Эмилия кабакова рассказала, как русские зрители понимают картины. Илья Кабаков: картины и их описание. Художник Кабаков Илья Иосифович Илья кабаков произведения

Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске. Мама – бухгалтер, папа – слесарь. В 1941 с мамой он переезжает в эвакуацию в узбекский Самарканд, куда на время переведен и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. В 1943 Илью переводят в художественную школу при Репинском в Самарканде, а в 1945 – в МСХШ: Московскую среднюю художественную школу на Крымском валу, теперь художественный лицей Российской академии художеств. В отсутствие московской прописки Кабаков живет в общежитиях, а мать – в самых невероятных условиях: в школьном туалете, в углах комнат, в сараях. Закончив МСХШ в 1951, Кабаков поступает в Суриковский институт в мастерскую книги к главному художнику издательства «Детгиз» (с 1963 года – «Детская литература») профессору Борису Александровичу Дехтереву. Еще до окончания института в 1957 Кабаков начинает работать иллюстратором в «Детгизе» и для журналов «Веселые картинки» и «Мурзилка». Позже Кабаков рассказывает о гнетущем постоянном чувстве страха, привитом ему уже детстве, в общежитиях, и остро ощущавшимся после. Он говорит, что даже не успел сформироваться, стать собой, а страх уже был, страх несоответствия ожидаемому, правильному, стандарту. Он четко ощущал разделение между собой – слабым, недостаточно привлекательным, неталантливым – и своими выдрессированными автоматическими реакциями на внешние требования. Явственно чувствовал свое несоответствие общественным ожиданиям, но и профессиональным тоже. Отучившись на живописца, Кабаков признается, что абсолютно не чувствовал цвета, мог понимать, но не действовать спонтанно. Отсутствие чувства он заменил натренированностью, знанием. Только этот факт нужно было скрывать, всегда скрывать. Себя он всю жизнь считает недоучкой, говоря, что попал в художественную школу в тот период, когда она была в глубоком дне, многие преподавали, потому что надо, часто были пьяны и не стремились никого ни в чем развивать. Таким, неуверенным и крайне негативно относящимся к государственной машине, к советскому социуму в целом Кабаков выходит в профессиональный мир. В студии Ильи Кабакова на Сретенском бульваре, Фотография: Игорь Пальмин

Начиная с конца 50-х и следующие 30 лет Кабаков занимается детской иллюстрацией. Это была самая нетребовательная с точки зрения цензуры сфера, самое важное было «надрессироваться», рисовать именно так, как хочет художественный редактор, научиться, как рассказывает сам художник, видеть глазами редактора. Кабаков встроился в систему так, стал членом Союза художников и, за 2-3 месяца оформляя 3 книжки, материально обеспечивал себя и семью на год. При этом, чем слабее был материал литературный, тем меньше было угрызений совести. Как говорит он сам, никакой любви к иллюстрации он не питал и занимался ей как минимальным и достаточным способом существовать внутри системы, противиться которой он не видел смысла – для него она выглядела вечной. Тем не менее, этот принцип – внешне говорить общепринятым, банальным языком, но составлять при этом свои собственные смыслы и жить в своем личном мире – становится основополагающим для творчества Кабакова.

Иллюстрация к книге С.Маршака «Дом, который построил Джек », 1967, коллекция Музея АРТ4

В 1957 году в Москве проходит Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в Москву приезжает огромное количество ярких, веселых иностранцев, в том числе художников, проводятся совместные выставки и международная изостудия. В 1959 году в Сокольниках проходит Американская выставка. В страну проникают альбомы и книги по современному искусству. Подпольные советские художники взбудоражены.

Неофициальное искусство

В этот период Илья Кабаков начинает неофициальную художественную деятельность. Он входит в «Клуб сюрреалистов», руководимый Юло Соостером и Юрием Соболевым (художественным редактором издательства «Знание»), сюда же примыкают Юрий Пивоваров и Владимир Янкилевский. В мастерской под крышей бывшего страхового общества «Россия» на Тургеневской площади Соостер, по эстонским каналам имевший доступ к малоизвестному в СССР наследию сюрреализма, пишет можжевеловые кусты, рыб, придумывает притчи, выводит из своих снов сложные символические системы. Как рассказывает Кабаков – а определить соответствие его рассказов исторической реальности сложно и совсем необязательно – первые годы после института он стремится написать «абсолютную» картину, «шедевр», прекрасное и совершенное произведение искусства – и через некоторое время полностью отказывается от этой идеи. В этот период в районе Чистых прудов образуется целый кластер мастерских, ставших местами для общения художников, поэтов, театральных и кинодеятелей и проведения неофициальных выставок. Сюда вполне свободно приходят директора музеев, иностранцы, сотрудники дипмиссий, особенно ценятся контакты с левыми активистами из других стран – потому что СССР по политическим причинам обижать их не может. Все это происходит строго неофициально, не приветствуется ни обществом, ни КГБ, но и жесткого контроля не ощущается. В 1962 году на выставке в «Манеже» Хрущев называет художников не-соцреалистов «педерастами» и определяет официальное отношение к ним, «оттепель» подходит к концу. Тем не менее, в 1965 работы основных участников Клуба сюрреалистов попадают на большую выставку «Альтернативная действительность II» в Италии, там же представлены и Хокни, и Магритт, – и оказываются распределены в каталоге по разным категориям. Соостер попадает в «Символическую магию», Соболев и Янкилевский – в «Визионерскую перспективу», Кабаков – в «Выдумку и иронию». После этого Кабакова начинают выставлять за границей как неофициального советского художника – в Венеции, Лондоне, Кельне.

Считается, что начале 70-х Виталий Комар и Александр Меламид придумывают новый способ действия в обязательной среди неофициальных художников необходимости внешней мимикрии: они начинают работать от имен придуманных художников – абстракциониста XVIII века Апеллеса Зяблова, реалиста начала ХХ века Николая Бучумова, «Известных художников начала 70-х годов ХХ века» или смешивая множество стилей разных периодов. Кабаков перенимает от Комара с Меламидом персонажную стратегию и развивает ее. Он же первым теоретически осмысляет персонажность. В написанном в 1985 тексте «Художник-персонаж» Кабаков подчеркивает невозможность непосредственного, прямого творчества, с одной стороны, в засилье официального советского искусства и, с другой, в ситуации отсутствия художественной жизни – выставок, зрителей, критики – для неофициальных художников. И они сами вынуждены для себя придумывать художественный мир, но тот оказывается застывшим, неживым, вечным – ведь текущей художественной жизни именно что нет. В иллюзорном мире художник оказывается внутри всей истории искусств, и его собственное творчество дистанцируется от него в первую очередь этим невероятным временным промежутком. Тот уровень рефлексии, которого требует панорама обозреваемой истории, не оставляет возможности просто взять и написать картину. Нужен художник-персонаж, отдельный, со своей биографией и характером, это он будет производить искусство по своей внутренней необходимости. То есть воображаемый художник – это своеобразный инструмент для адаптации к советской художественной ситуации.

Московский концептуализм

А. Аксинин и И. Кабаков в мастерской Кабакова на Сретенском бульваре. Москва, сентябрь 1979

С 1970-76 годы Кабаков создает 55 графических альбомов о «10 персонажах» («Полетевший Комаров», «Вокноглядящий Архипов», «Математический Горский», «Анна Петровна видит сон», «Мучительный Суриков» и так далее). В каждой черной папке – от 30 до 100 листов, иллюстрирующих взгляды или непосредственно – взгляд основного персонажа и комментарии других участников событий. Часто эти «альбомы» называют концептуалистскими комиксами. Практика просмотра этих альбомов-папок состояла в том, что в домашней обстановке автор декламирует и показывает истории собравшимся посвященным. В «10 персонажах» Кабаков показывает разные способы преодоления реальности, это, собственно, основная тема его творчества. Рассказывая много позже Борису Гройсу о страшной скуке жизни и о такой же скуке искусства, Кабаков говорит о волшебном моменте, когда скучный предмет просто благодаря ему, Кабакову, вдруг переходит в вечное – становится искусством. Только нужно придумать, как – и этот момент будоражит его бесконечно. Тогда же, в середине 70-х, Кабаков начинает работать над «альбомами» о коммунальном быте и ЖЭКе. Коммуналку, хорошо знакомую по собственной биографии, Кабаков рассматривает как квинтэссенцию советского: то, где нельзя жить, но откуда нельзя убежать.

В 1979 году Борис Гройс, недавно переехавший из Ленинграда в Москву, пишет программный текст «Московский романтический концептуализм», определяя, что русские художники, даже будучи концептуалистами и аналитиками, никак не могут, в отличие от европейских и американских, освободиться от духовности и вечности. Гройс приводит в пример краткие разборы деятельности 4 художников, Кабакова среди них нет, но совсем скоро к нему намертво приклеивается обозначение отца-основателя и предводителя московского романтического концептуализма, которым он считается и до сих пор.

Илья Кабаков, «Анна Евгеньевна Королева: Чья это муха? »,1987, из коллекции Музея АРТ4

Илья Кабаков, О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.

О взаимодействии слова и картины Кабаков размышляет так: картина – это в некотором роде вынесенное вовне поле сознания. Для ее восприятия необходима работа сознания. С другой стороны, изображение на картине взаимодействует с тем, что стена, на которой та висит, тоже обладает своей визуальностью. А когда на картине соединены разные изображения, как это происходит у Кабакова, вся наблюдаемая сцена делится на разные объектные составляющие, и картина выпадает из сознания наружу, становится объектом. Зато написанные слова сразу прочитываются и прямо попадают вовнутрь сознания, затягивая туда и всю картину. С третьей стороны, слова, которые в картинах использует Кабаков – это прямая речь, будничная, обрывочная. Это речь, которую мы буквально слышим в своем сознании. Те, кто эти слова произносят – а мы всегда знаем их имена и фамилии – как будто стоят рядом. Так речь становится материальной, в некотором роде объектом. Более того, не просто физической, а даже «пространственной». Вокруг каждого постоянно колышется море голосов и слов, пишет Кабаков, и стоит сымитировать кусочек чьей-то речи, и в услышавшем ее всколыхнется его внутреннее речевое море. Так соединение слов и изображений на картине спутывают внешнее и внутреннее зрителя, погружают его в мощные иллюзии.

Свою работу со словом Кабаков называет «укрывательством» – когда говорится то, что не имеется в виду, выводя в поле искусства советскую ситуацию со словом, потерявшим всякий смысл, или с «полосой запрета на высказывание». Интересным образом, Кабаков обращает этот зазор между словом и смыслом и на себя тоже. Он восторженно пишет, что рассматривание своих уже законченных работ вызывало в нем самом активнейшую мыслительную деятельность по их интерпретации. Тут он предполагает, что что-то из того, что он думает только по завершении картины, уже было в нем во время ее создания, даже если и неосознанно – а значит, потенциально, зритель тоже может пуститься в эти разнообразные интерпретации. Но главное именно то, что намерение это не перешло осознанно в картину, значит, сознание Кабакова осталось вне ее, он от нее свободен. Картина «необязательна» не только для зрителя, но и для Кабакова тоже.

Конечно, есть множество других интерпретаций, в том числе и от самого Кабакова. Например, в беседах с Гройсом в 1990-м Кабаков объясняет слова в своих картинах уже опоминавшемся страхом, о котором он в принципе говорит очень много. Литературоцентричному, визуально необразованному советскому субъекту – из страха «не быть адекватно понятым и панического страха невнимания другого» – Кабаков просто говорит, что хотел сказать художник. Он предвосхищает и этим парализует речь смотрящего и его потенциальную негативную оценку.

Новое начало

В 1980-х годах начинается новая линия в искусстве Кабакова: он начинает писать красочную живопись. Текст из нее не уходит, но значительно трансформируется. Теперь реалистично-импрессионистская живопись заполняет собой все поле картины, а текст ненавязчиво существует поверх, больше не претендуя на первенство, как было раньше, а только встраиваясь в мир картинки. Здесь явственно прослеживается переход – точно совпавший с аналогичным переходом во всем западном мире – от критического романтического концептуализма к постмодернизму, к захваченностью образами. Надо заметить, что и вся советская визуальность в этот период трансформируется. Перестройка открывает дверь заграничной массовой культуре, телевидение и журналы становятся красочными, а авангардный в своей основе дидактический язык стенгазет становится устаревшим и непопулярным. Кабаков, реагируя на изменившиеся условия, сохраняет ироническое к ним отношение. Картины пределов советских бытовых мечтаний или ярких фотоиллюстраций комментируются пустыми или повышенно эмоциональными текстами, демонстрирующими отсутствие какой-либо осмысленности по отношению к миру. Самые известные произведения этого цикла – «Номер “Люкс”» (1981) – реклама гостиничного номера, «Гастроном» (1981) – мечта об изобилии, «Аллея» (1982) – советская стройка для новых ячеек общества, «Жук» (1982) – фото жука с детским стишком.

Илья Кабаков, «Номер “Люкс”», 1981

В начале же 1980-х Кабаков начинает создавать свои первые инсталляции. Первая его инсталляция – «Муравей» (1993), обложка детской книжки «Детгиза» и пять страниц написанных от руки размышлений некоторого человека о художественном и интеллектуальном потенциале нехудожественного: этой обложки. Как рассказывает потом Кабаков, конечно, этим муравьем, метафорически и онтологически, как типаж существа, был он сам. Следующая – «Семь выставок одной картины» – предлагает 4 картины, окруженные каждая множеством калиграфически написанных комментариев разнообразных зрителей. Здесь Кабаков реализует тот гул голосов, о котором он тоже много рассказывает, тот гул совершенно разных оценок и отношений, который для него важнее, чем оценки и отношение близких, понимающих людей – потому что случайные голоса – это культура, то, где Кабаков стремится стать расхожим именем – так он определяет влиятельность. Во всех его последующих инсталляциях обязательно присутствует речь других, рычание других, раздраженность присутствием других, настроения коммуналки. С 1982-86 он делает знаменитую «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Пространственное решение основной для Кабакова метафоры советской жизни позволяет ему по-новому работать с тем, что он описывает как советскую мандалу – закрытое пространство, обладающее мощной собственной энергией, направляющей все в ней происходящее. Все социальные институты, знакомые человечеству, находят свое воплощение в пространстве коммуналки.

Илья Кабаков, п роект инсталляции «Красный вагон», 1991

Международное признание

В 1988 году проходит первый московский аукцион дома Sotheby’s – работы неофициальных художников выходят на открытый рынок. В 1989 году Кабаков женится на Эмилии Леках, эмигрировавшей из СССР в 1975 году. С этого момента они работают в соавторстве, и их работы подписываются двойным именем, говорить о работах Ильи Кабакова как индивидуального автора далее неверно. Часто роль Эмилии видится сводимой к точному менеджменту и организации, но, во-первых, в соответствии с кабаковской теорией, художник-менеджер не менее важный типаж, чем все остальные, а во-вторых, они активно настаивают на строго дуэтном авторстве работ.

С 1987 Кабаков, а ему уже 54, начинает активную художественную и выставочную деятельность за границей. В это время интерес к перестроечному искусству в Европе и США находится на пике. Первая инсталляция по гранту сделана для оперного театра в австрийском Граце: «Перед ужином». Следующие работы – в Нью-Йорке, Франции, Германии. В 1989 году Кабаковы переезжают в Берлин и в Россию больше не возвращаются. В 1992 Илья и Эмилия делают сценографию «первой посткоммунистической оперы» – «Жизни с идиотом» Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева – в оперном театре Амстердама. Все 90-е годы Кабаковы постоянно выставляются в Европе и США: в парижском Центре Помпиду, в МоМА в Нью-Йорке, в Кунстхалле в Кельне, в Национальном центре современного искусства в Осло, в 1992 на «Документе» IX в Касселе, в 1993 на Венецианской биеннале Кабаковы получают «Золотого Льва» за работу «Красный павильон», в 97-м Кабаковы устанавливают объект «Глядя вверх, читая слова» для Skulptur.Projecte в Мюнстере. Следуют многочисленные награды и французский титул кавалера Ордена искусств.

Илья и Эмилия Кабаковы

Эмилия умело выстраивает маркетинговую сторону художественной деятельности. Она ограничивает количество работ дуэта на рынке, а предпочительными владельцами становятся крупные музеи современного искусства – даже если у них нет бюджета, чтобы заплатить рыночную стоимость. Кабаковы максимально точно отвечают на запросы и законы рынка и быстро становятся не просто успешными постсоветскими художниками, а арт-деятелями мирового уровня. Они создают миф советского человека, понятный западному художественному сообществу. Их работы зрелищны и отлично подходят для крупных площадок. Кабаковы становятся олицетворением мировосприятия советского человека для заинтригованного и воспитанного в определенной эстетической парадигме западно-европейского и американского зрителя.

В 2000-е начинается популярность Кабаковых в России. В 2003 проходит выставка «Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества» в Московском доме фотографии (МАММ), в 2004 – большая выставка «Десяти персонажей» в Третьяковской галерее и совместная с Эмилией «Случай в музее и другие инсталляции»– в Главном штабе Эрмитажа. Кабаковы дарят Эрмитажу 2 инсталляции, и Михаил Пиотровский называет их началом эрмитажной коллекции современного искусства. Дальше последовала выставка 9 инсталляций 1994-2004 годов в Stella Art Foundation. В 2006 и 2008 годах, когда русское искусство уже давно не вызывало международного ажиотажа, но шла вторая волна его удорожания благодаря буму интереса со стороны уже российских коллекционеров, картины «Номер “Люкс”» (1981) и «Жук» (1982) проданы на аукционе Philips de Pury (Лондон) за рекордные для российских произведений искусства суммы.

На сегодня Илья и Эмилия Кабаковы продолжают довольно активную выставочную деятельность, их работы имеются в коллекциях 250 музеев по всему миру, более 50 скульптурных композиций находятся в городских пространствах.

Значительный объем работ Ильи Кабакова будет храниться и экспонироваться в московском ЦСИ «Гараж». Картины, альбомы, инсталляции вернутся на родину своего автора

Значительный объем работ Ильи Кабакова теперь будет храниться и экспонироваться в московском ЦСИ «Гараж». Картины, альбомы, инсталляции вернутся на родину своего автора.

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. В 1941 году, в начале войны, семья эвакуируется в Самарканд, а в 1943-м 10-летний Илья начинает посещать занятия в Ленинградской академии художеств, тоже эвакуированной в этот узбекский город (Кабаков говорил: «в художественной школе я начал учиться еще до того, как осознал себя художником »). В январе 1944 года Академия выезжает в Загорск. Илья с матерью (отец в 1943-м ушел на фронт) едут за ней и какое-то время живут в Подмосковье. Летом 1945-го Академия возвращается в Ленинград, но Кабаковым не удается получить разрешение на прописку в Ленинграде. Перебраться в Москву тоже не получается, поэтому мать остается в Загорске, а Илья начинает учиться в московской художественной школе и живет в пансионате при ней вплоть до своего поступления в 1951 году в суриковский институт.

Считается, что юность, проведенная в мире общежития, куда Кабаков попал в возрасте 12 лет (не будем об этом забывать), повлияла на восприятие жизни, искусства и на все его творчество. Спустя много десятилетий мотив маленького человека в огромном, давящем на него мире, мире коммуналок и отсутствия личного пространства остается одним из главных (идееобразующих) в его творчестве.

Художник вспоминает, что уже в 16–17 лет очень резко различал жизнь и искусство. Искусство для себя и искусство для других: «Я сразу принял решение жить как нормальный советский человек, по законам этого общества» . В искусстве для себя он может быть свободным, выражать мир и мысли так, как он их ощущает, а в жизни он старается быть как все.

Возможно, в этом лежит ключ к пониманию двойственности натуры художника в советский период его жизни (в 1987 году он эмигрирует из СССР): он довольно известен как книжный иллюстратор, представитель советского официального искусства, и одновременно Кабаков - один из самых ярких новаторов в параллельном мире искусства неофициального.

С 1951 по 1957 год Кабаков учится на графическом факультете МГАХИ им Сурикова. Здесь он во многом определяется как художник, и здесь же начинается его дружба с людьми, которые сегодня признаются столпами советского нонконформизма, - О. Васильевым , Э. Булатовым и др. Защитив диплом - иллюстрации к книге «Блуждающие звезды» Шолом-Алейхема, с конца 1950-х он начинает заниматься книжной иллюстрацией (в основном детской), которая становится его официальной профессией и прикрытием на долгие 30 лет. За это время он выполнил множество иллюстраций для книжек Детгиза и детских журналов, в том числе для «Мурзилки», «Веселых картинок» и т. д. Надо сказать, помимо признания и надежного положения, работа художника-иллюстратора приносила неплохие деньги, что давало ему возможность неофициального творчества. Так, в 1967 году гонорар, который он получил за оформление книги «Дом, который построил Джек», был истрачен на ремонт чердака в доме на Сретенском бульваре, и в 1968 году Кабаков обзавелся мастерской в Москве.

В 1959 году Кабаков становится кандидатом, а в 1962 - членом Союза художников.

Параллельно развивается неофициальное творчество художника. С 1953 года он начинает делать первые работы для себя. По воспоминаниям Кабакова, в период до 1960-х годов, он создал более 500 абстрактных графических работ, частично вошедших затем в его первые альбомы.

Его альбомы - совершенно отдельная история. Поначалу он раскладывал по папкам горы рисунков, более-менее объединяя их тематически, и использовал эти «арт-объекты» в качестве составных частей в разных проектах вплоть до скульптурных. В 1970-е годы Кабаков создает около 20 таких объектов. Позднее те же папки с рисунками изымались из проектов и именовались (да, собственно, во многом и были ими) полноценными книгами художника. Всего известно более пятидесяти его альбомов. Один из них - «10 персонажей», даст впоследствии имя одной из самых первых его инсталляций.

Труды для издательств отнимают от трех до шести месяцев в году, остальное время Кабаков посвящает творческим поездкам, выставкам, работе в мастерской на Сретенском бульваре.

Надо сказать, что в конце 1960-х годов сложился особый круг художников, которые с легкой руки журналиста Иржи Халупецкого теперь называют группой Сретенского бульвара (или «сретенцами»). В этот круг принято включать Э. Булатова и О. Васильева (вместе с ними Кабаков еще в студенческие годы и позже, после окончания института, брал уроки у Р. Р. Фалька), Э. Штейнберга , В. Пивоварова , В. Янкилевского , которые жили по соседству, много общались и были в чем-то близки в своем понимании искусства. И все они составили костяк движения советских художников-концептуалистов. Их работы различны по манере и технике выполнения, но в центре их внимания всегда оказывается не столько форма или цвет, сколько внутреннее содержание объектов изображения, их идея, другим словом - концепт.

Илья Кабаков - активный участник многих выставок «неофициального» искусства, начиная с экспозиций 1965 года в Италии (л’Акуила), 1966 года в Польше (Познань - Сопот) и знаменитой однодневной выставки 1968 года в московском кафе «Синяя птица».

В творческом пути Ильи Кабакова можно обозначить несколько условных (поскольку нет четких дат и границ) этапов.

Как уже говорилось выше, конец 1950х - начало 1960-х - это время абстрактных графических работ.

В конце 1960-х Кабаков увлекается философией и эстетикой монохромного белого пространства, к 1969 году относится его серия белых картин: «Мои белые работы, как правило, представляли собой плохо покрашенные белой краской доски, на которых почти ничего не было нарисовано - лишь какие-то мелкие детали ». Предполагалось, что когда мы смотрим на эту доску, то она воспринимается как экран, на который падает и от которого отражается свет, идущий из какой-то бесконечной дали. Белый у Кабакова - это еще и описание пустоты, которая со всех сторон окружает маленького человека.

Одновременно с монохромным белым цветом в работы Кабакова начинает проникать текст, сперва как вспомогательный прием, затем - как полноценный и даже главный персонаж.

В конце 1970-х Кабаков возвращается на короткое время к фигуративному искусству и еще раз прорабатывает идеи напоминающие соцарт, чтобы потом передать результаты этого переосмысления в своем следующем творческом шаге. К слову, самые дорогие работы Кабакова - «Жук», «Номер Люкс» и «Праздники № 10» - фигуративные вещи с элементами соцарта.

Начиная с конца 1970-х и все последующее десятилетие Кабаков часто обращается к мистификациям, он создает вымышленных персонажей-художников, от лица которых ведет диалог со зрителем. Это не псевдонимы автора, а абсолютно самостоятельные вымышленные лица, со своей биографией и взглядом на мир. Кабаков делает вид, что он куратор и публикатор чужих работ. Так появляются придуманные им герои: художники Кошелев, Розенталь, Спивак. Некоторые из них становятся в дальнейшем персонажами целой серии инсталляций под общим названием «Альтернативная история искусств». Каждая из них рассказывает об изобразительном искусстве сквозь призму придуманной творческой жизни и биографии своего главного героя - вымышленного художника. Интересно, что Кабаков предложил публике и собственный образ в качестве ученика придуманного Розенталя.

В 1980-х в творчестве Кабакова появляются первые ассамбляжи и возникает тема мусора. В это время мусор во всем мире приобретает привлекательные для искусства черты: его использование расширяет границы художественных приемов и дает в руки авторов еще одну метафору… Ведь любая вещь рано или поздно имеет шанс стать мусором. Илья Кабаков: «Для иностранца, который приезжает в Москву, например, все является экспонатом. Он поражается и ищет какой-то смысл в том, что прекрасные дома в центре Москвы превращены в какие-то кучи мусора и т. п. Когда меня посещал советский человек, то он был в ужасе: пройти невозможно, вся лестница залита помоями и прочее. А для иностранца это все был музей… А потом, когда посетитель начинал продвигаться по чердаку, он оказывался просто в центре катастрофы. Затем, когда посетитель проходит весь этот ад и попадает в мастерскую художника, которая представляет собой тоже довольно замусоренное помещение с давно немытыми окнами, то он ожидает наконец увидеть настоящие художественные произведения. И тут с невероятным энтузиазмом и улыбкой на лице доброжелательный художник открывает посетителю ящик, полный того же мусора, который он уже видел до этого на улицах Москвы и на лестнице». Так, по мысли автора, не нужная никому вещь, мусор обретают статус произведения искусства - все дело в контексте.

В 1980–90-х появляется еще один очень узнаваемый и почти повсеместный персонаж Кабакова - муха. Ее можно встретить как в станковых работах, так и в инсталляциях (существует даже целый огромный проект «Жизнь мух»). Муха для него -непременный атрибут времени, нечто столь же всепроникающее, как идея, как его, кабаковское, неофициальное искусство, причем ни муха не имеет никакого личного отношения к тому месту, в котором она находится, ни это место - к мухе. Муха у Кабакова - это еще и маленький человек в тоталитарном обществе: его стараются не замечать при вынужденном и неизбежном совместном сосуществовании, и общество может прихлопнуть его в любой момент, даже не заметив этого.

В начале 1980-х тема коммуналки и совместного существования выходит у Кабакова на первый план (симбиоз ее с темой мусора и мухами очевиден). Создается целая «Кухонная серия», а сам Кабаков период своего творчества между 1978 и 1983 годами называет ЖЭКовским.

К концу 1980-х Кабаков начинает создавать то, что он называет тотальной инсталляцией - трехмерное пространство, находясь в котором зритель вовлекается в творческую среду и становится своеобразным соавтором произведения: «Зритель прогуливается внутри инсталляции, он охвачен ею, а не свободен от нее полностью, как в случае традиционной картины». Один из первых подобных проектов - «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» - представляет собой комнату с катапультой в центре и дырой в потолке над ней, через которую вылетел человек.

Создавать инсталляции-пространства, требующие всякий раз нового помещения, в условиях коммуналок и общих на несколько художников студий крайне затруднительно, и вплотную заняться ими художник получает возможность, только когда начинает работать за рубежом, в самом конце 1980-х годов. Следующие двадцать лет работы Кабакова можно назвать периодом масштабных проектов и инсталляций: подсчитано, что в 1990-х и 2000-х он создал более пяти сотен подобных проектов. Вот некоторые из них:

«Десять персонажей» (1986) - первая зарубежная тотальная инсталляция Ильи Кабакова. Объектами искусства в ней становятся не только предметы и пространство вокруг них, но и сами зрители.

«Туалет» (1992) - проект, принесший мировое признание автору, представляет собой типовой общественный туалет с узнаваемыми буквами М и Ж и двумя рядами кабинок вдоль стен. Между ними (и с их непосредственным участием) воссоздан довольно типичный для середины прошлого века интерьер советской двухкомнатной квартиры. Инсталляция многократно и с успехом выставлялась в залах Европы, Америки и в России.

«Школа № 6» (1993) - одна из самых лиричных инсталляций Кабакова, воссоздает во всех подробностях пространство типовой советской школы так, как она запомнилась художнику.

Сегодня Кабаков - всемирно признанный мастер, получивший множество наград. Он стал первым из советских художников, вышедших из границ русского искусства на международную арену и признанных мировым сообществом безотносительно страны происхождения. Его работы находятся в собраниях и постоянных экспозициях многих крупнейших музеев и галерей мира. Он живет и работает со своей женой и соавтором Эмилией Кабаковой в США.

Помимо мирового признания, работы Кабакова имеют и весьма устойчивую рыночную ценность, показателем чего являются его рекордные продажи на аукционах. Самая высокая для Кабакова цена - почти 3 миллиона фунтов стерлингов - была заплачена за работу 1982 года «Жук» на аукционе Phillips в феврале 2008 года.

Надо сказать, что пик популярности Кабакова пришелся на 2008 год, когда в России прошли его самые масштабные выставки, а на мировых аукционах работы достигли рекордных цен.

В последнее время наблюдается новый взлет интереса к его творчеству среди российского арт-сообщества - месяц назад собрание из 40 его работ (в основном ранних) было приобретено для обновленного центра современного искусства «Гараж».

Мария Кузнецова, AI

• Никакого особенного желания быть художником у меня не было, я рисовал - как абсолютно любые дети, но голоса судьбы «ты будешь художником» - я не слышал. Все произошло совершенно случайно. Во время эвакуации мы жили с мамой в Самарканде, отец ушел на фронт, а я учился в узбекской школе. И вот однажды после уроков мой соученик, чуть старше меня, спросил, не хочу ли я посмотреть голых женщин. Я, конечно, сказал, что хочу. Мне было тогда семь лет. И вот мы с ним вышли из школы, перешли через дорогу, перелезли через ­забор и через окно залезли в какое-то большое четырехэтажное здание. И в темнеющем уже воздухе мы увидели огромное количество голых женщин. Это были нарисованные изображения натурщиц. Мы залезли в помещение, которое занимала ленинградская Академия художеств, эвакуированная в Самарканд, и это были работы студентов. Мой друг принялся страстно их рассматривать, но вдруг вскрикнул и с огромной скоростью исчез в окне, бросив меня на произвол судьбы. Оставшись один в этом темном коридоре, я вдруг увидел, как в конце коридора появилась огромная птица, которая на очень тонких лапках продвигалась в мою сторону. Я страшно испугался. Птица предстала передо мной в образе ­невероятно страшной старухи, которая спросила меня: «Что ты тут делаешь?» Я ответил, что смотрю картины. «И они тебе н-н-нра-а-авятся?» На это я, как обычно, ответил по ситуации: «Конечно, нравятся!» «А ты сам рисуешь?» - «Конечно, - говорю, - рисую». - «У нас завтра будет прием в художественную школу, приноси свои рисунки, мы их посмотрим». После этого старуха выпус­тила меня через дверь, и я оказался на свободе. Но разговор запал мне в душу. Я рассказал о нем маме, мама посоветовалась с каким-то своим сослуживцем и сказала, чтобы я с утра пошел в эту школу. У меня, конечно, никаких рисунков не было. Я вырвал из тетради три страницы в клетку, на одной изобразил танки в большом количестве, на другой - самолеты, а на третьей - конницу. Поперек всего этого я расписался красным карандашом. С этими тремя изображениями я отправился в то здание и нашел там приемную комиссию из трех человек - директора школы, этой птицы, которая оказалась добрейшим существом, и еще одного педагога. Они посмеялись над моими рисунками и сказали, что я принят в художественную школу. Таким образом я оказался на лестнице - или, лучше сказать, на эскалаторе этой карьеры, которая должна была привести меня к художникам. Конечно, это все выглядит очень случайным, но, с другой стороны, я в этом вижу голос судьбы. В основе искусства лежит страх, который я испытал, а птица - это символ творчества во фрейдизме. Ну и наконец, голые женщины, которые стоят у истоков изобразительного искусства.

Фотография: Игорь Пальмин

• Ну а когда вы уже учились, вам хотелось рисовать огромные полотна в стиле соцреализма, как было принято в то время?

• Ничего абсолютно мне не хотелось. Дело в том, что никаких художественных талантов у меня не обнаружилось, я не чувствовал ни цвета, ни колорита, ни пропорций - я оказался в этой профессии бастардом. Никакой особой радости по поводу того, что я попал в художественную школу, у меня не было, но у меня было пламенное желание, чтобы меня не вышвырнули, - видимо, это была какая-то врожденная любовь к институции. Уйти из институции, провалиться куда-то за край - это было для меня смерти подобно. Это было невероятное мучение, тоска и скука выживания.

• К огромному счастью, это происходило, уже когда этот Людоед умер и началось то, что называется, «вегетарианское» время - появилась возможность жить частной жизнью. В сталинское время был контроль за всем, что делает ­художник. Комиссии залезали в мастерские и отворачивали холсты. В хрущевское и брежневское время то, что ты говоришь у себя на кухне и делаешь в своей мастерской, уже никого не интересовало. Прекрасные времена. В Москве примерно к 1957 году возник совершенно изумительный подпольный, подземный, подасфальтовый мир неофициального искусства. Там были художники, поэты, писатели, домашние богословы, композиторы. У этих людей не было ни выставок, ни критики, ни галерей, ни продаж. Это была жизнь в бомбоубежище. В бомбоубежище, вы знаете, все дружны, каждый делится - кто бутербродом, кто яблоком, все загнаны в одну ситуацию, поэтому уважают и понимают друг друга. Когда же дверь бомбоубежища открылась, примерно в 1987 году, у каждого оказалась своя судьба.

• Когда вы уехали за границу и перестали носить эту советскую маску, вы почувствовали облегчение?

• Все это время я прекрасно понимал, что за чертой нашего котлована находится человеческая жизнь, где идет художественный процесс, который не прекращается с зарождения европейской цивилизации. Вера в арт-мир все время маячила в образе прекрасной дамы, до которой никогда не дотронешься. Когда я выехал, то встретил тех, о ком мечтал. Это напоминает сказку Андерсена о гадком утенке. Лебеди действительно существовали. Я застал самый прекрасный период в жизни западного мира искусства - с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно - как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. Кроме того, было большое внимание и любопытство к тому, что выехало из этой Северной Кореи, и на этом любопытстве мной было сделано много выставок. Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать.

• А не было ли вам обидно, что отношение к вам как к человеку из Советского Союза перекрывает отношение к вам как к художнику?

• Нет, нет, арт-мир был совершенно аполитичен. Тот век, который я застал, был абсолютно ориентирован на искусство. Да я и сам скорее воспринимал советскую власть не политически, а климатически. Чувствуете разницу, да? То есть в этом месте всегда идет дождь и говно, и это вечно будет так. Советская власть воспринималась как вечная климатическая зона мрака и дождя. У меня не было никакого желания протестовать - не высунешься же из окна и не станешь кричать: «Дождь, прекрати!»

• Когда вы вернулись в Россию после эмиграции, почувствовали перемены?

Во-первых, я не эмигрант. У меня нет ощущения эмиграции, у меня есть ощущение командировки. Это очень важно психологически и очень точно. То же чувство испытывали многие композиторы и музыканты. Я просто очень долго путешествую и показываю в разных местах свои работы. Но так как я не живу в нашей стране, я не могу вам сказать ни одного слова о том, что там происходит. Вот и все. Про художественное, если вы меня спросите, я что-нибудь такое пролепечу, а про это - нет.

• Она мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно… Вот видите, я про Запад всегда инстинктивно говорю «там», хотя, конечно же, это «здесь». Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком - я же до 50 лет прожил здесь, в Советском Союзе, а там я работаю. Очень смешно все это. Я принадлежу к тому типу, который ни там ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ.

• Ну да, интернационализм.

• Нет, извините, я скажу нет. Потому что весь материал, из которого ты соткан, это то место, где ты родился и прожил. Советские сделали ошибку, допустив в Советский Cоюз огромное количество материалов западной культуры, ведь считалось, что советский человек наследует всю мировую культуру. Надо было отгородиться, как нацисты сделали, но в СССР в музеях показывали западное искусство, а в консерваториях исполняли западную музыку. Библиотеки, благодаря Луначарскому, Горькому и Зиновьеву, были наполнены лучшими переводами западной литературы. Так что зазаборный, заграничный контекст всегда существовал. Педагоги говорили нам: «Тебе уже 18 лет, а ты еще ничего не сделал, а Рафаэль в этом возрасте нарисовал «Мадонну Солли». Так что место моего рождения инстинктивно связано с Западом, и, говоря «там» и «здесь», ты всегда как бы сидишь на двух стульях. Сегодня, думаю, многие это понимают.

• Для детей такое было, наверное, почти непосильно.

• Непосильно, потому что окружающая действительность - это было тоскливое свинское одичание. Контраст между этими оазисами - Пушкинским музеем, Третьяковкой, Консерваторией, несколькими библиотеками - и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы.

• Но многие иностранцы восхищались советской культурой.

• Это то же самое, как если я бы поехал на Кубу и смотрел на кубинских художников. Надо отличать туристический взгляд от реальности. И Горький, знаете, тоже ездил на Соловки и там посещал тюрьмы - это все туризм. Турист всегда смотрит с интересом, даже если ему показывают гильотину.

Фотография: ИТАР-ТАСС

• Скажите, вы ироничный человек?

• Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония - это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение - либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: «За что мне такая собачья жизнь?» Это отчаяние. И еще было третье - ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты наблюдатель, с другой стороны - ты пациент. То, чего теперешнее поколение, считай, не знает, - это безумный страх, что тебя выдернут, ударят, посадят. Этот страх трудно сегодня описать. Я не буду углубляться.

• Но вы сказали, что, когда вступили во взрослую художественную жизнь, были уже более легкие времена.

• Разницы между истреблением и ожиданием истребления почти не существует. Такого истребления, как при Людоеде, не было, но было ожидание. За то, что мы делали неофициальные выставки за границей, каждый раз нас вызывали и лишали работы. Слово «оттепель» означает тот же мороз, только с грязью.

• Вы в своих интервью не раз говорили об интроверсии - о том, что раньше художники были интроверты, а теперь вроде как экстраверты.

• Не то чтобы одни жили раньше, а теперь живут другие. Это как когда фары освещают - то кусты, то помойку. Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение - это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия - интроверт постоянно оценивает все происходящее с многочисленных точек зрения. Экстраверт - другая порода, он всегда возбуждается и мотивируется внешними обстоятельствами. Сегодня нужно пойти в гости к такому-то, завтра сделать то, что просят. Мотивы деятельности экстраверта всегда внешние. Он действует автоматически, как лягушка, до которой дотрагиваются. Для интроверта внешние дотрагивания чрезвычайно болезненны и непонятны.

• Вы не очень-то справедливы к современным экстравертам.

• Просто я их совсем не люблю.

В Эрмитаже 21 апреля открывается выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Главред TANR Милена Орлова выбрала цитаты художника, виртуозного критика и комментатора собственных работ с ключевыми для его творчества понятиями

Илья и Эмилия Кабаковы. Фото: Jacques De Melo

БИОГРАФИЯ

Илья Кабаков
Дата и место рождения  30 сентября 1933 года, Днепропетровск (СССР)
1957  Окончил Государственный художественный институт им. Сурикова
1988 Эмигрировал из СССР

Эмилия Кабакова
Дата и место рождения  3 декабря 1945 года, Днепропетровск (СССР)
С 1989  Работает с Ильей Кабаковым
Илья и Эмилия Кабаковы живут и работают в Нью-Йорке
2004  Первая большая выставка Ильи и Эмилии Кабаковых в России «„Случай в музее“ и другие инсталляции» организована в Главном штабе Эрмитажа совместно с Музеем Соломона Гуггенхайма и фондом Stella Art
2008 В Москве прошел целый фестиваль творчества Ильи и Эмилии Кабаковых, центром которого стала тотальная инсталляция «Альтернативная история искусства» в Центре современной культуры «Гараж». Инсталляции были также показаны в ГМИИ им. Пушкина и ЦСИ «Винзавод»

«В будущее возьмут не всех»

Так называлось эссе Ильи Кабакова, опубликованное в 1983 году в журнале неофициального русского искусства «А — Я», выходившем в Париже. В этой статье Кабаков с позиции маленького человека, неудачника признается, что боится «больших начальников», героев русcкого авангарда, в частности Казимира Малевича, диктующих, в какое будущее нам идти. Эссе стало своего рода манифестом художника и позже неоднократно цитировалось и в его собственном творчестве, и у других художников и кураторов — так, выставка куратора Ольги Свибловой в павильоне России на Венецианской биеннале называлась «Победа над будущим».

***
Не знаешь даже, что сказать о Малевиче. Великий художник. Вселяет ужас. Большой начальник.
У нас в школе был директор, очень строгий, свирепый — к весне, к концу года он сказал:
— В пионерский лагерь школы на все лето поедут только те, которые это заслужили. Остальные останутся здесь.
У меня все оборвалось внутри…
От начальника зависит все. Он может — я не могу. Он знает — я не знаю. Он умеет — я не умею.
Начальников в школе у нас было много: директор Карренберг, завуч Сукиасян, поэт Пушкин, военрук Петров, художники Репин и Суриков, композиторы Бах, Моцарт, Чайковский… И если ты их не послушаешься, не сделаешь, как они говорят и рекомендуют, — «останешься здесь».

Илья и Эмилия Кабаковы. «Красный вагон». 2008. Инсталляция. Фото: Государственный Эрмитаж

Персонажный автор

Один из самых ярких художественных приемов Кабакова — создание произведений от лица вымышленных персонажей. Впервые эти выдуманные авторы появились в серии альбомов «10 персонажей» (1970-1975), а позднее некоторые из них стали героями известных инсталляций. Впоследствии к ним прибавились новые герои из проекта «Альтернативная история искусства» (2008), сочиненные художники, такие как Шарль Розенталь, Игорь Спивак и даже подставной, альтернативный Илья Кабаков.

***
Итак, «темы-образы», послужившие изготовлению «10 персонажей», — это темы моего сознания, которые сейчас с большого уже расстояния могут быть представлены как основные «мифемы» болевых сгустков, комплексов, неврозов или даже истеризмов, не знаю, как назвать поточнее.
Эти темы сразу же получили персональный облик, сразу же оказались «персонажами» — Комаров, Бармин и др. То есть я сразу решил уже тогда, что «персонаж» — это вполне литературный герой, обуреваемый темой-состоянием и проживающий эту тему, состояние от начала до конца как единственное содержание своей жизни. Или по-другому: история того, как она, эта идея, рождается, напрягается, достигает своих сложностей, разветвлений, расцвета и погибает, заканчивается сама собой, изнутри себя, будучи мифом, наваждением, аффектом, болезнью. Что-то вроде гриппа с летальным исходом.

Илья Кабаков. «Человек, который никогда ни с чем не расставался» («Мусорщик»). 1988. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Мусор

Популярная в искусстве ХХ века тема мусора получила у Ильи Кабакова особую, экзистенциальную трактовку; сам он в роли одного из своих персонажей известен как «человек, который никогда ничего не выкидывал». Самые ничтожные предметы и бумажки обретают в его инсталляциях человеческие голоса.

***
Почти 30 лет я просидел у себя на чердаке. Я уходил из дома рано и уже в 8 часов (час езды на машине или на метро) поднимался на свой чердак, в мастерскую. Проходил мимо помойных и мусорных ящиков у ворот, через внутренний двор, грязный, засыпанный хламом и пылью летом и мокрым, тающим, тоже грязным снегом зимой, и поднимался по черной лестнице (с черного хода), на каждой из площадок которой, пока я забирался на пятый этаж, встречали меня по два ведра с мусором и с объедками с каждой стороны, у дверей двух коммунальных кухонь, выходивших на лестницу. Из каждой доносились крики мужские и женские, иногда двери открывались, и выходила дама в халате сгрести объедки с тарелки в помойное ведро. Я медленно поднимался все выше и выше мимо этой утренней жизни по старым каменным ступеням, края которых были сточены, как напильником. Сверху, навстречу мне, грохоча, спускался дворник нашего дома с огромным железным корытом, полным кухонных объедков. Корыто съезжало по ступеням впереди него, а он удерживал его, чтобы оно не улетело вниз, за длинную веревку. Я неожиданным, внезапным озарением смог вдруг увязать все в одно: корыто, дворника и срезанные ступени. Ведь это корыто, скользя вниз в течение 70 лет (дом построен в 1902-м), сточило их края! «Корыто камень точит»... Наконец я на последней, чердачной площадке. Она тоже вся завалена старой дрянью, но предметы, которые сюда снесли жильцы (чтобы только не тащить на помойку возле подъезда дома), покрупнее: старый дубовый кухонный шкаф с точеными колонками, огромные кровати, этажерка, гигантское разбитое зеркало в резной раме. Потрясенный красотой некоторых предметов, я затаскивал их к себе в мастерскую и пользовался ими: столами, стульями, старым диваном.

Илья Кабаков. «Роспись для стола № 1». 1997. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Жанр альбомов

Конечно, Илья Кабаков не изобрел жанр альбома, но именно он вместе с коллегой Виктором Пивоваровым вдохнул в него новую жизнь, превратив из традиционно подсобного, второстепенного в один из центральных в своем творчестве. Как считают многие критики, на это во многом повлияла официальная советская работа Кабакова в качестве иллюстратора детских книг.

***
Как жанр альбомы находятся в промежутке между несколькими видами искусства. От литературы (прежде всего — русской) у альбомов повествовательность, сюжет, герой, но, главным образом, прямое включение больших масс текста, чужого или созданного самим автором.
От изобразительного искусства — возможность существования отдельного листа альбома как самостоятельного станкового целого, и в этом смысле он может выдерживать требования, предъявляемые к такого рода произведениям: он обладает соответствующим композиционным построением, способен удерживать внимание, стать объектом созерцания. Поэтому текст, который помещен на лист альбома, должен быть написан от руки, чтобы тем самым включиться в изобразительный ряд.
От кинематографа — смена «кадров», непрерывно текущих перед неподвижно сидящим зрителем, постоянный размер картинки-кадра в пределах одного альбома, монотонность их мелькания.

Илья Кабаков. «Я свободен». Из цикла «Четыре картины о свободе». 2012. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Но более всего альбомы похожи на домашний театр (а не на современный театр, где действие происходит в темноте, чтобы легче бы было связать зрителя и удержать его внимание происходящим на сцене), а скорее — старый театр на площади, где при свете дня зритель был свободен наблюдать за действием и одновременно оценивать его.
Главную особенность альбомов составляет возможность самим смотрящим перекладывать листы. При этом, помимо физического прикосновения к листу и связанной с этим возможностью распоряжаться временем, отведенным на его разглядывание, при перекладывании листов возникает особый эффект, относящий альбом к «временным» видам искусства. Получается весьма своеобразное переживание времени: ожидание, завязка, кульминация, финал, повторы, ритм и т.д.

Происхождение московского концептуализма

Илья Кабаков — центральная фигура «московского концептуализма» — направления, возникшего параллельно аналогичным западным течениям, но имевшего свою собственную подоплеку.

***
Искусство «реди-мейд» — втаскивания в выставочные залы и музеи предметов «низкой действительности» — началось в начале века, с Дюшана, и теперь это обычное, будничное дело. Так что открытия тут не сделано никакого.
Но есть один оттенок, что называется, «нюанс», и отдавать этот «нюанс» мы никому не намерены («Чужой земли мы не хотим ни пяди, но и своей вершка не отдадим»). «Нюанс» состоит в следующем.

Илья Кабаков. «Запись на „Джоконду“». 1980. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Все натуральные вещи, выставленные в музеях, хотя бы и через абсурд, выводят, высказывают какие-то особые, часто существенные стороны «бытия», а вещи «поп-арта» демонстрируют рекламы чего-то, что соответствует этим рекламам внутри магазина, обещают что-то реальное, на самом деле существующее. Нашим рекламам, призывам, объяснениям, указаниям, расписаниям — все это знают — никогда, нигде и ничто не соответствует в реальности. Это есть предмет чистого, завершенного на себя «ТЕКСТА» в точном смысле этого слова. Этот ТЕКСТ, о котором заведомо известно, что он никому не обращен, ничего не означает, ничему не соответствует, тем не менее очень много значит «сам по себе», и вот интерес, внимание, «работа» с этим текстом составляют особенность нашего обращения с этой изопродукцией. Это тем более важно, что этот текст пронизывает всю нашу жизнь, все здесь или говорят, или пишут, все пронизано текстами — инструкциями, приказами, призывами, объяснениями, так что мы можем нашу культуру назвать по преимуществу воспитательной, дидактической. Но было бы неосторожно считать, что эти тексты направлены на какой-то человеческий субъект, обращены к «советскому человеку». Феномен наш еще более уникален, чем это представляется с первого взгляда. Наши тексты обращены только к текстам, и любой текст есть ответ на текст предыдущий.
В этом смысле у нас настоящая витгенштейновская герменевтика — и все мы живем внутри «единого Текста».

Илья Кабаков. «Доска — объяснение картины „В углу“». 1983. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

Тотальная инсталляция

В мировых энциклопедиях и историях искусства Илья Кабаков аттестуется как создатель жанра «тотальной инсталляции». Это особым образом организованные пространства (иногда компактные, иногда занимающие целые музеи), отчасти напоминающие «коробку» театральных декораций, погружающие зрителя в ту или иную атмосферу. Художник начал делать инсталляции после отъезда из СССР в 1989 году и с тех пор осуществил десятки таких проектов в крупнейших музеях мира.

***
...Речь, повторяю, идет не только о таких страшных местах, как тюрьма, милиция или вокзал. Буквально все пространства обитания: школа, дом, магазин, почта, больница, столовая, мастерские по починке — имеют тот же репрессивный, подавляющий характер. Поневоле вспоминаются средневековые представления о «гении», духе места, который овладевает всяким, кто туда попадает. Каким способом этот дух пространства овладевает тобой? Во-первых, помещение всегда деконструктивно, до нелепости асимметрично или, наоборот, симметрично до безумия. Во-вторых, оно выглядит тусклым, гнетущим, полутемным, но не потому, что окна маленькие или горят слабые лампы. Суть в том, что свет и днем и вечером располагается так мучительно, так нелепо, что создает особый, только этому месту присущий дискомфорт. Третья важная черта воздействия «нашего помещения» — убогое, нелепое качество его изготовления, от проекта до реализации: все кривое, неотделанное, полно пятен, щелей, во всех самых прочных материалах присутствует что-то временное, странное, сделанное кое-как, лишь бы «сошло».

Илья и Эмилия Кабаковы. «Человек, который улетел в свою картину». 1988. Фото: Архив Ильи и Эмилии Кабаковых

***
Дух общинности, сконцентрированной в небольшой группе (группа семей, профессиональная мастерская, клан друзей), в состоянии сделать «позитивным» окружающее пространство: дом, небольшой клуб или мастерскую. Но та же общность, раздутая до размеров государства, хотя, возможно, и задуманная по тому же принципу большой семьи с отцом (монархом, первым секретарем) во главе, приводит к обратному и, как правило, катастрофическому результату: ничейности, ненужности, превращению всего в места «общего пользования», к уничтожению, омертвлению всего, даже семейного дома, в растворении всего в едином душном государственном «ничейном» пространстве...

***
Если обратиться в этом смысле к разнице художественных принципов у нас и на Западе, ее можно сформулировать так: если на Западе выставляется «объект» как главное действующее лицо, а пространства вообще не существует, то «мы», возможно, должны, наоборот, выставлять «пространство», а уже потом помещать в него предметы. Это и теоретически, и практически приводит к необходимости создания особого вида инсталляции — инсталляции «тотальной».

Государственный Эрмитаж
Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех
С 21 апреля по 29 июля

Благодарим сайт «Московский концептуализм»
www.conceptualism-moscow.org, где опубликованы тексты Ильи Кабакова разных лет, откуда мы взяли короткие отрывки.

От лица главного концептуального тандема в российском и мировом искусстве Эмилия Кабакова рассказала о ретроспективах в вашингтонском Музее Хиршхорна и лондонской Тейт Модерн. Последнюю в 2018 году покажут в Эрмитаже и Третьяковской галерее

Ilya & Emilia Kabakov Collection

Какой будет выставка в Тейт Модерн? Какая она будет по объему? По каким принципам отбирались работы?

БИОГРАФИЯ

Эмилия Кабакова (урожденная Леках)

Дата и место рождения

1945 , СССР, Днепропетровск (ныне Днепр, Украина)

Образование

1952-1958 занималась в музыкальной школе в Москве

1962-1966 училась в музыкальных училищах в Иркутске и Днепропетровске

1973 окончила факультет иностранных языков Московского государственного университета

Жизнь и карьера

1973 эмигрировала в Израиль

1974-1975 жила в Бельгии

С 1975 года проживает в США, где сначала работала как специалист по творчеству Фаберже, была советником частного коллекционера и куратором художественных выставок

С 1988 по 2017 год Илья и Эмилия Кабаковы сделали 203 инсталляции, в том числе памятники «Монумент городу Бордо» (Франция, 2009), «Монумент эмигрантам из Европы в Америку» (Германия, 2010), «Арка жизни» (Япония, 2015), а также 28 общественных проектов: восемь в Германии, пять в Италии, три в Японии, два в Голландии и по одному в США, Норвегии и Южной Корее

Основные сольные выставки

МоМА (Нью-Йорк, 1991), Музей и сад скульптур Хиршхорна (Вашингтон, 1991), Documenta (Кассель, 1989, 1992), Музей Людвига (Кельн, 1992, 2002), Стеделейк-музей (Амстердам, 1993, 1995), Венецианская биеннале (1988, 1993, 1995, 1997, 2003, 2007), Центр Помпиду (Париж, 1995), Музей Мори (Токио, 2003, 2004), MAXXI (Рим, 2004), Государственная Третьяковская галерея (Москва, 2003-2004, 2004- 2005), Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург, 1994, 2004, 2005, 2010, 2013), ГМИИ им. Пушкина (Москва, 2008), Музей современного искусства «Гараж» (Москва, 2008), Мультимедиа Арт Музей (Москва, 2013), Monumenta в Гран-пале (Париж, 2014), Китайская биеннале (Пекин, 2017) и многие другие

Инсталляции находятся в коллекциях Эрмитажа (Санкт-Петербург), Третьяковской галереи (Москва), Музея Гуггенхайма (Нью-Йорк), МоМА (Нью-Йорк), Стеделейк-музея (Амстердам), Caixa Forum (Барселона), Центра Помпиду (Париж), Тейт Модерн (Лондон), в музеях Австралии, Германии, Норвегии, Швейцарии, Японии и других стран

Награды и звания

Кавалер и командор ордена Искусств и словесности (Франция, 1995, 2014). Обладательница награды в области искусства «Кайзерринг» (Гослар, Германия, 1998). Почетный доктор философии Бернского университета (Швейцария, 2000). Лауреат Премии Оскара Кокошки (Вена, 2002). Почетный доктор философии университета Сорбонна (Париж, 2007). Лауреат Императорской премии в номинации «Скульптура» (Япония, 2008). Кавалер ордена Дружбы народов (Россия, 2008). Почетный академик Российской академии художеств (Россия, 2008). Лауреат премии «Лучшие американские художники» (Вашингтон, США, 2010). Лауреат премии «Инновация» (Россия, 2011). Обладательница многих других наград и премий

Выставка в Тейт Модерн действительно самая настоящая наша ретроспектива, несмотря на то, что даже она не будет максимально полной. Вопреки множеству сделанных нами выставок, в названиях которых встречалось слово «ретроспектива», они на самом-то деле таковыми не являлись. Просто были экспозициями, построенными по определенному плану, вокруг некоего концепта, то есть были тотальными инсталляциями.

Какие произведения на выставке будут самые ранние, какие — самые поздние?

К выставке в Тейт Модерн работы отбирались именно для ретроспективного показа: картины, рисунки, инсталляции, модели, начиная с самой первой концептуальной картины «Футболист», которую Илья сделал в 1964 году и которую мы считали пропавшей. Но неожиданно она снова вышла на свет, и мы сумели ее выкупить. А далее идут картины 1950-х, 1960-х, 1970-х, 1980-х и, в самом конце, 1990-х годов, вплоть до работ сегодняшнего дня. Проект в Тейт охватывает промежуток от поздних 1950-х до новейших работ 2017 года.

Какие ваши выставки запомнились вам как самые важные?

Сейчас трудно сказать, какие выставки были (или запомнились) самыми важными, но, безусловно, в первую очередь хочется упомянуть выставку в галерее Рональда Фельдмана в 1988 году, затем Documenta в Касселе 1992 года, Венецианскую биеннале 1993-го, выставку в Стеделейк-музее с инсталляцией «Большой архив», ну и Центр Помпиду, где мы построили на двух этажах практически целый город — «Мы здесь живем» (1995). Также важными были проекты в МоМА («Мост», 1991) и в парижском Гран-пале, где в рамках Monumenta мы построили уже настоящий город («Странный город», 2014).

Я сейчас не упоминаю выставки в России (первой стала выставка «„Случай в музее“ и другие инсталляции» в Эрмитаже в 2004 году, организованная при содействии Stella Art Foundation. — TANR ). Для нас это было, с одной стороны, невероятно сильное впечатление от «возвращения», а с другой — мы испытали там странное чувство, что мало кто, кроме очень близких нам по духу и по мировоззрению людей, понял содержание этих выставок. Особенно выставку в «Гараже» («Альтернативная история искусств» в 2008 году. — TANR ), которая являлась и тотальной инсталляцией, и чистым концептом, но воспринималась многими как ретроспектива. Хотя, возможно, мы ошибаемся.

Вы говорили, что осенью также состоится ваша выставка в вашингтонском Музее Хиршхорна. Что войдет туда?

Эта выставка — такая, как бы ностальгическая прогулка в прошлое. Дело в том, что в 1991 году именно в этом музее открылась наша первая настоящая музейная выставка в Америке, персональная, а не групповая.

Выставлена тогда была инсталляция «Десять персонажей», и я помню свой разговор с охранником этого музея о том, что такое «коммунальные квартиры», и о страстях, бушующих на крошечном пространстве, в котором люди, насильно поставленные в условия совместного существования, вынуждены соседствовать на протяжении всей своей жизни. О любви и ненависти, о ссорах и взаимной поддержке, о странном феномене коллективного человеческого симбиоза. После открытия выставки для посетителей куратор, Илья и я шли по залам и вдруг услышали и увидели нашего охранника, с большим энтузиазмом рассказывающего группе посетителей о замысле художника. Мы, конечно же, были от этого в восторге, в отличие от куратора, который сказал: «Мы ему не за это платим, а за то, чтобы он охранял выставочное пространство».

В сентябре мы покажем модели наших реализованных и нереализованных проектов. Когда мы купили в Америке дом и построили здесь несколько зданий, появилась идея создать «музей нереализованных проектов». Теперь, 20 лет спустя, многие из них уже воплотились в реальности, но огромное их число, вероятнее всего, так и останется в статусе «нереализованных».

Илья и Эмилия Кабаковы. «Лия Мироновна Ковалева: „Чей это ковшик?“». 1989. Холст, масло, металл

Отличается ли подготовка выставок в Америке, Европе и в России?

Довольно странный вопрос. Отличаются институции, их состав, кураторы и группы людей в этих музеях, где мы работали или работаем.

Кстати, самая лучшая и легкая работа, благодаря двум обстоятельствам, состоялась именно в московском «Гараже». Даша Жукова мгновенно реагировала на любую жалобу (а жаловаться было на что: после реконструкции в помещении мельниковского гаража еще не было дверей, текла крыша, и так далее, и так далее). И конечно же, фантастической была работа Александра Старовойтова, руководившего всей постройкой (тотальной инсталляции «Альтернативная история искусств». — TANR ), с которым мы будем делать в следующем году ретроспективу в Третьяковской галерее (она переедет туда из Тейт Модерн, но будет расширена).

И второй такой же легкой вышла выставка в Гран-пале на парижской Monumenta, хотя там мы трудились по 24 часа без выходных 18 дней. Вместе с нами работало 100 человек. Нашим куратором был Жан-Юбер Мартен, один из лучших кураторов мира.

Также все было очень хорошо сделано на выставке в московском Мультимедиа Арт Музее Ольги Свибловой («Утопия и реальность? Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы» в 2013 году. — TANR ). Все выполнялось четко, вовремя, без каких бы то ни было проблем. Две Ольги там прекрасно все организовывали: во-первых, сама Ольга Свиблова, во-вторых, Ольга Нестерцева, правая рука Свибловой.

Так что можно сказать, что нам очень везет с подготовкой проектов. А самыми сложными, по разным причинам, оказались выставки в парижском Центре Помпиду и амстердамском Стеделейк-музее.

Илья и Эмилия Кабаковы. «Глядя вверх. Читая слова». 1997. Рисунок инсталляции в Мюнстере

Какие выставки у вас запланированы на ближайшее время и что вы собираетесь там показывать?

Все выставки у нас распланированы вплоть до 2022 года. Но пока это только планы: реальность не всегда дает возможность их выполнить, теперь уже из-за возраста и по состоянию здоровья.

Например, на 2018-2019 годы запланирована ретроспектива в Dallas Contemporary в американском Далласе — с огромным пространством, где можно сделать фантастически хорошую и интересную выставку.

Художественный музей Сэмюэла Дорски в Нью-Палце (штат Нью-Йорк, США. — TANR ) открыт при университете, поэтому там мы будем работать вместе со студентами.

На апрель 2018 года запланирована выставка в Ростоке, потом будут выставки в Берлине и Мюнхене.

Инсталляция «Корабль толерантности» сейчас показывается в Риме. Мы делали ее вместе с Ватиканом (и персонально с папой римским) и Министерством образования Италии. Также этот проект готовится к показу в Лондоне, Осло, Ростоке, Вашингтоне и Палермо. Лучше всего он был сделан в швейцарском Цуге, где в его подготовке участвовало 4 тыс. детей и их родителей, простых жителей города и пациентов из домов престарелых, а также беженцев из самых разных стран. Музей и мэрии трех городов провели программу проекта так широко, как еще нигде не было сделано. Сейчас они помогают осуществить эту программу в других городах Швейцарии.

Планируются ли какие-то выставочные или арт-проекты в России в ближайшее время?

Сначала в феврале 2018 года ретроспектива из лондонской Тейт Модерн переедет в Государственный Эрмитаж, затем ее, уже в сентябре будущего года, покажут в Новой Третьяковке на Крымском Валу.

Илья и Эмилия Кабаковы. «Список того, что я должен был сделать до марта 1961 г.». 1989. Четыре предмета (ткань), масло и эмаль на оргалите

Где вам лучше всего работается?

Лучше всего работается дома (если вы спрашиваете именно о творческой работе) — там, где Илья пишет картины и где нами разрабатываются планы всех проектов и выставок.

Часто ли вы пользуетесь компьютером и как именно?

Илья не пользуется не только компьютером, но даже телефоном. Я использую компьютер в основном для коммуникации: почта, Skype , новости, а также распечатываю для Ильи статьи на русском, если нахожу в Интернете что-то интересное.

Компьютер и Интернет влияют на развитие искусства?

Это нужно спросить у тех современных художников, которые используют компьютер для создания произведений искусства. Мы на этот вопрос ответить не можем.

Как нынешнее российское искусство выглядит в интернациональном контексте?

Поскольку мы не живем в России, то не можем судить о современном российском искусстве. Как везде и как всегда, в России есть очень интересные художники и есть просто плохие.

Сейчас много говорят о кризисе искусства. Есть ли из него какие-то выходы или эта ситуация будет вечной?

А разве когда-нибудь не говорили о кризисе искусства? Загляните в старые искусствоведческие журналы, в статьи старых художников, критиков и искусствоведов.

Какую стадию, на ваш взгляд, проходит современное искусство?

Следующую стадию, которая идет сразу же за предыдущей. Сейчас можно говорить о торжестве денег, рынка и прочих трагических обстоятельствах современного мира вообще и искусства в частности. Впрочем, совсем недавно я прочла книгу о том, как художники Возрождения посылали заказчикам счета за выполненные работы и как они их оценивали... Так что комментировать современную ситуацию я лучше не буду.

Илья Кабаков. «Футболист». 1964. Холст, масло

Насколько вам важно участие в различных биеннале?

Конечно, в свое время это было очень интересно, когда общая ситуация и атмосфера на международных проектах были совершенно другими. Там тогда существовало содружество художников, в котором каждый хотел стать лучшим, но одновременно процветало и ощущение товарищества. Культурное и историческое значение этих огромных выставок было чрезвычайно важным. И нам повезло, что именно тогда Венецианская биеннале и Documenta были большими тематическими проектами, организованными крайне талантливыми кураторами, такими как Харальд Зееман, Джермано Челант, Жан-Юбер Мартен, Роберт Сторр и многие другие.

Сегодня в мире проводится слишком много всяких биеннале, и мы уже, честно говоря, просто не можем в них участвовать. Нет сил. Вот сейчас участвуем в Первой триеннале Армении и в биеннале во Владивостоке. Но поехать туда мы уже не можем.

Жив ли концептуализм? Помогает ли ему или мешает актуальная политическая обстановка в России?

Конечно, жив. Сама система его является невероятным концептом. Что же касается концептуализма как художественного явления, то тут нужно спрашивать тех, кто живет в России: Андрея Монастырского, Елену Елагину, Игоря Макаревича и других действующих художников.

Сохранились ли личные и творческие связи внутри круга отцов-основателей русского концептуализма и их последователей?

Какие-то связи сохранились, какие-то исчезли. Это уже зависит от конкретных людей и отношений между ними, всяческих жизненных ситуаций. Очень сложно все это объяснить, но, в принципе, можно сказать, что близкие нам по мышлению люди были и остаются нашими друзьями. Остальных просто жизнь отвела.

Илья и Эмилия кабаковы. «Мост». 1991. Рисунок инсталляции

Вы следите за современной русской литературой? Есть здесь что-то вам интересное? Акунин, Пелевин, Улицкая, Сорокин?

Я крайне редко читаю русские книги. Только поэзию, причем только классическую. Илья читает только по-русски, но это в основном книги по искусству. Или же это поэзия, классическая литература, статьи, которые я нахожу для него, мемуары, жизнеописания, тексты Владимира Сорокина и Бориса Гройса, Михаила Эпштейна.

Какие критические тексты, кроме Гройса, и интерпретации вашего творчества вам наиболее близки?

В первую очередь это, безусловно, Роберт Сторр и Мэтью Джесси Джексон. И помимо них, существует масса западных историков искусства, пишущих о русских художниках, в том числе о наших работах. Зачастую это весьма интересные и профессиональные интерпретации.

Отличается ли воздействие оперных декораций от того, как работают тотальные инсталляции, описанные в цикле лекций «О тотальной инсталляции»?

Мы никогда не работали в театре на постановке опер. Мы лишь делали инсталляцию, которая использовалась для постановки оперы внутри этой инсталляции. Разница здесь только в том, что в театре зритель сидит снаружи, а актер находится внутри тотальной инсталляции, тогда как в музее зритель является еще и актером. Поскольку он находится внутри и, продвигаясь по инсталляции, фактически «играет» роль, предназначенную для него художником.

Нам повезло несколько раз работать с Жераром Мортье, знаменитым импресарио, директором музыкального фестиваля в Зальцбурге, в Бохуме, в конце жизни ставшим главным дирижером и художественным руководителем Королевского театра в Мадриде. Этот человек как бы являлся современной реинкарнацией Сергея Дягилева.

Вы говорили о страхе, сопровождающем жизнь в коммуналке. Со временем не ослаб ли этот страх? Вам по-прежнему страшно?

Я никогда не жила в коммуналке, и вообще у меня нет чувства страха, и никогда не было.

Есть ли критерии успешности и «правильности» художественного творчества, помимо денежных?

Финансовый успех никогда не был для нас мерилом успеха. Илья никогда не делал работы (картины, рисунки и инсталляции) «на продажу». Именно по этой причине у нас не так много коллекционеров. Наши работы рассчитаны в основном на музейные пространства, на музейных зрителей, историков искусства, но не на какого-то конкретного коллекционера. Адресатом нашей работы всегда была история искусства, история культуры.

Художник должен быть голодным или сытым?

Простите, но это не очень умный вопрос. Художник должен быть прежде всего художником, а дальше уже как судьба определит.

Илья и Эмилия Кабаковы. «Два воспоминания о страхе». 1990. Рисунок инсталляции в Берлине

Искусство должно быть элитарным или доступным?

Искусство должно поднимать массы до своего уровня, но никогда не опускаться до уровня масс.

Искусство помогает в жизни? Как опыт, приобретенный во время работы, переплавляется в преимущества вашей частной жизни?

Искусство и есть вся наша жизнь, поэтому нам невозможно ответить на этот вопрос. У нас практически нет никакой частной жизни.

Правильно ли утверждение, что главным результатом деятельности современного художника является он сам или миф о нем?

Главным результатом деятельности художника являются его работы, все его творчество. Видимо, мы мыслим с вами по- разному, потому что мне такой вопрос даже не пришел бы в голову.

Следите ли вы за тем, что происходит в других видах искусства?

Нельзя жить в мире искусства и при этом не следить за тем, что происходит вокруг. Мир меняется очень быстро, и постоянно приходят новые, молодые художники, писатели, режиссеры. Для нас они крайне интересны.

Ходите ли вы в оперу, смотрите ли телевизор?

Мы ходим в оперу, на балет и на концерты всегда и везде. Правда, сейчас, из-за того, что Илья не очень хорошо себя чувствует, все это ограниченно. Но, поскольку наши внуки — профессиональные музыканты, мы ходим на их концерты, а иногда они приезжают в гости и устраивают концерты у нас дома.

С драматическим театром ситуация выглядит более проблематично из-за тонкостей английского языка, но иногда — впрочем, крайне редко — мы ходим и на такие спектакли.

Когда бываем в Москве или в Санкт-Петербурге, то ходим в театр почти обязательно. В сентябре я была всего один день в Москве, но сходила в Большой. Когда мы приезжали вместе с Ильей, то всегда шли в театр к Петру Фоменко.

Читаете ли вы книги или посещаете кино? Голливуд — это вообще хорошо или плохо?

Мы читаем книги, ходим в кино, смотрим фильмы. Голливуд — это «фабрика грез», и, как любые грезы, любая фантазия, они воплощаются либо хорошо, либо никак, попросту бездарно. Мы стараемся смотреть только то, что уже проверено другими. Недавно посмотрели «Левиафан». Просто прекрасный фильм! Очень долго отходили от впечатления тотальной безнадежности.

Каких композиторов вы слушаете?

Илья работает под музыку Шопена, Моцарта, Прокофьева, Баха и так далее. Часто включает романсы, но только в хорошем исполнении. Но в основном он работает только под классическую музыку. У нас огромная коллекция записей. Часто, когда Илья рисует, он поет сам. К тому же, в студии нет телефона, поэтому от работы никто и ничто не отвлекает.

Музей Хиршхорна, Вашингтон
Илья и Эмилия Кабаковы. «Утопические проекты»
7 сентября 2017 - 4 марта 2018

Тейт Модерн, Лондон
Илья и Эмилия Кабаковы. «В будущее возьмут не всех»
10 октября 2017 - 28 января 2018