История Большого театра, который отмечает свое 225-летие, сколь величественна, столь же и запутана. Из нее с равным успехом можно создать и апокриф, и авантюрный роман. Театр неоднократно горел, восстанавливался, перестраивался, сливалась и разъединялась его труппа.

Дважды рожденный (1776-1856)

История Большого театра, который отмечает свое 225-летие, сколь величественна, столь же и запутана. Из нее с равным успехом можно создать и апокриф, и авантюрный роман. Театр неоднократно горел, восстанавливался, перестраивался, сливалась и разъединялась его труппа. И даже даты рождения у Большого театра две. Поэтому его столетний и двухсотлетний юбилеи разделят не век, а всего лишь 51 год. Почему? Изначально свои годы Большой театр отсчитывал от того дня, когда на Театральной площади возник исполненный великолепия восьмиколонный театр с колесницей бога Аполлона над портиком -- Большой Петровский театр, строительство которого стало настоящим событием для Москвы начала XIX века. Прекрасное здание в классическом стиле, внутри декорированное в красно-золотые тона, по признанию современников, было лучшим театром в Европе и по масштабам уступало только миланскому «Ла Скала». Его открытие состоялось 6 (18) января 1825 года. В честь этого события был дан пролог «Торжество муз» М.Дмитриева с музыкой А.Алябьева и А.Верстовского. В нем аллегорически изображалось, как Гений России при помощи муз на развалинах театра Медокса создает новый прекрасный хискусства -- Большой Петровский театр.

Однако труппа, силами которой было показано вызвавшее всеобщий восторг «Торжество муз», к тому времени существовала уже полвека.

Начало ей положил губернский прокурор князь Петр Васильевич Урусов в 1772 году. 17 (28) марта 1776 года последовало высочайшее соизволение «содержать ему театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады, а кроме его, никому никаких подобных увеселений не дозволять во все назначенное по привилегии время, дабы ему подрыву не было».

Три года спустя он подал прошение императрице Екатерине II о выдаче десятилетней привилегии на содержание русского театра в Москве, приняв на себя обязательства построить для труппы постоянное театральное здание. Увы, первый русский театр в Москве на Большой Петровской улице сгорел еще до открытия. Это привело в упадок дела князя. Он передал дела своему компаньону, англичанину Михаилу Медоксу -- человеку деятельному и предприимчивому. Именно благодаря ему на пустыре, регулярно затопляемом Неглинкой, вопреки всем пожарам и войнам, вырос театр, со временем потерявший свою географическую приставку Петровский и оставшийся в истории просто как Большой.

И все же свое летоисчисление Большой театр начинает с 17 (28) марта 1776 года. Поэтому в 1951 году отмечалось 175-летие, в 1976-м -- 200-летие, а впереди -- 225-летие Большого театра России.

Большой театр в середине XIX века

Символичное название представления, которым открылся Большой Петровский театр в 1825 году, «Торжество муз» -- предопределило его историю на протяжении следующей четверти века. Участие в первом спектакле выдающихся мастеров сцены -- Павла Мочалова, Николая Лаврова и Анджелики Каталани -- задало высочайший исполнительский уровень. Вторая четверть XIX века -- это осознание русским искусством, и московским театром в частности, своей национальной самобытности. Творчество композиторов Алексея Верстовского и Александра Варламова, на протяжении нескольких десятилетий находившихся во главе Большого театра, способствовало его необыкновенному подъему. Благодаря их художественной воле на московской Императорской сцене сложился русский оперный репертуар. Его основу составляли оперы Верстовского «Пан Твардовский», «Вадим, или Двенадцать спящих дев», «Аскольдова могила», шли балеты «Волшебный барабан» Алябьева, «Забавы султана, или Продавец невольников», «Мальчик-с-пальчик» Варламова.

Балетный репертуар богатством и разнообразием не уступал оперному. Руководитель труппы Адам Глушковский -- воспитанник петербургской балетной школы, ученик Ш. Дидло, возглавивший московский балет еще до Отечественной войны 1812 года, создал самобытные спектакли: «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», «Три пояса, или Русская Сандрильона», «Черная шаль, или Наказанная неверность», перенес на московскую сцену лучшие спектакли Дидло. В них проявилась великолепная выучка кордебалета, основы которой закладывал сам балетмейстер, стоявший и во главе балетной школы. Главные партии в спектаклях исполняли сам Глушковский и его жена Татьяна Ивановна Глушковская, а также француженка Фелицата Гюллень-Сор.

Главным событием в деятельности московского Большого театра первой половины прошлого века стали премьеры двух опер Михаила Глинки. Обе они сначала были поставлены в Петербурге. Несмотря на то, что добраться из одной российской столицы в другую уже можно было поездом, москвичам пришлось ждать новинок несколько лет. «Жизнь за Царя» впервые прозвучала в Большом театре 7 (19) сентября 1842 года. «...Как выразить удивление истинных любителей музыки, когда они с первого акта уверились, что этою оперою решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование Русской оперы, Русской музыки... С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период -- период Русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!» -- восклицал выдающийся писатель, один из зачинателей русского музыковедения В.Одоевский.

Четыре года спустя состоялось первое исполнение «Руслана и Людмилы». Но обе оперы Глинки, несмотря на благоприятные отзывы критики, недолго продержались в репертуаре. Не спасло их даже участие в спектаклях гастролеров -- Осипа Петрова и Екатерины Семеновой, временно вытесненных из Петербурга итальянскими певцами. Но спустя десятилетия именно «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила» стали излюбленными спектаклями русской публики, им суждено было победить возникшую в середине века оперную итальяноманию. И по традиции каждый театральный сезон Большой театр открывал одной из опер Глинки.

На балетной сцене к середине века спектакли на русские темы, созданные Исааком Аблецом и Адамом Глушковским, были вытеснены тоже. Бал правил западный романтизм. «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда» появились в Москве почти вслед за европейскими премьерами. Тальони и Эльслер сводили москвичей с ума. Но русский дух продолжал жить в московском балете. Ни одна гастролерша не смогла затмить Екатерину банковскую, выступавшую в тех же спектаклях, что и заезжие знаменитости.

Для того чтобы накопить силы перед следующим подъемом, Большому театру пришлось пережить много потрясений. И первым из них стал пожар, в 1853 году уничтоживший театр Осипа Бове. От здания остался лишь обгорелый остов. Погибли декорации, костюмы, редкие инструменты, нотная библиотека.

В конкурсе на лучший проект восстановления театра победил архитектор Альберт Кавос. В мае 1855 года начались строительные работы, которые были завершены через 16 (!) месяцев. В августе 1856 года оперой В. Беллини «Пуритане» открылся новый театр. И было нечто символическое в том, что открывался он итальянской оперой. Фактическим арендатором Большого театра вскоре после его открытия стал итальянец Мерелли, который привез в Москву очень сильную итальянскую труппу. Публика с восторгом новообращенных предпочла итальянскую оперу русской. Послушать Дезире Арто, Полину Виардо, Аделину Патти и других итальянских оперных идолов стекалась вся Москва. Зрительный зал на этих спектаклях всегда был переполнен.

На долю русской труппы оставалось всего три дня в неделю -- два для балета и один для оперы. Русская опера, не имевшая материальной поддержки, заброшенная публикой, представляла собой печальное зрелище.

И тем не менее, несмотря ни на какие трудности, русский оперный репертуар неуклонно расширяется: в 1858 году представлена «Русалка» А. Даргомыжского, впервые ставятся две оперы А.Серова -- «Юдифь» (1865) и «Рогнеда» (1868), возобновляется «Руслан и Людмила» М.Глинки. Год спустя оперой «Воевода» дебютирует на сцене Большого театра П.Чайковский.

Перелом во вкусах публики произошел в 1870х годах. В большом театре одна за другой появляются русские оперы: «Демон» А.Рубинштейна (1879), «Евгений Онегин» П.Чайковского (1881), «Борис Годунов» М.Мусоргского (1888), «Пиковая дама» (1891) и «Иоланта» (1893) П.Чайковского, «Снегурочка» Н.РимскогоКорсакова (1893), «Князь Игорь» А.Бородина (1898). Вслед за единственной русской примадонной Екатериной Семеновой на московскую сцену выходит целая плеяда выдающихся певцов. Это и Александра Александрова-Кочетова, и Эмилия Павловская, и Павел Хохлов. И уже они, а не итальянские певцы, становятся любимцами московской публики. Особой привязанностью зрителей в 70е годы пользовалась обладательница красивейшего контральто Евлалия Кадмина. «Быть может, никогда русская публика не знала ни ранее, ни позднее такую своеобразную, полную настоящей трагической силы исполнительницу», писали о ней. Непревзойденной Снегурочкой называли М.Эйхенвальд, кумиром публики был баритон П. Хохлов, которого высоко ценил Чайковский.

В балете Большого театра в середине века олистали марфа Муравьева, Прасковья Лебедева, Надежда Богданова, Анна Собещанская, и в своих статьях о Богдановой журналисты подчеркивали «превосходство русской балерины над европейскими знаменитостями».

Однако после их ухода со сцены балет Большого театра оказался в сложном положении. В отличие от Петербурга, где главенствовала единая художественная воля балетмейстера, балетная Москва во второй половине века осталась без талантливого лидера. Наезды А.Сен-Леона и М. Петипа (поставившего в Большом театре в 1869 году «Дон Кихота», а дебютировавшего в Москве еще до пожара, в 1848 году) были кратковременны. Репертуар заполнили случайные спектакли-однодневки (исключение составил долго продержавшийся в репертуаре «Папортник, или Ночь на Ивана Купала» Сергея Соколова). Провалом закончилась даже постановка «Лебединого озера» (балетмейстер -- Венцель Рейзингер) П.Чайковского, создавшего свой первый балет специально для Большого театра. Каждая новая премьера вызывала лишь раздражение публики и прессы. Зрительный зал на балетных спектаклях, в середине века дававших солидный доход, стал пустовать. В 1880х годах серьезно стоял вопрос о ликвидации труппы.

И все же благодаря таким выдающимся мастерам, как Лидия Гейтен и Василий Гельцер, балет Большого театра был сохранен.

В преддверии нового века XX

Подходя к рубежу веков, Большой театр жил бурной жизнью. В это время русское искусство приближалось к одному из пиков своего расцвета. Москва была в центре бурлящей художественной жизни. В двух шагах от Театральной площади открылся Московский Художественно-общедоступный театр, весь город рвался на спектакли Русской частной оперы Мамонтова и симфонические собрания Русского музыкального общества. Не желая отставать и терять зрителя, Большой театр стремительно наверстывал упущенное в предыдущие десятилетия, честолюбиво желая вписаться в российский культурный процесс.

Этому способствовали два опытных музыканта, пришедшие в это время в театр. Ипполит Альтани возглавил оркестр, Ульрих Авранек -- хор. Профессионализм этих коллективов, значительно выросших не только количественно (в каждом было около 120 музыкантов), но и качественно, неизменно вызывал восхищение. В оперной труппе Большого театра блистали выдающиеся мастера: продолжали свою карьеру Павел Хохлов, Елизавета Лавровская, Богомир Корсов, приехала из Петербурга Мария Дейша-Сионицкая, ведущим тенором стал выходец из костромских крестьян Лаврентий Донской, только начинала свой путь Маргарита Эйхенвальд.

Это позволило включить в репертуар фактически всю мировую классику -- оперы Дж.Верди, В.Беллини, Г.Доницетти, Ш.Гуно, Дж.Мейербера, Л.Делиба, Р.Вагнера. На сцене Большого театра регулярно появлялись новые произведения П.Чайковского. С трудом, но все же пробивали себе дорогу композиторы Новой русской школы: в 1888 году состоялась премьера «Бориса Годунова» М.Мусоргского, в 1892-м -- «Снегурочки», в 1898м -- «Ночи перед Рождеством» Н.Римского-Корсакова.

В том же году попал на московскую Императорскую сцену «Князь Игорь» А.Бородина. Это оживило интерес к Большому театру и в не малой степени способствовало тому, что к концу века в труппу пришли певцы, благодаря которым в следующем веке опера Большого театра достигла огромных высот. В великолепной профессиональной форме подошел к концу XIX века и балет Большого театра. Без перебоев работало Московское театральное училище, выпускавшее хорошо обученных танцовщиков. Едкие фельетонные отзывы, типа помещенного в 1867 году: «А какие теперь кордебалетные сильфиды?.. все такие упитанные, как будто изволили накушаться блинов, и ножки свои волокут как попался» -- стали неактуальны. На смену блистательной Лидии Гейтен, на протяжении двух десятилетий не имевшей соперниц и несшей на своих плечах весь балеринский репертуар, пришли несколько балерин мирового класса. Одна за другой дебютировали Аделина Джури, Любовь Рославлева, Екатерина Гельцер. Из Петербурга был переведен в Москву Василий Тихомиров, ставший на многие годы премьером московского балета. Правда, в отличие от мастеров оперной труппы, пока их талантам не было достойного приложения: на сцене царили вторичные бессодержательные балеты-феерии Хосе Мендеса.

Символично, что в 1899 году переносом балета Мариуса Петипа «Спящая красавица» на сцене Большого театра дебютировал балетмейстер Александр Горский, с именем которого связан расцвет московского балета первой четверти XX века.

В 1899 году вступил в труппу Федор Шаляпин.

В Большом театре начиналась новая эпоха, которая совпала с наступлением нового, XX века

Наступил 1917 год

К началу 1917 г. в Большом театре ничто не предвещало революционных событий. Правда, были уже какие-то органы самоуправления, например, корпорация артистов оркестра, во главе которой стоял концертмейстер группы 2х скрипок Я. К. Королев. Благодаря активным действиям корпорации оркестр получил право на устройство в Большом театре симфонических концертов. Последний из них состоялся 7 января 1917 г. и был посвящен творчеству С. Рахманинова. Дирижировал автор. Исполнялись «Утес», «Остров мертвых» и «Колокола». Участвовали в концерте хор Большого театра и солисты -- Е.Степанова, А.Лабинский и С.Мигай.

10 февраля театр показал премьеру «Дон Карлоса» Дж. Верди, которая стала первой постановкой этой оперы на русской сцене.

После Февральской революции и свержения самодержавия управление петербургскими и московскими театрами оставалось общим и сосредоточивалось в руках бывшего их директора В. А.Теляковского. 6 марта по приказу комиссара временного комитета Государственной думы Н. Н.Львова уполномоченным комиссаром по управлению театрами Москвы (Большим и Малым) был назначен А.И.Южин. 8 марта на собрании всех служащих бывших императорских театров -- музыкантов, солистов оперы, артистов балета, рабочих сцены -- Л.В.Собинов был единогласно избран управляющим Большим театром, и избрание это было утверждено Министерством Временного правительства. 12 марта прииаишли ищнл^миь; лудожественной части от хозяйственной и служебной, и Л. В. Собинов возглавил собственно художественную часть Большого театра.

Надо сказать, что «Солист Его Величества», «Солист Императорских театров» Л.Собинов еще в 1915 г. порвал договор с Императорскими театрами, не в силах выполнять все прихоти дирекции, и выступал то в спектаклях театра Музыкальной драмы в Петрограде, то в театре Зимина в Москве. Когда свершилась Февральская революция, Собинов вернулся в Большой театр.

13 марта в Большом театре состоялся первый «свободный торжественный спектакль». Перед его началом Л. В. Собинов произнес речь:

Гражданки и граждане! Сегодняшним спектаклем наша гордость, Большой театр, открывает первую страницу своей новой свободной жизни. Под знаменем искусства объединялись светлые умы и чистые, горячие сердца. Искусство порою вдохновляло борцов идеи и дарило им крылья! То же искусство, когда утихает буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. В их бессмертном подвиге оно почерпнет яркое вдохновение и бесконечные силы. И тогда два лучших дара человеческого духа -- искусство и свобода -- сольются в единый могучий поток. А наш Большой театр, этот дивный храм искусства, станет в новой жизни храмом свободы.

31 марта Л.Собинов назначается комиссаром Большого театра и Театрального училища. Его деятельность направлена на борьбу с тенденциями бывшей дирекции Императорских театров мешать работе Большого. Дело доходит до забастовки. В знак протеста против посягательств на автономию театра труппа приостановила показ спектакля «Князь Игорь» и просила Московский совет рабочих и солдатских депутатов поддержать требования коллектива театра. На следующий день от Моссовета в театр была прислана делегация, приветствовавшая Большой театр в борьбе за свои права. Есть документ, подтверждающий уважение коллектива театра к Л.Собинову: «Корпорация артистов, избрав Вас в директора, как лучшего и стойкого защитника и выразителя интересов искусства, убедительно просит Вас избрание это принять и о своем согласии уведомить».

В приказе №1 от 6 апреля Л.Собинов обратился к коллективу со следующим призывом: «Я с особенной просьбой обращаюсь к моим товарищам, артистам оперы, балета, оркестра и хора, ко всему постановочному, артистическому, техническому и служебному персоналу, художественному, педагогическому составу и членам Театрального училища приложить все силы для успешного окончания театрального сезона и учебного года училища и для подготовки на началах взаимного доверия и товарищеского единения предстоящей работы в будущем театральном году».

В этом же сезоне, 29 апреля, отмечалось 20-летие со дня дебюта Л.Собинова в Большом театре. Шла опера Ж.Бизе «Искатели жемчуга». Товарищи по сцене тепло приветствовали юбиляра. Не разгримировываясь, в костюме Надира, произнес Леонид Витальевич ответную речь.

«Гражданки, граждане, солдаты! Я от всего сердца благодарю вас за приветствие и благодарю не от себя, а от имени всего Большого театра, которому в трудную минуту вы оказали такую нравственную поддержку.

В трудные дни рождения русской свободы и наш театр, представлявший до тех пор неорганизованное собрание людей, «служивших» в Большом театре, слился в единое целое и основал свое будущее на выборном начале как самоуправляющая единица.

Это выборное начало спасло нас от разрухи и вдохнуло в нас дыхание новой жизни.

Казалось бы, жить да радоваться. Представитель Временного правительства, поставленный для ликвидации дел Министерства двора и уделов, пошел нам навстречу -- приветствовал нашу работу и, по желанию всей труппы, дал мне, избранному управляющему, права комиссара и директора театра.

Наша автономия не мешала идее объединения всех государственных театров в интересах государства. Для этого нужен был человек авторитетный и близкий театру. Такой человек нашелся. Это был Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Это имя знакомо и дорого Москве: оно объединило бы всех, но... он отказался.

Пришли другие люди, очень почтенные, уважаемые, но чуждые театру. Пришли с уверенностью, что именно люди, посторонние театру, дадут реформы и новые начала.

Не прошло трех дней, как начались попытки покончить с нашим самоуправлением.

Наши выборные должности отложены, и нам обещано на днях новое положение об управлении театрами. Нам так и неизвестно, кем и когда оно выработано.

В телеграмме глухо сказано, что оно отвечает пожеланиям деятелей театра, каких -- нам неизвестно. Мы не участвовали, не были приглашены, но зато мы знаем, что недавно сброшенные приказные путы опять стараются нас запутать, опять приказное усмотрение спорит с волей организованного целого, и затихший приказный чин возвышает свой голос, привыкший к окрикам.

Я не мог взять на себя ответственность за подобные реформы и сложил власть директора.

Но как выборный управляющий театром я протестую против захвата судеб нашего театра в безответственные руки.

И мы, вся наша громада, сейчас обращаемся к представителям общественных организаций и Советам рабочих и солдатских депутатов поддержать Большой театр и не дать его на административные эксперименты петроградским реформаторам.

Пусть они занимаются конюшенным ведомством, удельным виноделием, карточной фабрикой, но театр оставят в покое».

Некоторые положения этой речи требуют разъяснения.

Новое положение об управлении театрами было издано 7 мая 1917 г. и предполагало раздельное управление Малым и Большим театрами, и Собинов назывался уполномоченным по Большому театру и Театральному училищу, а не комиссаром, т. е. фактически директором, согласно приказу от 31 марта.

Упоминая телеграмму, Собинов имеет в виду полученную им телеграмму Комиссара Временного правительства по ведомству бывш. двора и уделов (сюда входили и конюшенное ведомство, и виноделие, и карточная фабрика) Ф.А.Головина.

А вот и текст самой телеграммы: «Очень сожалею, что Вы по недоразумению сложили свои полномочия. Убедительно прошу продолжать работу до выяснения дела. На днях выйдет новое общее положение об управлении театрами, известное Южину, отвечающее пожеланиям деятелей театра. Комиссар Головин».

Однако Л.В.Собинов не перестает руководить Большим театром, работает в контакте с Московским Советом рабочих и солдатских депутатов. 1 мая 1917 года он сам участвует в спектакле в пользу Московского Совета в Большом театре и исполняет отрывки из «Евгения Онегина».

Уже в канун Октябрьской революции, 9 октября 1917 г. Политуправление военного Министерства направляет следующее письмо: «Комиссару Московского Большого театра Л.В.Собинову.

Согласно ходатайству Московского Совета рабочих депутатов Вы назначаетесь комиссаром над театром Московского Совета рабочих депутатов (бывший театр Зимина)».

После Октябрьской революции во главе всех московских театров была поставлена Е.К.Малиновская, которая считалась комиссаром всех театров. Л.Собинов остался на посту директора Большого театра, и ему в помощь был создан совет (выборный).

Опера зародилась в Италии. Она «выросла» из театрализованных мистерий – духовных представлений, в которых служила фоном, оттеняя игру актеров. В таких представлениях музыка звучала время от времени, подчеркивая важные драматические моменты. Впоследствии она становилась все важнее в подобных мистериях. С какого-то момента на протяжении всего спектакля музыка звучала без каких-либо пауз. Первым прототипом оперы принято считать комедию на духовную тему под названием «Обращение святого Павла», которую Беверини. В этой комедии музыка звучит с самого начала и до конца, но все еще исполняет роль аккомпанемента.

В шестнадцатом веке в моду пасторали, в них присутствовали хоровые исполнения мотетов или мадригалов (музыкально-поэтические пьесы). В конце шестнадцатого века в пасторалях появились сольные вокальные номера. Это было началом зарождения оперы в привычном современному человеку виде. Этот жанр назвали drama in musica, а «опера» появилось только в первой половине семнадцатого века. Нужно отметить, что ряд продолжали называть свои произведения музыкальными драмами даже после появления и закрепления слова «опера».

Существует несколько видов оперы. Главным по праву считается «Большая опера» или лирическая трагедия. Она возникла после Великой Французской Революции и фактически стала главным музыкальным направлением девятнадцатого века.

История оперных театров

Первый оперный театр открылся в 1637 году в Венеции. Опера служила развлечению аристократов и не была доступной для простых людей. Первой крупной оперой принято считать «Дафну» Джакопо Пери, которая впервые была исполнена в 1597 году.

Опера очень быстро завоевала популярность, став любимейшим видом искусств. Литературные сюжеты опер делают их доступным и понятным видом музыкального искусства, поскольку ее воспринимать намного проще, чем традиционные концерты без сюжета.

В наши дни за год дается около двадцати тысяч оперных представлений. Это означает, что ежедневно в мире исполняется более пятидесяти опер.

Из Италии опера быстро распространилась в другие странах Европы. С годами она стала общедоступной, перестав служить исключительно развлечением аристократов. В оперных театрах стали появляться «галерки», с которых простые горожане могли слушать восхитительное пение.

Русская опера - неотъемлемая часть всей мировой музыкальной культуры. Несомненно, если говорить именно о русской опере, ее становление необходимо вести от Михаила Ивановича Глинки , первого, в полном смысле слова, русского оперного композитора. Однако история оперы в нашей стране как музыкально-драматического жанра, пришедшего с Запада, началась задолго до постановки "Жизнь за царя" ("Иван Сусанин") М.И.Глинки - первой русской "классической" оперы, премьера которой состоялась 27 ноября 1836 года.

История русской оперы.

При желании зачатки русской оперы можно отыскать в глубокой древности, поскольку музыкально-драматический элемент присущ народным русским обрядам и играм (например,свадебным и хороводам), а также церковным действам средневековой Руси (Шествие на осляти, умовение ног), которые могут считаться предпосылками для появления русской оперы. С ещё большим основанием можно видеть зарождение русской оперы в народно-духовных действах и "вертепах" 16-17 веков, в рождественских драмах митрополита Дмитрия Ростовского и в школьных драмах Киевской и Московской академий на библейские сюжеты, принимая во внимание музыкальную поддержку сценической драматургии. Все эти музыкально-исторические элементы найдут своё место в работах будущих русских оперных композиторов.

Супруга царя Алексея Михайловича и мать Петра I, Наталья Кирилловна Нарышкина выросла в доме боярина Артамона Матвеева, руководителя Русского правительства и очень прогрессивного человека. Будучи женатым на шотландке, Матвеев интересовался европейской жизнью, Наталья Нарышкина, по его примеру, также охотно принимала заморские обычаи и интересовалась театром. Уступая желанию супруги, царь решил выписать из-за границы музыкантов и послал полковника Николая фон Стадена к Курляндскму князю Якубусу за мастеровыми и учеными и в том числе привезти "трубачей самых добрых, которые бы умели комедии всякие строить". Многие музыканты, "убоявшись кнута и Сибири", отказывались ехать и полковник смог набрать только пятерых человек.

Пока Стаден вез в Москву своих пять музыкантов и семь инструментов - будущую основу театрального и оперного оркестра , в Москве решили обойтись своими возможностями. Артамон Матвеев нашёл в Немецкой слободе пастыря Иоганна-Готфрида Грегори (1631-1675), ставившего духовно-назидательные пьесы в своей школе, пастырю волей-неволей пришлось заняться неподходящим к его духовному званию делом - готовить представление для двора. Предварительно благочестивый Алексей Михайлович обратился с вопросом к духовенству, можно ли проводить небывалую в Московском государстве такую иноземную театральную потеху, да ещё во дворце? Духовный наставник царя Андрей Савинов, сославшись на пример православных византийских императоров, устраивавших театральные зрелища в своих дворцах, дал разрешение. Сразу после этого 4 июня 1672 года был издан указ, в котором объявлялось, что царь приказал "иноземцу магистру Ягану Готфриду (Грегори) учинить комедию" и "для того действа устроить хоромину". В селе Преображенском была построена "комедийная хоромина" - первый театр в России. Он был небольшим по размерам, зал был около 21 кв.м, на его отделку и украшение было отпущено довольно зачительное количество красного и зеленого сукна, ковров и других украшений, места возвышались амфитеатром, зал и сцена овещались большими сальными свечами.

Иоганн Грегори сочинил "трагикомедию" по библийскому сюжету о царице Эсфири и её супруге царе Артаксерксе, вероятнее всего, он сам выбрал этот сюжет и угадал с ним. Драматическое действо проводило параллели между царицами Эсфирь и Н.К.Нарышкиной и царями Артаксерксом и Алексем Михайловичем. Под руководство Грегори были даны 64 человека, из иностранных семей, с которыми он приступил к репетициям (все исполнители, в том числе женских ролей, были мужчинами) и переводчики. Постановка, скорее всего, была на смешанном немецко-русском языке.

17 октября 1672 состоялось первое представление "Эсфирь" ("Артаксерксово действо"), длившееся десять(!) часов до самого утра. К участию в действии была привлечена музыка (что сближает её с оперой) - оркестр из немцев и дворовых людей, игравших "на органах, виолах (рылях) и других струментах", возможно, в пьесе участвовали и хоры из "государевых певчих дьяков". Царь был очарован, все участники спектакля были обласканы, щедро вознаграждены и даже допущены к целованию царской руки - "были у великого государя у руки", некоторые получили чины и жалования, сам Грегори получил сорок соболей на сто рублей (мера меховой казны). Царю был подарен экземпляр "Артаксерксова действа" в сафьяне с золотом (что не помешало ему утеряться).

Следующие пьесы Грегори разыгрывались уже не в Преображенском, а в Москве в кремлёвских палатах, зрителями были приближенные царя - бояре, окольничие, дворяне, дьяки; для царицы и царевень были специальные места, огороженные частой решеткой, чтобы они не были видны публике. Спектакли начинались в 10 часов вечера и длились до утра. Если в "Артаксерксовом действи" участие музыки носило скорее случайный характер, то в 1673 на сцене появилась пьеса вполне аналогичная опере . Вероятнее всего, это была переделка либретто оперы Ринуччини "Эвридика", которая была одной из самых первых опер и широко разошлась по Европе в многочисленных обработках. Актёр, игравший Орфея, пел куплеты на немецком языке и толмач переводил их для царя. В этой и других первых музыкальных пьесах использовались и танцы - можно считать их первыми русскими балетами .

В ноябре 1674 года в Преображенском "тешили" царя комедийной пьесой "Как Алаферну (Олоферну)-царю царица голову отсекла" уже с ариями и хорами на русском языке и инструментальным сопровождением, что даёт повод назвать её первой оперой в России . Набравшись смелости и получив опыт театральных постановок, Грегори взялся за светские сюжеты, одним из которых стала пьеса "Темир-Аксаково действо", представляющая собой отдаленный отголосок трагедии К.Марло "Тамерлан Великий", эта пьеса также использовала инструментальное и вокальное сопровождение.

Иоганн Грегори в 1673 году даже основал театральную школу, в которой 26 мещанских детей учились "комедийному делу". Однако в 1675 году Грегори заболел и поехал в немецкие земли на лечение, но вскоре умер в городе Мерзербурге, где и был похоронен, театральная школа закрылась. После смерти царя Алексея Михайловича в 1676, новый царь Фёдор Алексеевич не проявил заинтересованности в театре, главный покровитель Артамон Матвеев был отправлен в ссылку в Пустозёрск, театры разукомплектовали. Зрелища прекратились, но осталась мысль, что это позволительно, раз сам государь потешался этим.

Прожив большую часть жизни в России, Грегори отстал от современных театральных тенденций и поставленные им комедии были устаревшими, тем не менее, начало драматическому и оперному искусству в России было положено. Следующий обращение к театру и его возрождение произошли спустя двадцать пять лет, во времена Петра I.

Автор текста Наталья Сахановна Датиева

Театральная летопись дома на Большой Никитской, 19

1759-1761
В 1759-1761 годах в доме, где сейчас находится «Геликон-Опера», жила Настасья Михайловна Дашкова, которая часто устраивала домашние концерты. На этих концертах пела ее невестка - Екатерина Романовна Дашкова.

Е. Р. Дашкова писала: «Ум ипроблески гения довольно многие приписывали мне. В первом я не чувствовала недостатка, но на второй не обнаруживала ни малейшего притязания, разве только в музыкальном искусстве; ибо несмотря на то, что у меня не было учителя, вокального или инструментального, я так блистательно понимала музыку, что могла судить о ея красотах, в качестве истинного виртуоза…»

1768-1837
С 1768 года дом принадлежал сенатору и генерал-аншефу Федору Ивановичу Глебову. После его смерти в 1799 году дом перешел к вдове Елизавете Петровне (урожденной Стрешневой). В 1803 году Елизавета Петровна выхлопотала для себя и сыновей разрешение именоваться Глебовыми-Стрешневыми. Занимая самое высокое положение в свете, Федор Иванович и Елизавета Петровна принимали на Большой Никитской членов великокняжеской семьи и высший свет. Гостями дома были императрицы Мария Федоровна, Елизавета Алексеевна, Александра Федоровна, митрополит Платон. Е. П. Глебова-Стрешнева обязательно давала четыре обеда в год для самых важных особ Москвы.

Приемы сопровождались игрой оркестра, вокальными выступлениями. Они проходили в двусветном зале с хорами для музыкантов. Судя по описаниям, большое полуциркульное итальянское окно зала было обращено во двор. Розовато-желтые стены разделяли 12 белых пилястр с коринфскими капителями, по верху шли фризы из серого мрамора и лепные карнизы. Первоначальная художественная отделка зала была уничтожена пожаром 1812 года. Сегодня восстановленную часть утраченного зала XVIII века занимает фойе «Геликон-Оперы».

В начале XIX века на углу Большой Никитской улицы (ныне дом № 19) и Малого Кисловского переулка стояло здание с большой ротондой и двумя боковыми крыльями. Владение принадлежало купцу 2-й гильдии Г. Н. Зарубину. Его арендовала для проведения «маскарадов и концертов» Контора театральной дирекции по Московскому отделению. Круглый зал большой ротонды был роскошно убран, стены, купол расписаны театральным декоратором Джеромо Скотти. Местоположение здания показано на плане квартала у Никитских ворот в 1801 году. Вход в круглый зал примерно соответствовал главному входу в драматический театр имени Владимира Маяковского.

В дневнике известного театрала С. П. Жихарева сохранилась запись 1805 года: «На днях, кажется 2 декабря, в круглой зале Зарубина, у Никитских ворот, дает концерт скрипач Бальо, соперник знаменитого Роде, который два года назад обворожил всю Москву волшебным (как тогда говорили) смычком своим. Теперь мнения разделились, и некоторые знатоки отдают преимущество Бальо, в игре которого находят более беглости, силы и энергии, но Всеволожский, Мосоловы и другие дилетанты одного с ними круга утверждают, что хотя Бальо точно отличный скрипач и одарен необыкновенною силою, но что Роде превосходит его чистотою, нежностью и певучестью игры. «Так играет, - говорят они, - что невольно плачешь, сердце выскочить хочет, и не слышишь земли под собою». Вот как! Но я слышал, что то же говорили и даже писали о Жарновике и помешанном Дице. Чему верить? Мне кажется, что нет лучше того, что нравится, а нравится сегодня одно, завтра другое. Бедные мы люди и бедный я студент!».

1864-1883
С 1864 года главной наследницей огромного состояния Глебовых-Стрешневых стала двадцатитрехлетняя Евгения Федоровна Шаховская (в девичестве фон Бреверн). По Высочайшему повелению ей и ее мужу Михаилу Валентиновичу Шаховскому «дозволено именоваться князьями Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми».

М. В. Шаховской-Глебов-Стрешнев долго служил в Риге, Эстляндии (нынешней Эстонии), Тамбове, Липецке. Обосноваться в Москве супруги смогли только в конце 1870-х годов. Е. Ф. Шаховская-Глебова-Стрешнева немедленно приступила к перестройке родовой усадьбы Покровское-Стрешнево неподалеку от Москвы. К одному из фасадов старого барского дома она пристроила по проекту архитектора К. В. Терского полукруглое здание домашнего театра. Его окончательная отделка была завершена в 1883 году. По воспоминаниям современников «там находилась всего одна ложа, которую каждое воскресенье, когда давались представления, занимала сама княгиня, а партер заполняли окрестные дачники».

1885-1886
Домашний театр в Покровском-Стрешневе воодушевил Е. Ф. Шаховскую-Глебову-Стрешневу купить в 1885 году владение на углу Большой Никитской улицы и Малого Кисловского переулка, где в начале XIX века стояла «круглая зала Зарубина», которая сгорела во время пожара 1812 года.

Все постройки бывшей усадьбы Зарубиных-Ефремовых (за исключением небольшого объема на стыке улицы и переулка) были снесены. В 1885-1886 годах на свободной площадке по проекту К. В. Терского построено здание частного театра в «русском стиле, в котором ныне размещается драматический театр им. Вл. Маяковского. В 1887 году между театром и главным домом основной усадьбы был сооружен крытый переход на уровне второго этажа, удобно соединявший оба строения. К сожалению, до нашего времени переход не сохранился.

В феврале 1885 года Е. Ф. Шаховская-Глебова-Стрешнева начала строительство нового парадного зала на втором этаже главного дома. Проект зала, украшенного по периметру двадцатью колоннами коринфского ордера выполнил архитектор К. В. Терской. Позднее зал был назван Белоколонным. Помещение площадью около 400 кв. м., представляющее в плане квадрат, предназначалось для проведения общественных собраний, благотворительных концертов и других мероприятий, организуемых Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми. Супруги были известными благотворителями. Не имея собственных детей, они опекали сиротские приюты, летние детские колонии, содержали лазареты и убежище для престарелых воинов.

Спустя 105 лет Белоколонный зал стал основной сценой «Геликон-Оперы».

1887 -1892
Театр на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка строился Шаховскими-Глебовыми-Стрешневыми для сдачи в аренду антрепренеру и актеру Георгу Парадизу. Указ Сената от 24 марта 1882 года отменил монополию императорских театров в Петербурге и Москве. В столицах официально разрешили театры, работающие на коммерческой основе. Театр на Никитской стал одним из первых в Москве театров, который действительно являлся частным. По фамилии антрепренера он назывался «Парадиз», что в переводе с немецкого означает «рай».

Носитель столь звучного имени Георг Парадиз родился в 1846 году во Франкфурте-на-Майне в семье богатого купца. Закончил коммерческое училище в Данциге, но вопреки воле родителей занялся в 1862 году сценическим искусством. В 1880 году Георг Парадиз был приглашен в Петербургский Немецкий Императорский театр. Через два года приехал в Москву с несколькими актерами немецкой труппы, выступал со спектаклями на Франко-русской выставке и в летнем Немецком клубе в Петровском парке. Рискнул на зиму остаться в Москве в театре Солодовниковского пассажа, составил свою труппу. Спектакли принесли прибыль в 70 тысяч рублей. Окончательно обосновавшись в Москве, Георг Парадиз познакомился с поклонницей немецкого театра Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой. Он вдохновил княгиню финансировать строительство театрального здания на углу Большой Никитской и Малого Кисловского переулка. По завершению строительства Парадиз заключил арендный договор на 12 лет. Но здесь успех стал изменять антрепренеру. Новая труппа была неудачно составлена, театр часто пустовал. Не спасала положение и субаренда зала.

Шаховские-Глебовы-Стрешневы вскоре утратили интерес к владению на Никитской улице. Они стали подолгу жить в Италии, купили у Демидовых имение Сан Донато в Тоскане, путешествовали по Европе, а затем обосновались на курортах земли Гессен в Германии, откуда были родом предки Евгении Федоровны фон Бреверны. В 1892 году М. В. Шаховской-Глебов-Стрешнев умер в городе Аахене. После смерти мужа вдова окончательно покинула дом на Большой Никитской и жила или в Покровском-Стрешневе, или в Европе. Все строения московского владения сдавались в аренду. В парадных комнатах второго этажа главного дома устраивались «свадьбы и домашние балы». Центром таких праздников был двадцатиколонный зал.

В 1892 году Георг Парадиз был объявлен банкротом, его движимое имущество продано с публичного торга. Разорившись, он продолжал организаторскую театральную деятельность в разных направлениях, но уже не брал залы в длительную аренду.

1893-1904
В 1893 году арендатором театра на Никитской ненадолго стал московский купец Яков Васильевич Щукин, вскоре создавший собственный театр в саду «Эрмитаж». После Я. В. Щукина театр снимал некий Щульц. С начала 1900-х годов театр Е.Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой стал называться «Интернациональным», так как на его сцене выступали преимущественно иностранные гастролеры.

В 1890-е годы организатором турне был сам Георг Парадиз. Он сумел привезти в Москву почти всех известных европейских драматических актеров - «гениальных толкователей классического репертуара». Среди них, в первую очередь, следует назвать гастроли актеров знаменитой труппы герцога Мейнингенского с участием берлинского актера Людвига Барная. Актеры-реформаторы оказали большое влияние на молодого К. С. Станиславского. По словам театрального критика В. А. Нелидова «мейнингенцы избавили театр от авгиевых конюшен обстановки и заставили одновременно эту обстановку помогать исполнению. Они воскрешали историю, чаровали фантазией. И очень несправедлива будет к ним история, если не поспешит отметить, что они были прекрасные актеры».

Несколько раз в театре на Большой Никитской выступал ведущий мюнхенский актер Эрнест Поссарт - незабываемый исполнитель ролей Шейлока в «Венецианском купце», Яго в «Отелло», гетевского Мефистофеля в «Фаусте». Мастерство и изящество на никитской сцене демонстрировали французские актеры: Антуан Жоссе, братья Коклены, Дюмени и Муне Сюлли. Неизменным успехом пользовался итальянский актер Эрнесто Росси. В. А. Нелидов вспоминал: «Блеск его таланта не затмевался даже таким огромным минусом, как ужаснейшая труппа, с которой он обычно гастролировал». Москвичи прощали ему безобразные декорации и костюмы. В 60 лет актер по просьбе русских друзей однажды согласился исполнить роль Ромео, но предупредил, «что будет играть без грима, без парика, ибо грим ему уже не поможет, и что он даст не игру Ромео, а так сказать чтение и показывание роли в костюме…» Росси давал не любовь Ромео, а страсть, но страсть красивую, юную, определимую прелестным русским непереводимым словом «беззаветность»… Ромео - Росси был гимн чарам страсти, пропаганда (если нужно это слово) против всеубивающего аскетизма, тургеневщины, мазохизма и прочего… После этого спектакля говорили: «Это не итальянский артист, это итальянский фокусник». Пожалуй! Но это был художественный «чудесный» фокус, фокус воскрешения в душе зрителя того, чего не мог не пережить каждый хоть раз в жизни».

Среди наиболее известных гастролеров Интернационального театра - француженка Сара Бернар, итальянка Элеонора Дузе, труппа Венской оперетты.

Есть три свидетельства об игре в театре на Большой Никитской, 19 К. С. Станиславского. В 1887 году он играл как любитель в комедии В. Крылова «Дело Плеянова». В 1895 году был партнером П. А. Стрепетовой в «Горькой судьбине». И, наконец, 1 мая 1899 года на сцене театра состоялся показ «Чайки» для единственного зрителя - Антона Павловича Чехова. Писатель не смог из-за болезни приехать из Ялты на триумфальную премьеру и упросил труппу Художественного театра повторить спектакль. Чехов назвал постановку Станиславского «изумительной», но раскритиковал исполнительницу главной роли. Сам же К. С. Станиславский играл в «Чайке» роль Тригорина.

1898
После пожара в Солодовниковском театре, в январе 1898 года, в Интернациональный театр переехала и до 22 ноября 1898 года давала спектакли Частная опера Саввы Ивановича Мамонтова - первая в России негосударственная оперная антреприза. Она имела стабильную труппу и достигла в своих спектаклях высокого художественного результата. Основу репертуара в 1898 году составляли оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», «Псковитянка», «Снегурочка», «Майская ночь», «Хованщина» М. П. Мусоргского и оперы других известных композиторов. Ведущими солистами были молодой Ф.И. Шаляпин и Н. И. Забела-Врубель. Наибольший успех Н. И. Забеле-Врубель принесли партии в операх Римского-Корсакова. Композитор специально писал их для чарующего, проникновенного голоса певицы. На спектаклях всегда присутствовал муж Н. И. Забелы-Врубель, художник М. В. Врубель. Однажды певица спросила, не надоело ли ему слушать «Морскую царевну»? «Нет, - отвечал он - я могу без конца слушать оркестр, в особенности МОРЕ. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона».

Лирико-драматическим сопрано в труппе обладала Е. Я. Цветкова, из меццо-сопрано выделялись А. Е. Ростовцева и В. Н. Петрова-Званцева; из баритонов - Н. А. Шевелев и М. В. Бочаров. Спектакли оформляли: К. А. Коровин, М. В. Врубель, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и другие художники. Весной 1898 года С. И. Мамонтов решил поставить «Бориса Годунова» Мусоргского. Для музыкальной разработки спектакля был приглашен молодой композитор и начинающий дирижер С. В. Рахманинов. Под руководством Рахманинова Ф. И. Шаляпин проштудировал партитуры не только «Бориса Годунова», но и всех опер, готовившихся к постановке. Это стало важным этапом в профессиональном становлении певца. Позднее Шаляпин писал: «До сих пор я с радостью вспоминаю этот чудесный московский период моей работы. В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и, как губка впитывал в себя лучшие веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений».

Премьера оперы «Борис Годунов» состоялась 7 декабря 1898 года в уже отремонтированном Солодовниковском театре. В сентябре 1899 года Савва Мамонтов был арестован, обвинен в финансовых злоупотреблениях, но затем оправдан. После выхода из тюрьмы он отошел от дел оперы. Труппа Частной оперы под председательством дирижера и композитора М. М. Ипполитова-Иванова объединилась в Товарищество оперных артистов, а затем перешла в Оперу С. И. Зимина и вскоре вновь выступала в Интернациональном театре на Большой Никитской.

1905-1907
Опера Сергея Ивановича Зимина была создана в 1904 году. В сезон 1904-1905 года она давала спектакли в театре Омона. Были поставлены « Майкая ночь» Римского-Корсакова, «Жизнь за царя» Глинки, «Кармен» Бизе, «Черевички» и «Чародейка» Чайковского, «Аида» Верди, «Вражья сила» Серова. Второй и третий сезоны антрепризы (1905-1907 годы) прошли в театре на Большой Никитской, 19. В первых спектаклях труппа последовательно продолжала традиции Частной оперы. Но одновременно С. И. Зимин поставил задачу использовать все лучшие достижения новейшего европейского оперного искусства. Готовясь к открытию антрепризы, он побывал в оперных театрах Парижа, Берлина, Неаполя и Милана, где подробно изучил весь театральный процесс. Среди европейских театров Зимин особо выделил парижскую «Опера-Комик», которую взял за образец для собственной антрепризы. Как не вспомнить в этом случае размышления гения поэзии А. С. Пушкина о «подражании таланту». Ведь подражание, по словам поэта, «не есть постыдное похищение-признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, - или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить образец и дать ему вторичную жизнь».

8 сентября 1905 года сезон в Интернациональном театре открылся оперой Пучини «Богема». Ее интерпретацию заимствовали из одноименного спектакля «Опера-Комик». Были тщательно скопированы декорации, костюмы и даже повторены мизансцены. Постановщики тщательно собирали материал по бытовой жизни Латинского квартала. Спектакль готовился с большой тщательностью, любовью и увлечением. Успеху оперы во многом способствовало выступление Е. Я. Цветковой в партии Мими. Художественным руководителям постановки был М. М. Ипполитов-Иванов.

При постановке оперы Л. Делиба «Так сказал король» вновь были использованы эскизы и режиссерский план спектакля «Опера-Комик». Главные мужские роли исполнили Волков и Райский. По словам критика, «точно истые французы поняли они тонкость французской манеры, схватили верно ее тон». Московская публика приняла вторую новинку сезона с восторгом. «Все сыгрались и спелись, - отмечали критики - тем достигнут ансамбль - сценический и вокально-музыкальный».

Вспоминая то далекое время, М. М. Ипполитов-Иванов писал: «В сезон 1905-06 гг. перешла опера в Интернациональный театр на Большой Никитской улице в том же составе с небольшим пополнением в лице прекрасного артиста и певца Н. Г. Райского, впоследствии профессора и проректора Московской консерватории. Несмотря на небольшие размеры театра, он был хорошо оборудован, и можно было давать такие оперы как «Снегурочка», «Орлеанская дева», «Борис» и другие, что привлекало публику, и дела шли хорошо. Из сравнительно неисполняемых опер возобновили мою «Асю» и на этот раз очень тщательно и старательно ее подготовили. После «Аси» с большим успехом поставили «Заза» Леонкавалло, очень слабую по музыке оперу, но ловкую по фактуре, в ней захватывающе хороши были Заза - Петрова-Званцева и Дюфен - Н. Г. Райский.

Неудачи японской войны, студенческие волнения и революционные выступления нарушили привычный уклад жизни. Сезон закончился постановкой оперы Лало «Король города Иса» - очаровательной, оригинальной, свежей по музыке и трогательному сюжету. П. И. Чайковский слышал эту оперу в Париже, пришел от нее в восторг и привез мне клавир. Опера имела большой успех, но, к сожалению, прошла всего несколько раз, по случаю закрытия сезона».

Декабрьское восстание 1905 года прекратило нормальную жизнь города, спектакли были прерваны, пришлось перейти на репетиции. Они давали, по словам С. И. Щукина, «отрадный отдых душе, мятущейся в тревогах... великих исторических дней».

Третий сезон открылся 2 ноября 1906 года постановкой «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. Представление затянулось до половины первого ночи, но немногочисленная публика досидела до конца и «горячо приветствовала артистов». Желая поднять сборы, С. И. Зимин пригласил знаменитого оперного певца Л. В. Собинова, вернувшего в Россию после двухлетнего заграничного турне. 13 ноября он впервые пел в «Травиате». 11 декабря состоялась премьера обновленной постановки «Вражьей силы» Серова.

Подводя итоги первых сезонов Оперы С. И. Зимина, критики писали: «Он создал прекрасное, хорошо обставленное предприятие, привлек в него рядом с двумя-тремя большими артистами много симпатичных дарований, которым он открыл дорогу, ранее для них закрытую. Он познакомил публику с целым рядом опер новейшего репертуара… Он сумел поставить свою оперу с художественным вкусом и умением, проявляя всюду серьезное и совсем не любительское отношение к делу».

Со временем маленькая сцена Интернационального театра стала создавать трудности в постановке больших спектаклей, и сезон 1907-1908 годов был открыт уже в Новом театре на Театральной площади (д. 2/7). В дальнейшем Опера Зимина стала крупнейшим частным театром России, а ее организатор, как и Савва Иванович Мамонтов, навсегда вошли в историю русского оперного искусства. (С 1996 г. в Москве проводится Международный конкурс вокалистов имени Сергея Ивановича Зимина).

С 1908 по 1912 годы театр и часть помещений на втором этаже главного дома арендовал известный российский театральный деятель Константин Николаевич Незлобин. Он был актером, режиссером и умелым организатором театрального дела. Антрепренер всегда стремился создать единый актерский ансамбль, выбирал репертуар, ориентированный на интеллектуальную публику. Долгое время Незлобин работал в Самаре, Ярославле, Нижнем Новгороде, Риге, Вильно. Для провинциальных театров ему приходилось формировать труппы, искать режиссеров.

На Большой Никитской, 19 К. Н. Незлобин организовал частное театральное бюро, в которое обращались актеры в поисках работы. По воспоминаниям современников, антрепренер требовал «строжайшей дисциплины с деспотичной суровостью. Он давал актеру верные деньги (у него служили без контрактов, «на слово») и приучал ценить весомость каждого замечания, требуя подчинения заведенному порядку, умел наградить по-купечески широко». В 1909 году антрепренер окончательно переехал в Москву, основал Незлобинский театр. Несколько квартир во владении Е. Ф. Шаховской-Глебовой-Стрешневой снимали актеры его труппы. Первые сезоны театр работал в особняке на Большой Никитской. Особым успехом пользовалась поставленная самим Незлобиным драматическая поэма Е. Жулавского «Эрос и Психея», впечатлявшая богатыми декорациями и костюмами. В надежде удивить столицу антрепренер пригласил к сотрудничеству К. А. Марджанова. Он работал с ним и раньше в рижском театре.

Режиссер-экспериментатор выпустил четыре спектакля («Колдунью» С. Н. Чирикова, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Ню» Дымова, «Черные маски» Л. Н. Андреева). В каждой постановке К. А. Марджанов использовал новые неожиданные приемы. Они не всегда оправдывали себя и принимались зрителем. Но, несмотря на просчеты, было очевидно, что в Москве появился серьезный драматический театр с ищущими антрепренером и режиссерами. Вскоре Незлобин стал работать на сцене бывшего Шелапутинского (Нового) театра на Театральной площади (д. 2/7). Но аренду Никитского театра (так стал называться бывший Интернациональный театр) он оставил за собой, предоставляя сцену различным труппам. Его театральное бюро на Большой Никитской, 19 функционировало. Здесь Незлобин набирал актеров для петербургских антреприз в Панаевском театре.

1913-1919
В 1911 году из Петербурга в Москву переехала примадонна петербургской оперетты Евгения Владимировна Потопчина. Она стала выступать на сцене Никитского театра в труппе своего мужа - Б. Е. Евелинова. С 1913 года Евелинов взял театр в многолетнюю аренду, и Никитский театр стали чаще называть «Опереттой Е. В. Потопчиной». Актриса пользовалась огромной популярностью. Дома Москвы были обклеены ее афишами, извозчики разъезжали с приколотыми на спину портретами Потопчиной. Своей веселостью, музыкальностью, артистизмом Потопчина словно подтверждала слова известного интеллектуала, историка В. О. Ключевского о «легком жанре»: «Это нужно. Талантливая оперетка и водевиль - улыбки на лице искусства. Без улыбки лицо мертво». Среди лучших ролей актрисы: Дениза («Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве), Маскотта («Маскотта» Э. Одрана), Стаси, Сильва («Сильва» И. Кальмана), Валентина, Илона («Веселая вдова», «Цыганская любовь» Ф. Легара).

В начале 1920 года «Оперетта Е. В. Потопчиной» была закрыта по постановлению Совнаркома как явно «капиталистическая» и «не необходимая для развития масс». Декорации и костюмы театра «арестованы». Е. П. Потопчина уехала за границу.

В 1915 году в главном доме на Большой Никитской, 19 разместилось Московское справочно-статистическое бюро Императорского Российского театрального общества. Оно арендовало Белоколонный зал и еще несколько комнат на втором этаже главного дома, которые сейчас занимает «Геликон-Опера». К 1915 году общественная организация уже имела большой опыт работы. Она возникла в Петербурге в 1883 году по инициативе актрисы Александринского театра М. Г. Савиной под названием «Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям». На первом этапе главной заботой организации был сбор средств для помощи ветеранам сцены, оказавшимся на склоне лет без средств к существованию. Кроме того, на взносы и доходы от благотворительных мероприятий пытались поддержать безработных актеров. Ведь многие, особенно в провинции, были на жаловании 6-7 месяцев в году. Как только кончался сезон, артисты оставались без заработка. Потерявший работоспособность обрекался на нищету. Усилиями организации было создано первое в России «Убежище для престарелых артистов». В 1894 году общество стало называться Императорским Русским Театральным Обществом, получило покровительство великокняжеской семьи. В 1896 году при нем было организовано на общественных началах Справочно-статистическое бюро, осуществлявшее, в частности, посредничество при найме актеров на работу. Через бюро антрепренеры и актеры оформляли трудовые контракты.

В 1897 году в Москве в Малом театре состоялся первый съезд ИРТО. Он собрал более 1000 делегатов - актеров из столиц и провинции. Одним из важных мероприятий съезда была разработка формы так называемого «Нормального договора». Правила прилагались в виде «Сценического устава» (отдельной книжечкой). В Уставе было 193 правила в 5 разделах о: предпринимателях, режиссерах, актерах и актрисах, оркестре и хоре, штрафах.А также указывалась сумма неустойки, которую должна была выплатить та из сторон, которая этот договор нарушила. «Нормальный договор» юридически лишал антрепренеров возможности эксплуатировать актеров. Однако, как это исполнялось на практике в частных театрах, можно судить хотя бы на примере К. Н. Незлобина.

В Ежегодных собраниях ИРТО всегда принимала активное участие актриса Малого театра Александра Александровна Яблочкина. В 1915 году после смерти М. Г. Савиной она избрана председателем Совета общества, и сам Совет ИРТО переведен в Москву.

Московское справочно-статистическое бюро ИРТО вело учет всех театров и актеров России. При нем существовал Комиссионный отдел по репертуарной части, занимавшийся рассылкой пьес и комплектов ролей членам общества. Предполагаемые к постановке пьесы передавались из бюро на цензуру. Здесь велась подготовка к Годовым собраниям общества, на которые в Москву съезжалось до 6000 членов. В 600 провинциальных городах работали уполномоченные ИРТО. Ежегодно все театры России давали один спектакль в пользу общества. В доме на Большой Никитской собирались как столичные, так и провинциальные актеры. Он стал клубом творческой интеллигенции. В зале проводились благотворительные спектакли, концерты, юбилейные вечера. В 1917-1918 годах произошло важнейшее для истории дома событие - на сцене Белоколонного зала работал Камерный театр под руководством выдающегося режиссера XX века Александра Яковлевича Таирова.

Камерный театр был основан А.И. Таировым в 1914 году с актрисой А. Г. Коонен и группой молодых актеров. Режиссер противопоставлял свой театр «эмоционально-насыщенных форм» как натуралистическому театру, так и «условному театру» раннего В.Э. Мейерхольда. Таиров считал Камерный театр подлинно революционным не по политической сути, а «по своему театральному существу». Режиссер стремился к мастерству в постановочной и актерской работе, тяготел «к репертуару романтичному и трагедийному, к сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению больших, сильных чувств».

В декабре 1914 года сценой Камерного театра стал зал в доме купцов братьев Паршиных на Тверском бульваре. Спектакли имели огромный успех, но не принесли владельцам дома ожидаемой прибыли. Спустя два года Паршины подписали договор о передаче театра некому антрепренеру М. Н. Шлуглейту. 12 февраля 1917 года Камерный театр оказался на улице. На помощь ему сразу пришло Московское справочно-статистическое бюро ИРТО.

В своей книге «Страницы жизни» Алиса Коонен сообщает драгоценные подробности о последующих событиях в театре, совпавших с началом новой революционной эпохи. Она пишет, что спустя несколько дней, утром раздался звонок Таирова: «Алиса! Кричите ура! Сообщаю новый адрес Камерного театра. Записывайте! Москва, Большая Никитская, дом 19, во втором дворе» (напомним, что вход в главный дом расположен за вторыми проездными воротами по улице в сторону от центра города).

«Помещение, в которое мы переехали, принадлежало Российскому театральному обществу. Приютили нас здесь при содействии А. А. Яблочкиной и А. И. Южина, которые сердечно и дружески относились к Камерному театру. В этом помещении днем работала актерская биржа, а с четырех часов зал и маленькая сцена предоставлялись нам… Переселение наше произошло в самый разгар Февральской революции. Театральный муравейник был взбудоражен. Каждый день приносил тысячи новых постановлений, проектов. Как из рога изобилия, сыпались новости и слухи. Скоро мы узнали, что комиссаром всех московских театров был назначен Александр Иванович Южин, а управляющим Большого театра Леонид Витальевич Собинов. Горячо отнеслась актерская братия к решению один раз в месяц играть бесплатно, отдавая свой заработок в пользу бывших политзаключенных… Москва пестрела афишами благотворительных концертов, лекций в пользу раненых воинов, семей погибших на фронте… В этой суматошной взбаламученной жизни не было никакой возможности всерьез приступить к работе. А тут еще Таирова призвали на военную службу. Он лег в госпиталь «на испытание», и жизнь в театре совсем остановилась». Врачи признали Таирова негодным к военной службе, и в разгар лета состоялось собрание труппы.

Коонен пишет: «Когда собралась вся труппа, неожиданно оказалось, что нас очень мало. Но как только стало известно, что Камерный театр готовится к открытию сезона, стали приходить актеры. Пришел Борис Фердинандов, интересный актер и художник. Пришел поэт Борис Глубоковский, большой, красивый, глубоким бархатным басом и внешними данными он напоминал Маяковского. Пришел попробовать себя в качестве актера Борис Эрдман, впоследствии известный театральный художник. Пришел Юрий Милютин, в то время совсем молодой и очень худенький. В «Саломее» он играл одного из рабов, и Таиров шутил, что он отличный актер на роли угнетенных. Сейчас, когда я вспоминаю свои недавние встречи с импозантным композитором Юрием Милютиным, я с нежностью представляю себе худенького юношу на репетициях «Саломеи». Полуобнаженный, дрожа от холода, он с энтузиазмом переживал все трагические события, происходившие при дворе царя Ирода.

Сразу был объявлен набор в школу, и начались занятия с молодежью. Эта школа была очень далека от того Гэктемаса, который был организован при театре в дальнейшем, но и она много дала театру. Из нее вышли хорошие актеры: Миклашевская, Батаева, Бояджиева, Марьина, Румнев, Дорменко и другие. Для открытия сезона готовились два спектакля: «Саломея» Оскара Уайльда и «Король Арлекин» Лотара. Обе пьесы в то время считались революционными. «Саломея» до Февральской революции была запрещена духовной цензурой. И когда это запрещение было снято, к пьесе сразу же обратился ряд театров в провинции, в Москве она была поставлена в Малом театре и в Камерном.

Помещение, в котором нам предстояло играть, оказалось никак не приспособленным для театра. Сцена не имела ни колосников, ни боковых карманов, ни даже кулис». К этой характеристике театральный критик П.А. Марков добавляет, что зал был «маленьким, но широким», то есть таким, каким является квадратный Белоколонный зал. Коонен продолжает: «Надо было проявить немалую изобретательность, чтобы ставить здесь спектакли. Крошечная комната, разгороженная занавеской, служила и мужской и женской актерской уборной. Стремянка вела на антресоли», где во время спектакля помещался небольшой оркестр. Когда биржа кончала работу, актеры проветривали прокуренный зал, расставляли стулья и обставляли сцену. Первое время денег не получали. Скромные средства от продажи билетов шли на оплату оркестра, технического персонала и на содержание буфета, который был жизненно необходим в те голодные годы.

«22 октября (9 октября по старому стилю) 1917 года спектакль «Саломея» возвестил о втором рождении Камерного театра. Этот спектакль сыграл большую роль в истории нашего театра, также как и в моей творческой жизни… Пьеса Уайльда излагает библейский сюжет о трагической любви царевны Саломеи, падчерицы царя Ирода, к пророку Иоканаану, предсказавшему пришествие на землю Христа. Отвергнутая Иоканааном, проклинающим ее и весь распутный двор царя Ирода, Саломея в порыве жестокой неутоленной страсти требует у Ирода голову Иоканаана в награду за танец, который она будет для него танцевать.

Таирова увлекла в этой пьесе ее бунтарская стихия, кипение необузданных страстей. Яростная убежденность Иоканаакана, исступленные споры Ирода с фарисеями и саддукеями, наконец, неистовая языческая любовь Саломеи к пророку - вот то, на чем строил спектакль Таиров, противопоставляя эмоциональную напряженность декадансной вычурности уайльдовского стиля.

Оформляла спектакль А. А. Экстер… Площадка сцены была разработана просто и целесообразно. От рампы поднимались несколько ступеней, основное действие шло на возвышении. Сцена разделялась на две половины: правая сторона, огороженная тремя или четырьмя массивными колоннами, являлась как бы террасой дворца, здесь размещался Ирод, Иродиада, послы Рима и весь царский двор. На небольшом возвышении сзади стояли фарисеи и саддукеи, узкая винтовая лестница замыкала эту площадку. Левая сторона сцены как бы заключала в себе тот замкнутый мир, в котором живет Саломея, печальная, одинокая при кровавом дворе тетрарха, трепетно тянущаяся к чему-то другому, доброму и светлому. Декорация строилась из прямых кусков материи разной величины и формы, разной окраски, по-разному освещенных. Они то появлялись, то исчезали, ограничивая или расширяя сценическое пространство. Их движения определяли эмоциональный тонус действия».

Известный художественный критик Абрам Эфрос писал о премьере «Саломеи»: «В этой замечательной постановке, которая осталась в памяти, как одна из вех исторического 1917 года Экстер была ведущей силой… Внешность спектакля становилась важнее его сущности. Актеры должны были идти за Экстер, а не Уайльдом… Даже Коонен, самая органичная актриса левого театра…должна была играть на зрительных моментах больше, чем на смысловых… Экстеровские крайности были конечно не напрасны; то что отсеялось было богато; позднейшие спектакли строились на учете того, что дал абстрактивизм «Саломеи»; кусочки экстеровщины входили отныне обязательным элементом в работу каждого молодого художника сцены».

Яков Тугенхольд добавлял к этой восторженной оценке: «…перед нами целая клавиатура красок, сопровождающих, как оркестр, развитие «Саломеи»: от серебролунных до черных, на общем фоне красного занавеса лейтмотива этой драмы любви и смерти…». Алиса Коонен пишет: «В моей творческой жизни Саломея явилась большим событием. Этот образ открыл мне двери в мир большой трагедии, в мир обнаженных до предела чувств… Таиров видел образ Саломеи в сложнейших внутренних противоречиях… В нежную девичью влюбленность, которую сразу же пробуждает в ней пророк, бурей врывается языческая страсть, погружая ее в бездну восторга, отчаяни

Театр Новая Опера

Один из самых молодых музыкальных театров страны, ровесник Новой России, Московский театр Новая Опера основан в 1991 году по инициативе выдающегося русского дирижера Евгения Колобова (1946–2003) и Премьера Правительства Москвы (впоследствии - мэра Москвы; 1992–2010) Юрия Лужкова. В пору возникновения театра Евгению Колобову было 45, за его плечами была служба в нескольких крупнейших театрах СССР, художественное руководство в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Почти полтора десятилетия Новая Опера оставалась ярким авторским и, более того, дирижерским театром. Творческие принципы Колобова, его бескомпромиссность в искусстве, созданная им команда единомышленников принесли театру любовь зрителей. Важнейшие и часто пересекавшиеся репертуарные линии - с одной стороны, открытие неизвестных страниц классического наследия (впервые в России поставлены оперы «Мария Стюарт» Г. Доницетти, «Валли» А. Каталани, «Двое Фоскари» Дж. Верди, «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в первой авторской редакции, «Гамлет» А. Тома); с другой - авторские версии популярных оперных шедевров («Травиата» Дж. Верди, «Евгений Онегин» П.И. Чайковского).

Кончина Е.В. Колобова поставила перед театром необходимость перемен. Большую роль в этот ключевой момент сыграли главный хормейстер Наталья Попович, дирижеры Феликс Коробов (главный дирижер в 2004–2006), Эри Клас (главный дирижер в 2006–2011), Ян Латам-Кёниг (главный дирижер с 2011 года). Репертуар Новой Оперы сегодня складывается из нескольких линий: русская и западная классика, оригинальные спектакли-дивертисменты, а также опера XX - XXI веков. Последняя линия приобретает все большее значение, так что само название театра наполняется новым смыслом. В последние годы поставлены оперы «Каприччио» Р. Штрауса (впервые в России), «Дитя и волшебство» М. Равеля; готовятся к постановке опера «Школа жён» В.И. Мартынова, проект DIDO (пролог М. Наймана к «Дидоне и Энею» Г. Пёрселла и сама опера английского композитора). Осуществлен ряд масштабных постановок, в том числе - впервые в Москве - оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Новую жизнь обретает заложенная Е.В. Колобовым и восстановленная в 2013 году традиция концертов и театрализованных спектаклей в Зеркальном фойе.

Театр проводит международные музыкальные фестивали, среди которых - Крещенский фестиваль в Новой Опере (до 2012 года - Крещенская неделя в Новой Опере), а также тематические проекты (крупнейший - Международный фестиваль «Два мастера - два мира» к 200-летию со дня рождения Р. Вагнера и Дж. Верди).

В 2003 году указом Президента РФ основатель театра Евгений Колобов (посмертно), председатель художественно-творческой коллегии (2003–2013) и главный хормейстер театра Наталья Попович, директор театра (2003–2012) Сергей Лысенко были удостоены Государственной премии РФ за создание театра Новая Опера. В 2006 году театру присвое­но имя его основателя Евгения Колобова.

Театр Новая Опера имени Е.В. Колобова расположен в историческом центре Москвы, в живописном саду «Эрмитаж». Далекий прообраз Нового здания театра - летний Зеркальный театр архитектора А.Н. Новикова (1910 года). Ныне здание Новой Оперы - неотъемлемый элемент архитектурного облика Москвы.