Шопен. Баллады. Инструментальная баллада Шопен баллада 1 анализ

Инструментальная баллада

Шопен. Баллада № 1

Шопен беседует с тобою
В часы раздумья и унынья,
В часы тревоги, немоты,
Растерянности и покоя…

(Л. Озеров)

Может быть, кто-то из вас вспомнил балладу о Робин Гуде, кто-то - баллады Жуковского, Пушкина. Но ведь главное в балладе - это рассказ о каких-то событиях - исторических или просто выдуманных, сказочных. И рассказ этот обычно ведётся подробно и обстоятельно, как в былине или в летописи, только, пожалуй, более взволнованно, более романтично, и сюжет более захватывающий. Может быть, некоторые сейчас вспомнили, что слышали ещё и баллады-песни, например, «Лесной царь» Шуберта, на текст великого немецкого поэта Гёте. Или «Ночной смотр» Глинки. Помните, как начинается баллада «Лесной царь»?

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой...

С самого начала баллады, с первого её тревожного вопроса вы чувствуете напряжённый ритм скачки, волнение и почти страх. Об этом же рассказывает и музыка Шуберта - порывистая, смятенная мелодия и ритмически чёткий аккомпанемент - тревожная скачка.

Но эту музыкальную балладу о страшном лесном царе и его прекрасных дочерях, которые чудятся в бреду больному, умирающему ребёнку, рассказывает словами певец.

А сейчас вам предлагают послушать балладу Шопена, но на сцене только пианист за роялем и больше никого нет. Кто же будет петь? Кто будет рассказывать балладу? Только рояль.

Существует предположение, что на создание этой баллады Шопена вдохновила поэма польского поэта Адама Мицкевича «Конрад Валленрод», в которой рассказывается о борьбе литовского на рода против тевтонов и о литовском герое, по имени которого названа поэма. Но это только предположение, и это всё, что я могу вам рассказать помимо музыки. А теперь слушайте.

Медленно и почти спокойно начинается вступление к балладе. И всё же в неторопливом и ровном движении музыки чувствуется особая поэтическая приподнятость, словно кто-то выразительно читает красивые, возвышенные стихи. Такие вступления встречаются часто и в балладах литературных.

Аккорд, взятый, словно на арфе,- ноты, составляющие аккорд, звучат не одновременно, а как бы переливаются одна в другую - и вы чувствуете, что вступление кончилось.

Появляется тихая и немного грустная мелодия. Грустной она кажется нам ещё и потому, что в ней слышатся как бы лёгкие вздохи. Пульсирующий ритм таких же тихих аккордов создаёт ощущение неясного беспокойства, тревоги... Это как воспоминания о чем-то хорошем, но далёком, позабытом. И волнуют эти неясные воспоминания, и чем-то радуют. И грустно, что это хорошее давно ушло, оставив в памяти только зыбкий, ускользающий след.

Мелодию-воспоминание сменила другая - нежная и грациозная. Пожалуй, она похожа на красивый, лирический вальс... впрочем, нет, это даже не вальс, а скорее мазурка, но только мелодия более напевная и одухотворённая, чем просто танец.

Отзвучала пленительная музыка, и мы снова слышим знакомую тему начала. Только теперь она звучит совсем иначе, словно музыка рассказывает нам о чём-то очень тревожном; и этот рассказ продолжает вторая музыкальная тема. Она тоже изменилась - теперь её не сразу узнаешь. В мощных героически-звучных аккордах слышится радость победы.

Начинается лёгкий и прозрачный вальс - но сразу же музыка вновь становится напряжённой и драматичной - возвращается первая тема, которая гонит прочь счастье и радость. Стремительный бег пассажей... и в ответ мрачные аккорды в басу. В этом пламенном и бурном вихре промелькнули интонации первой темы, но настоящий шквал музыки обрушивается на нас; в нём уже не слышно ни первой, тревожной, ни победной, светлой, второй музыкальных тем. Баллада окончена.

Конечно, невозможно, прослушав эту музыку, подробно рассказать, о чём она, какие именно события происходят в этой балладе. И всё же, слушая её, вы чувствуете - да, это баллада, романтическая повесть о каких-то событиях и о людях, мужественных и нежных, благородных и бесстрашных. Мы не знаем, кто эти люди, но понимаем их чувства, грустим и радуемся вместе с ними, волнуемся за них. И красота этой музыки трогает нас не меньше, чем самая замечательная поэзия.

Вопросы:

1. Какую мысль композитор передаёт во вступлении в Балладе № 1?
2. Из каких интонаций вступления вырастает главная тема Баллады? Что она напоминает: неторопливую речь человека, ритм вальса?.. Какое название можно дать главной теме Баллады № 1?
3. Как звучит вторая тема Баллады? Что отличает средний её раздел?
4. Сравни Балладу Шопена с его Этюдом № 12 и Прелюдией № 24. Что роднит эти произведения?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 8 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шуберт. Баллада «Лесной царь»
Шопен. Баллада № 1 Соль минор, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

В балладах Шопена особенно рельефно проявились, с одной стороны, связи с романтической эстетикой, с другой - то индивидуальное, «шопеновское» начало, которое несколько обособляет его творчество от общих устремлений западноевропейских романтиков.

Жанр баллады - и литературный, и музыкальный - расцвел на романтической почве. Этот старинный вид искусства *

* Баллада сложилась в эпоху Ренессанса и развивалась как в придворной, так и в народной среде. В XVI веке произошло резкое размежевание придворной и народной баллады. Первая, под названием ballade, достигла своей высшей точки во Франции, испытав на себе воздействие гуманистической классической культуры. Вторая, осевшая глубоко в народных низах, получила особенно ши­рокое развитие в Англии. Именно эта последняя разновидность и была возро­ждена в век романтизма.

был за­ново «открыт» на рубеже двух эпох и пережил свое возрождение в творчестве писателей и композиторов XIX столетии. Баллада удовлетворяла их стремление к идеализации давно ушедшей стари­ны, она отвечала их интересу к национальному началу и народному творчеству. В ней мы находим истоки фантастических и мистиче­ских образов, излюбленных романтическими поэтами. В ней, нако­нец, заложен тот принцип неразрывного слияния музыки и поэзии, который для музыкального искусства эпохи был необходим как средство высвобождения от «академизировавшихся» композицион­ных схем прошлого. Для искусства классицизма жанр баллады столь же немыслим, как немыслима, например, придворная торжественная ода в музыкальном творчестве «манфредовского века».

Исторический путь к шопеновским балладам таков. Во второй половине XVIII века англичанин Перси опубликовал тексты старинных английских баллад, заимствованных им из подлинных ру­кописей XVII века. Из сборника Перси, под названием «Реликвии», черпали сюжеты, образы и идеи для своих литературных произве­дений и Гердер, и Вальтер Скотт, и многие другие. Композиторы нового поколения (в том числе были Шуберт и Лёве) использовали тексты их поэм для своих вокальных сочинений, создав тем самым жанр музыкальной баллады. В отличие от песни, арии, романса, развитие тематического материала в балладе всецело подчинялось движению сюжета. Сюжеты же баллад, как правило, были насыщены драматическими эпизодами и тяготели к неожиданной роковой развязке в конце. Фантастическая атмосфера поэтической баллады, где правда и быт сливались с мечтой и видениями, опре­деляла и образную сферу музыкального «оформления».

Отсюда многотемность музыкальной баллады и ее относитель­ная музыкальная «бесформенность» (сравним, с этой точки зрения, например, «Лесного царя» Шуберта с его же «Шарманщиком» *

). Отсюда особенный строй музыкальной речи, тяготеющей к обрисовке нереальных, фантастических образов (вспомним, какие наре­кания вызвали в свое время диссонансные гармонии того же «Лесного царя»). Отсюда и драматизм баллады, резко сгущающийся в самом конце произведения. Отсюда, наконец, часто встречающие­ся программные ассоциации с образом народного сказителя.

Для поляка Шопена жанр баллады имел особое значение. В польской литературе XIX века баллада расцвела как выразитель всенародных патриотических настроений. Старинные легенды и ис­торические предания родины был тем художественным материа­лом, который в глазах всего народа воплощал идею национальной независимости. На балладах Немцевича (изданных под названием «Исторические песни») выросло целое поколение революционно-патриотически настроенных поляков. В балладном творчестве в большой мере проявил себя и революционный романтизм Адама Мицкевича.

Шопен находился под сильным впечатлением поэтического твор­чества своего соотечественника. Переплетение в балладах Мицке­вича патриотического революционного содержания с ярко выра­женным романтическим характером было в высшей степени созвуч­но таланту самого Шопена, главной теме его собственного творчества. Однако сочинение вокальных баллад на тексты Мицке­вича совершенно не согласовывалось с творческими возможностя­ми и интересами Шопена. (Как известно, сам он при жизни даже не желал публиковать свои песни, справедливо считая, что они значительно уступают по художественным достоинствам его форте­пианной музыке.) Но зато Шопен создал новый жанр инстру­ментальной баллады , в которой свободно и в высшей сте­пени своеобразно преломил в чисто музыкальном плане некоторые характернейшие черты этой популярной разновидности современной польской поэзии.

Напрасно мы стали бы искать в шопеновских балладах призна­ки сюжетной изобразительности. Напрасно мы старались бы обна­ружить в них параллели к формообразующим принципам вокаль­ной баллады. Не менее бесплодны и все попытки связать каждую из четырех баллад Шопена с каким-нибудь определенным поэтиче­ским произведением. Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g-moll op. 23 (1831-1835) связывается с сюжетом «Конрада Валленрода» Мицкевича, Вторая F-dur - a-moll op. 38 (1836-1839) - с его же то ли «Свитезянкой», то ли «Свитезем», Третья As-dur op. 47 (1840-1841) - то ли со «Свите­зянкой» Мицкевича, то ли с «Лорелеей» Гейне. Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций.

Создавая свои фортепианные баллады (всего 4), Шопен шел по другому пути. Он преломил в них самые главные черты баллад­ной выразительности - и ее взволнованный характер, и присущие ей элементы эпической повествовательности и переплетение фантастических и реальных образов, и множественность контрастных эпизодов, и драматическую кульминацию-развязку в конце, и т. п. Но он осуществил это не через те конкретные ассоциации с немузыкальными образами, которые скорее вели к расшатыванию зако­номерностей строгой музыкальной формы, а через особый новый тип «модифицированной сонатности», в которой в полной мере вы­ражено как главенствующее начало обобщенной музыкаль­ной организации материала , так и специфические приз­наки эмоциональной атмосферы и сюжетной струк­туры баллады .

Влияние «балладного» стиля сказывается как на типе тематизма, так и на некоторых особенностях развития.

Баллады Шопена насыщены тематическими эпизодами, имеющи­ми предельно контрастный характер, подобие которого не встреча­ется даже в самых драматически конфликтных сонатах и симфо­ниях венских классиков. Они как бы лежат в разных образных планах, вызывая ассоциации с противопоставлением реального и фантастического, земного и небесного, то есть той образной сфе­рой, которая в равной мере свойственна как старинной, так и сов­ременной романтической балладе. В высшей степени интересно, как преломляет Шопен типичное для баллады слияние в развязке реального с неземным. Как правило, это находит отражение в син­тетической репризе, где неожиданно сближаются, более того - отождествляются две прежде ярко контрастирующие друг с другом темы (см., например, репризу Третьей баллады).

Образ народного сказителя отражен в эпически спокойном на­чале баллад. В частности, в Первой балладе начальные такты вы­зывают ясные ассоциации с прологом.

«Речевые» интонации многих тематических образований указы­вают на связи с поэтическим началом.

Эффект сменяющихся событий достигается небывало резким и непосредственным противопоставлением контрастирующих эпизо­дов (см., например, резкое вторжение Presto con fuoco в Andantino из Второй баллады), впечатление драматической развязки - сокра­щенными репризами, крайне убыстренным развитием и бурными драматизированными кодами.

Подобно тому как каждой балладе присущ свой собственный образный строй, так в каждой - свои особенные приемы формооб­разования. Так, например, наиболее театрально-драматичная Пер­вая баллада больше, чем другие, приближается по форме к сонат­ному allegro; с другой стороны, в последней балладе (f-moll ор. 52, 1842), которая, наряду с героикой, пронизана поэзией природы, чрезвычайно велика роль красочно-вариационного развития.

Ни в одной из них нет собственно сонатной формы. Но «родо­вая» связь с сонатностью проявляется в ряде признаков:

прежде всего в глубокой внутренней спаянности всего произве­дения, при наличии множества контрастных эпизодов;

в ясных контурах экспозиции, разработки, репризы;

в сонатных тональных соотношениях;

в тематизме, близком сонатному (нередко выявлены функции главной, связующей, побочной тем).

Сочетая элементы сонатности, рондообразности, вариационности и трехчастности *,

* Иногда, и сонатной цикличности; в этом случае средний, медленный, эпи­зод по своему значению напоминает медленную часть сонатного цикла. Однако этот прием встречается не столько в балладах, сколько в других одночастных произведениях Шопена, приближающихся по стилю к балладе, например в «Фан­тазии» f-moll или в «Полонезе-фантазии».

Шопен создал новый тип свободной «балладной» композиции, предвосхищающей форму будущей симфонической по­эмы Листа. В ней в полной мере проявилось романтическое тяготе­ние к колористической вариационности, к детализации музы­кального языка, импровизационной манере изложения. Вместе с тем балладе свойственна симфоническая монолитность форм и классицистская тенденция к завершающей репризности. По своему об­разно-эмоциональному строю все четыре баллады принадлежат к наиболее приподнятым, взволнованным, эмоционально насыщен­ным произведениям композитора. Они знаменуют соответственно и новую ступень в развитии пианистической техники. Звуковая мощь и многокрасочность тембровой палитры, которые требуются от исполнителя баллад, не имели прецендентов. В последней бал­ладе к этим качествам прибавляется и требование небывалой дета­лизации полимелодических наслоений и почти импрессионистской чувственной прелести звучания.

Баллада соль минор - первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к ней послужили этюд c-moll ор. 10, прелюдия d-moll , вылившиеся под непосредственным воздействием драматических событий в Польше.

Драматически-действенная концепция баллады вызвала обращение к сонатной форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение главной и побочной партий (g-moll - Es-dur) довольно обычно для романтической сонаты (вспомним аналогичное соотношение тональностей в первой части «Неоконченной» симфонии Шуберта).

Однако под воздействием специфически «балладных» свойств сонатная форма существенно видоизменяется. Это проявляется в самом характере тем, в повествовательной неторопливости и завершенности начальных разделов баллады, сочетающихся с динамичностью сквозного развития. Под его влиянием, например, реприза становится зеркальной, то есть начинается побочной, а завершается главной партией. Все эти особенности вызваны теснейшим переплетением черт эпических, лирических, драматических. Запечатлевая свои мысли в лирико-эпических образах, Шопен ставит их в сонатные соотношения и преобразует методом действенно-драматического развития. Драматургический замысел произведения обнаруживается в переходах от лирики к героике и трагедийности, от эпического повествования - к активному драматическому «действию». При этом героическое и трагическое начала коренятся в самих лирико-эпических темах и раскрываются в остро конфликтном процессе развития.

Интенсивность этого процесса, емкость музыкальных образов, многозначность жанровых связей позволили вместить целую эпопею в сжатую одночастную форму баллады.

Экспозиции баллады предшествует небольшое вступление. Значительность этого построения, афористическая собранность поднимают его до положения краткого пролога, сжато передающего центральную мысль произведения. Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг больших и серьезных событий.

Уже во вступлении заложена двойственность, направляющая дальнейшее развитие баллады. Диатоника тяжело взбирающихся унисонных ходов, обрисовывающих гармонию II низкой ступени g-moll, создает впечатление эпической суровости. Внезапно вклинивающееся на вершине фразы полутоновое опевание вводного звука, зыбкость ритмического рисунка, интонационная и гармоническая неустойчивость отстраняют эпичность тона начальной фразы, перемещая мысль в лирическую плоскость:

Подернутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом протяжении развертывается тема главной партии, как воспоминание о чем-то давно минувшем:

Мягкая вальсообразная округленность темы придает ей особую теплоту и доверительность; вместе с тем эта вальсовость из-за паузы в сопровождении на сильной доле превращается только в намек, тонкий штрих, дополняющий песенно-речевую выразительность интонаций темы. Особенно запоминается мотив опевания тонического звука; именно он будет трансформироваться на различных этапах дальнейшего развития: в связующей и заключительной партиях, в разработке и коде.

Первая стадия драматизации образа, исподволь подготовленная развитием внутри главной партии, происходит в связующем построении. Исчезает плавность мелодического рисунка, он становится более острым и угловатым, движение неровным и порывистым; активнее акцентируются слабые доли такта, образуя звенья синкопированных фраз. Вспыхнувшее волнение затухает перед наступлением побочной партии. Тема побочной - одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы окутывает и тему заключительной партии, построенную на волнообразных фигурациях с изысканным, гибким ритмическим рисунком:

Экспозиция завершается спокойно и умиротворенно. При всей законченности и образной самостоятельности ее разделов непрерывность развития, необычайная естественность в смене тематического материала ощущается и в ней. Так, окончание замкнутой главной партии (полная совершенная каденция в основной тональности) совпадает с началом связующей, подготовленной разработочным характером второго предложения главной партии. На исходный и опорный для побочной партии интервал чистой кварты «настраивают» кварто-квинтовые зовы в последних фразах связующей. Так же органичен переход от экспозиции к разработке. Связывающее их построение «незаметным» и плавным движением по терциям (Es-dur, g-moll, B-dur) уводит к d-moll, переходящему в доминанту a-moll, с которой начинается разработка. Последующие разделы формы (разработка, реприза, кода) соединены еще более нерасторжимо.

В экспозиции темы изложены в широком лирико-повествовательном плане без явного противопоставления или конфликта. В разработке же скрытые потенциальные возможности, заложенные в темах, позволяют развернуть острые драматические коллизии. Трансформация образов протекает в двух аспектах - трагическом и героическом, и это сразу же обнаруживается в разработке.

В первом ее разделе происходит сильнейшее драматическое нагнетание. Все приемы развития сосредоточены на том, чтобы выявить и подчеркнуть драматические стороны музыкального образа. Но в кульминационный (для начального раздела разработки) момент вместо собирания, суммирования драматических элементов главной темы появляется - в совершенно новом обличье - побочная тема:

Мощное fortissimo, массивная аккордовая фактура, мажорный лад, общий широкий звуковой охват - все это вливает в нежную лирику побочной темы силу, мужество, сообщают крепость и энергию, начисто изменяя ее первоначальный вид и характер. Впервые так явно обнаруживаются внутренние различия образов баллады. Теперь они уже противопоставлены один другому, но трудно сказать, что перевесит и восторжествует.

Светлая героика побочной темы в разработке отбрасывает свои лучи на проносящиеся в каком-то фантастическом кружении видения. Одно за другим они возникают, тут же исчезая. Относительно устойчив только эпизод в Es-dur: в скерцозно-вальсовом вихре его движения проступают контуры общих мотивов главной и связующей партий. С нарастающей динамикой несется звуковой поток и вливается в репризу, знамением которой служит появление темы побочной партии, но на этот раз в тональности Es-dur, то есть в тональности экспозиции (Это тоже одно из отступлений от обычных закономерностей сонатной формы, связанное, очевидно. с отодвижением окончательного разрешения конфликта.) .

Реприза не случайно начинается с побочной партии. Назначение репризы в данном случае в том, чтобы закрепить горделивый, эпико-героический характер темы побочной партии в разработке. Ряд дополнительных приемов усиливает в репризе полнокровность, сочность звучания, ее праздничную приподнятость. В эту атмосферу включается и тема заключительной партии. После подобного укрепления светло-героической сферы особенно разительным контрастом звучит сумрачно-таинственное появление главной партии. Так углубляется основной конфликт, наметившийся в начале разработки.

Развитие главной темы в репризе подобно ее развитию в разработке. Но там рост драматических элементов был прерван вторжением побочной партии. Здесь же драматическая кульминация закрепляет своей страстной патетикой тенденцию к трагедийному звучанию центрального образа баллады:

Кода - Presto con fuoco - последний акт драмы. Напряжение неустойчивости главной партии и предыкта к коде разрешается, наконец, в тонику основной тональности, но это производит «обратное действие», становится источником новой драматической вспышки. Стихийность стремительного движения, резкие, непрерывно смещающиеся акценты совсем скрадывают знакомые очертания тем; все же их интонации проникают в толщу фактуры, насыщают ее своей выразительностью.

Эмоциональное напряжение драматической кульминации в коде продолжается и нарастает с неослабевающей силой. Только резкая перемена фактуры (во второй фазе коды) предвещает начало конца. Лавина гаммообразных пассажей едва сдерживается волевым напряжением пунктирно-ритмованных аккордов.

Завершающее построение коды - трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу. Выразительные декламационные мелодические обороты, усиленные удвоением в октаву, преображают первоначальный характер темы, приближают ее к приподнятой трагедийной декламации. Трагический пафос этих фраз подчеркивается их контрастным сопоставлением со сдержанно-суровыми аккордами хорального склада, со внезапной стремительностью взлетающих гамм:

В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развертывается длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах - как воспоминание о прекрасном прошлом - и завершающегося трагической катастрофой в настоящем.

В. Галацкая

Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) - крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания (Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением „Конрада Валленрода" Мицкевича. Но это лишь догадка.) . Форма ее весьма своеобразна.

Баллада начинается вступлением (Это - особенность также четвертой баллады и, отчасти, третьей. Выразительный смысл этого понятен (обращение к слушателям повествования). Вступление первой баллады примечательно октавными унисонами.) речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7), который подтверждается рукописью Шопена, но упорно „сглаживался" общераспространенными изданиями. В начале Moderato -- первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз, diminuendo. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Отмечу еще задержания нот в группах восьмых правой руки - очевидно подражание медленно затухающим переборам гусель, арфы и т. п. Первая тема - фактор романтического томления и грусти (Яхимецкий оттеняет, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере (качающийся, убаюкивающий ритм). Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца - мазурки. Кстати сказать, проблема использования трехдольности романтиками в плане ее завораживающих выразительных возможностей заслуживает специальной разработки. Показательно, что классики извлекали из нечетности трехдольных размеров противоположное - динамические возможности (см., например, первую часть симфонии fis-moll № 22 Гайдна, первую часть симфонии Es-dur Моцарта, первую часть третьей симфонии Бетховена). Пример переходного явления: первая часть концерта h-moll (ор. 89) Гуммеля.)*, столь обычный в произведениях Шопена.

Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8-35 - превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут - и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 - новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний. Здесь же превосходный пример фортепианной „оркестровки" Шопена: в тактах 36-39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40-43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности). В такте 45 - образец обыгрывания, приводящего к полифункцпональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си-бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора:

После доминантового crescendo (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль маяжора (использовано увеличенное трезвучие), которая затухает на пустых квартах-квинтах. Должна как будто вступить вторая, B-dur"ная тема. В действительности эта тема (где особенно замечательны ласковые, „убеждающие" акценты в противоположность печальным вздохам первой темы, ритмика квазимазурки, мелодизация баса, секвенции) с самого начала стремится из B-dur в Es-dur, которого и достигает в коде „экспозиции" баллады (такты 15 и дальнейшие от начала Meno mosso). Кода завершает характер второй темы с ее спокойной песенно-речитативной лирикой. С такта 27 Meno mosso опять развивается материал первой темы - здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Весь этот раздел с его задержаниями и подъемами (Отметим попутно аккорд а-с-dis-gis, позднее получивший самостоятельное колористическое значение у Равеля. Аналогии у Шопена: баллада ор. 52 (такт 34), скерцо ор. 54 (такт 188 от начала piu lento), скерцо ор. 31 (такт 257 от начала А-dur"ной части), этюд ор. 25 № 7 (такт 21), этюд ор. 25 № 10 (такт 19 средней части), прелюд ор. 28 № 4 (такт 12), мазурка ор. 56 № 3 (такт 184), полонез ор. 40 № 2 (такт 18 от конца), полонез-фантазия ор. 61 (такт 76), соната h-moll (первая часть, такт 62, и третья часть, такт 33 от конца) и др. Сходные моменты у других композиторов (предшественников и современников Шопена): Бетховен - соната ор. 28 (вторая часть, такт 28 от конца и др.), соната ор. 57 (первая часть, такт 32, третья часть, такт 118 и др.), соната ор. 106 (третья часть, такт 20); Шуберт - соната ор. 164 (первая часть, такт 54); Гуммель - концерт h-moll ор. 89 (первая часть, такты 12, 14 и др.); Шуман - „Просящее дитя" (такт 1), „Вещая птица" (такт 3). Происхождение этой гармонии - диатоническое обыгрывание верхней ноты уменьшенного септаккорда.) построен на доминанте последующей тональности (а-А). Наконец - триумф, праздник второй темы в ля мажоре. Замечательны тут: свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Тема ведет через пассажи октав на органном пункте е (тут „политональный" момент: h-moll и cis-moli на е ) к скату септаккорда второй ступени es-moll (dis-moll). Пылкий восторг разрешился криком тревоги. Такты 25-31 от начала вступления второй темы в ля мажоре - образец мелодических обыгрываний, порождающих диссонансы и внетональности. С такта 33 - Es-dur"ная интермедия. Роль этой интермедии в форме - распыление энергии, ранее накопленной, превращение страстного в грациозно и вызывающе блестящее. После звонких арабесок начинается, однако, новое нарастание, ведущее через хроматические секвенции к суровости fis-moll и далее - вновь к ясности Es-dur.

Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом (Аналогии см.: ноктюрн ор. 27 № 2 (особенно такт 13), баллада ор. 38 (начало Agitato) и др.) и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Итак, как будто просветленный лиризм и радостная умиротворенность победили? Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, страстно-тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора с его отчаянными речитативными секстами и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа. Гениально задумано это Presto con fuoco с его стремительными, бурными кадансовыми оборотами вначале, а затем - резким расширением масштаба (на хроматической гамме) и великолепным драматическим контрастом взбегающих гамм, пауз и мрачных басовых аккордов. Отчаянно звучат обрывки первой темы (такты 12 и 8 от конца). Но ползущие октавы, неумолимые, как лавина, как „приговор рока", сметают их...

Создавая первую балладу с ее потрясающе контрастной борьбой светлых и мрачных образов, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады такова: вступление - A-B-C-A-C-D-C-A - кода. Любопытны и характерны тональные центры баллады: g-Es-A-Es-g, расположенные по ступеням септаккорда второй ступени соль минора, появляющегося на первой же странице баллады.

Величие формы первой баллады (как и ряда сходных позднейших шопеновских форм) - в ее цельности и драматической напряженности. Шопен умеет с удивительной силой развивать и разрешать образные коллизии, а борьба начал, противоречивость построения ему в высшей степени присущи. Антитезы Шопена коренятся в очень реальной драме польского патриотизма, они исключительно человечны и этим отличаются от декоративно-изобразительных антитез крайних романтиков, реалистические зерна которых гораздо мельче.

Р. Шуман в свое время хорошо постиг значение первой баллады. Он писал 14 сентября 1836 года Дорну: „От Шопена получил новую балладу (g-moll). Она представляется мне самым близким его гению (не самым гениальным) произведением; я сказал и ему, что она мне милее всего им написанного. После долгой паузы раздумья он сказал мне очень убежденно: „Мне это приятно, я ее также предпочитаю".

Баллада открывается небольшим вступлением – прологом повествовательного склада. Его неторопливая тема ассоциируется с образом сказителя. Широкая величавая эпичность первой фразы вступления сменяется ответной, вопросительной интонацией.

Два главных образа баллады – главная и побочная темы – в экспозиции не контрастны: главная (g-moll) отличается меланхолической задумчивостью, неторопливостью, речевой выразительностью интонаций и импровизационной манерой изложения. Многократные варьированные повторения как бы воссоздают процесс размышления вслух, который продолжается в лирически взволнованной связующей партии.

Побочная тема (Es-dur) характеризуется ласковым лиризмом, мягкостью звучания (pp, sotto voce), прозрачной фактурой с певучим басом. Вместе с тем, она имеет одну особенность: ее тихая скромность противоречит упругим, приподнятым, широким интонациям (на октаву, септиму). Создается ощущение, что нежный образ потенциально содержит большую силу. Сравнительная краткость изложения побочной темы компенсируется серией обаятельных мотивов дополнения.

В разработке и облик, и соотношение обеих тем существенно меняется. Главная утрачивает характер задумчивого рассказа. Она свертывается, превращается в предыктовую, напряженно-неустойчивую. Зато, сжавшись, она концентрирует свою энергию: на кратком расстоянии (12 тактов вместо 30) печальные интонации перерастают в настойчиво-вопрошающие (D о.п., вводные гармонии, настойчивые повторы). Но уже готовый прорваться драматизм внезапно сменяется бурным лирическим взрывом в ранее «тихой» побочной теме: минорный предыкт разрешается праздничным сиянием A-dur, а. В разработке «снимается» противоречие между приглушенностью звучания и приподнятостью интонаций побочной. Она масштабно расширяется и звучит открыто, страстно, восторженно. Этому способствует насыщенное аккордовое полнозвучие, охватывающее огромный фортепианный диапазон, сильная динамика. Кульминация побочной темы (fff ) переходит в бурлящие предыктовые пассажи к новому эпизоду в разработке.

Следовательно, вторичное сопоставление основных образов баллады обнаруживает их контраст и противоположные тенденции развития: сжатие, драматизация, омрачение одного и расширение, динамизация, просветление другого.

Эпизод в разработке (Es-dur) – это полный виртуозного блеска и изящества скерцозный образ. Его драматургическая роль заключается в продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке. Стремительность движения, прихотливость мелодического рисунка подчеркивают легкую непринужденную грацию.

Третье, решающее столкновение основных образов баллады происходит врепризе . По сравнению с разработкой, характер обеих тем не изменен, однако их перестановка (реприза зеркальная ) совершенно меняет смысл сопоставления. Теперь он носит остро трагический характер. Длительное господство радостных эмоций (П.П. в разработке, эпизод, П.П. в начале репризы) никак не готовят к катастрофе. Появление главной темы в g-moll воспринимается как горестное переключение от прекрасной мечты к реальной действительности. Как и в разработке, главная тема сжата. Но если ранее ее тенденция к драматизации не была завершена, то здесь она реализуется с огромной силой, особенно в бурной, полной отчаяния коде.

Баллада для композиторов эпохи романтизма являлась одним из любимых жанров. Через огромный арсенал художественно-образных средств, которым обладает баллада, музыканты могли выразить весь спектр чувств, от лирики, до эпики. Для гениального Шопена музыкальный жанр являлся олицетворением старинных преданий и легенд. Узнать, какое значение сыграли баллады Шопена в истории музыки, прочитать интересные факты и послушать музыкальные произведения можно на нашей странице.

Значение в истории музыки

Впервые балладный жанр был применен известным композитором Францем Шубертом в вокальной музыке. Первым произведением можно считать балладу «Лесной царь». В инструментальной музыке первооткрывателем жанра стал Фредерик Шопен .

Именно в творчестве музыканта были сформированы основные черты:

• Сопоставление эпических и драматических образов;
• Наличие косвенной или прямой литературной программы, яркая связь с эпосом;
• Относительно свободная (смешанная) форма изложения музыкальной мысли;
• Повествовательность, как способ изложения материала;
• Стремительное развитие событий;
• Одночастность;
• Трагическое разрешение конфликта.

После Шопена баллада стала популярна в творчестве Ференца Листа , Иоганнеса Брамса и Анатолия Лядова .

Интересные факты

• Жанр «Баллада» пришел в музыкальное искусство из литературы. Он относится к эпическому роду. Это повествование, сказание, легенда или предание, носящее в себе историческую подоплёку.
• Четвертое сочинение в данном жанре изначально было написано в метре 6/4. Лишь потом Шопен усовершенствовал композицию и переписал ее в метре 6/8. Первый вариант авторской рукописи был продан на аукционе в Люцерне в 1933 году.
• Первая баллада была написана в одно и то же время со знаменитым «Революционным этюдом». Так композитор хотел поддержать свою родную Польшу в сложный исторический период.
• Вторая баллада посвящена Роберту Шуману .
• Третью балладу нередко связывают с двумя литературными произведениями: «Свитезянка» Адама Мицкевича и «Лорелея» Гейне. Но трагичное содержание противоречит светлому образу композиции.
• Роберт Шуман увлекавшийся творчеством польского композитора, после прослушивания первой баллады, написал письмо автору. По мнению Шумана, это самое лучшее произведение, которое было написано Шопена. Композитор ответил, что для него сочинение не менее значимо.
• Многие исследователи утверждают, что баллада номер один создана после прочтения поэмы «Конрад Валленрод», автором которой является близкий друг Шопена Адам Мицкевич. Но точных сведений насчет данного факта нет.

За жизнь композитор сочинил 4 баллады, каждая из которых представляет собой шедевр.

Баллада №1

Сочинение было написано автором в 1835 году. Всего несколько лет прошло после подавления восстания в Польше. Во время работы над композицией переживания композитора, касающиеся темы Родины, еще не утратили боли и остроты. Возможно, именно поэтому музыка эмоционально наполнена, и, в какой-то степени, драматически напряжена. В героико-трагическом характере чувствуется небезучастность к судьбе народа своей родной страны.

Тональность – соль минор. Чтобы передать драму, автор обращается к сонатной форме. Именно эта музыкальная форма способна проявить музыкальный конфликт. Под романтическим влиянием конструкция становится более свободной. Вступление – это ярко выраженный речитатив, будто бы сказитель начинает собственное повествование. Архаическое по характеру начало помогает слушателю мысленно попасть в совершенно другой мир, где вершатся исторические события.

Данное произведение и сегодня не утратило собственное актуальности. Оно часто исполняется на крупнейших сценах мира и является одной из вершин в фортепианном исполнительском искусстве. Плавная, дымчатая тема звучит неторопливо, чем-то напоминает вальс. Будто бы всплывают воспоминания минувших лет. Это мир, который наполнен теплом, добротой. Постепенно краски начинают приобретать более темный характер. Будто солнце зашло за тучи. Омрачению способствует связующее между двумя темами построение. Акцентируются слабые доли, что придает напряженности. Но волнение сменяется поэтичной и нежной темой, написанной в тональности ми-бемоль мажор, тональности света и гармонии. Образная естественность характерна для данного музыкального построения.

Разработка открывает для нас другую сторону и позволяет развить драматическую коллизию. Обстановка нагнетается. В партии появляются стремительные пассажи. Кульминация строится на образном изменении второй темы. Мощная динамика и аккордовая структура подчеркивают эпический характер. Звуковой поток проносится на фантастической скорости. Вновь возвращается вторая тема, закрепляя за собой новый героический образ. Сумрачно появляется первая тема. Она тоже изменилась и приобрела черты страстной патетики.

В коде действие заканчивается. Напряжение уходит на второй план, сменяясь скорбью и неутолимой грустью о безмятежном прошлом. Декламационный эпилог подводит итог драматической коллизии. Трагедия произошла, ничего уже не изменить.

Баллада №2

Театральность, образная яркость - вот из чего состоит второе произведение в данном жанре. Многие связывают это сочинение с известным литературным творением Мицкевича, но сам Шопен не указывал сюжетной программы.

Свободная рондообразная форма позволяет использовать многообразные по настроению и краске образы. Между собой темы объединены тональным планом по терцовому соотношению. Постоянная смена мажора и минора создает эмоциональные качели от грусти к веселью и радости. Начинается музыкальная композиция с чисто фольклорной темы. В ней четко прослеживается объективность и светлость. Вдруг появляется контрастная тема на фанфарных интонациях. Постоянно изменяется характер музыки. Эпизоды контрастны теме, но и музыка рефрена видоизменяется и развивается. Получается нескончаемый музыкальный поток, приводящий к яркой и красочной кульминации. Хроматические интонации придают первоначальной теме инфернальный характер. Она стала более мрачной. Изменился ее жанровый облик, она стала олицетворением зла.

В коде происходит чувственный срыв. В минорной тональности звучит краткий отрывок первой темы. Тем не менее, композитор сумел обратить балладу от субъективного переживания к объективному мироощущению, что позволило завершить композицию, используя фольклорные интонации.

Баллада №3

Тональность – As-dur, хотя заметны значительные тональные отклонения. Сочинена в 1840 – 1841 годах. Считается одним из лучших и характерных для зрелого творчества Шопена произведений.

Несмотря на то, что баллада написана для фортепиано, можно проследить оркестровость композиции, которая выражается в регистровых перекличках. Плотная фактура сменяется солирующими разделами. Форма достаточно свободна, что характерно для жанра. Типичное начало – это речитатив сказителя, объективный взгляд на мир, повествование. Тема яркая, в ее основе лежит танец. Постепенно нарастает динамика, приводя к местной кульминации и спаду. Вторая тема ритмически похожа с предыдущей, но в отличии от нее тема имеет внутренний потенциал к развитию. Постепенно контрапунктом появляется одна из важнейших в драматургическом плане тема. Она прорезывается во вторую тему, искажая и отравляя ее. Создается напряжение, которое сменяется спокойным настроением. Постепенно движение становится более плотным и быстрым. Колорит омрачается, преобладают драматические интонации. Хроматические интонации придают большей трагичности кульминации. Тем не менее, возвращается свет и произведение заканчивается крайне оптимистично.

В композиции воплощается процесс борьбы мрака и света. Итогом становится победа добра над злом.

Баллада №4

Через год после создания третьей баллады Шопен вновь берется за написание композиции в данном жанре. На этот раз реализовывается трагическая концепция.

Тональность фа минор, но тональный план достаточно сложен и включает в себя яркое красочное развитие. Форма смешанная: рондо-соната. В отличии от предыдущих произведений в данном жанре, сочинение имеет светлое, безмятежное начало. Тонально вступление имеет неопределенную трактовку, что позволяет создать невесомость, неустойчивость и воздушность музыке. Вступает рельефная тема. Основной интонацией является диссонанс (тритон), который многократно повторяется, подчеркивая смутное и мрачное настроение. Особую аритмию создает ритмическая пульсация. Несколько волн развития, постоянная смена темпа позволяют сделать кульминацию логичной и яркой. В ней главенствует видоизмененная тема. Фактура становится более плотной и мощной. Происходит эмоциональный срыв пассажем. Резко от форте динамика падает до пианиссимо. Все растворяется в хроматических интонациях, преобладает пассажное движение.

Появляется вторая тема, которая характеризуется лирикой и светлостью. Яркий контраст по сравнению в предыдущим. Импровизационность, как основа. Тема активно разрабатывается, подключая материал первой мелодии. Вторгается вступление, раздел заканчивается пассажем в минорной тональности.

Это было затишье перед разразившийся бурей. Постепенно усиливается роль канонических ходов, которое ведет к появлению первой темы в более светлом значении. Дополнительным колоритным элементом в данном разделе можно считать вторую тему. Она словно возносит нас ввысь. Чувствуется влияние романтизма. Генеральная кульминация написана в светлой тональности – Des-dur. Но свет сменяется мраком, аккордовое звучание разрушает идиллию. Все рушится. Лавина сметает все на своем пути. Так завершается четвертая баллада Шопена.

Именно в 4 балладе заметен эволюционный рост мышления композитора. В произведении воплощены все характерные черты для его творчества.