнены 30 работами кубофутуристов, супрематистов и конструктивистов из музеев России и мира (Государственная Третьяковская галерея, Музей современного искусства в Салониках, Городской музей Амстердама, Музей Тиссен-Борнемиса, Музей современного искусства в Нью-Йорке).

Мы знаем, что сам Сергей Иванович Щукин и члены его семьи были людьми крайне эмоциональными. Он не только страстно собирал, но и страстно воспринимал собираемое. Его творческие эмоции выразились и в подборе картин, и в их развеске, и в интерпретации во время показа. Мы знаем, что он не просто заказывал картины Матиссу , но и активно вмешивался в работу художника. И это вмешательство часто шло на пользу искусству. Танец тому хороший пример. Живя во Франции, Щукин уже не был бизнесменом, но продолжал коллекционировать, хотя и не на прежнем уровне. С Матиссом он почти не встречался. Неужели потому, что перестал ощущать себя всесильным покровителем?

У коллекции Щукина была сложная судьба. Но она не рассеялась по всему миру, как это случилось с огромным количеством знаменитых собраний. Память о собирателе то затухала, то громко возрождалась в России и в мире, чему сложные политические обстоятельства, как оказывается, немало способствовали. Сам Щукин понимал огромную просветительскую роль своей деятельности. На его коллекции вырос замечательный русский авангард. После национализации именно она стала одной из основ первого в мире Музея нового западного искусства, призванного закрепить культурную роль Советской России в мире «перманентной революции». Картины из коллекции Щукина еще в 1930-е годы вступили в залах Эрмитажа в столь популярный сегодня диалог между классическим и новым искусством.

После Второй мировой войны именно высокая оценка мирового значения коллекции Щукина и Морозова в тексте ленинского декрета о национализации позволила защитить разделенные между Эрмитажем и ГМИИ картины от запрета и даже уничтожения. Шедевры, собранные Сергеем Ивановичем, вернулись к людям в залах энциклопедических музеев после примерно 15-летнего перерыва (включая пять лет войны). В закрытом от мировых влияний Советском Союзе художники получили уникальную возможность видеть высшую классику мирового авангарда. И этой возможности мы обязаны тем, что в те времена в нашей стране выросло несколько поколений прекрасных художников высокого мирового уровня. Коллекция Щукина, которую так хотели и хотят сейчас увидеть воочию любители искусства по всему миру, стала и как бы послом, помогавшим восстановить добрые связи в послевоенном мире.

Курьезным образом даже скандалы и судебные иски во время мировых показов коллекции Сергея Ивановича способствовали не только его славе, но и созданию мировой системы юридической защиты художественных выставок от судебных арестов — знаменитой immunity from seizure.

Сегодняшняя выставка не просто торжественно представляет великого коллекционера. Память о Сергее Ивановиче и ощущение чуда, которое излучают любимые им полотна, помогают России и Франции снова понять и даже полюбить друг друга.

В Париже накануне открылась выставка "Шедевры нового искусства. Собрание Щукина". В экспозиции представлены 158 картин, в том числе - 22 полотна Анри Матисса, 29 работ Пабло Пикассо, 12 шедевров Поля Гогена, по восемь - Поля Сезанна и Клода Моне
РИА Новости / Ирина Калашникова

В Париже накануне открылась выставка "Шедевры нового искусства. Собрание Щукина". В экспозиции представлено 158 картин, в том числе 22 полотна Анри Матисса, 29 работ Пабло Пикассо, 12 шедевров Поля Гогена, по восемь - Поля Сезанна и Клода Моне, сообщает РИА "Новости" .

Основную часть экспонатов предоставили Эрмитаж и ГМИИ им. Пушкина - 62 и 64, еще 15 картин прибыли из Третьяковской галереи. Дополняют выставку полотна, привезенные из Ростова-на-Дону, Саратова и Кировской области, а также из Нидерландов, Греции, Франции, Монако и США. Чтобы разместить все экспонаты, музею фонда Louis Vuitton потребовались четыре этажа.

Среди полотен, которые можно увидеть на выставке, - "Завтрак на траве" Клода Моне (ГМИИ), "Гармония в красном (Красная комната)" Анри Матисса (Эрмитаж), "А, ты ревнуешь?" Поля Гогена (ГМИИ), "Бой тигра с быком" Анри Руссо (Эрмитаж).

Выставка продлится четыре месяца - до 20 февраля, причем гостям фонда также будут представлены концерты и хореографические представления. Кроме того, они смогут принять участие в международном симпозиуме.

Организаторы предполагают, что мероприятие вызовет повышенный интерес публики. На выставке ожидается рекордный миллион посетителей, сообщил ТАСС владелец LVMH Moet Hennessy - Louis Vuitton (LVMH) и Christian Dior Бернар Арно.

127 работ, представленных в Париже, ранее принадлежали известному российскому меценату Сергею Щукину, который начал собирать картины в 1882 году. После революции его собрание было национализировано, а в 1928 году его объединили с коллекцией Ивана Морозова для создания нового музея - ГМНЗИ (Государственный музей нового западного искусства).

В 1948 году после обвинений в формализме и собирании антинародного искусства музей был закрыт личным постановлением Иосифа Сталина. Наиболее ценные произведения ГМНЗИ, в том числе полотна Анри Матисса, Пьера Огюста Ренуара, Эдгара Дега и Пабло Пикассо, были распределены между Эрмитажем и ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Открывшуюся в Париже выставку высоко оценил представитель фонда Louis Vuitton Жан-Поль Клавери, который назвал коллекцию "национальным сокровищем России", "одной из самых красивых коллекций современного искусства в мире".

В свою очередь, внук Сергея Щукина Андре-Марк Делок-Фурко признался, что мечтал увидеть объединение коллекции своего деда. Выставка настолько уникальна, считает внук Щукина, что "спустя четыре месяца ее работы в Париже мир разделится на две части - на тех, кто смог ее посетить, и на всех остальных".

На церемонию открытия выставки в четверг приехал министр культуры России Владимир Мединский. "Мы особенно гордимся всей историей культурного обмена между Россией и Францией. Именно коллекция Щукина - Морозова показывает, какие уникальные культурные связи между нашими странами. Уже сейчас критики называют эту выставку крупнейшим культурным событием в Европе этого года", - сказал он. Мединский отметил, что это еще и большое политическое событие, которое "показывает, как дружба между людьми, понимание, уважение друг к другу способны создавать шедевры на столетия".

Министр также сообщил ТАСС, что коллекция застрахована на 3,5 млрд евро. Однако, отметил он, эта внушительная сумма не отражает реальной стоимости произведений искусства.