Кирилл Кобрин: Антизападные настроения в сегодняшнем российском обществе во многом являются наследием пропагандистских стереотипов "холодной войны". К такому выводу, в частности, пришли участники международного семинара "Культура и власть в период "холодной войны". Семинар этот прошел в Саратове. Конференция, в которой принимают участие и сотрудники "Радио Свобода", организована в рамках совместного научного проекта Саратовского Государственного университета и университета Темпл из Филадельфии. Над темой работала саратовский корреспондент "Радио Свобода" Ольга Бакуткина.

Ольга Бакуткина: Рассказывает организатор семинара с российской стороны, директор Саратовского межрегионального института общественных наук, профессор Велихан Мерзиханов.

Велихан Мерзиханов: Идея этой конференции родилась в ходе моего визита в университет Темпл на исторический факультет. Мы решили вместе разработать эту тему, потому что "холодная война", наследие "холодной войны" - это очень важная проблема, все еще даже политически актуальная для нынешней России. И мы хотели взять этот сюжет: как происходили пропагандистские кампании, как происходила мобилизация людей в ходе "холодной войны" и у нас, и в Америке, и сравнить это.

Владислав Зубак: Лично я продукт этой эпохи, мы росли в 70-е годы, пользуясь тем культурным багажом, который был создан шестидесятниками и культурой "оттепели", поэтому мне и интересно изучить, что же собственно сформировало меня, как личность. Во-вторых, я считаю, что культура 50-60-х годов - культура "оттепели" - отчасти сыграла роль в том, что "холодная война" окончилась распадом Советского Союза, потерей воли к имперскому созиданию, так сказать, внутри советских элит, то есть она окончилась мирно, действительно, как соперничество культур. Я не хочу сказать, что американская культура выиграла у советской культуры, просто в рамках советской культуры было много недовольства самим собой, много противоречий. Советские люди интеллигентные редко могли сказать: "Я воин холодной войны", - тогда как в Америке таких людей было действительно много, которые себя отождествляли с "холодной войной" и считали, что они действительно служат народу, государству, Америке в этой "холодной войне".

Ольга Бакуткина: Разговор об эпохе "холодной войны" важен сегодня потому, что живы ее стереотипы.

Владислав Зубак: Безусловно, поскольку они живы и они репродуцируются в новейшей литературе, их можно встретить на книжных полках, в книжных магазинах. Это не только литература о "холодной войне", это литература, оправдывающая сталинскую империю, геополитические какие-то сочинения, которые постулируют то, что мы все время будем в конфронтации с Западом. Это все, безусловно, стереотипы, которые сформировались в годы "холодной войны", и те авторы, которые пишут эти книги, они питаются тем пропагандистским багажом, который был создан в годы "холодной войны".

Ольга Бакуткина: Американский историк, профессор Анна Крылова объектом своих исследований сделала политический анекдот, как контраргумент массовой пропаганде, существовавшей в Советском Союзе.

Анна Крылова: Политический анекдот очень критичен по отношению к Советскому Союзу. Образ советской страны в анекдоте он очень сложен. Образ Америки упрощен и идеализирован. В советском анекдоте видно отчуждение, отход от советской идеологии. Антиамериканская пропаганда - это все отрицается. Получается такой идеализированный образ Америки, где в общем можно только приехать и сразу же получить все, что ты хочешь. Мне кажется, что то, как во время перестройки, и сразу после распада Советского Союза интеллигенция надеялась на быстрые экономические перемены и то, как она воспринимала американские идеалы, то, как приезжали американские специалисты и предлагали свои решения, то, как это некритически воспринималось, воспринималось на-ура, эта реакция уже заложена вот в этом некритическом отношении к Западу, которую можно увидеть в советском политическом анекдоте.

Ольга Бакуткина: Но и на Западе поколение 60-х отказывалось воспринимать Россию по навязанным стереотипам, даже если их источником была русская эмиграция третьей волны. Рассказывает Джейн Таубман, профессор русского языка и литературы из колледжа в штате Массачусетс.

Джейн Таубман: Самая интересная для нас, конечно, третья волна, которая появилась в начале 70-х. Я уже преподавала и они стали моими очень близкими друзьями, особенно Виктория Александровна Швейцер, которая занимается Цветаевой, как я тогда занималась. И она написала основную книгу "Быт и бытие Марины Цветаевой". И ежедневные чаепития, разговоры, когда она приехала в Америку с семьей. Она была из шестидесятников, ее муж был диссидентом, она училась у Синявского, так что вся эта культура диссидентства к нам приходила. Они были для нас не только преподаватели, но свидетели иствории. Ну, конечно, обычно они очень критически относились к Росии. Это не значило, что мы тоже критически всегда относились к Росиии, но они внедрили в нас любовь к русской культуре, к русской литературе особенно. И это самое главное, что они делали для нас, даже если мы не совсем делили их политические взгляды.

Ольга Бакуткина: Пропаганда дпериода "холодной войны" оказала противоположное действие на выбор профессии и судьбы Джейн Таубман.

Джейн Таубман: Запуск первого спутника, когда сказали, что надо догнать русских и перегнать в области науки, я решила заняться наукой и первый курс в университете я интенсивно занималась математикой и химией. После этого курса я решила, что лучше к ним присоедениться, чем бороться, и я занялась русским языком, по которому я получила гораздо лучшие отметки, чем по математике и по химии. Второй момент был, когда я заканчивала школу в 60-ом году, по телевизору нам показывали Берлинский кризис и вывеска: "Сейчас вы выезжаете из американского сектора". Было написано по-английски, по-французски. По-русски я не могла читать даже буквы. Это мне было обидно и любопытно. Я сказала: "Я хочу знать этот язык". Вот такая глупость, но из-за этого вся моя жизнь изменилась.

Ольга Бакуткина: Семинар, организованный российскими и американскими учеными, начало большой совместной работы. Ее итоги будут подведены через два года на международной конференции, которая также пройдет в Саратове.

Перевод mixednews

Call Of Duty: Black Ops бросает игроков прямо в гущу событий в разгар холодной войны — но это не первый выдуманный сценарий, который обыгрывает конфликты того периода. Бросим взгляд назад и посмотрим на заметные примеры того, как холодная война изображалась в киноиндустрии, на телевидении и в книгах.

Соединённые Штаты вышли из Второй мировой войны в качестве защитника демократии и свободного капиталистического рынка. Однако у другой философии не заняло много времени для того, чтобы бросить вызов господству Америки — угли войны ещё остывали, когда начался второй конфликт, определяющий ход второй половины 20 века- холодная война.

Между Соединёнными Штатами и Советским Союзом не является единственным примером такого конфликта в мировой истории (Англия с Францией во время американской революции находились в состоянии холодной войны). Но только разборки философий США и СССР заработали заглавные буквы в своём названии (в США холодную войну в отличие от России всегда обозначают только заглавными буквами; прим. mixednews), и теперь известны нам как «Холодная Война».

Call of Duty: Black Ops

Следующая часть игры Call of Duty происходит во время холодной войны. Крупным военным конфликтом того времени была война во Вьетнаме, где один против другого бились прокси США и Советского Союза, до тех пор, пока Америка не вступила в войну. Но холодная война- это нечто большее, чем разрывание на куски капитализма и коммунизма, происходившее в джунглях Юго-Восточной Азии. Холодная война оказывала влияние на события по всему миру, а также средства массовой информации (с обеих сторон). И эти фильмы, шоу и книги дают нам лучшее представление того, что является фоном для очередной части игры Call of Duty.

США и Советский Союз никогда не сталкивались друг с другом на поле боя (автор видимо на знает что сталкивались, да с взаимными потерями — например в Корейской войне; прим. mixednews). Но две страны противостояли друг другу с помощью своих прокси-доверенных. На ближнем Востоке произошло несколько прокси-конфликтов между США и Советским Союзом — войны арабов против Израиля, Ирако-Иранская война, и советское вторжение в Афганистан.

Были и другие случаи. Например, свержение при поддержке ЦРУ демократически избранного иранского правительства в 1953-м, когда усилия были направлены на то, чтобы остановить коммунизм, и не дать ему укорениться. Можно также вспомнить переворот в Иране. Кермит Рузвельт, внук президента Теодора Рузвельта, руководил операцией» Аякс» в качестве «Джеймса Локриджа», играя в теннис в турецком посольстве. Как написано в книге Countercoup: Борьба за Обретение Контроля над Ираном чуть было не сорвалась, когда он в суде назвал себя — «А, Рузвельт». Отбоярился он тем, что рассказал басню о том, что якобы республиканцы используют имя Франклина Делано Рузвельта в качестве проклятия.

Западный мир всё ещё разгребает последствия иранского переворота, и такие прокси-войны на Ближнем Востоке привели к потере доверия к США, и заложили фундамент для исламской революции 1979 года. Они также привели к тому, что США стали поддерживать одного деспота — иранского шаха, против другого — Саддама Хуссейна. Дезорганизация в Афганистане после советской оккупации послужила благодатной почвой для Аль-Кайеды, и нынешних войн, которые мы ведём в Ираке и Афганистане.

Апокалипсис сегодня (1979)

Некоторые схватки в стиле боёв Call of Duty: Black Ops имели место во Вьетнаме, определяющем конфликте холодной войны. Битва при Хюэ, являвшаяся частью наступления Тет в 1968 году, хорошо задокументирована в фильмах, литературе, и играх, сыграв свою роль в Black Ops. Будучи одной из самых кровавых битв войны во Вьетнаме, так и должно было быть. Цельнометаллический жилет Стэнли Кубрика исследует битву глазами молодых морских пехотинцев. Основанный на книге Короткий рабочий день, Цельнометаллический жилет передаёт всю жестокость конфликта.

В джунглях Юго-Восточной Азии велась другая война. Эти действия вышли за рамки бомбёжек Лаоса и Камбоджи, проводившихся по приказу президента Ричарда Никсона. Эхо конфликта в Лаосе, известного как Секретная война, можно увидеть в фильме Апокалипсис сегодня, который некоторые рассматривают в качестве фильма, определяющего эру Вьетнамской войны. Режиссёр Директор Фрэнсис Форд Коппола отрицает, что роль маньячного полковника Курца не основана на истории Антона Пощепного (Тони По), американского военного агента, тренировавшего силы Хмонгов в Лаосе, чтобы те сражались с северовьетнамскими и лаосскими коммунистами. Коппола сказал что Курц «основан по мотивам» полковника Роберта Ралта, командующего офицера зеленых беретов во Вьетнаме. Как Америка так и её культура всё ещё имеют дело с последствиями Секретной войны. Многие хмонги после войны приехали в США, и вы можете увидеть их бедственное положение в попытках вписаться в американское общество и сохранить свою культуру в фильме Клинта Иствуда Гран-Торино.

«Доктор Стрейнджлав: или как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу», Стэнли Кубрика, является возможно лучшей политической сатирой 20-го века. В фильме обыгрывается гонка ядерных вооружений, людей, которые должны переждать Армагеддон в безопасном убежище, машины конца света, и использование нацистских учёных в разработке американской ядерной программы.

И мир очень близко подошёл к ядерному конфликту — Кубинский кризис. Изображённое в таких фильмах как Тринадцать дней (сам фильм основан не на книге Роберта Кеннеди, а на записи Кеннеди: внутри Белого дома во время кубинского кризиса), противостояние закончилось полюбовным решением, когда обе страны отступили, и Советский Союз убрал ракеты с Кубы, а США — из Италии и Турции. Кризис привёл к созданию «горячей линии», связи между США и СССР, известно в популярной культуре как «красный телефон». Кубинский ракетный кризис вдохновил такие работы как Доктор Стрейнджлав, Fail-Safe Сидни Люмета, более реалистичный, вымышленный фильм о ядерном конфликте. Иногда говорят о том, что кубинский кризис и угроза ядерного уничтожения вдохновили разработчиков на создание серии игр Fallout.

» Советская пропаганда

© О.А. Костерева

Образ врага в отечественной политической культуре периода Холодной войны
Опыт анализа визуального источника

Образ врага в контексте «холодной войны» представляется довольно перспективной темой для изучения. Вся историография холодной войны сосредоточена, главным образом, на изучении событий политической истории. Но нельзя забывать, что любое политическое событие, тем более такое значительное явление, как «холодная война», находит свое место в политической культуре.

Посредством пропаганды образ того или иного явления входит в общественное сознание и формирует соответствующее отношение общества. В этом смысле очень мощным потенциалом воздействия на общество является визуальная пропаганда. В советском государстве это был в первую очередь плакат, в котором воплотились все символы советской эпохи. Теме «холодной войны» в плакате уделено значительное место на протяжении всего периода противостояния. Выходили целые альбомы с плакатами, посвященными событиям внешней политики, представленными в жанре политической карикатуры. В первую очередь нужно выделить таких мастеров этого вида творчества, как блестящая триада Кукрыниксы: Куприянов М.В., Крылов П.Н. и Соколов Н.А. Их карикатуры печатались также в журнале «Крокодил», пользовавшемся огромной популярностью. Этот источник дает богатый материал для исторического анализа: на нем можно выделить механизмы формирования образа врага и увидеть сам этот образ.Под образом врага в данном случае мы подразумеваем: кто для нас является врагом, какими качествами он обладает и что значит для государства и общества в определенный период времени. Образ существует, во-первых, в пропаганде, а, во-вторых, как результат этой пропаганды, - в общественном сознании. Анализировать общественное сознание чрезвычайно сложно, но пропаганда, даже в условиях тоталитарного государства, создается представителями общества, поэтому по образу, представленному в прессе, можно судить об отношении власти и, частично, общества к какой-либо проблеме.Историографический прецедент подобного анализа создан: это работа С. Кина «Лица врага. Размышления над образом», вышедшая в 1986 г. в Нью-Йорке. Книга посвящена образу врага в политической карикатуре ХХ в. Исследование выполнено в рамках историко-психологического подхода. Автор, опираясь на работы К.Г. Юнга, подробно прописывает свою методологию, выделяя архетипы образа врага. Архетип врага имеет много ипостасей: чужака, агрессора, иноверца, варвара, захватчика, преступника, насильника. Этот подход действует, когда речь идет о собирательном образе врага, перед которым сплачивается общество в условиях опасности. Очень часто изображают реальных политических противников, и тогда нужно изобразить их так, чтобы подчеркнуть превосходство собственного политического руководства. Для этого очень часто практикуется изображение исторических лиц в виде животных или мифологических персонажей. Таким образом, автор дает нам инструмент анализа. К сожалению, эта работа пока единственная в своем роде.Предметом моего исследования является образ врага в альбоме Кукрыниксы «Бредовые англо-американизаторы», вышедшем в 1951 г. Целью моего исследования является анализ сборника как элемента воздействия на общественное сознание в период позднего сталинизма. В рамках этой цели можно выделить следующие задачи: установить характерные признаки образа врага (понять, кто для нас враг, и чем он для нас опасен) и выявить степень взаимосвязи образа врага с реальным политическим содержанием.Единая концептообразующая идея сборника: «Во всем виновата Америка». Америка покушается на ООН: карикатура «В поте лица» изображает дерево (ООН), которое подпиливают Даллес и Маршалл путем создания Временного комитета. Америке приписывается связь с фашистами: долларовые знаки и свастика присутствуют на всех врагах советского союза. Очень показательна карикатура «Новогоднее гаданье», где Трумен, глядя в зеркало, видит Гитлера. Идея очевидна: Трумен - это сегодняшний Гитлер. В роли фашиста представлен и де Голль (карикатура «Очередной кандидат в фюреры»). Эта мысль продолжена в теме войны. Америка готовит войну: многочисленные изображения ядерного оружия с долларовыми знаками. А все остальные ей помогают: Черчилль вместе с Даллесом в форме ядерной ракеты несутся по морю к Европе от берегов Америки («Оборона по-американски»). Черчилль изображается, как правило, со лбом в виде кирпичей - это воплощение настойчивости и упрямства, характеризующих английского премьер-министра.В сборнике нашла отражение и девальвация фунта стерлинга («Поединок», «У постели больного», «Наступление фунта на доллар»). Фунт стерлинга в известной карикатуре «Уолл-стрижка» изображен в виде льва, которого стригут американцы. Англию и англичан очень часто изображали в виде царя зверей - ведь это животное является символом Великобритании.После разрыва с Югославией Тито оказался в стане «империалистов» («Гадючье гнездо»). В Испании в конце 40-х гг., по мнению США, наметились тенденции к демократизации - сборник иллюстрирует позицию СССР в этом вопросе: в карикатуре «Демократия» палача Франко» диктатор в виде змеи обвивает испанского рабочего, что может означать «Каким ты был [фашистом], таким ты и остался».«План Маршалла» также нашел отражение в сборнике. В карикатурах «Всадник со спутником», изображающей въезд Кризиса в виде смерти вместе с «Планом Маршалла» в Европу, и «Распределение кредита по «плану Маршалла» проводилась идея об угрозе экономикам Западной Европы со стороны этого проекта. Подобная трактовка должна была объяснить отказ СССР от участия в этой акции.Расстановку сил в мире, как ее представляли в СССР, лучше всего характеризует карикатура «Новогоднее гаданье». В центре композиции находится гадалка - Ачесон (сыгравший значительную роль в создании НАТО), в очередь к гадалке стоят: Бевин и Эттли (Англия), Жорж Бидо (Франция), де Гаспери (Италия) и Спаак (Бельгия). Другая «скульптурная группа»: Трумен, восседая в кресле, сделанном из Аденауэра и Франко, гадает на зеркале и вместо своего отражения видит Гитлера (Тито - в качестве скамеечки для ног). В углу разместились те, кто готовит войну: Эйзенхауэр, Риджуэй, Маккартур, Черчилль, Монтгомери и Чан Кайши. Над ними летает призрак Форрестола, сошедшего с ума и выбросившегося из окна. Наконец, отдельно изображен Тодзио, держащий свою голову в руках, - напоминание о приговоре военного трибунала. Рядом с ним Иосида - его антисоветски настроенный наследник. Эта карикатура продолжает мысль о США как силе, направляющей развязывание новой войны.СССР же выступает яростным борцом за мир: плакат «Остановить подготовку новой войны» изображает советского рабочего, который останавливает руку американского империализма с атомной бомбой, предъявляя подписи миллионов борцов за мир. Эта единственный пример, когда в сборнике фигурирует Советский Союз. Очень показательно, что СССР выступает в обобщенном образе, - формировать положительный образ легче на деперсонифицированном материале.Проведенный анализ позволяет констатировать, что есть определенная степень корелляции между содержанием карикатур и реальной политической ситуацией, но всем событиям придается мощный образный акцент, что формирует определенную эмоциональную заданность, которая и рождает ощущение уверенности в способности противостоять врагу. Таким образом, создается система мифологем, которая успешно функционирует в политической культуре, и карикатура является одним из наиболее сильных механизмов формирования тех или иных образов.В системе постоянно транслируемых советской пропагандой мифов особую роль играл миф о том, что в случае войны мы сможем нанести врагу ответный удар. В конце 40-х - начале 50-х гг. у большей части общества было весьма смутное представление о гибельном потенциале ядерного оружия. И этот факт активно использовался властями. На примере карикатуры данного сборника видно, что атрибутами советского человека, призванного бороться за мир, являются, во-первых, «подписи миллионов борцов за мир», а, во-вторых, - его трудовые руки. Как правило, подобный подход рождает настроения шапкозакидательства, которые в ситуации реального столкновения с врагом быстро сходят «на нет» и уступают место другому чувству - полнейшего отчаяния, который приводит к неспособности что-либо предпринять. Поэтому очень важно учитывать образ, в котором то или иное политическое событие входит в культуру.О.А. Костерева, Российский Государственный Гуманитарный Университет, Факультет истории, политологии и права.

В лондонском музее Виктории и Альберта развернута выставка о культурном и технологическом наследии холодной войны. На открытии выставки для прессы побывал корреспондент Русской службы Би-би-си Андрей Бекетов.

Экспонаты выставки, которая называется Cold War Modern: Design 1945-70, свидетельствуют о том, что острое соперничество между США и СССР по-своему стимулировало развитие цивилизации и культуры.

Об освоении космоса, что стало возможным благодаря гонке вооружений, напоминают макеты корабля "Аполлон" и первого спутника.

и советские плакаты,

Соперничество велось и в мирной области: некоторые из экспонатов, например, рассказывают о том, как Москва хотела обогнать Нью-Йорк по числу небоскребов, строя высотки.

В центре экспозиции - фото знаменитого "кухонного спора" Никиты Хрущева с Ричардом Никсоном на выставке американской бытовой техники в Москве.Никсон предложил тогда Хрущеву "воевать" стиральными машинами.

Я спросил куратора выставки Джейн Пэвитт, кто же все-таки победил в холодной войне или хотя бы набрал больше очков.

"Очки набирались в разных областях. Америка побеждала в удовлетворении потребностей общества, а Россия была впереди в освоении Космоса. В конце концов в начале 90-х верх одержало потребительство, на которое стали ориентироваться обе стороны. Но если запад завоевал только торжество материальных ценностей - то это пустая победа".

Сейчас на Западе поговаривают о возрождении конфронтации с Москвой и даже о новой холодной войне. Однако сотрудник Королевского колледжа искусств Дэвид Кроули считает, что история вряд ли повторяется.

"При всей напряженности противостояния супердержав, в нем было много оптимизма - люди по обе стороны Железного Занавеса верили, что строят лучшее общество. Коммунизм оказалось утопией. Не уверен, что сейчас у России есть такая позитивная идеология или план", - говорит эксперт.

Еще одно отличие от периода холодной войны - то, что сейчас у России меньше союзников, чем тогда, добавляет он. Выставка показывает, что холодная война была не только между Москвой и Вашингтоном.

Культура эпохи «холодной войны». Эпоха подпольного авангарда.

В те годы уже началось подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и коллекционеры послевоенного авангарда, такие как Л.Талочкин, А.Глезер, Т.Колодзей, А. Русанов.

Необыкновенную популярность абстрактного искусства после войны можно объяснить как необходимостью развития традиции, так отчасти и западной модой, в чем послевоенное абстрактное искусство нередко обвиняли. Событием, послужившим своеобразным водоразделом и мощнейшим импульсом в творчестве для целого поколения русских абстракционистов второго поколения стали выставки в Москве, организованные USIA по материалам архивов американского современного искусства в 1959 году и выставка современного французского искусства в 1961 году. Именно американский абстрактный экспрессионизм более всего повлиял на возникновение и развитие послевоенной абстрактной школы в России, причиной чему было потепление отношений в конце 50-х между СССР и США, а также доступность информации об американском искусстве, которое в глазах русских художников было квинтэссенцией «западной свободы».

Культ свободы и запрещенности вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором развития послевоенной абстракции в России и, как следствие, источником многочисленных подражаний, нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда. Тем не менее, в 50-е годы появляется целая плеяда художников, начавших экспериментировать с абстратным языком в живописи. Многое из создававшегося балансировало на грани между фигуративным искусством и абстракцией, заимствуя элементы и оп-арта, и сюрреализма.

Развиваясь в рамках неофициального искусства абстракция имела поверхностно «прозападную» направленность, и даже будучи формально изолированным явлением, не затрагивавшем вопросы политики и идеологии, беспредметное искусство всегда подразумевалось как максимально «буржуазное» в своей идеологической структуре течение. Абстракция, будучи направлением безусловно популярным, но несколько отодвинутым от художественной активности как официального, так и неофициального искусства, развивалась в послевоенное время балансируя между внешней «ненужностью» и внутренней «необходимостью». Если американское абстрактное искусство пытается освободится от идеологии и политических «надстроек», то русское искусство развивается как философское, символистическое творчество.

Резюмируя вышесказанное, можно сказать, что причинами для возникновения послевоенной абстракции были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве, влияние западного абстракционизма, который стал своеобразным символом свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике и поиски «иррационального» в творческой среде, где обращение к подобной тематике строго регламентировалось.

Нонконформизм и абстрактное искусство в контексте русской художественной культуры второй половины ХХ века.

Кроме советской живописи, использовавшей формальные наработки авангарда и зачастую приемы абстрактного искусства, которая представляет собой очень интересное со структурной точки зрение «постмодернистское» явление, после второй мировой войны появляется собственно абстрактная живопись внутри неофициального искусства. Это было отчасти модой, отчасти вызовом времени, но иногда в рамках этого искусства возникали поразительные и уникальные явления.

С постановления 1932 года о “Творческих союзах” начинается непростая для русского авангарда эпоха и, как следствие, проблема противостояния двух художественных идеологий: официальной и подпольной, вследствие чего история русского искусства второй половины века могла бы иметь два прочтения: как в рамках официальной культуры, имевшей свою иерархию и полную иллюзионизма идеологию, так и в русле неофициальной. Насколько можно вписать в эту схему абстрактное искусство, программными требованиями которого были анти-идеологичность и внимание исключительно к формальной стороне творчества, тяжело сегодня судить. Тем не менее, послевоенное абстрактное искусство как правило связывается с нонконформизмом, то есть радикально настроенным, нередко политизированным послевоенным искусством.

По сравнению с русским авангардом начала века в послевоенном творчестве, развивавшемся в рамках запрещенного искусства, отсутствует целостная эстетика. Такое явление как неофициальное русское искусство таит множество вопросов, главный из которых - проблема мастерства (и, как следствие, дилетантства в среде неофициального искусства) и оценки произведений неофициальных художников, поднятый в статье немецкого искусствоведа Ханса-Петера Ризе. Находясь на стыке политики и искусства, нонконформизм ставит критиков, большей частью западных, в заблуждение. Посредством этого творчества в условиях гнета официальной идеологии художники пытались своеобразным зашифрованным языком передать информацию единомышленникам, как в стране, так и за рубежом. Критика власти была характерной чертой передвижников, единогласие с властью - русского авангарда, прославление власти - особенностью соцреализма. Искусство и политика сплетены в очень запутанный клубок уже более сотни лет в России.

Теоретически, нонконформизм использовал метафорический метод, использовавший разнообразные художественные языки от экспрессионизма до поп-арта для трансляции политических концепций. В своеобразной борьбе с режимом неофициальное искусство использовало такие же дидактические приемы передвижничества, как и искусство официальное, только наполняя художественное произведение смыслом прямо противоположным. В послевоенной неофициальной живописи господствует символизм, часто- литературность как попытка высказаться через живопись, а позже- передать Туда, за железный занавес, информацию Отсюда.

Но в отличие от довоенной абстракции, пользовавшейся нефигуративным методом интуитивно для передачи трансцендентальных концепций и видения нового мироздания, послевоенная неофициальная живопись использует метафорический язык, в основном реалистичный, для трансляции абсолютно четко выраженных идей. Зачастую, многое что делалось, было иллюстративным, но, тем не менее, возник «новый тип художника, если не со своими специальными атрибутами жизни, то с невольной андеграундностью и богемностью, келейной замкнутостью и обязательными разговорами и размышлениями. За официальными художниками были техника, умение и державная поддержка, за диссидентами - дерзость и неприятие традиции, которую они отождествляли чуть ли не с самой системой».

Актуальные проблемы ХХ века в русской культуре.

Нарастание кризисных явлений в экономике, политике, культуре в начале нашего столетия привело к Первой мировой войне (1 августа 1914 года - 1918 год), опрокинувшей прежние представления о гуманизме и классических идеалах, подведшей черту под предшествующим развитием культуры, открыв тем самым путь новым культурным формам и формулам. ХХ столетие окончательно указало на близкий конец культуры Нового времени, а так как век уже заканчивается, то, вероятно, начало XXI века будет все же продолжением культуры XX-го.

Говорить о культуре ХХ веке трудно вдвойне. Во-первых, потому что он еще продолжается и трудно оценить те или иные культурные процессы, а во-вторых, это век завершения всей культуры Нового времени.

В конце XIX и в ХХ веке перед человеческой мыслью встал ряд принципиально новых проблем, связанных с глобальными кризисами современности, с переосмыслением места и назначения человека в историческом процессе. Вопросы, поставленные перед человечеством никак нельзя назвать праздными. Человечество осваивает природу, ставя ее на службу своим потребностям и интересам; но природа, одновременно, все дальше и дальше отчуждается от человека и в любой момент готова отплатить ему злой шуткой, как бы доказывая его полную беспомощность перед стихией. Человек во имя своего благополучия создает цивилизацию, но она-то и представляет для него наибольшую угрозу. Наука развивается небывалыми темпами, информационный поток становится все стремительнее, человек внедряется в микромир; но стал ли он ближе к пониманию сути вещей, бытия, чем тысячу лет назад? Человечество осваивает космос, но теряет единство с ним. Человек стремится к познанию, но теряет способность к пониманию. Человечество совершенствуется, но становится бесчеловечным. Средства массовой информации порождают духовный голод. А невиданное стимулирование роста культуры оборачивается крушением и упадком нравов, идеалов, вкуса. Не является ли все это результатом некоего ложного пути, по которому идет человечество? Не следствие ли это европейского способа мышления, забывшего о бытии и склонного отождествлять бытие с круговоротом фетишей?

Свой взгляд на человека и мир предлагает необычайно популярная в ХХ веке концепция, получившая название экзистенциальной (Николай Бердяев, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Мартин Хайдеггер). Эта концепция пытается осмыслить человека не как нечто абстрактное, а как конкретно-личностное явление, учитывая при этом все моменты его психологической жизни. Экзистенциализм исходит из факта человеческого существования в том смысле, что человек воспринимает свое “Я” как существующее в некой заданной ситуации. Таким образом в структуре человеческого существования уже изначально заложено единство внутреннего и внешнего: внешний мир становится доступным человеку уже внутри самого человека. Вместе с тем, такое объединение человека и мира оказывается во многом призрачным. Точнее, объединив человека и мир в единой структуре существования, экзистенциалисты ограничили человека жесткими рамками самой этой структуры. Действительно, человек изначально живет в своем собственном “Я”, которое намного ближе к нему, чем самый близкий предмет внешнего мира. Это изначальное отчуждение человека от сущего - его неотъемлемая характеристика. Он оказывается замкнутым на самом себе, и все внешнее способно стать более или менее близким ему только через преломление сквозь его отчужденный мир. Любая ситуация, таким образом, изначально приобретает внешнюю силу по отношению к экзистенции человека, и по этой причине человек всегда оказывается чужд ей. Одна из важнейших целей экзистенциальной философии - преодоление человеческой отчужденности - оказалась нереализованной.

Весьма популярным течением ХХ века стал также психоанализ (Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Эрих Фромм), пытающийся постичь не только “разумную” природу человека, но и его иррациональные страсти. Сделав массу открытий в области психического бессознательного, психоаналитическая школа (в своем классическом виде) объявила беспощадную борьбу всем иррациональным проявлениям души, фактически отождествив их с животными инстинктами. Таким образом, идея предельной рационализации была доведена психоаналитической школой до абсурда. Однако, справедливости ради надо отметить, что по мере своей эволюции психоанализ существенно меняет свое лицо. К примеру, Эрих Фромм, под предлогом “радикального гуманизма”, расходится со своим учителем Фрейдом по всем основным мировоззренческим позициям. Однако, современный Запад настолько уверовал в психоанализ, что у каждого уважающего себя американца обязательно есть собственный психоаналитик. Большинство американских триллеров построено на идее чрезвычайной важности подсознания в человеческой жизни. А криминалистика в США уже не идет за преступление, а пытается предотвратить его, используя в том числе и методы психоанализа.

Для понимания сущности культуры ХХ века важным является рассмотрение двух феноменов - модернизма и постмодернизма. Несмотря на то, что иногда под этими понятиями подразумевают течения в современном искусстве, для культурологии под этими терминами скрываются общекультурные явления, во многом определившие развитие западноевропейской и американской культуры ХХ века. Модернизм охватывает собой период с 1910-х до конца 1960-х (по некоторым оценкам). В искусстве это явление охарактеризовалось множественностью художественных стилей и направлений, таких как фовизм (Анри Матисс), кубизм (Пабло Пикассо), экспрессионизм (Отто Дикс), конструктивизм (В.Е. Татлин), абстракционизм (Василий Кандинский, Пит Мондриан), дадаизм (Марсель Дюшан), сюрреализм (Сальвадор Дали), и многих других. Модернизм в своем развитии прошел две основные стадии - синтеза и деструкции. Ранний модернизм не просто развился из предшествующей культурной эпохи. Он попытался подняться над всеми культурными достижениями прошлого, осмысливая и оценивая их в рамках гигантского синтеза, в котором разнородные культурные и стилевые направления органично соединялись плавной гибкой линией. В искусстве такое направление получило название “модерн”, или арт-нуво. Но высший синтез, будучи в определенной степени гармонией, есть прекращение развития, губительная остановка. Поэтому модернисты сделали радикальный последний шаг - они разрушили эту гармонию. Так получились осколки “разбитого вдребезги”, которые и стали всеми указанными выше направлениями в модернизме. Модернизм явился пиком всего предыдущего развития культуры - и ее упадком, началом конца культуры Нового времени. Введем символ, объясняющий рождение модернизма, его развитие и последующий переход в состояние постмодернизма. Из всей предшествующей культуры модернизм создал ослепительно прекрасную вазу. Насладившись ее красотой, он разбил ее. Чем стали осколки, мы уже сказали. Парадокс в том, что модернисты долгое время пытались из этого неисчислимого множества снова создать вазу. Каждый осколок был по-своему интересен, но неполноценен. Каждая ветвь модернизма пыталась превознести свой “осколок”, сделать его бриллиантом. Модернизм продолжался до тех пор, пока не пришло осознание невозможности восстановить всеобщую гармонию через превознесение единичного, пока не исчезло ощущение того, что ваза когда-то была целой. Из этого трагического ощущения родился постмодернизм, то состояние духовной культуры и искусства, в котором пребывает западное человечество по настоящий день. Главной ценностью постмодернизма является “радикальная множественность”, по мнению В. Вельша, немецкого исследователя проблем современной культурной ситуации, но это не синтез, а эклектичное сосуществование разнородных элементов. В мире постмодернизма происходит деиерархизация культуры, стирание границ между центром и периферией, между создателем ценностей и их потребителем. Постмодернизм пытается вернуться к ценностям домодернистской эпохи, но на новом витке, когда эти ценности уже утрачивают свои глубинные связи с ментальностью культуры, превращаясь в антисимволы и антизнаки. Новая система ценностей в рамках постмодернизма невозможна - современный человек находится в состоянии духовной аморфности. Он обозрит все, но его ничто не оформляет изнутри. Поэтому западный мир всячески укрепляет внешние формы ограничения человека. Опасность, о которой говорил еще Декарт, стала реальностью - истина релятивизировалась. В постмодернизме исчезает требование категорической новизны, такое важное в модернизме. Появляется системность, которая сочетает рациональные и нерациональные начала. Факт приравнивается к фикции, а жизнь к искусству.

В постмодернистском искусстве существуют различные направления: хеппенинг, инсталляция, инвайронмент, перформенс, видео-арт. Центральными представителями философии постмодернизма можно назвать Бодрийяра, Дерриду, Делеза, Ж.-Ф. Лиотара, М. Фуко.

С социокультурной точки зрения, в современном обществе совершается переход от индустриального к постиндустриальному, или информационному, обществу, концепция которого стала популярной в 60-70-х годах нынешнего века (Белл, Кан, Бжезинский, Тофлер). Эта теория выдвигалась как альтернативная прежде всего марксистской теории общественно-экономических формаций. Согласно этой концепции, на определенном, достаточно высоком этапе экономического и технического развития происходит кардинальная смена системы ценностей. На смену экономическим и технотронным ценностям приходят ценности иного, информационного и научного плана. Раскрепощенный человек, освобожденный от тяжелого физического труда, обретает подлинную свободу через материально-техническое благосостояние и сосредотачивает свое внимание на интеллектуальном самосовершенствовании. К сожалению, эта концепция оказалась утопичной. Общества относительного изобилия конца ХХ века, основанные на рынке конъюнктуры, на принципе спроса и предложения так и не смогли преодолеть ограниченность рационально-экономического мышления. Технические перевороты, на которые возлагали надежды теоретики постиндустриализма, лишь обострили кризисные явления в современной цивилизации, поставив под угрозу нравственное и физическое существование человечества. Возникновение новых способов передачи и обработки информации сближает страны и народы, но еще более разъединяет отдельных людей. Происходит усиленная дегуманизация культуры - человеческая личность вытесняется за культурные рамки, что само по себе парадоксально. Возникает некая культурная форма, которая перестает быть связанной с человеческим началом. И главной причиной такого развития стал сам человек, потому что бросившись вдогонку за цивилизацией, пытаясь овладеть материальной стороной мира, он бросил культуру, которая в большей степени консервативна. Но, не сумев догнать развитие цивилизации, человек таким образом оказался в состоянии между культурой и цивилизацией, не принадлежа в полной мере ни той, ни другой. Вероятно, именно этот смысл вложен в понятие “постмодернизм” - “постсовременность”. Современностью для человека, как полноценной личности, может быть только культура, а для человека-машины таковой является цивилизация. Человек оказался “после” современности, на полпути от человека-личности к человеку-машине. Может быть, стоит остановиться и задуматься: куда мы движемся и к чему в итоге хотим прийти?

Центральным вопросом, определяющим развитие современной культуры является проблема будущего. Именно эта забота привела к появлению в 1968 году объединения, получившего название Римский клуб, в состав которого вошли ведущие ученые разных областей знания, в том числе и футурологи (исследователи будущего). Первые доклады вызвали шок: если мировая система будет развиваться в тех же формах и теми же темпами, то в недалеком будущем Землю ожидает катастрофа, не только экологическая, но и возможное свертывание культуры как таковой. На данный момент прогнозы менее пессимистичны. К примеру, было подсчитано, что при максимально качественном использовании природных ресурсов наша планета в состоянии содержать до 36 миллиардов человек, но пока это остается за гранью возможностей мирового сообщества. Во всяком случае подобные предостережения сыграли свою позитивную роль. Большинство развитых стран, считающих себя постиндустриальными, переходят на энергосберегающие технологии, законодательно закрепленным становится требование экологической чистоты пищевой и промышленной продукции, развивается безотходное производство и т.д. Однако, это касается в первую очередь промышленно развитых государств. Другие же, стоящие на менее высоком уровне развития, не в состоянии поддерживать новые веяния. И зачастую такие страны или регионы свалкой тех отходов, которые развитые государства не могут утилизовать в силу своего нового статуса - постиндустриального общества.

Для конца ХХ века характерна постоянная, но безуспешная реставрация мировоззренческих систем прошлого (неогегельянство, неомарксизм, неофрейдизм, неопозитивизм, неокантианство и т.д.). Возникают многочисленные социологические и политологические доктрины, претендующие на создание универсальной системы ценностей будущего. Однако, в силу своей отраслевой ограниченности, лишенные метода фундаментальных наук, они оказываются ущербными и потому абсолютно бесплодными в мировоззренческом плане.

Мировоззрение человечества конца ХХ столетия оказалось в тупике. Но это не означает завершения исторического и культурного процесса. Как показывает опыт всемирного развития, подобные ситуации всегда преодолеваются, - мучительно, болезненно, но неизбежно. Каковы контуры новой эпохи? Выяснить это - задача общечеловеческая.

В целом, подводя итог культуре Нового времени, надо признать, что мы живем в ее завершающей стадии. И все современные проблемы, кризис культуры, упадок духовности, преобладание цивилизационных моментов над собственно культурными почти точно укладываются в концепцию О. Шпенглера. Культура Нового времени умирает. Многие ученые пытаются создать оптимистические прогнозы на будущее, но в формах и смыслах современной культуры эти идеи утопичны. Если перефразировать Фридриха Ницше, то можно сказать, что современная культура должна закатиться. Для рождения нового необходим уход старого, отжившего, чем на данный момент является культура Нового времени. И поэтому, как нам кажется, не надо бить во все колокола по поводу современного кризиса культуры - это неизбежное явление, выход из которого возможен только через полную смену одной культуры на другую. Выше мы привели определение культуры, которое дает Яков Голосовкер. Культура есть высший инстинкт человека. Мы обречены на культуру до тех пор, пока мы являемся людьми. Как Адам и Ева принесли в мир культуру, так она уйдет вместе с ними.