Современный литературный процесс в моем понимании. Отечественная культура и постмодернизм. Современный литературный процесс. Литературный процесс вообще

За последнее – или первое в новом веке, что знаменательно, – десятилетие наш литературный процесс претерпел существенные изменения. Вспоминается, как в 2005 г. мы громили поделки так называемых постмодернистов на Парижском книжном салоне. Какой дерзостью невероятной это казалось еще пять лет назад, какой дуэлянтский накал страстей возник! Помнится, я говорила и на Салоне, и в докладе на конференции в Сорбонне, что у нас возник даже не постмодернизм, а нечто, прикрывшееся модным западным термином, - доморощенный китч на самом деле. И мое выступление, которое было сразу опубликовано «Литературной газетой» (2005 № 11), вызвало шквал отликов, перепечатывалось у нас и за рубежом. Да, теперь на каждом литуглу повторяют, что никакого постмодернизма у нас нет и не было, или что это пройденный этап. А тогда…

То ли наши усилия спустя пятилетие поимели воздействие, то ли время отсева пришло, но теперь сам факт того, что модное некогда явление осталось в саморазрушительных 90-х, как бы ни пытались его реанимировать в «нулевых», стал общепризнанным. Что же с нами произошло? И куда, в каких направлениях движется современный литпроцесс? Пребывает ли он все еще в виртуальных грезах или выбрался наконец к долгожданному освоению новой, сдвинутой с привычной колеи реальности?

Да, нынешние несправедливо «обнуленные» нашей критикой дали уже качественную подвижку и в жизни, и в литературном процессе. Движение произошло, и сейчас критики самых разных направлений, от которых и не ожидали столь крутого поворота, вдруг начинают бить в литавры и говорить о том, что возвращение реализма состоялось, что у нас возник некий «новый реализм». Но задумаемся: а куда же он пропадал, этот реализм? На самом деле если и пропадал, то лишь из поля зрения критиков. Ведь в 90-х творили писатели старшего поколения, которые уже стали классиками, – Александр Солженицын, Леонид Бородин, Валентин Распутин, а также соединяющие старшее и среднее поколение два Владимира, Крупин и Личутин. В то же время, на рубеже веков, в нашем литпроцессе пошла новая, искрометная волна, которая выпала, однако, из поля зрения ангажированной критики, была ею «не увидена» - и поэтому развивалась сама по себе, как дичок. На культивированном литполе у нас доминировал один «постмодернизм». «Новая волна» прозаиков, о которой я постоянно вела в 2000-х речь, представлена такими именами как Алексей Варламов, Вера Галактионова, Василий Дворцов, Вячеслав Дёгтев, Николай Дорошенко, Борис Евсеев, Алексей Иванов, Валерий Казаков, Юрий Козлов, Юрий Поляков, Михаил Попов, Александр Сегень, Лидия Сычёва, Евгений Шишкин и др. Открытие последних лет – Захар Прилепин.

Если идти по региональному принципу, не соблюдая поколенческих разграничений, то, к примеру, в Оренбурге продолжает интересно работать в прозе Петр Краснов, опубликовавший недавно первую часть своего нового романа «Заполье» (2009). Его земляк Георгий Саталкин решил поспорить с Достоевским, парадоксальным образом перенеся стилистику записок подпольного человека в ретро-пространство постсоцреализма – имею в виду его роман «Блудный сын» (2008). В мордовском Саранске Анна и Константин Смородины осваивают нашу реальность в своих рассказах и повестях – нередко через прорыв к неоромантической традиции. В Екатеринбурге Александру Кердану удается совместить поэтическое творчество с написанием серьезной исторической прозы о славном прошлом страны. Все это – к вопросу о «новом лице» реализма тоже…

Говоря о «пропавшем» куда-то реализме, вспомним, что в именно 90-х завершает Личутин свою историческую эпопею «Раскол», за которую ему только что присудили премию Ясной Поляны. В начале 2000-х появляются, на мой взгляд, лучшие его романы: «Миледи Ротман» о перестройке и «Беглец из рая» о бывшем ельцинском советнике. На рубеже веков Поляков создает свои лучшие романы «Замыслил я побег», «Козленок в молоке», «Грибной царь», повесть «Небо падших» и другие произведения, где историческое время и судьбы нации в глобальном мире преломлены через личные судьбы героев.

Иное дело, само понятие « реализм» стало нуждаться в полном пересмотре, как и остальные, привычные некогда литературные категории – и это очень важный момент. Ведь из-за неясности этих ориентиров и критериев литературно-критических возникает путаница и неясность в оценке отдельных произведений и их места в общем литпроцессе. Да и муссирующийся сейчас – как некое открытие – термин «новый реализм» порой попросту прикрывает литературно-критическую беспомощность, неумение точно обозначить суть происшедших и происходящих с реализмом перемен. К тому же термин это далеко не новый, прошу прощения за невольный каламбур. В вузовских учебниках им обозначается изменение художественно-эстетической системы в 1920-х-30-х годов у Л. Леонова и других новаторов того периода. Или, к примеру, еще в начале 2000-х Б. Евсеев и другие писатели и критики заговорили о новом/новейшем реализме, обозначая так художественные модификации в творчестве своего поколения.

Сейчас во время литературных дискуссий по итогам 2000-х говорят, что пустое уйдет, а останется самое хорошее. Дай Бог! Но, мне кажется, процесс этот нельзя пускать на самотек. Мы, профессионалы и читатели, все-таки должны иметь четкие критерии того, как дифференцировать произведения, исходя из каких критериев определять, что действительно должно остаться и занять достойное место в общем литпроцессе, а что раздуто пиартехнологиями, выделено критикой, исходя из конъюнктурных соображений или сиюминутных поспешных выводов. Порой торжественно провозглашается – вот оно, наше национальное достояние, долгожданный нацбестселлер! - а на самом деле вовсе и нет, не то… Но как распознать подлинность, как отделить виртуозную подделку от настоящего?

Поиск ответа на сей каверзный вопрос на поверку упирается в тот факт, что традиционное теоретическое понимание современной критикой во многом утрачено. Нередко мы слышим, к примеру, что такие категории и понятия, как «народность», «эстетический идеал», «художественный метод», давно устарели и не отвечают реальной литературной практике. Или задается вопрос: может ли вообще современный критик пользоваться термином «герой», если само это слово подразумевает не просто древнегреческую этимологию, но и героический поступок? Не лучше ли в таком случае пользоваться терминами «характер», «персонаж», «субъект действия», «субъект речи»? Речь идет и о том, возможно ли требовать возвращения героя? Некоторые критики считают – нет, иные думают – да.

Возьмем, к примеру, роман Александра Иличевского «Матисс», который критиком Львом Данилкиным объявлен « великим национальным романом» . Поначалу действительно кажется, что написано интересно, язык неплохой, острая социальная проблематика. Но вот разработка типов героев оставляет желать лучшего. При чтении постепенно возникает ощущение, что перед нами – перепевы эпатажных 90-х с их эстетизацией разнокалиберных «дурочек» и «недочеловеков». Главные герои «Матисса» без Матисса – бомжи, деклассированная публика, неумытая и непричесанная, даже умственно отсталая. И, хотя они во многом описываются автором критически, наблюдается и романтизация этих типов, которых мы ведь отнюдь не романтизируем в жизни. У автора же его отщепенцы Вадя и Надя представлены чуть ли ни как новые естественные люди, через девственное сознание которых развенчивается противоестественность нынешней нашей жизни и цивилизации.

Невольно вспоминается сомнительный лозунг автора популярной в 90-х «Дурочки», с «героини» которой, глухонемой Нади, прямо-таки списана ее тезка-бомж: «русская литература будет прорастать бомжами». Бедная русская литература! Неужели так всё запущено? Ну а где же «нормальный» герой? Где именно человеческое-то начало? И вот, я думаю, может, не надо выдумывать «новых» недочеловеков или сверхлюдей. Подлинный герой наших дней – «обычный» нормальный человек, «как ты да я», который стремится выжить духовно, не сломаться, отстоять свои принципы, который говорит на «нормальном» культурном языке. На самом деле таких людей немало, и задача нашей литературы, нашей культуры не пройти мимо них.

Или возьмем такие категории, как «реализм» и «модернизм». В конце 19-го и в 20 веке эти понятия отражали соответственно, с одной стороны, убеждение в том, что подлинное знание может быть получено как результат и синтез специальных наук, объективно отражающих действительность (реализм), с другой (модернизм - от фр. «современный») – осознание того, что подлинная картина мира включает в себя и иррациональные, не подвластные объяснению стороны бытия. Противостоят ли сегодня «реализм» и «модернизм» друг другу так, как в 20 веке? Или, напротив, мы видим их взаимопроникновение и взаимообогащение? Да, как показывает современная проза, которая во многом развивается на скрещении реализма и модернизма (не путать с его постдвойником: русский модернизм – это, к примеру, «Мастер и Маргарита» Булгакова).

Отрадно, конечно, что если еще недавно требование реализма считалось признаком консервативности, то теперь о реализме совершенно спокойно говорят критики прямо противоположного, как считается, направления. Но что подразумевается под этим удобно-неудобным термином? Нередко лишь внешнее правдоподобие, достигаемое фиксацией внешних деталей быта, примет действительности – но можем ли мы при внешнем отражении поверхности говорить о том, что схвачена суть скрытого за ней предмета?

На такие размышления наводят, к примеру, далеко не худшие, даже талантливые образцы нынешней прозы. Возьмем, к примеру, нашумевший уже роман Романа Сенчина «Елтышевы» - печальная история распада и вымирания русской семьи, заживо похороненной в одном медвежьем углу. Елтышев-старший, волею судьбы потерявший в городе работу (дежурным по вытрезвителю) и казенное жилье, переселяется вместе с женой и сыном в глухую деревню. Многое в этом романе отмечено и запечатлено с незаемной точностью – судьба поколения 50-х с его нехитрыми советскими мечтами и неприспособленностью, в своей массе, к ожидавшим их переменам, к социальному расслоению общества и утрате былой защищенности. Узнаваемы метко схваченные типы – от Елтышева-старшего, не выдержавшего испытания «новым» временем, до его неудачных, выброшенных из жизни сыновей, озлобленных, опустившихся обитателей обнищавшего села.

Поражает, однако, максимальное овнешствление примет времени, которое предстает скорее как иллюзия, нежели реальность, - проявляется в виде лозунгов-знаков, озвученных динамиком. Это некое «мертвое время», которое как бы и не движется вовсе. По сути, перед нами некое подобие «Подлиповцев» Решетникова – как будто бы не прошло полутора столетий и персонажи этой нехитрой истории напрочь выброшены из безудержного ритма наших скоростных дней с их ворохом событий, открытыми возможностями и т.п. И это притом, что внешне все до боли правдиво и точно – даже указаны числа, когда происходят важные по сюжету события, какие были зарплата, пенсия, цены на товары, детали сельского быта, промыслы и пр.

Вот тоже много в последнее время говорят в позитивном плане о романе Максима Кантора «В ту сторону» (2009) - одной из первых литературных реакций на обрушившийся на нас кризис. Однако вглядимся попристальней. Действие этого мрачного произведения даже не развертывается – поскольку действия-то или какого-то ощутимого движения времени в нем и нет, а есть фиксация предсмертного состояния умирающего историка Татарникова, - а словно «пребывает» в онкологической клинике, в палате для безнадежно больных, лишь изредка переносясь в чрево столь же тяжело больного города. Под реалистичность, однако, здесь подверстывается самая ни на есть физиологичность: скажем, тошнотворное описание торчащих из пациентов трубок, из которых каплет моча, и пр. (не буду утомлять подробностями). Все действие, по сути, переносится в область движущейся из недвижного тела историка мысли – причем довольно-таки банального толка. Получается, автор нашумевшего «Учебника рисования» написал очередной учебник – на этот раз по новейшей истории, для людей весьма и весьма среднего уровня. Однако все это вовсе не входит в обязанности и специфику художественной литературы, путь читательского познания в которой открывается через образ , а не досужие умствования, за которыми нет правды художественного письма, образной логики, на самом деле единственно способной убеждать.

Такая логика присутствует, если судить «от противного», в сходном внешне по теме и типу героя (выброшенному из жизни ученому), но щемящем по духовно-социальному пафосу рассказе его брата Владимира Кантора «Смерть пенсионера» 2008 г. Получается, при разработке сходной темы мы получили совсем разные образцы литературного письма – собственно художественный и как бы внехудожественный, когда литературность всецело вытеснена аналитикой. И где же тогда литература, и где художественность?

Очевидно, один из краеугольных вопросов литературного дня - что такое «художественность»? Раньше было понятно: триединство Добра, Истины и Красоты. Но теперь, когда все смешалось в нашем общем Доме, спрашивается: а что нынешняя литература понимает под Добром, Истиной и Красотой? - этот вопрос, резко прозвучавший в недавней статье Валентина Распутина, поставлен им в идеологическом ракурсе.

Действительно, отказавшись от «идеологии» как литературоведческой категории, мы вместе с водой выплеснули и ребенка. Поясню: речь идет не об идеологии, навязываемой художнику нормативной эстетикой господствующего класса, как это было в эпоху соцреализма, либо экономическим диктатом – как в наше постсоветское время, а о той иерархической системе духовно-нравственных ценностей в произведениях писателя, которую Инокентий Анненский называл «художественной идеологией», Ролан Барт «этосом языка», Мишель Фуко – «моралью формы».

Лично мне представляется, что подлинного художника без идеологии нет. Сама тематика, отбор фактов, их подача, философское наполнение художественное приема, символика деталей, то, какие ценности ставятся во главу угла, – все это идеология, то есть определенная иерархическая система ценностей, не отделимая в художественном произведении от его эстетики.

Что это значит на деле? А то, что предметом собственно художественной литературы всегда был и остается не пресловутая «действительность», а таящийся в ее недрах эстетический идеал, развертывающийся – в зависимости от специфики писательского дарования и избираемого им ракурса изображения – самыми разными гранями (эстетическими доминантами). От возвышенного и прекрасного до низменного и безобразного. Стоит понять эту простую истину, и все становится на свои места. Тогда ясно, что в критике и литературе нашей бытует не сформулированное словами, но стихийно усвоенное мнение, что «реализм» должен отражать только лишь отрицательные стороны – мол, тогда перед нами и есть искомая «правда жизни», а не ее приукрашенная сторона. В результате же получается новая, но печальная модификация, а точнее искажение реализма – некий виртуальный реализм, как мы уже видели на примерах. И вот, думается, а чему мы можем верить и чему не верить в данном случае? Получается, что верить мы должны только логике художественного образа. В этом, в общем-то, и главная основа художественности и писательской правдивости.

Впрочем, тогда мы должны ставить вопрос об измельчании и однобокости нашего видения реальности, в которой на самом деле есть не только тьма, но и свет; не только уродство и тление, распад, но и красота, созидание, возрождение. И как важно для писателя эту светлую сторону тоже увидеть, раскрыть читателю. А то, получается, одна из «больных» наших проблем, несмотря на обращение нынешней прозы в «учебники истории» со смертного одра, - отсутствие живого чувства истории . Это проблема не только литературы, но и критики, литературоведения, которые не оперируют изменившимися понятиями, категориями, которые не улавливают, что некое новое их содержание порождено кардинально изменившейся на стыке веков картиной мира. Получается, самое трудное сейчас – найти, создать, отразить позитивную картину мира, которая не была бы сусальной подделкой, в которую бы верилось. Тем не менее без ее воссоздания, отражения нет и подлинной литературы, поскольку в ней нет правды жизни: ведь если б такого сбалансированного состояния мира, добра и зла в нем не существовало, то и мы не смогли бы выживать в этом мире. Значит, на самом деле равновесие сил в природе вещей реально существует – нашим «реалистам» следует лишь его найти!

Вот, к примеру, Захар Прилепин, один из тех немногих, кто это почувствовал – этим и объясняется успех его прозы: впрочем, весьма еще неровной и невыдержанной (будем надеяться, что всё у него впереди). Однако уже сейчас можно отметить удивительную легкость и прозрачность его парадоксального стиля (автор словно вступает в диалог с создателем поэтической формулы «невыносимая легкость бытия»!) – причем не только собственно стиля письма, но стиля художественного мышления в образах. Тончайшая, неуловимая материя жизни в его любовном изображении блаженства бытия физически ощутима, исполнена значительности, не уступая по своей онтологической силе зримым (и нередко подавляющим ее) земным формам. Впрочем, стиль его мышления в цикле «Грех» (замечу: это именно собрание новелл и эссе, а не роман, как провозглашает автор) – это традиционное для русской литературы, но здесь особенно обостренное, в рамках двухсот страниц, движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии – к ее неминуемому разрушению. Точнее, саморазрушению – несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, счастливую легкость бытия…

Основное внимание нашей критики, должной по роду своей деятельности сосредотачиваться на образной системе произведения и литературного процесса в целом, сосредоточено на образе героя, типе человека – в этом ее сила (т.к. это наглядно) и слабость (т.к. это узкий подход). Замечено, что такое происходит даже у тех критиков, которые вопиют против «догмы героя», «требования героя» и пр. И это понятно: всё же самый главный и самый доходчивый образ в произведении – именно образ героя (персонажа). Думается, секрет популярности того же Прилепина – в выборе героя: это ремарковско-хемингуэевский тип, это немножко поза, немного реминисценция, но за всем этим флером проглядываются и автобиографическая пронзительность, и тревожная судьба очередного «потерянного» в необъятных просторах России поколения. «Сквозной» герой цикла – и в этом его принципиальное отличие от многочисленных елтышевых, татарниковых и пр. – остро чувствует свое счастье, такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить… быть молодым. Это чувство сугубо идиллического героя. Как только это чувство уходит, идиллия разрушается. Потому автор – скажем, в цикле «Грех» - все время балансирует на грани: его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными – от нищего журналиста до могильщика и солдата, эмоциональными – от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти («Какой случится день недели»), родственных чувств на грани кровосмешения («Грех»), мужской дружбы на грани ненависти («Карлсон»), чувства общности на грани полного одиночества («Колеса»), противоборства с другими на грани самоуничтожения («Шесть сигарет и так далее»), семейного счастья на грани раскола («Ничего не будет»), детства на грани небытия («Белый квадрат»), чувства родины на грани беспамятства («Сержант»). Все это меты переходного состояния времени – недаром и весь цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстает как со-бытие. Время по Прилепину нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, ее проживание предстает как со-бытие бытия . Потому значителен каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и даже бессмысленность. «Дни были важными – каждый день. Ничего не происходило, но всё было очень важным. Легкость и невесомость были настолько важными и полными, что из них можно было сбить огромные тяжелые перины».

Однако дала ли наша литература в целом современного героя , сумела ли точно уловить типологические изменения, нарождения новых типов?

Подлинное новаторство писателя - всегда в открытии (причем выстраданном, прочувствованном только им!) своего героя. Даже когда мы говорим о той или иной Традиции, желая возвысить до нее, и через нее, писателя, надо помнить, что главное все же - не повтор, а собственно его открытие! Без Тургенева не было никакого Базарова, как без Достоевского - Раскольникова и Карамазовых, не могло быть и не было без Пушкина - Гринева, без Шолохова - Мелехова, без Н. Островского - Павла Корчагина, без Астафьева - Мохнакова и Костяева, не было... Но можно сказать и по-другому: без этих героев не было бы и самих писателей.

Вот у, казалось бы, ярого традиционалиста Личутина неожиданно возникает эдакий фантом в разломах нынешнего межстолетья: герой «Миледи Ротман», «новый еврей» и «бывший» русский - Ванька Жуков из поморской деревни. Вероятно, стоит задуматься над этой внезапной мутацией привычного (для Личутина) героя. Созданный природой как сильная волевая личность, он не обретает искомого им благоденствия ни на русском, ни на еврейском пути, обнажая общенациональный синдром неприкаянности, бездомности, как бы вытеснивший лермонтовское «духовное странничество». На точно вылепленный автором образ-пастиш «героя нашего времени» падает отсвет образа России... после России. Героя, в родословную которого входят и чеховский Ванька Жуков, неумелый письмописец, вроде бы, навеки исчезнувший во тьме российской забитости (но письмо-то его дошло до нас!), но и, в своем скрытом трагизме, - солженицынский (маршал) Жуков, герой российской истории во всех ее падениях и взлетах. Неожиданна и главная героиня романа, Россия, обратившаяся в... «миледи Ротман», отнюдь не «уездную барышню», но ту, что бесшабашно отдает свою красу (а вместе с ней и собственную судьбу) заезжему молодцу. Можно сказать, перед нами - новый абрис женской души России.

Да, верно, собственно личутинское - это проходящий сквозь все произведения тип маргинального героя , в расщепленном сознании которого - в ситуации национального выживания, исторических испытаний - и реализует себя, во всей своей драматичности, феномен раскола , вынесенный в заглавие одноименного романа писателя.

Один из ключевых вопросов сегодня – о жанре : удается нашим прозаиком осваивать романные формы или нет? Или они претерпевают, как некогда в книгах «деревенской прозы», причудливые модификации? Пожалуй, да – линия модификации развивается особенно интенсивно. В результате у многих писателей возникают не романы, а скорее – повествования, циклы рассказов/новелл (как у Прилепина, к примеру). Романы в традиционном социально-художественном содержании этого термина получаются у таких мастеров слова, как, к примеру, Владимир Личутин или Юрий Поляков, или Юрий Козлов, виртуозно балансирующий в 2000-х на грани литературного фантастического (я имею в виду его футурологический роман «Реформатор» или «Колодец пророков») и – социального реализма. Так, о жизни современных чиновников высшего разряда рассказывается в его новом (еще не опубликованном) романе с диковинным названием «Почтовая рыба», в котором автору удалось художественно претворить опыт своей работы во властных структурах. А вот Борис Евсеев, блестящий мастер новеллы, делает интересные жанровые эксперименты, достигая концентрации романного мира в малой жанровой форме новеллы (к примеру, в новелле «Живорез» о батьке Махно). Один из лучших мастеров рассказа в его народных сказовых формах – Лидия Сычева.

Порой, однако, причудливое развитие нашей прозы ставит нас в сложное, с жанровой точки зрения, положение. Вот новинка этой весны – произведение Веры Галактионовой «Спящие от печали», жанр которого еще не определен критикой: автор называет это повестью, однако объем текста и охват жизненного материала может воспротивиться такому жанровому ограничению.

Мета нынешнего времени и взаимопроникновение художественного слова и музыкальности: примеры – «Романчик (особенности скрипичной техники)» Бориса Евсеева или неомодернистский роман «5/4 накануне тишины» Веры Галактионовой, где образы джаза (5/4 – это джазовый размер) осмысливаются автором как проявление диссонантности нашего расколотого мира. Или «Женская партия» некоего анонимного автора, который укрылся под музыкальным псевдонимом Борис Покровский (Л. Сычева остроумно назвала эту книгу «производственным романом» о музыкантах).

Нередко модификация жанра романа протекает следующим образом – возникает роман-диптих или даже триптих. На самом деле это объединение в одну книгу двух-трех повестей. Возьмем «Тень Гоблина» Валерия Казакова – можно сказать, что это две повести со сквозным героем, участником нынешних политических сражений: одна из них – о неудавшейся попытке кремлевского заговора в последние годы ельцинского правления, другая – об успешном проведении «операции преемник» при смене президентской власти. А в книге Михаила Голубкова «Миусская площадь» представлены три повести как роман-триптих, рассказывающий историю одной семьи в сталинские времена.

В последние годы резче обозначилась тенденция к историко-философскому осмыслению судьбы России на сломе ХХ-ХХ1 веков, в ее настоящем, прошлом и будущем. Об этом – дискуссионный роман «Из России, с любовью» Анатолия Салуцкого, где перелом в жизни и мировоззрении героев происходит в момент резкого противостояния власти и народных масс в кровавом октябре 93-го. Былая растерянность нашей литературы перед этим роковым событием, состояние невнятности и замалчивания прошли. Наступила четкость проявленного – через художническое сознание – исторического факта. В целом же предмет авторского раздумья в такого рода литературе – Россия на перепутье. Ведь от того, что сейчас будет с Россией, зависит ее развитие, бытие или небытие. Именно такой смысл и несет подзаголовок книги А. Салуцкого: «роман о богоизбранности». Значительный интерес к этому роману вызывает и то, что автор со знанием дела вскрывает механизмы зполитических игр, оболванивших многих избирателей и вознесших на гребень волны ловких дельцов. Вскрыты и механизмы разрушения государства и политической системы, идеологии и экономики, военного комплекса в 1980-х-90-х, когда активистам перемен «в округлой, наукообразной форме внушали мысль о необходимости, прежде всего, раскачать, вздыбить, расколоть общество, да, это издержки, но они необходимы, чтобы поднять волну гражданской активности». Печальные результаты такого общенационального раскола теперь налицо: без жертв – массовых, тотальных – не обошлось.

Одно из продолжающихся сейчас направлений, связанных с развитием и художественным переосмыслением реалистической традиции – теперь уже классики ХХ века, – это «постдеревенская проза», являющая нам сейчас свое христианское, православное лицо. Именно в таком направлении движется в последнее десятилетие Сергей Щербаков, автор просветленной прозы об исконных путях жизни русской: под сенью святых храмов, монастырей и в тиши мирных сел, в духовном единении с природой и людьми. Его сборник рассказов и повестей «Борисоглебская осень» (2009) – продолжение и новое развитие этого мировоззренческого ракурса, представляющего русскую деревню скорее как факт души, нежели реальной исторической действительности (в отличие от «деревенщиков» прошлого столетия, запечатлевших миг ее распада). Для нынешнего автора сельская местность примечательна прежде всего крестными ходами и «чудными местами», что осенены православной молитвой о мире и созидании, что хранимы «родными монастырями» и исполнены привычного нашего дела – «жить отрадою земною»…

В целом литературный процесс в 2000-х претерпел большие изменения, которые пока лишь угадываются критикой и читающей публикой. Налицо – разворот к современной действительности, осваиваемой самыми разными средствами. Разнообразная палитра художественно-эстетических средств позволяет писателям вылавливать еле еще видные ростки возможного будущего. Изменилась историческая картина мира, и человек сам, и законы цивилизации – всё это побудило нас задуматься о том, что такое прогресс и существует ли он на самом деле? как отразились эти глобальные сдвиги в литературе, национальном характере, языке и стиле жизни? Вот круг вопросов еще не решенных, но решаемых, ждущих своего разрешения. И, думается, именно переходностью своей нынешний литературный момент особо интересен.

В небольшом по объему разделе невозможно сколько-нибудь полно осветить литературу постсоветского периода. Трудно оценивать современный литературный процесс. Прав был Есенин, писавший: “Большое видится на расстояньи”. В самом деле, по-настоящему Великое литературное явление вблизи можно не рассмотреть, и лишь по прошествии исторического этапа все станет на свои места. А может даже получиться и так, что не было этого “большого” - просто критики и читатели ошибались, принимая миф за действительность. По крайней мере, в истории советской литературы с таким явлением мы сталкивались неоднократно.

Перестроечный период характеризуется сменой общественной формации. Произошло, по сути дела, своеобразное возвращение к периоду до 1917 года, но только в неких уродливых формах. Разрушив социальные завоевания народных масс, “демократическая элита” менее чем за десять лет создала механизм несправедливого распределения общественных благ, когда миллионы человек влачат жалкое существование, а немногочисленные финансовые воротила преуспевают.

В культуре четко выделились два направления. Первое составляет часть интеллигенции с явной прозападнической ориентацией, для которой все равно, в какой стране жить, лишь бы сытно кормиться и весело отдыхать. Многие беспроблемно проживают за границей, а Россия остается “запасной родиной”. Е. Евтушенко откровенно признается в сборнике “Медленная любовь” (1997):

Россия-матушка
почти угроблена,
но в силе мудрого озорства
как запасная вторая родина
Россия-бабушка еще жива!

Другое направление в литературе представляют писатели-патриоты: Ю. Бондарев и В. Распутин, В. Белов и В. Крупин, Л. Бородин и В.Личутин, С. Куняев и Д. Балашов, В. Кожинов и М. Лобанов, И. Ляпин и Ю. Кузнецов и др. Они разделили судьбу страны, выражая в своем творчестве дух и чаяния русского народа.

Бедствия народа и немощь государства особенно отчетливы на фоне бывших достижений советской России, когда страна саней, страна телег, превратилась в мощную космическую державу с передовой наукой и техникой.

Отсчет нового периода - постсоветского, перестроечного - одни критики начинают с 1986 года, другие - с 1990. Разница, думается, не столь существенная. Внедрение в годы перестройки идей демократов (преимущественно бывших чиновников-коммунистов) кардинально изменило общественный строй России: в сфере государственной - учреждена президентская власть, Госдума, федеральное Собрание, вместо секретарей обкомов и горкомов партии сверху введены должности губернаторов и мэров; в экономике наравне с государственной провозглашена частная собственность, на предприятиях насильственно стали проводить приватизацию, которой, в первую очередь, воспользовались мошенники и спекулянты; в культуре многие коллективы приобрели финансовую самостоятельность, но вместе с тем стало меньше выделяться средств на театры, картинные галереи, дворцы культуры и кинотеатры. Перестроечное движение не получило должного развития: резко сократилось промышленное производство, в городах и селах появились сотни тысяч безработных, снизился процент рождаемости в стране, зато неизмеримо возросли цены на товары и продукты питания, плата за транспорт и жилищные услуги и т.д. В результате проводимые при участии западных держав реформы зашли в тупик.

Тем не менее, нельзя не заметить и сильные стороны перестройки. Время гласности рассекретило многие архивы, позволило гражданам открыто высказывать свои взгляды на происходящее, обострило чувство национального самосознания, дало большую свободу религиозным деятелям. Благодаря перестройке многие читатели впервые открыли для себя М.А. Булгакова с его романом “Мастер и Маргарита” и повестями “Собачье сердце” и “Роковые яйца”, А.П. Платонова с романами “Котлован” и “Чевенгур”. На книжных полках появились без купюр стихи М.И. Цветаевой и А.А. Ахматовой. В вузовские и школьные программы по литературе вошли имена наших соотечественников, живших или живущих за пределами России: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев, В.Ф. Ходасевич, В.В. Набоков, Е.И. Замятин, А.М. Ремизов...

Из «дальних ящиков» была вызволена «потаенная литература»: романы В. Дудинцева “Белые одежды”, В. Гроссмана “Жизнь и судьба”, А. Зазубрина “Щепка”, А. Бека “Новое назначение”, Б. Пастернака “Доктор Живаго”, Ю. Домбровского “Факультет ненужных вещей”, опубликованы историко-публицистические произведения А. Солженицына, стихи и рассказы В. Шаламова...

Отличительной особенностью первых постсоветских лет явилось большое количество мемуарной литературы: своими воспоминаниями делились президент, бывшие партийные работники разного ранга, писатели, актеры, журналисты. Страницы газеты и журналов переполняли разного рода разоблачительные материалы, публицистические воззвания. Проблемам экономики, экологии, политики, национальному вопросу была посвящена книга “Иного не дано”. В ее создании приняли участие такие видные деятели литературы, искусства, науки, как А. Адамович, Ф. Бурлацкий, Ю. Буртин, Д. Гранин, С. Залыгин, Г. Попов, Д. Сахаров, Ю. Черниченко и др.

В то же время характерными признаками неспокойного и противоречивого времени стали романы ужасов и низкопробные детективы, порнографическая литература, статьи, памфлеты, разоблачительные письма, политические заверения, скандальные выступления. Вообще литературная жизнь приобрела какие-то странные формы. Многие писатели стали публично отказываться от своих прежних идеалов, пропагандировать мораль буржуазного общества, культ секса, насилия. Появилась неведомая прежде жажда наживы. Если прежде поэты на Руси стремились издавать свои книги как можно большим тиражом, рассчитывая на широкий круг читателей, то в годы перестройки все обстояло несколько иначе. Кумир молодежи 60-х годов А. Вознесенский издал свое “Гадание по книге” всего лишь в количестве 500 экземпляров для избранной денежной публики. Разрекламированный аукцион посетили самые влиятельные политики, культурологи и денежные люди. Первый экземпляр книги достался директору ресторана за “3000 зелененьких”.

Похожие материалы:

Современную литературную ситуацию можно охарактеризовать по нескольким позициям: 1) в силу специфики литературного ХХ века, когда поле литературы нередко совмещалось с полем власти, частью современной литературы, особенно в первое постперестроечное десятилетие,стала так называемая «возвращенная» литература (в 80-90-е гг. вернулись к читателю роман Е.Замятина «Мы», повесть М. Булгакова «Собачье сердце», «Реквием» А.Ахматовой и мн. др.тексты); 2) вхождение в литературу новых тем, героев, сценических площадок (например, сумасшедший дом как место обитания героев пьесы В. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора»); 3)развитие прозы;4)сосуществование трех художественных методов: реализма, модернизма, постмодернизма. Особым место занимает женская проза – проза, написанная женщиной о женщине. Самое яркое имя в истории женской прозы – Виктория Токарева.Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно: 1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму; 2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной; 3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций; 4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов;5) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность;6) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста. В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений:1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»); 2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»); 3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»); 4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»); 5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»). Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретившаяся на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти. Литература, как и любой другой вид искусства никогда не стоит на месте, постоянно находясь в процессе саморазвития и самосовершенствования. Каждая историческая эпоха отличалась своими собственными, характерными для данного этапа развития человечества литературными жанрами, направлениями и стилями. Огромное значение для современной литературы имеет интернет сеть, распространяющая книги в электронном варианте. «Бумажная» литература не изжила себя, однако повсеместное использование электронных книг и других средств создали другой, более удобный вариант книги, которую можно везде носить с собой и которая не занимает много места в сумке. Основными остаются произведения в жанре постмодернизма, реализма, модернизма. Представителями постмодернистской литературы являются: Л.Габышев, З.Гареев, С.Каледин, Л.Петрушевская, А.Кабаков, Е.Попов, В.Пьецух. Отдельно следует отметить литературу русского андеграунда, одним из ярких представителей которой был Вен.Ерофеев со своей повестью «Москва - Петушки». На первом плане оказываются писатели В.Ерофеев, З.Гареев, В.Нарбикова, Т.Кибиров, Л.Рубинштейн, Л.Петрушевская. Выходят произведения В.Пелевина. Взгляды читателей обращены к постмодернистской литературе (Д. Галковскому, А. Королеву, А. Бородыне, З. Горееву). В настоящее время в России большой популярностью пользуются мемуары и массовая литература. У всех на слуху авторы В. Доценко, А. Маринина, Д. Донцова. Формируется особое направление «гламурной литературы», или литературы «рублевки». Она показывает жизнь и систему ценностей целого класса очень богатых и знаменитых людей, который образовался в России за последние 15 лет.



2. Особенности литер. процесса конца 1980-начала 90-х гг. Понятие «современная литература» и «современный литературный процесс».

Современная лит-ра-это лит-ра рубежа веков, она имеет особенности для переходного периода. Мемуары, воспоминания, дневники становятся популярными. Намечаются перспективы развития лит-ры 21 века. Если раньше лит-ра развивалась постепенно, одно смещало другое, то в это время развивается все и сразу. Можно выделить 3 периода соврем.лит-ры:1)конец 80-х, 2)90-е годы, 3)2000г.(нулевые). Для 1-характерна реакция на крушение старой системы и разрушение характерных для рус.культуры представлений о лит-ре как воплощений высший правды. Солженицын, Платонов, Ахматова, Буглаков-пришли к читателю в целом виде. Начин. Обличительная лит-ра или лит-ра социальн.пафоса, разоблачение все и всех. Есть жесткая проза, прим: «Стройбат» Каредина. Понятие совре.лит-ра и совр.литер. процесс не совпадают. Для 2-го – Особый период смены художественных систем. Это время рубежа веков. Время подведения итогов. Расцвет посмодернизма. Повышается роль читателя. Для 3-го – Создание множество авторских жанровых форм: взаимодействие массовой и серьезной лит-ры (постомодернизм); оптимизируется творчество писателей женщин.Современная литература собирает свои творческие силы, накапливает опыт само- и переоценки: высока роль журналов, критики, появляется много новых имен, сосуществуют творческие группировки, выходят манифесты, новые журналы, альманахи. Все это происходило как в начале, так и в конце века - круг замкнулся - впереди жизнь новой литературы. Литературное многоцветье современности, ее многоликость, не могут быть оценены однозначно и тенденциозно, свидетельствуют о возможном выходе из кризиса.Творческий эпицентр прозы - духовное самосознание мира и человека. Духовность прозы подключена к целому миропорядка, в отличие от импрессионистической мазаики переживания мира в лирике. Классическая традиция духовности русской литературы, отвечающая "всем потребностям человеческого духа, всем высшим стремлениям человека понять и оценить окружающий мир", не утратила своей роли, несмотря на все изменения в 80е-90е годы. Литература участвует в историческом жизнетворчестве, раскрывает духовное самосознание времени, оказывая влияние на чувственное и волевое отношение к миру. Итогом духовного миропонимания эпохи становится ощущение хаоса, смуты, опустошающей растерянности "бессилия и беспомощности", когда от тебя, по словам И.Дедкова, "ничего уже не зависит". Творчество новых авторов 90х - А.Варламова, О Павлова, А.Дмитриева, Т.Набатниковой, В.Шишкина - характерно вниманием к истории и индивидуальной человеческой судьбе, утверждает новые, далеко не исчерпанные возможности реализма. Герои их произведений - "Лох", "Конец века", "Поворот реки", "Всех ожидает одна ночь" все чаще переживают мир в присутствии смерти, предчувствии Апокалипсиса, зияющей пустоты смысла бытия. Мир личных судеб не совпадает с социальной активностью времени, сохраняет инерцию отчуждения, неучастия. Кризис духовной идентификации общества и личности, заявленный в произведении М.Кураева "Зеркало Монтачки", и в статье Н.Ивановой, связан с утратой своего отражения - лица /условно-фантастическая линия сюжета раскрывает историю жителей коммунальной квартиры, потерявших способность самоотражения в зеркалах, они в плену житейской суеты, жизни-выживания, как будто в нереальном кошмарном сне. "Проза катастрофы" - метасюжет "духовного безвременья", по мнению Н Ивановой. История и время посылают новые испытания Духу, проза выясняет лишь их созвучие, то, что становится общей судьбой, вырастает до степени одухотворенного самосознания жизни.

Современный литературный процесс

Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 гг.), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и «Gепегаtion П» (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе. Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав и этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это среда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи". В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием это явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по эй самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности". Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, познавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия. Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма". Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. В "Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта "двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов. Парадокс этого "воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность "истинного" учения. Как говорит Чапаев, "свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется "не знаю". Главный герой следующего романа Пелевина " Gепегаtion П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует. Роман " Gепегаtion П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией ботвой: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. " Gепегаtion П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок.

Пелевин «Омон Ра». Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра " (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в знании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский героизм, по Пелевину, звучит так - человек обязан стать героем. Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют). Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное отражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более и менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами винтика, встроенного в машину социальных иллюзий. Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символ этой повседневности - невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь). Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную Космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане (атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным вскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах меняют люди). Омон, как и о погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность он воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина-это реда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи".

Монтаж общеизвестных истин, тронутых плесенью, рождает метафору повести “Омон Ра”. Не герой, а главное действующее лицо повести (использую терминологию автора, хотя Омону Кривомазову геройское звание подходит) мечтает стать лётчиком: “Не помню момента, когда я решил поступить в лётное училище. Не помню, наверное, потому, что это решение вызрело в душе у меня... задолго до окончания школы”.10 Нетрудно в советской мемуарной литературе найти подобные фразы-близнецы. Игра штампами продолжается. Лётное училище должно носить имя героя. Кто же не помнит “историю легендарного персонажа (выделено мной: у Пелевина Маресьев не герой, не человек, а именно персонаж), воспетого Борисом Полевым!.. Он, потеряв в бою обе ноги, не сдался, а встав на протезы, Икаром взмыл в небо бить фашистского гада”.11 Появление имени Маресьева логично. И так же логично появление в ритуале посвящения в курсанты операции по удалению нижних конечностей. Но логика появления этого ритуала – логика ироничной игры, в которую втягивают и читателя. И когда через несколько страниц в повести начинают бить короткими очередями пулемёты на стрельбище Пехотного училища имени Александра Матросова, нетрудно представить, через какое испытание пришлось пройти курсантам-матросовцам.

Штампы, клише, безусловные истины прошлого, такие сомнительные сейчас, рождают историю персонажа, уподобленного героям Космоса. Для Пелевина Омон Кривомазов больше чем персонаж или действующее лицо. Он знак. Во всяком случае писателю очень хотелось, чтобы это было так. Судьба Омона – быть водителем лунохода. И когда трагически открывается, что он никогда не летал на Луну и что луноход и не луноход вовсе, а нелепая конструкция на велосипедном ходу, ползающая по дну заброшенной шахты метро, жизнь Омона превращается в метафору жизни человека, осознающего иллюзорность своего существования. Выхода из лунохода не может быть. Отсюда – такое лёгкое превращение пространства вагона метро в знакомое пространство лунохода. Образ жизни Омона – это движение по красной линии к заранее известному концу. Безразлично, в чём он по ней движется: в кабине мнимого лунохода или в реальном вагоне метро. Пространство сознания оказалось легко захвачено иллюзорными целями, организовано вокруг ложного центра.

Изобилующая “красной” атрибутикой и весьма злым иронизированием по поводу недавних святынь повесть привлекает не этим. Её игровое пространство насыщено ощущением трагедии.

Последний роман Пелевина “Чапаев и пустота”, появившийся в 1996 году, наделал много шума, утвердив ранее робко высказываемое мнение о принадлежности пелевинских романов к массовой литературе. Что стало причиной шума? Успех романа был предрешён выбором главных действующих лиц. Ими стали легендарный Чапаев и его доблестный ординарец. Однако ожидание игрового коллажа из любимых анекдотов не оправдано. Пелевину в очередной раз тесно в рамках реальности. “Что может быть лучше, счастливее полностью управляемого, со всех сторон контролируемого сновидения!”12 – это замечание критик делает и в адрес романиста Пелевина. Писатель оправдывает ожидания. Оказалось, что “написать панорамное полотно без этакой придури, чертовщинки”13 невозможно.

Открыв первую страницу романа, узнаём, что “целью написания этого текста было не создание литературного текста”, отсюда “некоторая судорожность повествования”, а“фиксация механических циклов сознания с целью окончательного исцеления от так называемой внутренней жизни”.14 Понятно, что эта задача не может быть выполнена без проникновения на территорию сна. Заявлено жанровое определение текста: “особый взлёт свободной мысли”. И тут же поступает предложение расценивать это как шутку, то есть особый взлёт свободной мысли это и есть шутка. Автор лепит из слов фантомы и шутя заполняет ими пустоту повествования, отчего она не перестаёт оставаться пустотой. Неужели все вышезамеченное не отпугивает читателя? Не отпугивает. Мало того, интригует.

Пелевин не боится читательского непонимания. Не понял одно, поймёшь другое. Вспомним популярный в начале 80-х да и сейчас роман “имя розы” итальянского писателя и учёного, занимающегося семиотикой, Умберто Эко. Одни читали его как детектив, другие как философский или исторический роман, третьи наслаждались средневековой экзотикой, четвёртые ещё чем-нибудь. Но читали и читают многие. А некоторые читали даже “Заметки на полях”, впервые открывая для себя теоретические постулаты постмодернизма. Крайне сложный роман стал мировым бестселлером. Участь русского бестселлера может постичь и роман “Чапаев и Пустота”.

И снова Пелевин “обманывает” нас чёткой композицией. Чередование вчера и сегодня, прошлого и настоящего. В нечётных главах нас ждёт 1918 год, а в чётных время наше. Но оказывается, нет смысла делить время на прошедшее и настоящее, как это заявлено в композиции. Оба времени сосуществуют на территории сна, в бредовом сознании одного из главных действующих лиц, Петра Пустоты. Пелевин пытается заново представить прошлое, открыв его в настоящее, и наоборот. Он смешивает их в хаотичном пространстве безумия, и только авторская ирония различает временные пласты. Нет нужды искать на территории сна и историческую правду.

“Чапаев и Пустота”, с постмодернистской точки зрения, наименее "правильно" игровой из пелевенских романов, хотя наличие игры в сюжете, в создании образного ряда, в выборе персонажей, в их действиях, в языке романа очевидно. “Испортил игру” сам писатель, изменив своей привычке не появляться на страницах своих романов. Мысль о том, что под масками персонажей скрывается сам автор, редко приходит к читающим “Жизнь насекомых” или “Омон Ра”. “Трусливый постмодернист” Пелевин не оказывается “постмодернистом в законе”. Игра, которая, казалось бы, затевалась с целью игры, перешагнула эти рамки. Реальность, подвергавшаяся сомнению с помощью игры, вдруг дала о себе знать через незыблемые для писателя нравственные категории, среди которых не последнее место занимает красота.

Всё это позволяет заметить, что жюри Букеровской премии – 97, объясняя отсутствие романа “Чапаев и Пустота” в списке финалистов и ссылаясь при этом на “немодность”, несовременность постмодернизма, мечтая о наличии целостных образов, психологизма и глубоких переживаний описываемых событий15, поторопилось поставить прозу Пелевина в рамки постмодернизма. От “Жизни насекомых” к роману “Чапаев и Пустота” он движется по пути игровой прозы, не приспосабливаясь к вкусам массового читателя, но и не открещиваясь от них, не пугая заведомой сложностью повествования, интригуя незавершённостью своих действующих лиц и своей собственной таинственностью.

Характер игры в пелевинских текстах действительно соответствует постмодернистской модели игры, в которой невозможно разграничить "игровое" и "серьёзное", которая идёт без правил, но управляется парадоксальной логикой иронии, которая, наконец, претендует стать основой целостности и не заканчивается никогда. Отсюда, кстати, пристрастие Пелевина к открытым финалам, в перспективе которых возможен хеппи-энд, “самое хорошее, что только может быть в литературе и в жизни”.16

Современная. В 1950-1960-е годы в области литературной критики и науки работали...

  • Современные проблемы истории и философии науки

    Реферат >> Философия

    Вопросы лежат в центре внимания современной эпистемологии. Современную науку В. С. Степин характеризует как... литературы и исследованиями историко-литературными , в которых выявляются основные закономерности литературного процесса и место в нем...

    • Литературный процесс это совокупность общезначимых изменений в литературной жизни (как в творчестве писателей, так и в литературном сознании общества), т.е. динамика литературы в большом историческом времени. Формы (типы) движения литературы во времени весьма разнородны. Литературному процессу присуще как поступательное движение (неуклонное возрастание личностного начала в литературном творчестве, ослабление канонических начал жанрообразования, расширение диапазона выбора писателем форм), так и циклические изменения: зафиксированное теорией ритмическое чередование первичных и вторичных стилей (Дм.Чижевский, Д.С.Лихачев). Литературный процесс (как и художественная жизнь в целом) зависит от общественно-исторических явлений; вместе с тем он обладает относительной самостоятельностью, в его составе существенны специфические, имманентные начала. Литературный процесс не свободен от противоречий, включая в себя не только мирно-эволюционные, но и революционные (взрывные) начала. Главное же, он ознаменован периодами как подъема и расцвета («классические» этапы национальных литератур), так и кризисами, временами стагнации и упадка.

    В составе литературной жизни различимы явления локальные и временные - с одной стороны, с другой же - структуры надвременные и статичные (константы), нередко именуемые топикой. «располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении», а потому правомерен и насущен взгляд на него «как на эволюционирующую топику» (Панченко A.M. Топика и культурная дистанция. Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения). Топика составляет фонд литературной преемственности, который уходит своими корнями в архаику и от эпохи к эпохе пополняется. В его составе - как арсенал универсально значимых художественных форм (стилевых и жанровых), так и феномены собственно содержательные: мифопоэтические смыслы, типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех), нравственные феномены и философские ситуации. В сферу литературной топики входят также обладающие устойчивостью мотивы и так называемые «вечные образы».

    Национальные и региональные литературы определенных периодов используют фонд преемственности по-разному, избирательно, расставляя свои акценты и дополняя наличествующую топику. Каждая из литературных эпох представляет собой особое, неповторимо индивидуальное вместилище художественных феноменов, пришедших из прошлого и в чем-то существенно пополненных ею самой. Литературный процесс и является совокупностью различных состояний литературы, которые сменяют друг друга, а вместе с тем обладают чертами родства. Одно состояние литературы либо «перетекает» в другое плавно и постепенно (например, становление в итальянской литературе 13-15 веков. ренессансных начал), либо (в отдельных случаях) сменяется резко и стремительно («слом» художественной жизни в России первых послереволюционных десятилетий). Периоды и этапы литературного развития (при всей специфичности каждого из них) не полярны друг другу. Каждое последующее состояние литературной жизни не отменяет предыдущее, хотя очень многое из художественного опыта прошлых эпох может быть сильно потеснено. Сменяющие друг друга состояния литературной жизни бывают ознаменованы как ее обновлением, так и варьированием ее констант (топики). Чем теснее соединены в определенной художественно-литературной общности наследование традиций и энергия обновления словесного искусства, тем она богаче и плодоноснее (такова, например, эпоха Возрождения).

    Напротив, литературные движения, воспринимавшие себя исключительно как хранители прошлого (например, музейно-филологическая культура Александрии в эпоху эллинизма) или же в качестве «чистых новаторов», пренебрегающих предшествующим опытом, не сыграли значительной роли во всемирном литературном процессе. Хронологические границы между стадиями литературного развития неизменно оказываются неопределенными и размытыми. В то же время стадиальность литературного развития составляет некую глубинную реальность литературного процесса. Вслед за Дж.Вико и И.Г.Гердером предпринимались попытки осмыслить исторический процесс как целое. Таковы трактат Ф.Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) и статья В.А.Жуковского «О поэзии древних и новых» (1811), второй том «Эстетики» Гегеля (учение о сменявших друг друга символической, классической, романтической формах искусства), соотнесение этапов художественного творчества с общественно-экономическими формациями в марксистском литературоведении. В 1970-е обрела влиятельность концепция стадиальности литературного развития, предложенная Н.И.Конрадом: древние (античные) литературы сменяются средневековыми и - через глобально трактуемое Возрождение - литературой Нового времени. В составе последней современными учеными (в основном применительно к европейскому региону) выделяются такие международные явления, как барокко, классицизм, Просвещение, романтизм, реализм, модернизм. Сопоставляя литературные эпохи разных регионов, одни ученые констатируют общность стадий литературного развития на Западе и Востоке и полагают, что выявленные первоначально в западноевропейских литературах Возрождение, барокко, Просвещение имели место также в восточных странах (Конрад). Эта гипотеза, искусственно «выпрямляющая» всемирную литературу, вызывала возражения у других ученых, акцентирующих разнокачественность культур и литератур Запада и Востока. В последнее время подчеркивается своеобразие восточноевропейского и, в частности, русского культурно-художественного развития, во многом предопределенного влиянием исихазма в 14-15 веках (первоначально византийского); в этой связи о предвозрождении говорится не столько как об универсальной стадии культуры, сколько как о мощном и влиятельном восточноевропейском движении (Лихачев, И.Мейендорф, Г.М.Прохоров).

    Стадии литературного развития

    Современные литературоведы (вслед за М.М.Бахтиным, считавшим «главными героями» литературного процесса жанры и обосновавшим понятие романизации литературы) выделяют три исторически сменявших друг друга типа литературного творчества: дорефлективный традиционализм (фольклорно-мифологическая архаика), рефлективный традиционализм (от древнегреческой классики 5 века до н.э. до середины 18 века), «посттрадиционалистская» эпоха, характеризующаяся неканоничностью жанровой поэтики (С.С.Аверинцев); или (в несколько иной терминологии) выделяются следующие стадии литературного развития:

    1. Архаическая, мифопоэтическая;
    2. Традиционалистско-нормативная;
    3. Индивидуально-творческая, опирающаяся на принцип историзма (П.А.Гринцер).

    Не менее сложны, чем связи литературных эпох, соотношения между литературами разных стран, народов, государств, каждая из которых специфична и самобытна. Здесь тоже имеет место диалектика сходств и различий, к пониманию которой приближается литературоведение, преодолевающее стереотипы европоцентризма. Литературы разных стран и народов, а также пути их исторического становления и развития разнокачественны, что составляет высочайшую ценность мировой культуры. Эта разнокачественность литератур не исключает моментов общности между ними. Литературам отдельных народов принадлежит роль незаменимых инструментов в оркестре мировой культуры. Эта общая жизнь литератур разных стран, регионов, народов и дает основание говорить о литературных процессах в масштабе всемирно-историческом: самобытные литературы отдельных народов, стран, регионов движутся в историческом времени по разным дорогам, в различных темпах, но - в одном, общем для всех направлении, и при этом сохраняют общие всем им качества. Литературная жизнь человечества, говоря иначе, отмечена ее глубинным единством, как в историческом времени, так и в географическом пространстве. Схождения литератур разных стран и народов, начала общности между ними имеют двоякую природу. Во-первых, социально-культурные образования (в том числе литературно-художественные феномены) обладают типологическим сходством, обусловленным единой природой человека и общества. Во-вторых, существенным аспектом истории человечества являются международные культурные связи, неизменно присутствующие и в литературной жизни. Едва ли не самое масштабное явление в области международных литературных связей Нового времени - интенсивное воздействие западноевропейского опыта на иные регионы (Восточная Европа и неевропейские страны и народы). Этот всемирно значимый культурный феномен, именуемый европеизацией (или вестернизацией и модернизацией), истолковывается и оценивается по-разному: в одних случаях - по преимуществу негативно, как унифицирующий и искажающий национальную жизнь (Н.С.Трубецкой), в других - апологетически, как знаменующий благой сдвиг в истории человечества (Л.М.Баткин). В истории незападноевропейских литератур, по мысли Г.Д.Гачева, подтягивание литературно-художественной жизни под западноевропейский образец порой влекло к ее денационализации и обедняло, но со временем испытавшая сильное иноземное влияние культура, обнаруживая национальную упругость и стойкость, осуществляла критический отбор чужеземного материала и тем самым обогащалась.

    Система понятий, ориентированная на изучение литературных процессов, не является достаточно стабильной и устойчивой. При рассмотрении сменяющих одна другую литературно-художественных общностей ученые пользуются терминами: международное литературное течение (В.М.Жирмунский), течение и направление (Г.Н.Поспелов), стиль (Д.С.Лихачев), художественная система и творческий метод (И.Ф.Волков), типы литературного сознания (литературоведы ИМЛИ). Литературные процессы в пределах определенной страны и эпохи включает в себя как вновь создаваемые словесно-художественные произведения, социально и эстетически разнокачественные (от высоких образцов до эпигонской и массовой литературы), так и формы бытования литературы (современной и прошлой): публикации, издания, литературную критику и литературоведение, а также читательские отклики в многообразии их форм. Порой значительные произведения становятся достоянием литературных процессов гораздо позже их написания (поэзия Ф.Гёльдерлина, многие стихи Ф.И.Тютчева, ряд произведений А.А.Ахматовой, В.В.Розанова, М.Л.Булгакова, А.П.Платонова). С другой стороны, важным звеном литературных процессов отдельных эпох оказываются факты , малозначительные в масштабах истории национальной литературы. Таковы увлечение мелодрамой во Франции 19 века, в России - С.Я.Надсоном в 1880-е, И.Северяниным в 1910-е. Первоначально факты литературных процессов осознаются критикой, прежде всего - в обозрениях текущей литературы, которые в России 1820-30-х обладали полнотой едва ли не энциклопедической. В 20 веке формой осмысления текущего литературного процесса и одновременно актом воздействия на него стали дискуссии в печати, а также на писательских конференциях, симпозиумах, съездах. Опыты изучения литературных процессов отдельных эпох активизировались, начиная с 1920-х, когда возрос интерес к писателям второго ряда, к массовой литературе и было обращено внимание на перемещение периферийных явлений литературы в ее центр и обратно (Ю.Н.Тынянов).