Литературное произведение как целое. Художественное произведение как единое целое. Лирика как род литературы

1. Художественное произведение - это «самостоятельная и законченная единица художественного труда» (КЛЭ, т. 5, стлбц. 366). Именно произведение становится итогом эстетического освоения действительности художником и выражением его эстетического отношения к ней. Все общие свойства и стороны искусства выступают в отдельном произведении в конкретном целостном воплощении. Как это происходит?

2. Литературное произведение - это не только некий текст, но и воображаемая художественная реальность, запечатленная в тексте и намеченная посредством особым образом организованного текста. Поэтому художественное произведение всегда б о л ь ш е художественного текста.

Художественное произведение - это относительно завершенный образ мира , воплощающий определенную эстетическую концепцию действительности. Разумеется, никакое художественное произведение не в силах объять целый мир. Но образ мира - это не «копия мира» и не «сколок» с какого-то фрагмента действительности, литературное произведение - это особая художественная система, в которой из отдельных, вполне исчислимых образов, запечатленных в пределах ограниченного словесного текста, формируется целостный, безграничный образ мира, аналог всей действительности, сконцентрировавший в себе постигаемый художником эстетический смысл человеческой жизни.

Вырабатывая представление о специфике художественного произведения как образа мира, студент должен освоить два важнейших теоретических положения:

1) Образ мира в художественном произведении - это образ Космоса, «сокращенная Вселенная». (Это выражение, которым М. Е. Салтыков-Щедрин охарактеризовал искусство в целом, вполне применимо к отдельному произведению как квинтэссенции искусства.) Генетически образ мира, созидаемый в художественном произведении, восходит к мифопоэтической модели мира, которая всегда носила «космографический» характер, то есть наглядно демонстрировала вселенский порядок, объясняла законы мироустройства, оправданность бытия. С возникновением художественного сознания произошла перестановка в мифопоэтической модели Космоса: в произведении искусства человек с периферии мироздания переместился в центр Космоса, а все явления вселенского универсума, которые в мифологии были воплощением знания о законах природы, разместились вокруг человека, приобрели ценностное значение по отношению к человеку - стали эстетической мерой его судьбы и поведения. (Уже в народных сказках солнце задерживалось на небе, чтобы помочь добру молодцу, совершающему доброе дело. А в шолоховском «Тихом Доне» Григорий Мелехов, только что похоронивший свою Аксинью, видит над собою черное солнце.) Образ мира как «человекоцентричный Космос» есть универсальная эстетическая мера, с которой искусство подходит к объективной действительности, пытаясь постигнуть ее смысл, ее благостность или враждебность духовной сути человека. Даже в тех произведениях, где заявляются концепции, ставящие под сомнение самый смысл бытия и существования человека: например, в искусстве барокко (XVII в.) и модернизма (XX в.) - образ мира создается по контрасту с образом Космоса (как «минус-Космос»), как трагическая или саркастическая демонстрация Хаоса, бес-порядка, бес-смыслицы.

2) Образ мира, воплощенный в художественном произведении, всегда у с л о в е н - он созидается посредством определенных приемов, носящих конвенциональный характер, т.е. определенного кода, одинаково понимаемого автором и читателем. Какого-то единого, универсального принципа организации литературного произведения в целостный образ мира не существует. Если в мифологиях происходит непосредственнное запечатление мирового универсума (ареопаг олимпийских богов в греческой мифологии, образ Мирового Древа, Реки Жизни, Библейская мифология), то уже в героическом эпосе Гомера создается «иллюзия всемирности» . Если, например, в романе выпукло выступают характерные стороны художественной реальности, образуя некий метафорический образ мира, то художественный мир чеховского рассказа представляет собой своеобразную синекдоху - часть от целого как концентрированное и выразительное воплощение эстетической сущности всего целого. А, например, в лирическом стихотворении реалии только обозначены целой системой «сигналов», которые предназначены для того, чтобы вызвать у читателя определенные ассоциации (ассоциативный фон ), и при их посредстве произвести перекодировку «глобальной модели мира», существующей в его сознании. (См. характеристику основных типов моделирования образа мира в работе Н. Л. Лейдермана «Литературное произведение».)

Путем теоретического абстрагирования можно выявить общую структурную модель литературного произведения, изучение которой позволит понять основные принципы формирования при ее посредстве разнообразных образов мира.

3. Какова же эта общая структурная модель литературного произведения ? В современном литературоведении утвердился взгляд на художественное произведение как на сложную систему, состоящую из следующих взаимосвязанных структурных уровней и их подсистем:

- уровень концептуальный (его подсистемы - тематика, проблематика и конфликт, идейный пафос);

- уровень «внутренней формы» (его подсистемы - субъектная и пространственно-временная организации художественного мира);

- уровень «внешней формы» (его подсистемы - речевая и ритмико-мелодическая организации текста).

Как соотносятся между собой эти уровни в процессе чтения? Непосредственно воспринимается «внешняя форма», на ее основе складываются представления о предметных чувственно-наглядных и эмоционально-невещественных образах, а возникающий из системы этих образов некий воображаемый художественный образ жизни (как «модель мира») становится воплощением определенной эстетической концепции действительности.

4. Совершенно очевидна соотнесенность структурных уровней произведения с основными сторонами художественной деятельности: познавательно-оценочная сторона искусства осуществляется прежде всего через концептуальный уровень произведения, моделирующая (созидательная) сторона - через уровень внутренней формы, а знаково-коммуникативная сторона - через «внешнюю форму».

В учебном пособии рассматриваются важнейшие свойства художественных произведений. Отличительной особенностью пособия является его концептуальная и композиционная новизна. Все проблемы теории литературы анализируются с позиций философской эстетики, превращаясь в проблемы философии литературы. По-новому освещен ряд узловых проблем литературоведения: теория целостности, художественности, образности, многоуровневости произведений; в непривычном ключе интерпретируются традиционные проблемы рода, жанра, стиля. Рассматриваются актуальные, но малоисследованные литературоведением вопросы психологизма в литературе, национальной специфики литературы, критериев художественности; наконец, новаторски трактуется категория модусов художественности, в результате чего появляются такие понятия, как персоноцентрическая валентность, персоноцентризм, социоцентризм и др. Теоретически обоснована методология целостного анализа литературно-художественных произведений. Пособие рассчитано на преподавателей и студентов филологических факультетов. Может быть полезно специалистам-гуманитариям различного профиля, а также читателям, интересующимся проблемами литературоведения.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения (А. Н. Андреев, 2012) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

4. Художественность и многоуровневая структура литературно-художественного произведения

Теперь необходимо перейти к непосредственному рассмотрению целостной методологии исследования литературно-художественного произведения . Личность, как сверхсложный целостный объект, может быть отражена только с помощью некоего аналога – тоже многоуровневой структуры, многоплоскостной модели. Если основным содержательным моментом в произведении является личность, то само произведение, чтобы воспроизвести личность, должно обладать многоуровневостью. Произведение есть не что иное, как совмещение, с одной стороны, различных измерений личности, с другой – ансамбля личностей. Все это возможно в образе – фокусе различных измерений, который требует для своего воплощения измерения стилевого (эстетического).

Напомним известное выражение М.М. Бахтина: «Великие произведения литературы подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания». В рамках обозначенной методологии это соображение можно, на наш взгляд, истолковать и в том смысле, что «процесс созревания» – это процесс «разработки» и «притирки» различных уровней, свидетельствующих об историческом пути, пройденном эстетическим сознанием. В каждом уровне зафиксированы свои следы, свои «коды», составляющие в совокупности генетическую память литературно-художественных произведений.

Солидаризируясь с методологическим подходом, намеченным сторонниками целостно-системного понимания произведения, попытаемся охватить все возможные уровни, сохраняя двуединую установку:

1. Выделяемые уровни должны помочь осознать закономерности претворения отраженной реальности в лингвистическую реальность текста. Это отражение осуществляется посредством особой «системы призм»: сквозь призму сознания и психики (мировоззрения), далее сквозь призму «модусов художественности» («стратегий художественной типизации») и, наконец, – стиля. (Разумеется, возможно и обратное движение: реконструкция реальности при отталкивании от текста.)

2. Уровни должны помочь осознать произведение как художественное целое, «живущее» только в точке пересечения различных аспектов; уровни и есть те самые конкретные клеточки, «капли», которые сохраняют все свойства целого (но никак не части целого). Подобное – целостное – восприятие способен обеспечить целостный тип отношений.

Заметим также, что подобная установка поможет, наконец, найти путь к преодолению противоречий между духовным, нематериальным художественным содержанием и материальными средствами его фиксации; между герменевтическим и «эротическим» подходом к художественному произведению; между герменевтическими школами различного толка и формалистическими (эстетскими) концепциями, все время сопутствующими художественному творчеству.

Во избежание недоразумений, следует сразу же оговорить момент, связанный с понятием концепции личности .

В литературно-художественном произведении бывает много концепций личности. О какой же из них конкретно идет речь?

Мы ни в коем случае не имеем в виду поиск и анализ какого-то одного центрального героя. Подобная наивная персонификация требует от всех остальных героев быть просто статистами. Ясно, что в литературе это далеко не так. Речь также не может идти о некоей сумме всех концепций личности: сумма героев сама по себе не может определять художественный результат. Речь также не идет о раскрытии образа автора : это в принципе то же самое, что и поиск центрального героя.

Речь идет о том, чтобы суметь обнаружить «авторскую позицию», «авторскую систему ориентации и поклонения», которая может быть воплощена через некий оптимальный ансамбль личностей. Авторское видение мира и есть высшая инстанция в произведении, «высшая точка зрения на мир». Процесс реконструкции авторского видения мира, то есть, постижение своеобразного «сверхсознания», «сверхличности», является важной составной частью анализа художественного произведения. Но само «сверхсознание» весьма редко бывает персонифицировано. Оно незримо присутствует только в иных концепциях личности, в их действиях, состояниях.

Итак, «мышление личностями» всегда предполагает того, кто ими мыслит: образ автора, соотносимый с реальным автором (иногда они могут в значительной степени совпадать, как, скажем, в «Смерти Ивана Ильича» Л.Н. Толстого). Художественной истины вообще, безотносительно к субъекту этой самой истины, – не бывает. Ее изрекает кто-то, у нее есть автор, творец. Художественный мир – это мир личностный, пристрастный, субъективный.

Намечается парадокс: каким-то образом возможна почти полная нематериализованность автора при явно ощутимом эффекте его присутствия.

Попробуем разобраться.

Начнем с того, что на всех концепциях личности проставлено, так сказать, авторское клеймо. У каждого персонажа есть творец, который осмысливает и оценивает своего героя, раскрываясь при этом сам. Однако художественное содержание нельзя свести просто к авторским концепциям личности. Последние выступают как средство для выражения миросозерцания автора (как осознанных его моментов, так и бессознательных). Следовательно, эстетический анализ концепций личности – это анализ явлений, ведущих к более глубокой сущности – к мировоззрению автора. Из сказанного ясно, что надо анализировать все концепции личности, воссоздавая при этом их интегрирующее начало, показывая общий корень, из которого произрастают все концепции. Это относится, как нам кажется, и к «полифоническому роману». Полифоническая картина мира – тоже личностна.

В лирике симбиоз автора и героя обозначается специальным термином – лирический герой. Применительно к эпосу в качестве аналогичного понятия все чаще выступает термин «образ автора» (или «повествователь»). Общим для всех родов литературы понятием, выражающим единство автора и героя, вполне может выступать понятие концепция личности , включающее в себя автора (писателя) как литературоведческую категорию (как персонаж), за которой стоит реальный автор (писатель).

Самое трудное заключается в том, чтобы понять, что за сложной, возможно, внутренне противоречивой картиной сознания героев просвечивает более глубинное авторское сознание. Происходит наложение одного сознания на другое.

Между тем описанное явление вполне возможно, если вспомнить, что мы имеем в виду под структурой сознания. Авторское сознание обладает точно такой же структурой, что и сознание героев. Понятно, что одно сознание может включать в себя другое, третье и т. д. Такая «матрешка» может быть бесконечной – при одном непременном условии. Как следует из схемы № 1 , ценности высшего порядка организуют все остальные ценности в определенной иерархии. Иерархия эта и есть структура сознания. Особенно хорошо это видно на примерах сложных, противоречивых героев, одержимых поисками истины, смысла жизни. К ним относятся герои Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Гончарова и др. Философский пласт сознания героев формирует их политическое, нравственное, эстетическое сознание. И каким бы сложным мировоззрением ни обладал герой, его мысли всегда трансформируются в идеи и, далее, в поведенческие стратегии.

Структурированная внутренняя социальность является не факультативным, а имманентным признаком личности. Авторская внутренняя социальность, в принципе, оказывается всегда более универсальной, чем внутренняя социальность его героев. Поэтому авторское сознание способно вмещать в себя сознание героев.

Система ценностей читателя должна быть равновеликой авторской, чтобы художественное содержание могло быть воспринято адекватно. А иногда внутренняя социальность читателя даже более универсальна, чем у автора.

Таким образом, взаимоотношения между мировоззрениями различных героев, между героями и автором, между героями и читателем, между автором и читателем и составляют ту зону духовного контакта, в которой и располагается художественное содержание произведения.

Отразим эту многоуровневость в схеме № 4.

Дальнейшая задача будет заключаться в том, чтобы показать специфичность каждого уровня, и вместе с тем его интегрированность в единое художественное целое, его детерминированность, несмотря на автономность, что вытекает из принципа целостных отношений.

Таким образом, мировоззрение и его основная для художника форма выражения – концепция личности – являются внехудожественными факторами творчества. Здесь зарождаются все «стратегии внехудожественных типизации»: всевозможные философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные, национальные и другие учения и идеологии. Концепция личности так или иначе фокусирует все эти идеологии, является формой их одновременного существования.

Вместе с тем, мировоззрение в его соответствующих сторонах выступает решающей предпосылкой собственно художественного творчества. Концепцию же личности можно рассматривать и как начало всякого творчества, и как результат его (в зависимости от точки отсчета: от реальности мы идем к тексту или наоборот). Если комментировать и интерпретировать только эти верхние уровни, не показывая, как они «прорастают» в другие, преломляются в них – а такой подход, к сожалению, и является доминирующим в практике современных литературоведов, – то мы очень поверхностно изучим художественное произведение (отдавая предпочтение, опять же, либо идеям, либо стилю). За лесом надо различать деревья (и наоборот). Обобщение на уровне концепции личности – это заключительный этап анализа художественного произведения для литературоведа.

Но и начинать следует именно с него.

Термин «литературное произведение» является центральным в науке

о литературе (от лат. litera – написанное буквами). Существует множество

теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве

определяющего для этого параграфа может выступать следующее

умозаключение: литературное произведение – это продукт немеханической

деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия

(В. Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание,

зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст

(от лат. textus – ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического

аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не

тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель

образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту

характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот

адресат произведения является незримой личностью творческого процесса

писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен

персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение – со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же

выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»:

«Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти,

связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу

отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни»17.

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат.

artefaktum – искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт –

это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий,

или звуков и слов. Эстетический объект – совокупность того, что является

сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает

потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска,

скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность

проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа

обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в

данном случае – произведение и заключенная в нем художественная реальность – также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости

художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли

высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как

эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице.

Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части,

слои или уровни, но в нем каждый – и макро-, и микро- – элемент несет

в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей

которого он является…»18.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты

в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты

с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты

целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей

произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и

избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть

в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме

онтологического подхода к единству литературного произведения,

существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков,

редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось

согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении;

а также точна ли созданная художником картина жизни – эстетическая

реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности;

выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный

составляющие оглавление, обозначение места и времени создания

произведения, ремарки и проч., – создающая у читателя установки на

эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю

изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не

общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство

распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» –

произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по

отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора,

филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только

границы между произведениями искусства размываются, но и сами

произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими

сюжетными линиями, сложной композицией. Целостность произведения еще

сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos –

круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений,

тематического сходства, общности жанра, места или времени действия,

персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою

художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во

всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские

элегии» В. Теплякова, «Urbi et Orbi» В. Брюсова), в эпосе («Записки

охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Cавина), в драме («Три пьесы

для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из

главных форм художественной циклизации, т.е. объединения произведений,

наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов,

рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести

Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство»,

«В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы

У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две

тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II»,

«Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна

подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь

частей и их последовательность, а также рождение нового качественного

смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней

организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной

композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо

куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление,

возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление

двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму

их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную

композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений

групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение

не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое

распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия,

Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного

следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных

книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др.

Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел

свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов

располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой:

Богу – царю – человеку – себе. В книгах того времени наиболее заметными

частями были начало и конец.

На рубеже XVIII–XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного

сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие

художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой

личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой

индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим

циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина

«Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась

единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития

творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания

произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему

изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное

исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы19.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет

русского цикла в конце XIX–начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.

Текст и произведение – не одно и тоже. Они принципиально различны.

Слово «текст» чаще всего используется в лингвистике. «Textus» в переводе с латыни значит сплетение, структура, строение, ткань, связь, связное изложение.

Текст – система знаков, связанных между собой. Текст существует неизменным, на определенном материальном носителе. Существует наука «текстология», которая изучает первоначальные тексты, оригиналы. Но текст все равно подвижен. Текст многомерен, то есть может быть по-разному прочитан разными людьми. Распахнутость текста во внешний мир превращает текст в художественное произведение, а не простую систему знаков.

Текст существует сам по себе, он замкнут. Развитие мысли отражено в тексте произведения.

Текст становится произведением тогда, когда вступает в диалог с читателями.

При прочтении произведение изменяется (в башке читателя. Писатель думал одно, когда писал, а читатель воспринимает по своему ), но и по-разному воспринимается читателем. Очень важно перечитывание. Уникальная особенность искусства – со второго прочтения лит произведения начинается улавливание деталей, тонов, открываются разные стороны произведения.

Произведение меняется вместе с нами. (каждый воспринимает х.п. по своему и берет из него своё)

«Гомер каждому: и юноше, и мужу, и старцу столько дает, сколько кто может взять».

Восприятие худ произведения имеет 2 этапа:

стадия восторга (непосредственное восприятие худ произведения)

стадия худож-ного наслаждения

анализ – попытка понять произведение

«Надо сначала перечувствовать, а потом понять» - Белинский.

Разграничивается представление о внешних и внутренних сторонах лит произвед-я.

Форма и содержание – основополагающие понятия, которые содержат обобщенные представления о внутренних и внешних сторонах произведения.

Форма – система средств и приёмов в которой эта реакция находит свое отражение.

Функции формы:

Функция выражения содержания

Форма должна оказать эстетическое воздействие на читателя

2 подход:

Когда в произведении выявляют слои, уровни

Произведение – трёхуровневая структура:

Сюжет относится и к форме, и к содержанию. Сюжет объединяет эти два понятия.

Художественная форма –это единство средств и приемов, реализованных в художественном материале, выразительно значимая, материализация некой умопостигаемой сущности: общебытийной, природной, психической, духовной.Форму также можно определить как принцип построения, способ создания художественного произведения. Форма – некая явленная, то есть чувственно воспринимаемая знаковая система, эстетический смысл которой зависит от морфологической компоновки элементов.

К теме 6. Литературное произведение в формальном аспекте

Композиция – это конструкция или структура литературного произведения. В широком смысле этого слова под композицией следует понимать совокупность приемов, использованных автором для целостной организации своего произведения, приемов, создающих общий рисунок этого последнего, распорядок отдельных его частей, переходов между ними. Сущность композиционных приемов сводится к созданию некоторого сложного единства, сложного художественного целого, и значение их определяется той ролью, которую они играют на фоне этого целого в соподчинении его частей. Внешняя композиция – это формальное членение произведения в соответствии с его родовой принадлежностью (деление на главы, части, явления, акты, строфы).

Внутренняя композиция – это структура художественного содержания, его системная организация, его выстраивание как некоего архитектонического целого.

Мотив – минимальная единица повествовательного языка. Термин мотив часто применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях. Однако мотив (в значении «лейтмотив» от немецкого «ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения: это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения, вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с ним было связано.

Из способов композиционного построения выделился отдельно сюжет – совокупность (система) событий, воссоздаваемых в произведении. События разворачиваются во времени, поэтому сюжет тесно связан с категорией художественного времени. Основные функции сюжета: а) воплощение конфликтов б) раскрытие характеров в) отражение закономерностей судьбы, истории и т. п.

Таким образом, сюжет произведения – это повествовательное единство более высокого уровня, чем мотив. Сюжет – это сложная повествовательная структура, состоящая из отдельных единиц-мотивов. Если фабула произведения представляет цепь событий, взятых с точки зрения «реальной» хронологии, то сюжет , напротив, связан с художественной выстроенностью событийного ряда. В содержательном аспекте сюжет – это жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Бродячие сюжеты – понятие сравнительно-исторического литературоведения, архаические сюжеты, возникающие одновременно в разных национальных литературах. Сюжеты бывают «однолинейные », когда сюжет произведения построен на одной сюжетной линии (характерно для рассказов и повестей) и многолинейные , когда сюжет построен на нескольких сюжетных линиях (что свойственно крупным эпическим формам, романам, эпопеям).

Составную часть сюжета художественного произведения (романа, драмы, комедии и т. д.), имеющая относительно самостоятельное значение, называют эпизодом .

С сюжетом тесно связан конфликт. Конфликт – это проблема произведения, взятая в динамическом аспекте, некое противоречие, которое должно разрешиться в художественном тексте. Развертывание конфликта в произведении является основным движителем сюжета.

С категорией формы литературного произведения связано понятие индивидуального стиля , выражающего и воплощающего единство и цельность всех формальных элементов (языка, жанра, композиции, ритма, интонации и т. д.).

1. Что есть форма художественного произведения?

2. Какие элементы художественного текста обладают формальным характером? Охарактеризуйте каждый из них.

3. Как различить понятия сюжет и фабула?

Текст – это словесное речевое произведение, представляющее собой сложное сферхразовое единство, в котором все речевые единицы строго организованы. Художественный текст представляет собой систему , все уровни которой взаимозависимы и взаимосвязаны: различные «этажи» художественной конструкции эквивалентны по своему смыслу и равнопротяжены тексту. Последнее означает вовлеченность в структурные связи каждого слоя всех без исключения знаковых единиц данного текста.

«Система» текста разбита на уровни . Уровень литературного произведения, на котором реализуются лишь естественные законы языка и речепостроения принято называть первичным или лингвистическим. Уровни, на которых реализуются другие критерии подбора языкового материала, называют сверхлингвистическими, вторичными: звуковой, лексический, ритмический, композиционный, сюжетно-событийный. Именно вторичные уровни текстовой организации обеспечивают тексту художественную целостность.

Понятие текста немыслимо без понятия контекст . Контекст – это относительно законченный по смыслу текстовой фрагмент, в пределах которого наиболее точно и конкретно выявляется смысл и значение отдельного входящего в него слова (фразы) или взятого из него в качестве цитаты выражения. В художественной литературе контекст определяет конкретное содержание, выразительность и стилистическую окраску не только отдельных слов, фраз, высказываний, но и различных художественных средств (в том числе поэтических фигур, стихотворных ритмов и др.). Понятие контекста относительно, в качестве такового может выступать произведение (контекст для отдельного образа), цикл (контекст для отдельного произведения, входящего в него), поэтическая книга , авторский сборник , наконец, контекстом может выступать весь корпус произведений писателя, или творчество собратьев по перу .

С категорией текста коррелируют такие понятия как подтекст и интертекст . Подтекстом называют невербализованные, скрытые смыслы произведения, выраженные в наличном тексте посредством системы намеков, недомолвок и иносказаний.

Под интертекстом понимают совокупность форм «чужого слова», (цитат, реминисценций, аллюзий, парафраз и т. п.), функционирующих в конкретном произведении (с апеллятивной, полемической, пародийной, символико-метонимической целью).

Главным показателем завершенности становится заголовочно-финальный комплекс (или: «рама текста»), который традиционно указывает на «внешние» границы текста, отделяющие его от внеположной ему семиотической и внесемиотической «среды».

Субъектно-объектная организация произведения – это организация произведения по отношению к персонажному и предметному мирам. Литературный персонаж – это любое лицо, которое получает в произведении статус объекта описания. «Субъектом» лирического произведения является лирический герой, который представляет собой объективацию авторского сознания. Объектный уровень организации произведения связан с предметным миром произведения.

Предметный мир произведения – это предметы и явления окружающего мира, попавшие в художественное произведения и ставшие носителями определенных художественных смыслов.

С феноменом системности литературного текста связаны основные принципы его рассмотрения.

Комментарий – это пояснения к тексту, часть научно-справочного аппарата книги (собрания сочинений, мемуаров, переводных, документальных и других изданий). Как правило, пояснения исходят от издателя, а не от автора и включают в себя: сведения о происхождении и истории текста; о месте произведения в истории литературы (философии, культуры, различных гуманитарных и естественных знаний); сведения об упоминаемых в тексте событиях, фактах и лицах (реалии): вскрытие авторских намеков и подтекста; лингвистические и прочие пояснения, необходимые для наилучшего понимания текста современным читателем.

Анализ – процедура мысленного «расчленения» художественного текста, выделение и описание отдельных единиц, его составляющих. Исходная задача литературоведа по отношению к художественному произведению состоит в описании того, что в нем формализовано. Аналитическое описание не является чисто формальной операцией занятием, поскольку не только предполагает выделение и систематизацию значимых компонентов формы, но ставит своей целью уяснение отношений элементов формы к художественному целому. Б.В. Томашевский писал: «Каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, то есть анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект этим достигается» (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001. С. 26). Анализируя произведение, следует помнить о содержательной функции художественных средств и приемов, то есть об их подчинении единому смысловому заданию, авторскому замыслу.

Интерпретация – это истолкование художественного содержания, смысла произведения, основанное на его целостном восприятии и анализе его формальных элементов. М. Бахтин, размышляя о субъективно-научном факторе восприятия произведения, обосновывает интерпретацию как «познавательную» и одновременно «инонаучную» форму знания (предполагающую равноправное сосуществование нескольких диаметрально противоположных и одновременно истинных суждений относительно объекта), критерием которого является «не точность познания, а глубина проникновения» в суть вещей.

При интерпретации, полагает В.Е. Хализев, следует руководствоваться тремя принципами. Во-первых, помнить, что художественное содержание не может быть ограничено его единственной трактовкой; во-вторых, интерпретация произведения, если она претендует на объективность и научность, не должна быть произвольной, но опираться на системные закономерности функционирования формальных элементов; в-третьих, интерпретация литературного произведения не должна быть иммантентным истолкованием, но должна сопровождаться контекстуальным изучением произведения (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 290–291).

Контекстуальное рассмотрение произведения предполагает изучение связей литературного произведения с внешними по отношению к нему факторами. Различают: а) «текстовые» контексты (место произведения в цикле, авторском сборнике, во всем творчестве данного писателя, в ряду произведений других писателей, в жанровой парадигме, например романной, если изучаемое произведение относится к жанру романа и т. п.); б) «внетекстовые» контексты (биография писателя, картина мира, психологические и философские модели, общественно-эпохальные факторы, культурная традиция и т. п.); в) контексты «восприятия литературных произведений» (о них см. последний раздел справочных материалов).

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое текст? Чем художественный текст отличается от нехудожественного?

2. Какие уровни текстовой организации обеспечивают художественную целостность произведения?

3. Чем отличаются понятия контекста, подтекста?

4. Каковы основные принципы рассмотрения литературного произведения?

К теме 8. Поэтическая стилистика (лексико-семантический аспект)

Тропы – это выразительные средства, связанные со значением слова. При образовании тропов активную роль играет ассоциативное мышление. Тропы реорганизуют семантическое пространство языка и, снимая в нем границы между реальным и возможным, создают основу для постижения глубинной структуры реальности особым, «новым» способом, порождая «парадоксальную семантическую ситуацию».

По способности реорганизовывать семантическое пространство высказывания к тропам близко примыкают стилистические фигуры – сравнение, эпитет, оксюморон , которые часто вступают во взаимодействие с основными тропеическими преобразованиями. Вместе они образуют так называемые фигуры переосмысления, которые объединяются в определенные группы.

Одним из главных тропов является метафора . Метафора – это перенос значений и свойств по принципу сходства с одного предмета на другой. В отличие от обычного двучленного сравнения в метафоре дан лишь один член – результат сравнения, то, с чем сравнивается. Такой способ выражения знакомых явлений усиливает их художественный эффект, заставляет воспринимать их острее, чем в практической речи. Для писателя, прибегающего к метафорам, большое значение имеют фразеологические связи, в которые автор включает слова. Метафоры поддаются классификации. Существуют метафоры олицетворяющие , когда процессы в природе уподобляются состоянию, действиям и свойствам людей или животных (ср.: «разыгралась непогода», «небо хмурится»). Другой вид – овеществляющие метафоры, когда человеческие свойства уподобляются свойствам материальных явлений (ср.: «родилась мечта», «сгорел от стыда»). Есть метафоры конкретные , когда уподобляются похожие друг на друга части разных предметов (ср.: «крылья мельницы», «шапка горы»), метафоры отвлеченные , обозначающие отвлеченные представления (ср.: «поле общественной деятельности», «зерно рассуждений»). Все эти четыре вида относятся к классу одночленных метафор. Существуют также и двучленные метафоры (ср.: «водил за нос», «стала работать спустя рукава»).

С метафорой связан эпитет , который представляет собой метафорическое сравнение. Эпитет может быть тропом и не тропом, от этих различий не меняется его общая эмоциональная выразительность. В отличие от грамматического понятия определения как члена предложения эпитет – такой вид определения, который подчеркивает ту или иную черту, расширяет или ограничивает объем понятия, обязательно внося и подчеркивая индивидуальное отношение к нему художника.

К метафоре также близко олицетворение (или персонификация) – выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия.

Другим важнейшим видом тропа, составляющим образность, является метонимия . Она, как и метафора, составляет уподобление сторон и явлений жизни. Но в метафоре уподобляются сходные между собой факты. Метонимия же – это слово, которое в сочетании с другими выражает уподобление смежных между собой явлений, то есть находящихся в какой-либо связи друг с другом. Метонимия является таким семантическим преобразованием, которое является дополнительным по отношению к метафоре. А именно, метонимия – это троп, который переносит наименование предмета или класса предметов на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности или вовлеченности в ту же ситуацию на основании временных, пространственных характеристик или причинных связей.

Есть несколько видов метонимии. Например, существует уподобление внешнего выражения внутреннему состоянию (ср.: «сидеть сложа руки»). Есть метонимия места , то есть уподобление того, что где-либо помещается, с тем, что его вмещает (ср.: «аудитория ведет себя хорошо»). В двух последних случаях присутствует единство метафоры и метонимии. Метонимия принадлежности , то есть уподобление предмета тому, кому он принадлежит (ср.: «читать Паустовского»). Метонимия как уподобление действия его орудию (ср.: «предать огню и мечу»). Может быть, наиболее распространенный вид метонимического тропа – синекдоха , когда вместо части называется целое, а вместо целого – его часть (ср.: «Все флаги в гости будут к нам»). Этот стилистический прием способствует лаконизму и выразительности художественной речи. В применении синекдохи заключается одна из особенностей искусства слова, требующая наличия воображения, с помощью которого явление характеризует читателя и писателя. Строго говоря, синекдоха в широком смысле этого слова лежит в основе всякого художественного воспроизведения действительности, связанного с жестким, строгим отбором, даже в романе.

Самым сложным тропеическим средством является символ , который представляет собой многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом.

Символ можно перепутать с аллегорией. Аллегория – это воплощение явления или умозрительной идеи в наглядном образе. При этом связь между значением и образом устанавливается по сходству.

Другое средство художественной выразительности –оксюморон. Оксюморон – этостилистический прием, основанный на сочетании слов с противоположным значением, в результате чего образуется новое смысловое целое. Оксюморон также является семантическим преобразованием, образный потенциал которого рождается на взаимопроникновении разнонаправленных смысловых элементов. Однако в нем взаимодействуют не различные денотативные пространства, а разнонаправленные, антонимичные семантические признаки, соприкосновение которых на поверхностном уровне происходит преимущественно в атрибутивных (ср. живой труп у Л. Толстого, горячий снег у Ю. Бондарева – конструкция прилагательное + существительное и отрава поцелуя у М. Лермонтова – генитивная конструкция) либо адвербиальных синтаксических конструкциях, в основе которых также лежит принцип согласования противопоставленных признаков (ср. Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнаженной у А. Ахматовой), а также нередко и в форме образного сравнения (ср. у Пастернака: Жар наспанной щеки и лоб / В стекло горячее, как лед, / На подзеркальник льет ).

Главное средство усиления эмоциональности речи – это стилистические фигуры (фигуры речи) , представляющие собой систему исторически сложившихся способов синтаксической организации речи, применяемых преимущественно в пределах фразы и реализующих экспрессивные (главным образом эмоционально-императивные) качества высказывания

К стилистическим фигурам относятся:

Анафора – стилистическая фигура, основанная на повторении начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз).

Эпифора (антистрофа) – стилистическая фигура, повторение одного и того же слова в конце смежных отрезков речи.

Гипербола – стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, имеющего целью усиление выразительности.

Риторические обращения – своеобразные обороты речи, усиливающие ее выразительность. Отличительной чертой этих оборотов является их условность, то есть употребление вопросительной, восклицательной и т. д. интонации в случаях, которые по существу ее не требуют, благодаря чему фраза, в которой употреблены эти обороты, приобретает особо подчеркнутый оттенок, усиливающий ее выразительность.

Антитеза – это стилистическая фигура, основанная на сопоставлении резко контрастных или противоположных понятий и образов для усиления впечатления.

Параллелизм – это явление соотнесенности, повторяемости, аналогии между частями конструкции, образующими последовательность. Параллелизм может заключаться в подобии словесных систем, мотивов, композиционных и содержательных элементов частиц. Природно- психологический параллелизм – художественный прием народной поэзии, отражающий древнейшую (синкретическую) стадию развития образных форм в литературе.

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое троп? Какие виды тропов вы знаете?

2. Чем метафора отличается от символа?

3. Какие художественные приемы выразительности помимо тропов вы знаете?