Основные черты культуры и эстетики эпохи Возрождения Эпоху Ренессанса, растянувшуюся на три столетия (XIV, XV, XVI века) нельзя понимать как буквальное возрождение античной эстетики или античной культуры в целом. В Италии осталось много античных памятников, отношение к которым во времена средневековья было пренебрежительным (многие из них служили каменоломнями для строительства церквей, замков и городских укреплений), но с XIV века стало меняться, а уже в следующем столетии их стали не просто замечать, ими любовались, их собирали, всерьез изучали, но в остальных странах Европы таких памятников было очень мало или они вообще отсутствовали, а, между тем, Возрождение представляло собой не локальное, а общеевропейское явление. В разных странах его хронологические рамки сдвигались по отношению друг к другу, так Северное Возрождение (к которому относят все страны Западной Европы, кроме Италии), началось несколько позже и обладало своими специфическим моментами (в частности гораздо большим влиянием готики), но мы в состоянии выявить некий инвариант ренессансной культуры, который в модифицированном виде распространялся не только на страны Северной, но и Восточной Европы.

Культура Возрождения представляет собой не простую проблему для исследователей. Она пронизана противоречиями, настолько сильными, что в зависимости от угла зрения, под которым ее рассматривают, одни и те же исторические факты и события могут приобрести совершенное разную окраску. Споры начинаются с первого же вопроса – о социально-экономической основе этой эпохи: принадлежит ли ее культура к феодально-средневековой или её надо относить уже к новоевропейской истории? Иначе говоря, правомерно ли объяснять культуру Возрождения подъемом средневековых городов, особенно в Италии, сопровождавшимся обретением политической независимости, высоким уровнем развития цехового ремесла и расцветом на этой базе особой городской (ремесленной) культуры, отличной от культур аграрного, клерикального и рыцарского типа? Или заявившая о себе городская цивилизация выросла на новой экономической основе – сложившегося масштабного разделения труда, интенсивных финансовых операций, образования первоначальных правовых структур гражданского (буржуазного) общества? Примирить враждующие школы историков, придерживающихся первой или второй точки зрения, можно только сославшись на переходный характер рассматриваемой нами эпохи, на её амбивалентость и незавершенность во всех аспектах, когда новое еще уживалось со старым, хотя и находилось с ним в острых противоречиях. Вот почему однозначные характеристики и оценки здесь не действуют.

Рассмотрим в свете сказанного некоторые особенности данной эпохи. Первая удивительная черта Возрождения проявилась в том, что политически неструктурированное, организационно аморфное, социально разнородное европейское общество оказалось способно создать такую культуру, которая выделилась на историческом фоне всех других культур и прочно вошла в память человечества. Возрождение сумело переработать и создать симбиоз культур античности и средневековья. В свою очередь ренессансная культура выросла на почве того исторического зазора, который сложился в ситуации ослабления средневековой клерикальной власти и еще не укрепившегося абсолютизма, то есть в ситуации расшатавшихся властных структур, давших место для развертывания самосознания и активной деятельности личности.

Вошедшее с этого времени в употребление понятие гуманизма и гуманистов, как носителей этого феномена, приобрело новый смысл по сравнению со старым, где оно обозначало просто преподавателей «свободных искусств». Ренессансные гуманисты были представителями различных сословий и профессий, занимая неодинаковое положение в обществе. Гуманистами могли быть и учёные, и люди «свободных профессий», и купцы, и аристократы (граф Пико делла Мирандола), и кардиналы (Николай Кузанский) и даже папы.

Таким образом, понятие гуманизма фиксирует совершенно новый вид социокультурной общности, для которой не существенна сословная и имущественная принадлежность его членов. Их объединяет поклонение новым, рожденным временем ценностям, среди которых, прежде всего, надо отметить антропоцентризм – стремление поставить человека в центр мироздания, предоставить ему право свободной деятельности, связующей реальный и трансцендентный миры. Далее - способность ценить всё то, что имеет чувственный характер, внимание и любовь к красотам природы и красоте тела, реабилитация чувственных удовольствий. Наконец, освобождение от беспрекословного следования авторитетам (как церковным, так и философским, что, в конечном счёте, привело к Реформации), тщательное собирание и любовное изучение античной культуры во всех её проявлениях (хотя сводить весь Ренессанс к одному этому пункту нельзя!).

Обратим внимание на характер науки этого времени. С одной стороны можно восхищаться научными открытиями в области математики, оптики, гуманитарных и естественных наук, сделанными в эти века, хитроумными техническими изобретениями, с другой стороны говорить о научной революции еще рано: не создана экспериментальная база для научных исследований, не отработаны критерии верификации научных идей, позволяющие отличать научные гипотезы от чистых фантазий, не готов математический аппарат для проектирования технических изделий. Всё это будет осуществлено буквально сразу же за порогом Ренессанса, следовательно, можно утверждать, что Ренессанс подготовил научный переворот XVII-XVIII веков. Сама же наука и техника Ренессанса носила не в меньшей мере художественный, чем сциентистский или технологический характер. Самым ярким образцом такого симбиоза явилась деятельность Леонардо да Винчи, у которого художественные идеи переплетались с научно-техническими, живопись он именовал наукой, требуя её серьезного научного изучения, а его технические проекты обладали блеском и великолепием художественных решений.

Можно даже сказать, что Возрождение создало атмосферу тотального эстетизма. Идея совпадения красоты и истины (истины чувственного познания), которая через три века ляжет в основу создания новой философской науки – эстетики, была выдвинута именно в это время (XV век). Наслаждения зрения, созерцания красоты - Ренессансный «визибилизм», или «оптикоцентризм» – доминирующая черта эпохи. Этим она отличается от предшествующего ей средневековья, где допускались наслаждения только сверхчувственными явлениями - видениями, и от последующей эпохи – барокко, которая любила следить за трепетным процессом трансформации чувственного мира в высшие духовные сферы. Одна лишь античность с её культом обособленного, пластически изолированного тела может быть сопоставлена с Возрождением в духовной оценке зрительных ощущений. Но Ренессансные художники сделали шаг вперед от античного изображения тела: на основе разработанной теории линейной перспективы они сумели органично вписать тело в пространство (античность была сильна в передаче объемов, но плохо ориентировалась пространстве).

Любовь к красоте приводила людей Возрождения к тому, что эстетические эмоции вторгались у них в религиозные переживания. Леон Батиста Альберти, архитектор, мог назвать флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре «приютом для наслаждения», что было неслыханно в прежние времена (против такого обмирщения церкви и религиозной жизни яростно протестовали проповедники типа Савонаролы). Эстетическое начало пронизывало жизнь гуманистов, их любимым занятием было подражать фигурам античного мира, перенимать их стиль речи и манеры, облачаться в римские тоги. Театрализация жизни имела место не только в Италии, но и в других странах, где протекало Северное Возрождение, менее ориентированное на античность в своих эстетических идеалах, а больше на позднюю «пламенеющую» готику, перенасыщенную декоративными мотивами. Но и там различные формы жизни – от придворной и церковной, до бытовых житейских ситуаций, война и политика - всё получало эстетическую окраску. Для того, чтобы стать придворным, в это время уже мало было одной рыцарской доблести, потребовалось овладение искусством тонкого обхождения, изящество речи, грация манер и движений, словом эстетическая воспитанность, о чем поведал Кастильоне в трактате «Придворный». (Эстетическое начало в жизни проявлялось не только как красота, но и как трагический пафос церковных мистерий и безудержный смех народных праздников-карнавалов)

Ренессансное мировоззрение всего сильнее проявилось в тех сферах жизни, где имелась тесная связь между духовной деятельностью и практикой, где духовное состояние требовало пластического воплощения. В этом плане изобразительные искусства, а среди них живопись, имели неоценимые преимущества перед всеми другими художественными занятиями. Вот почему именно с этого времени ведет отсчёт новая эра в жизни творцов этого искусства – художников. Из средневекового мастера, члена того или иного ремесленного цеха, художник вырастает в значимую фигуру, признанного интеллектуала, универсальную личность. Если объективной основой появления мастеров уже не ремесленных, а «изящных искусств», то есть художественной деятельности, стало постепенное высвобождение от скованности цеховым регламентом, рутиной средневековой жизни, то субъективными факторами являются осознание себя личностью, гордость своей профессией, утверждение своей независимости от владетельных особ (с которыми художникам, правда, всё время приходилось иметь дело, так как они были их заказчиками. Но вмешиваться в творческий процесс им не дозволялось!)

Теперь гуманитарные знания («свободные искусства») становятся необходимы художнику в той же мере, как и признанным носителям интеллектуального начала – философам и поэтам. Три величайшие фигуры Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и Микельанджело Буонаротти демонстрировали свободное владение не только анатомией, композицией и перспективой – предметами, без которых невозможно достижение мастерства в живописи, но и литературным и поэтическим слогом. Немаловажный факт - появление жизнеописаний художников как значительных личностей не только своего времени, но и окрасивших его своей славой (так трактовал биографии гениев Возрождения Вазари), а также сочинений об искусстве, настоящих литературных произведений, в которых художники сами осмысливают свою деятельность на философско-эстетическом уровне, в чём они сильно разнятся от подобных им опусов средних веков, имевших всего лишь техническую и дидактическую направленность. Отсюда вытекает объяснение столь часто проводимых сравнений живописи и поэзии, причем в споре этих искусств за первенство, приоритет отдавался живописи (здесь адепты визуальности могли опереться и на широко известный афоризм античного ритора Симонида: «поэзия подобна живописи» - ut pittura poesis). Другой возрожденной античной идеей стал принцип соревнования, соперничества между художниками.

С конца 20-х годов XVI века равновесие чувственного и рационального, созерцания и практики, состояние единства творческой индивидуальности с окружающим миром, чем был славен Ренессанс, начинает смещаться в сторону самоуглубления личности, тенденций ухода от мира, чему соответствует повышенная экспрессивность искусства, своеобразный игровой фигуративизм, сдвиг в сторону формальных исканий. Так рождается феномен маньеризма, который не мог заполнить собой весь горизонт ренессансной культуры, но явился одним из свидетельств начала её кризиса. К концу XVI века в ренессансной живописи, скульптуре и архитектуре всё явственнее начинают проступать черты стиля следующей за ним эпохи барокко. Таким образом, можно подвести черту под теми достижениями, которыми обогатил человечество Ренессанс. Важнейшими итогами этого исторического типа культуры является осознание человеком себя как духовно-телесной индивидуальности, эстетическое открытие мира, генезис художественной интеллигенции.

В марксистской эстетике устойчиво держалась однозначная трактовка Возрождения, данная Ф.Энгельсом, назвавшим его величайшим прогрессивным переворотом в истории, породившим титанические характеры, обладавшие единством мысли, чувства и действия в противоположность ограниченным личностям буржуазного общества. Совершенно не принимались во внимание другие оценки данной эпохи, высказанные, в частности, русскими философами Серебряного века Н.Бердяевым, П.Флоренским, В.Эрном, для которых эмансипация личности от религии и утверждение индивидуализма, произошедшее в эпоху Возрождения, представлялось не прогрессивным моментом в духовном развитии человечества, а скорее потерей пути. Так, Бердяев полагал, что отпадение от Бога привело к самоунижению человека, духовный человек принизился до человека природного; Флоренский считал, что данная эпоха – не возрождение, а начало вырождения человечества: стремление человека устроиться в мире без Бога – не прогресс, а духовное извращение и дезинтеграция личности. Своеобразную трактовку ренессансной личности, в чем-то сходную с идеями вышеназванных русских философов, дал А.Ф.Лосев в капитальном исследовании «Эстетика Возрождения». Выражение, введенное Лосевым, – «обратная сторона титанизма», должно было показать, что утверждение ренессансным человеком своей самостоятельности в мыслях, чувствах и воле, всесторонняя развитость личности («универсальный человек») имеет оборотной стороной не духовную свободу, а полнейшую зависимость от необузданных страстей, крайний индивидуализм, аморализм и беспринципность. Характерные типы Возрождения – Цезарь Борджиа и Макиавелли. Идеология макиавеллизма для Лосева это типичная ренессансная мораль индивидуализма, освобожденная от всякого человеколюбия. Несколько иную, но тоже неоднозначную трактовку Возрождения предложил В.В.Бибихин в книге «Новый Ренессанс» Для него Возрождение - эпоха, в которой проявилась полнота бытия человека, жизнь в свете славы, способность к созиданию своей судьбы – это всё непреходящие ценности, которые не должны быть потеряны. Но Возрождение явилось одновременно исходным этапом, с которого началось движение человечества в сторону сциентизма, калькулирования и расчисления всех составляющих жизненного мира. Бибихин говорит о плоском рационализме цивилизованного человека, культивировании технической сноровки за счет мудрого вчувствования в мир, о разрушении традиционного уклада жизни, о равнодушии к природе и других изъянах современного общества, отдаленным предшественником которого был Ренессанс.

В заключение параграфа отметим, что культура Возрождения рассматривается ныне в единстве её противоречивых сторон, причем исследователи стараются не делать акцент ни на одном из её многообразных ликов.

Учение о красоте. В XV-XVI веках формируется новое направление мысли, получившее позже наименование собственно ренессансной философии , которое по своей проблематике сначала занимает маргинальное положение по отношению к господствующей схоластической мысли того времени, а впоследствии вытесняет или же трансформирует схоластику.

В рамках этой философии разрастается аналитическое поле эстетической проблематики, где ведущими темами является природа красоты и существо художественной деятельности, причем главное внимание уделяется своеобразию различных видов искусства.

Представления о красоте на протяжении эпохи Возрождения менялись соответственно основным стадиям ее эволюции. Как убедительно показал А.Ф.Лосев, направленность всей этой эволюции, по существу, была задана трудами Фомы Аквинского (1225 – 1274) – самым влиятельным представителем эстетики проторенессанса .

Красота свойственна всему сущему, когда в материальных вещах просвечивает Божественная идея, - продолжает Фома средневековую линию христианизированного неоплатонизма. Существование же безобразного он объясняет «недостатком должной красоты» - прежде всего, цельности и пропорциональности вещи. Красота, таким образом, предстает в божественной оформленности сотворенного мира.

Определяющим вкладом Фомы в культуру Возрождения явилась ориентация на более полное освоение философии Аристотеля, из наследия которого в Средние века была взята на вооружение схоластики логика, но отвергались сочинения по физике. Фома последовательно использует фундаментальные аристотелевские категории для описания мироустройства – материи, формы, причины, цели, и клеточкой мироздания называет, вслед за Аристотелем и в полемике с Платоном, индивидуум, который создается Богом сразу вместе с формой и материей и который является одновременно действующим и целевым. Тем самым в фокусе эстетики оказывается человек в единстве духа и тела – носитель и духовной, и телесной красоты, а ведущим принципом художественного изображения человека провозглашается индивидуализирующий пластический принцип .

Имея пример его применения из эпохи эллинизма, художник Возрождения использует его уже в готической традиции - принципа единства архитектуры и скульптуры - при созидании храма. Поэтому, хотя в искусстве проторенессанса присутствуют элементы романского, византийского стилей, доминирующей тенденцией в ней остается готика, и красота выражается прежде всего в пластических образах.

Как обоснованно заключает А.Ф.Лосев, «неоплатонизм в западной философии ХШ в. появился вместе со своим аристотелевским осложнением .

Как в античные времена Аристотель из платоновского универсализма делал все выводы для индивидуальных вещей и существ, так и в ХШ веке понадобилось аристотелевское уяснение всех деталей индивидуального бытия …на фоне все еще платоновски понимаемых возвышенных и торжественных христианских универсалий.» Символическим выражением такого умонастроения явилась затем «Афинская школа» Рафаэля. Вместе с этим религиозная эстетика выходит на путь светского понимания неповторимой человеческой личности, признания самоценности его разума и чувства красоты.

Впервые «у Фомы, - отмечает А.Ф.Лосев, - раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже стало совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности». Отсюда берет начало усиливающаяся впоследствии тенденция ценить красоту, таким образом, в собственно эстетической функции, относительно самостоятельной по отношению к культу.

Утверждению ценности эстетического удовольствия позднее немало способствовала теория наслаждения Лоренцо Валла (1407-1457), автора ряда философских работ («Об истинном и ложном благе», «Диалектические опровержения», «О свободе воли»), где была подвергнута критике схоластическая традиция с позиций научности, определяемой через анализ языка.

Характеризуя эстетику проторенессанса как «неоплатонизм с аристотелевской акцентуацией», А.Ф.Лосев подчеркивает в то же время его качественное отличие от эллинистической эстетики, обусловленное его развитием в христианской традиции – проникновенной любовью к индивидуальности человека в единстве духа и тела, глубиной и искренностью чувства: это – «интимная человечность », определившая своеобразие гуманизма в эпоху Ренессанса.

Эстетические идеи Фомы Аквинского нашли отражение в искусстве раннего Ренессанса , в поэзии Данте и Петрарки, новеллах Боккаччо и Сакетти. Реабилитация телесности выразилась в объемном изображении на плоскости персонажей библейских сюжетов (фрески Джотто, Мозаччо), затем человека и всех живых существ природного мира, поскольку они несут в себе красоту.

Дальнейшее теоретическое обоснование этих новых тенденций в художественной культуре происходит на переходе от раннего Ренессанса к высокому - у Николая Кузанского (1401-1464), самого крупного мыслителя Ренессанса, автора трактата «Об ученом незнании» и других работ, в которых он развивает античные идеи о совпадении противоположностей в свое учение о coincidentia oppositorum, переосмысляя понятие Бога и открывая перспективу философской мысли в Новое время. «Бытие бога в мире есть не что иное, как бытие мира в боге», – в такой диалектической форме философ задает движение мысли к пантеизму.

Для неоплатонизма Кузанца, нераздельного с аристотелизмом, не существует отдельного мира вечных идей, и мир существует в целостности неповторимых, единственных вещей, обретающих красоту по мере своего осуществления формой. Философ называет все существующее произведением абсолютной красоты, явленной в гармонии и пропорции, поскольку «Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы тоже применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений». [Цит.по: 9, 299]

В трактате «О красоте», написанном в виде проповеди на тему из «Песни песней» - «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя» Кузанский объясняет универсальность красоты в мире: Бог является трансцендентным первоисточником красоты, и когда она излучается в виде света, она тем самым делает явным благо. Прекрасное поэтому есть добро и цель, влекущая к себе, воспламеняющая любовь. Красота понимается Кузанским, таким образом, в динамике: она есть эманация любви Бога в мир, и в ее созерцании человеком красота рождает любовь к Богу. [Подробнее см.: 11] Понятие света остается здесь основополагающей эстетической категорией вместе с понятием красоты.

Связь добра, света и красоты у Кузанского предстает также в динамике соотношения абсолютного и конкретного. Бог есть абсолют в тождестве добра, света и красоты, однако в своей абсолютности они непостижимы. Чтобы сделаться явной абсолютная красота должна принять конкретную форму, быть снова и снова иной, что рождает множественность ее относительных проявлений. Абсолютность красоты уступает место конкретному множеству, в котором свет его единства постепенно слабеет и затмевается.

Возрождение этого затмившегося света, по Кузанцу, и становится задачей творчества художника : мир в своей конкретности предстает одновременно пронизанным светом истины, добра, красоты – как теофания, где каждая вещь светится внутренним смыслом. Искусство являет, таким образом, мистический пантеизм мира, а поскольку разум художника – подобие Божеского, художник создает формы вещей, дополняющих природу. Впервые художественная деятельность трактуется здесь не как подражание, но уподобление Богу в творчестве, продолжение Его творения. Эта идея стала позднее основополагающей для творчества Леонардо да Винчи.

Деятельное отношение к миру, однако, по Кузанскому, несет в себе и опасность - безобразие души человека может исказить восприятие красоты. В отличие от красоты, безобразное принадлежит не самому миру, но сознанию человека. Таким образом, здесь впервые также ставится вопрос о субъективности эстетической оценки и личностной ответственности художника.

Концепция красоты Кузанского повлияла на всю эстетику высокого Ренессанса и стала теоретическим основанием для расцвета искусства.

По существу ее разделял Альберти , заключая, что «красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» [Цит.по: 9, 258]. Однако, будучи не только теоретиком, но художником- практиком, архитектором, он стремился конкретизировать представление о красоте живого божественного тела природы, давая выражение ее гармонии числом. Неоплатонизм приобретает у Альберти, таким образом, черты пифагорейской эстетики, усиливая свое светское содержание: красота в общем плане трактуется как модель эстетически совершенного; красота в архитектуре, живописи, скульптуре получает характер структурно-математических моделей.

Несколько иное направление получил далее неоплатонизм у Марсилио Фичино (1433-1499),возглавившего Платоновскую академию в Кареджи. Большую часть своей жизни он посвятил комментированию Платона, в том числе - «Комментарии на «Пир Платона», однако в конце жизни он изучает также неоплатоников. В своих комментариях к трактату Плотина «О красоте» он объясняет ее в духе христианского неоплатонизма. Прекрасный человек, прекрасный лев, прекрасный конь оформлены таким образом, «как это установил Божественный ум через свою идею и как затем всеобщая природа зачала в своей первоначальной зародышевой мощи.» [Цит.по: 9, 256] Красота тела есть, по Фичино, соответствие его формы божественной идее, безобразие – напротив, отсутствие такого соответствия. Последнее возникает в результате сопротивления материи. Безобразное, таким образом, в отличие от Кузанского, утверждает Фичино, может присутствовать в самой природе. Поскольку же Божественный ум с его идеями понимается как прообраз разума человека, постольку художник способен творить красоту, придавая телам форму, соответствующую их идее, и тем самым уподобляться Богу в творческой деятельности, заново творить природу, «исправляя» случившиеся в ней ошибки.

У Фичино, идеи Божественного разума утрачивают, по существу, дистанцированность от разума человека, адекватно проявляются в нем.

Так формулируется главный принцип в ренессансной эстетике - антропоцентризм : оперируя Божественными идеями человек создает красоту в мире и сам становится красотой. Свободная человеческая индивидуальность, изображаемая телесно, трехмерно рассматривается как венец красоты в природном мире, поскольку «мы считаем наиболее красивым то, что одушевлено и разумно и притом так оформлено, чтобы и духовно удовлетворять формуле красоты, которую мы имеем в уме, и телесно отвечать зародышевому смыслу красоты, которым мы обладаем в природе…» [Цит.по: 9, 256] Неоплатонизм Фичино, по определению А.Ф.Лосева, приобретает более светский характер.

Введенный Кузанским принцип динамического соотношения эстетических категорий получил развитие в трактовке Фичино понятия гармонии. В гармонию он включает три разновидности - гармонию душ, тел и звуков, подчеркивая их общую черту – красоту движения, которую называет грацией. Грация как гармония движения выражает индивидуальную неповторимую красоту, наивысшую степень одухотворенности предметного мира, и ее постижение художником полагает активное личностное осмысление бытия.

Разработку понятия грации В.Татаркевич считает существенным вкладом в эстетику Ренессанса, дополнившим «платоновско-пифогорейский мотив» в трактовке красоты «платоновско-плотиновским мотивом» . Значимость последнего, - отмечает польский эстетик, - заключалась прежде всего в том, что «наряду с соncinnitas, пропорцией и природой, грация стала предметом классической эстетики, менее ригористическим и рациональным, чем остальные» [Цит.по: 12, 149] Эти новые акценты в понимании красоты были близки и духовным поискам в творчестве Рафаэля, Боттичелли, Тициана.

Тенденция к усилению антропоцентризма, по существу, сводящего роль Бога в творении к аристотелевскому перводвигателю, в полной мере проявилась уже у ученика Фичино – Пико делла Мирандола (1463-1494), автора таких известных работ, как «900 тезисов по диалектике, морали, физике, математике для публичного обсуждения», «О сущем и Едином». Примечательным в этом отношении является небольшой текст Пико «Речь о достоинстве человека» (изданном посмертно), в котором автор излагает собственный миф о сотворении человека.

Согласно этому мифу, Бог, завершив творение, пожелал, «чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». Создав именно для этой цели человека, Бог сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные.»

Из этого мифа видно, что человек трактуется, во-первых , как существо оценивающее . Средневековая философия во многом исходила из того, что красота – это атрибут самого творения, что сущее, благое и красивое тождественны в Бытии, которое есть Бог, но различаются в сотворенном. Ренессансная же установка по отношению к творению состоит в том, что оно изначально существует по ту сторону оценки, и оценивание красоты творения принадлежит лишь человеку.

Во-вторых , в этом мифе с понятием человека связывается идея места. В средневековой философии место человека было определено четко: это среднее положение между царством животных и ангелов, и такое положение определяло человеку следование собственной природе в форме преодоления всего животного (плотского) в человеке в пользу ангельского (духовного). В мифе Пико сохраняется средневековая идея порядка творения, не созданного человеком, но эта идея сопрягается со свободным выбором этого места.

Тенденция к отождествлению Бога и природы нашла свое логическое завершение в натуралистическом пантеизме позднего Возрождения у Джордано Бруно (1548-1600) - «О бесконечности, Вселенной и мирах». «Natura est Deus in rebus» («природа есть бог в вещах») – гласит один из ключевых его выводов. Красота телесная и красота духовная существуют для философа нераздельно, друг через друга. Вероятно, можно принять определение красоты в этой тенденции А.Ф.Лосевым как «светский неоплатонизм с его субъективно-личностной влюбленностью в природу, в мир, в Божество…»

Однако, сформулированное Пико назначение человека «быть как Бог», имело своим следствием далее утверждение самоценности человеческого бытия в его неповторимой индивидуальности, ее выражения в творческой манере художника. Поздний Ренессанс характеризуется становлением и доминированием эстетической концепции маньеризма . Слово maniera (от лат.рука) вошло в обиход из практики обучения «манерам» вести себя в обществе, где ценились непринужденность, изысканность поведения. В эстетике Джорджо Вазари (1511 - 1574), художника и историка искусства, «манера» становится важнейшим понятием для обозначения своеобразия почерка художника, стиля произведения и получает широкое признание

Проблема красоты в природе уступает место красоте в искусстве, и на первый план выходит рефлексия о существе художественного творчества, о возможности реализации идеи в материи, о манере как форме соотношения идеи и материи. В силу противодействия материи, согласно концепции маньеризма, в природе присутствует не только прекрасное, но и безобразное, и смысл творчества заключается в способности художника, с одной стороны, отбирать в ней только ее лучшие части для подражания, а с другой - сделать вещи соответствующими идее в замысле художника. Задача гения, таким образом, состоит в том, чтобы превзойти природу, и эстетическим идеалом впервые провозглашается «искусственность» .

В искусстве эпохи маньеризма ценится очарование, грация, утонченность, заменившие общее понятие красоты, ускользающие от определения каких-либо правил их созидания, прежде всего, математических. Многоликость прекрасного в искусстве, пронизанного динамикой стремления к наивысшему духовному совершенству, способствовали оживлению готической традиции, возрождению экспрессии и экзальтации, подготавливая формирование эстетики барокко.

Риторика и поэтика Возрождения. Возрождение античных устоев культуры особенно ярко проявилось в ренессансной теории литературы и словесности. В античности культура, понимаемая как пайдейя, то есть воспитание, опиралась, прежде всего, на слово. Философия и риторика, из которых одна (философия), - теория речи внутренней, именно, мышления, а вторая (риторика, или красноречие, ораторское искусство) – теория речи внешней, коммуникативной, составляли основу образованности и культуры. Обе дисциплины опирались на принцип приоритета общего над частным, единичным, характерный для эпох господства метафизического сознания. Поэтика (учение о поэтическом искусстве), как правило, входила в состав риторики, это отчасти было связано с тем, что по своей общественной значимости поэзия ставилась ниже ораторской деятельности. Но до нас дошли из античности два самостоятельных сочинения по поэтике – греческий трактат Аристотеля (не в полном виде) и латинское стихотворное «Послание к Пизонам» Горация. Риторические принципы прослеживаются и в них, в особенности у римского поэта, черпавшего свои идеи из разных источников.

На протяжении первого тысячелетия, последовавшего за падением Западной Римской империи, в теории поэзии абсолютный приоритет в западноевропейских странах принадлежал Горацию, и объясняется он, прежде всего, тем, что Гораций писал на латыни, хорошо известной в Средние века, тогда как греческий оригинал «Поэтики» Аристотеля был недоступен пониманию из-за потери владения этим языком. Первые переводы его трактата на латинский язык появились лишь на рубеже XV - XVI веков, за ними последовали переводы на национальные языки – сначала итальянский, затем французский и на все другие.

Риторическая традиция в Ренессансе, несмотря на увлечение гуманистов античностью, приобрела некоторые новые черты. Одна из важнейших в них то, что изобразительные искусства – живопись и скульптуру по значимости стали приравнивать к словесному искусству, (что было не слыхано для античности), а их анализ шел по риторическому пути. Людовико Дольчи (1557 год) ведет свой анализ живописи в той же последовательности, в какой риторика предписывала строить словесное произведение: у него последовательное рассмотрение композиции, рисунка и колорита, соответствуют риторическим правилам поэтапной работы над речью: инвенции (нахождение темы), диспозиции (расположение материала) и элокуции (словесное оформление).

Риторика настолько проникла во все клетки ренессансного гуманистического сознания, что ее можно найти не только в поэмах итальянцев, но даже у Шекспира. Знаменитый монолог Гамлета о человеке построен, по мнению С. Аверинцева, чисто риторически: он начинается с восхищения человеком: «Какое чудо природы человек! Как он благороден разумом!<…>», что представляет собой риторический прием энкомии (восхваления), а заканчивается словами: «А что мне эта квинтэссенция праха?», – «нормальная топика риторического порицания», или «псогос».

Вернемся к спору за приоритет между горациевской и аристотелевской поэтиками. Если сочинение о поэтическом искусстве Марко Виды было написано в стихах по латыни и опиралась еще на Горация, то после перевода аристотелевского трактата на латинский язык, сделанном Джорджио Валла 1498 году, и перевода Бернардо Сеньи на итальянский язык в 1549 году, главные идеи Аристотеля о способах подражания в поэзии - мимесисе, строении трагедии, жанровой определенности драматических и эпических произведений, эффекте, производимом трагедией, - катарсисе, стали завоевывать прочное место в сознании гуманистов. На протяжении всего XVI века продолжалось серьезное изучение поэтики Аристотеля, стали появляться комментарии к ней, постепенно перерастающие в самостоятельные (с опорой на нее) исследования законов поэзии. В 1550 году были опубликованы «Объяснения поэтики Аристотеля» Маджи, в 1560 году появилась поэтика Скалигера, выдающегося гуманиста, переехавшего во Францию и ускорившего своим приездом развитие гуманистической мысли в этой стране. Скалигер известен прежде всего как систематизатор мировой истории и создатель единой исторической хронологии, действующей до сих пор, хотя и оспариваемой создателями так называемой «новой хронологии». Поэтика Скалигера представляла собой попытку примирить Аристотеля с Горацием, включающую в себя учение о единстве места действия, правила построения композиции, определения цели поэзии как сочетания поучения и наслаждения. Ярко выраженный рационализм Скалигера заставляет некоторых ученых считать его фигурой, пограничной между Ренессансом и наследующим ему классицизмом.

Возможно, это так, но надо помнить, что ментальность и самих литературных деятелей Возрождения была достаточно рационалистична. Они ставили перед собой задачу осмыслить и систематизировать в словесности всё то, что средневековье оставило неосмысленным, стихийным, несистематизированным, не вправленным в строгие рамки норм и законов. На первом месте по важности для гуманистов стояла категория жанра, поэтому главное внимание уделялось распределению литературных тем по жанрам и их проверке на соответствие законам жанра. В этом плане современная им литература представлялась строго выстроенной и выверенной на соответствие правилам хорошего вкуса в противоположность словесности средневековья, где, по их мнению, господствовала жанровая неразбериха, смешение низкого и высокого, соответствующее общему снижению вкуса. Тем не менее, это не исключало полемики между различными направлениями в гуманизме, особенно между сторонниками аристотелевской поэтики, у которых черты рационализма были выражены сильнее, и платониками, которые отстаивали представление о поэте как существе божественном, вдохновенном, полным энтузиазма и божественного безумия, то есть взгляды, высказанные Платоном в диалоге «Ион» и других произведениях, где он касался проблем творчества. В теории литературы аристотеликов было большинство (в отличие от ренессансной философии, где в доминировал платонизм и неоплатонизм), но и здесь встречались апологеты платоновской позиции.

Платоновскую линию в поэтике проводили те литераторы, которых допустимо относить к течению маньеризма. Они проповедовали более свободное обращение с жанрами, не требовали строгой стилевой систематизации литературы, поэтому можно сказать, что здесь, уже внутри ренессансной словесности начинала разворачиваться та борьба рационализма с иррационализмом, которая в следующем – XVII веке выльется в соперничество направлений в европейском искусстве – классицизма и барокко. Среди адептов Платона фигурируют имена Франческо Патрицци и Джордано Бруно, который выступал против подчинения поэзии рационально выработанным правилам и в своем сочинении «О героическом энтузиазме» подчеркивал роль вдохновения как решающего момента в создании поэтического произведения.

Другой темой споров стал вопрос: какую цель преследует поэзия. Если большинство теоретиков поэтики отвечало на него в каноническом духе, – цель поэзии услаждать (приносить наслаждение) и убеждать (поучать), то нашлись и такие, кто вопреки этой догме стали утверждать, что цель поэзии, и, в первую очередь, трагедии ограничивается вызовом удовольствия у зрителя. Но это были не просто абстрактные рассуждения, нет, они опирались на эмпирические наблюдения над поведением зрителей в театре и строились на обобщении данных наблюдений. В результате среди итальянских литераторов произошел раскол, можно сказать, что здесь уже стали проявляться тенденции с одной стороны к элитарной трактовке искусства, с другой – к массовой, демократической. Так Робортелло апеллировал к интеллектуальной элите, как основной составляющей театральной публики, а Кастельветро, наоборот, - к массовой. Отсюда вытекало то, что для Робортелло важен был эмоционально-интеллектуальный урок трагедии - катарсис, который поднимал моральный этос зрителей, развивал у них комплекс стоических добродетелей, а для Кастельветро важнее был гедонистический итог. На апелляции к сознанию «человека толпы» строилась у Кастельветро и защита «единств» в трагедии – единства действия и места действия. Объяснялась необходимость единств тем, что простой человек лишен фантазии и способности к обобщению. Чтобы поверить в происходящее театральное действие, он должен быть уверен, что оно действительно происходит перед его глазами здесь и теперь, вот на этой самой сценической площадке, а если ему предлагается поверить в то, что на том самом месте, где была площадь, теперь вырос лес или открылись дворцовые покои, он просто не в состоянии будет сообразить, как такое могло произойти и потеряет интерес к представлению.

Стремление создать нормативную поэтику с опорой на категории жанра и стиля было характерно не только для представителей итальянского гуманизма, но и для гуманистов стран Северного Возрождения – Франции и Англии.

Во Франции литературная школа, назвавшая себя «Плеядой», выдвинула таких талантливых поэтов, как Ронсар и Дю Белле. Последний уделял большое внимание вопросам теории литературы. В написанном в 1549 году знаменитом сочинении «Защита и прославление французского языка», где одновременно давали о себе знать итальянизирующие тенденции, он требовал создания строго систематизированной теории поэзии. Вместе с тем в его поэтике соединялись платоническая и аристотелевская линии. Платоническая явилась в интерпретации Марсилио Фичино, объединявшего пророчество, таинство, энтузиазм, поэзию и любовь в убеждении, что они внутренне связаны между собой. Дю Белле, как и Фичино, считал, что поэт является одновременно и пророком и влюбленным, наполнен энтузиазмом. В этом смысле творчество безлично, так как в состоянии вдохновения личность теряется, но, чтобы произведение осуществилось реально, необходимо возвращение к рацио. Вдохновение должно быть дополнено знанием образцов, на которые ориентируется вкус, образованностью в греческой и латинской словесности; от поэта требуется также следование правилам и отработанное мастерство стихосложения.

Обратившись к английскому Возрождению, следует сказать, что оно несколько запоздало по сравнению с романским, поэтому его нижняя и верхняя границы сдвинуты – оно переливается в XVII век (в театре - творчество Шекспира, в философии – его современника Френсиса Бэкона). Другая его отличительная особенность в том, что античная культура просвечивалась для английских деятелей Возрождения через призму видения её итальянскими гуманистами. Но это не лишало британский Ренессанс оригинальности, наоборот, здесь, может быть как нигде, национальная интерпретация общеевропейских ренессансных принципов выразилась наиболее ярко.

Национальное преломление антикизирующих принципов поэтики проявилось в наиболее известном трактате XVI века Филиппа Сидни «Защита поэзии», опубликованном в 1595 году. Написанную по-английски, поэтику Сидни по аналогии с трактатом Дю Белле можно назвать «прославлением английского языка», ибо ее автор, обладал изящным стилем и демонстрировал широкие возможности своего родного языка, как в области поэзии, так и теоретического знания о ней. Задача работы, предпринятой Сидни, заключалась также в том, чтобы защитить поэзию от традиционных нападок на нее, обвиняющих поэтов во лжи. Филиппики против поэзии основаны на том, что поэт творит, следуя голосу своего воображения, и даже в аристотелевской поэтике ему предписывается воспроизводить возможное по вероятности и необходимости и более того – невозможное вероятное. (В последнем случае имелось в виду невозможное в фактическом смысле, фантастическое, но вероятное в психологическом). Следовательно, перед Сидни стояла нелегкая проблема защиты воображения, как главного орудия поэтического творчества, поэтому сюда и были направлены его силы. Здесь-то и проявилось платоническое начало в трактате Сидни. Следуя за Платоном, он бесстрашно акцентирует самостоятельную силу воображения, считающуюся божественным даром. Воображение создает идеальные образы людей, которых, может быть и нельзя встретить в действительности, но, во всяком случае, оно способствует улучшению человеческой природы. Сила поэзии в том, чтобы трогать и побуждать, а это автор «Защиты поэзии» считает более важным моментом, чем способность учить и убеждать (хотя этим каноническим моментам он тоже отдал дань!) и это потому, что эмоциональное воздействие дает импульс к развитию всех других стремлений – нравственных и интеллектуальных.

В согласии с аристотелевской поэтикой Сидни требовал соблюдения единства действия и единства места его протекания. Подразделив поэзию на жанры – их всего восемь,- Сидни ждет от поэта, чтобы он четко определился с жанровой формой и не смешивал трагическое начало с комическим в одном произведении (хотя допускает такой жанр, как трагикомедия).

Ф.Бэкона можно назвать последним философом Ренессанса и первым философом Нового времени. В его эстетике и поэтике уже ощущается дух того рационализма, который возобладает в великих метафизических системах XVII века. Обладая энциклопедической эрудицией, британский философ решился на то, чтобы систематизировать все накопленные к его времени знания, науки и искусства. Классификация Бэкона основана на принципе различения познавательных способностей человека – памяти, воображения и рассудка. В соответствии с ними он делит все необозримое количество человеческих знаний на три большие сферы: история, поэзия, философия. Помещая поэзию между историей и философией, Бэкон в этом случае следовал за Аристотелем, хотя в теории познания был противником его авторитета. Подобно Сидни, Бэкон сосредотачивает внимание на воображении. С одной стороны Бэкон считает воображение самостоятельной способностью ума, без которой невозможно познание, с другой – требует его подчинения рассудку, так как неконтролируемое воображение легко может стать источником «призраков», или «идолов» сознания, с которыми Бэкон вел борьбу. «Под поэзией, - пишет он, - мы понимаем своего рода вымышленную историю, или вымыслы. История имеет дело с индивидуумами, которые рассматриваются в определенных условиях места и времени. Поэзия тоже говорит о единичных предметах, но созданных с помощью воображения, похожих на те, которые являются предметами подлинной истории, однако при этом довольно часто возможны преувеличения и произвольные изображения того, что никогда не могло произойти в действительности». Подразделяя поэзию на три рода – эпический, драматический и параболический (аллегорический), Бэкон отдает преимущество последнему роду, считая, что своими образами-иносказаниями аллегория открывает скрытый смысл явлений. Но отдавая дань поэзии, Бэкон не забывал подчеркнуть, что в плане познания истины поэзия не может сравниться с наукой, поэтому поэзия должна в большей мере «считаться развлечением ума», чем серьезным занятием. Так в лице Бэкона проявился процесс постепенного вытеснения ренессансного универсализма сухим рационалистическим «проектом Просвещения».

Эстетика архитектуры и живописи. Новые мировоззренческие ориентиры эпохи находят свое выражение в новом типе художественного видения. Рождающемуся ренессансному мироощущению оказываются чужды чрезмерная экспрессия позднеготической пластики и необозримость безудержно устремленного ввысь пространства готических соборов. Новый художественный метод, основанный на эстетическом восприятии окружающей действительности, и доверии к чувственному опыту, находит опору в античной культурной традиции. Первые попытки достигнуть ясных, гармоничных и соразмерных человеку форм предпринимались мастерами Проторенессанса, подлинным же родоначальником нового ренессансного стиля в архитектуре считается флорентийский зодчий Филлипо Брунеллески. В его произведениях средневековая и античная традиции творчески переосмысляются, образуя единое гармоническое целое, как например, при возведении купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, где применение готической каркасной конструкции сочетается с элементами античного ордера . Постройки Брунеллески во Флоренции ознаменовали начало новой эпохи в искусстве зодчества, однако, чтобы стать основой самостоятельного стиля, новые художественные приемы требовали теоретического осмысления. В архитектуре Ренессанса такую теоретическую основу для дальнейшего творческого развития составил трактат XV века «Десять книг о зодчестве» итальянского гуманиста, художника и архитектора Леона Баттиста Альберти. В своем труде Альберти во многом исходил из современной ему архитектурной практики. Благодаря трактату Альберти архитектура Ренессанса из свода отдельных практических рекомендаций стала наукой и искусством, требующим от архитектора овладения многими дисциплинами.

Сущностью красоты, согласно Альберти, является гармония. «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» .Гармония рассматривается как некий универсальный закон, пронизывающий все мироздание. В качестве основополагающего принципа гармония, по Альберти, единит собой все многообразие вещей, соизмеряет собой всю природу и становиться основанием образа жизни и внутреннего мира человека. Применяя законы гармонии, архитектура, по замыслу Альберти, должна отвечать тому идеалу «безмятежности и спокойствия радостной души, свободной и довольной самой собою», который был характерен для гуманистического мировоззрения.

Вслед за Витрувием Альберти признает основой архитектурной постройки соединение «прочности, пользы и красоты» . Понятие красоты теперь становиться применимым к произведениям искусства, является одним из важнейших критериев их оценки, красота и польза оказываются при этом неразрывно связанными. «Обеспечить необходимое – просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радости. К тому же то, о чем мы говорим, способствует удобству и долговечности».

Подлинное единство и гармоничность архитектурного сооружения могли быть достигнуты, по мысли Альберти, применением в архитектуре античных правил меры, соразмерности частей целому, симметрии, пропорции и ритма. Главным же средством, обеспечивающим гуманистический характер произведения зодчества, т.е. его соразмерность человеческой природе и восприятию, служил классический ордер. Основываясь на трактате Витрувия, а также на собственных обмерах руин древнеримских построек Альберти разработал правила построения и применения различных вариантов ордера для различных типов зданий. Античная ордерная система позволяла достигать гармонических отношений между человеком и пространством архитектурной среды путем соблюдения соразмерных человеку пропорций .

Настаивая на том, что красота и гармоничность здания может быть достигнута только путем следования определенным и строгим правилам, Альберти тем не менее писал, что, учась у древних, «мы не должны действовать словно по принуждению законов» и рационалистические правила не должны служить препятствием для проявления творческой воли художника. Подлинное мастерство заключается в том, чтобы, возводя разнообразные постройки, действовать каждый раз так, чтобы каждая отдельная архитектурная деталь или их сочетание, благодаря которому здание приобретает индивидуальный облик, оказывалась закономерной, органичной частью единого целого, и все сооружение оставляло в целом впечатление единства и совершенной законченности.

Альберти подчеркивает важность того, чтобы облик здания соответствовал статусу и назначению постройки. Он выстраивает некую иерархию зданий сообразно их достоинству (dignitas), на вершине которой оказывается храм. Храм эпохи Возрождения приобретает, по сравнению со средневековым, совершенно новый облик. Его основой теперь становиться центрально-купольная композиция, как наиболее полно выражающая созвучие божественного макрокосма и человеческого микрокосма в гармонично устроенном мироздании. Основу такой композиции составлял круг, считающийся самой совершенной геометрической фигурой и потому наиболее подходящей для храма, а организуемое таким образом внутреннее пространство воспринималось легко обозримым и завершенным. Многие ренессансные архитекторы, начиная с Брунеллески, путем экспериментов по разному решали задачи возведения центрально-купольного сооружения. Вершиной этих поисков и символом Ренессансной архитектуры стало возведение начатого Браманте и завершенного по проекту Микеланджело собора Святого Петра в Риме, увенчанного мощно вздымающимся куполом, своей грандиозностью и одновременно совершенной гармоничностью утверждавшего новый гуманистический идеал героической личности в пространстве христианского космоса.

Типом же светской постройки, наиболее отвечающим новым устремлениям эпохи, являлась загородная вилла, в атмосфере которой происходит действие большинства гуманистических диалогов. «…Вилла должна всецело служить радости и раздолью», способствуя гуманистическим занятиям и установлению гармонических отношений человека и природы. Другой характерный тип ренессансного здания, городской палаццо, представлялся своеобразным аналогом виллы в городской среде, носящим замкнутый, более строгий характер. Одним из знаменитых дворцов Флоренции стал палаццо Ручеллаи, спроектированный Альберти в соответствии с изложенными им правилами.

Теоретические основы архитектуры, а также практические указания, сформулированные Альберти, отвечали духу и потребностям времени, и трактат Альберти стал основой для творчества выдающихся архитекторов Высокого Возрождения, таких как Донато Браманте или Микеланджело Буонароти. Свое же законченное «классическое» выражение эстетика архитектуры Ренессанса получила в трактате «Четыре книги об архитектуре» выдающегося зодчего эпохи чинквеченто Андреа Палладио. Обобщив свой собственный опыт, а также результаты тщательного изучения развалин античных построек, Палладио создал новую систему пропорциональности античных ордеров, учитывающую практические нужды своего времени. Он сделал ордер гибким инструментом зодчего, благодаря правильному применению которого достигается максимальная сила эстетического воздействия.

Новые художественные формы рождались в результате пробуждающегося интереса к вещам земным, реальным. Интерес и жажда познания окружающего мира находили свое выражение, прежде всего, в изобразительном искусстве. Первым способом познания природных вещей становилось искусство всматривания в окружающий мир, воплощавшееся в произведения живописи. Леонардо да Винчи считал живопись совершенным инструментом познания окружающего мира, поскольку она способна охватить самые разнообразные его творения и в совершенстве отобразить их. Главной задачей живописца теперь становилось воссоздание реального мира, что привело к разработке теории линейной перспективы, позволяющей получить трехмерное изображение предметов в окружающей их пространственной среде.

Леон Баттиста Альберти в «Трактате о живописи» уподобляет картину прозрачному окну или проему, через который нам открывается видимое пространство. Задача живописца, по мнению Альберти, заключается в том, чтобы «представить формы видимых вещей на этой поверхности не иначе, как если бы она была прозрачным стеклом, сквозь которое проходит зрительная пирамида» и «изображать только то, что видимо». Не менее важным было и достижение живописцем изображения пластического объема на плоскости: «Мы, конечно, ждем от живописи, чтобы она казалась очень выпуклой и похожей на то, что она изображает».

Такое понимание живописи стало результатом постепенного преодоления средневекового изобразительного принципа. Средневековое искусство понимало изобразительную поверхность как плоскость, на которой отдельные фигуры выступают на нейтральном фоне, образуя единую протяженность, лишенную пространственности. Такой принцип изображения имел своей основой средневековую трактовку пространства как «чистейшего света», никак не структурированного, в котором растворяется реальный мир. Новое искусство рождалось в ходе постепенного переосмысления пространства как «бесконечности, воплощенной в реальности». Картина образует свое собственное пространство и может теперь существовать независимо от архитектуры, так же как и скульптура. Это время появления станковой живописи. Но и оставаясь монументальной, она уже не утверждала, как прежде, плоскость стены, но стремилась к созданию иллюзорного пространства.

Первые элементы трехмерного изображения пространства и объемных фигур появляется в живописи Джотто, дальнейшее же развитие живописи демонстрирует поиск мастерами перспективного единства всего пространства картины. Художники искали опору для правильного построения перспективы в математической теории, поэтому истинный живописец должен был обладать знаниями математики и геометрии. Теория математически строгого метода построения перспективы была разработана в трудах Пьеро делла Франчески и Леона Баттиста Альберти и стала основой художественной практики.

Стремление к реалистическому изображению не означает отход от религиозности. Реализм ренессанса отличен от позднейшего реализма XVII века. В основе художественного мышления – стремление соединить два полюса, возвысить земное, увидеть в нем божественное совершенство, его идеальную суть, и приблизить к земному небесное, мир трансцендентной реальности. Религиозные сюжеты остаются ведущими в живописи, но в их трактовке появляется стремление придать религиозному содержанию новую силу убедительности, приблизив к жизни, соединив божественное и земное в идеальном образе. «Перспектива – отмечает Э.Панофский - открывает в искусстве …нечто совершенно новое – сферу визионерского, внутри которой чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя». Перспективное восприятие пространства «доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознания до вмещения Божественного» .

Леонардо да Винчи называет живопись наукой и «законной дочерью природы» . Следуя природе, живописец должен ни в чем не отступать от ее законов, добиваться достоверности, реалистичности изображения. «Вы живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета» . Однако это не должно быть простым копированием. Неустанно наблюдая, исследуя, анализируя природные формы, живописец воссоздает их силой воображения в своем произведении в новом гармоническом единстве, своей достоверностью и убедительностью свидетельствующем о красоте и совершенстве творения. По глубине постижения Леонардо да Винчи сопоставляет живопись с философией. «Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину» . Зрительный образ схватывает полнее и достовернее истинную суть предмета, чем понятие. Благодаря изучению и овладению внешней формой предметов, художник способен проникать в глубинную сущность природных законов и уподобиться Творцу, создавая вторую природу. «Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей…» . Подражание природе становилось подражанием божественному творению. Подробность, с которой Леонардо да Винчи перечисляет все природные явления, доступные кисти живописца, выдает его захваченность полнотой и многообразием окружающего мира.

Признавая, что законы красоты и гармонии, лежащие в основе мироздания, можно постичь средствами живописи, Леонардо да Винчи разрабатывал в своих заметках основы художественной практики, благодаря которым художник может достичь совершенства в изображении всего окружающего мира. Он обращает внимание на передачу световоздушной среды в живописи и вводит понятие воздушной перспективы, которая позволяет достигать в живописном произведении единства человека с окружающей средой. Художник исследует проблему передачи светотеневых рефлексов, отмечая различные градации света и тени при различном освещении, которые помогают добиться рельефности изображений. Значительную роль отводит Леонардо да Винчи изучению основанных на числе пропорций.

Это же убеждение в рациональной, математической основе прекрасного руководило Альбрехтом Дюрером в создании его эстетической теории пропорций. На протяжении всего творческого пути Дюрер пытался разрешить проблему прекрасного. В основе человеческой красоты должно, по убеждению Дюрера, лежать числовое соотношение. Дюрер в соответствие с итальянской традицией воспринимает искусство как науку. Первоначальным намерением Дюрера было найти абсолютную формулу красоты человеческой фигуры, но впоследствии он отказался от этой мысли. «Четыре книги о пропорциях» – это попытка создать теорию пропорций человеческого тела путем нахождения правильных пропорций для различных типов человеческих фигур. В своем трактате Дюрер стремиться охватить все многообразие действительных форм, подчинив их при этом единой математической теории. Он исходил из убеждения, что задача художника – создавать прекрасное. «Мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным» . Основы прекрасного заключены в природе, «чем точнее произведение соответствует жизни, тем оно лучше и более истинно». Однако в жизни трудно найти совершенно прекрасную форму, и поэтому художник должен уметь извлекать из всего природного разнообразия самые красивые элементы и соединять их в единое целое. «Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед» . Следовать же своей фантазии живописец может только в том случае, если прекрасный образ, сложившийся в воображении, стал результатом долгой практики наблюдений и зарисовок красивых фигур. «Поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им» – пишет он . Красота, в понимании Дюрера, является идеальным образом реальности. Признаваясь, «что такое прекрасное – этого я не знаю» , он в то же время определяет основу прекрасного как соразмерность и гармонию. «Золотая середина находится между слишком большим и слишком малым, старайся достигнуть ее во всех твоих произведениях» .

Эстетика Ренессанса представляет собой сложную, многоплановую картину, которая далеко не исчерпывается рассмотренными здесь примерами. Существовал ряд самостоятельных направлений и школ в искусстве, которые могли спорить и сталкиваться между собой. Тем не менее, при всей сложности и многогранности развития, указанные черты Ренессансной эстетики были определяющими для эпохи.

Музыкальная эстетика. Рассматривая эстетическую культуру эпохи Возрождения, нельзя не упомянуть и о преобразованиях, происходивших в то время в музыкальной сфере, поскольку имено тогда начинается формирование тех принципов музицирования, которые развивались в течение последующих трех столетий и привели европейскую музыку к невиданным прежде художественным высотам, сделали ее глубочайшим выразителем человеческой субъективности.

В то же время, для неподготовленного слушателя, пожалуй, трудно было бы отличить музыкальные композиции Возрождения от средневековых. В то самое время, когда в живописи, скульптуре, архитектуре появлялись великие и революционные творения, резко порывающие с предшествующей традицией, когда зарождались гуманистические идеи, развивалась новая наука и новая яркая и не похожая ни на что прежнее литература – музыка словно бы затаилась, оставаясь в прежних, на первый взгляд, совершенно средневековых формах.

То, что может натолкнуть на мысль о подспудных глубоких изменениях – резкая вспышка, произошедшая в XVII в. и связанная с появлением новых жанров, а также с преобразованием традиционных форм, даже самой структуры религиозного песнопения – причем таким сильным, что с тех пор и сама религия начинает выставлять совершенно новые требования к музыкальному сочинению.

Можно вспомнить суждения о музыке более поздних мыслителей. Так например, о том, что характеризуя в начале ХХ в. западноевропейскую «фаустовскую» культуру, берущую свои начала в позднем Средневековье и достигшую расцвета в Ренессансе, О.Шпенглер именно музыку называет ее наивысшим выражением. Так же о музыке судят такие мыслители как Гегель, называющий ее чистым «голосом сердца» и, в еще большей мере Шопенгауэр, рисующий ее стоящей особняком от всех искусств непосредственной выразительницей Воли и, в то же время, глубочайшего акта субъективного самосознания.

При этом ничего подобного «голосу сердца» мы не могли бы найти ни в музыке Средних веков, ни в музыке Возрождения – ни в какой-либо иной музыкальной традиции, отличной от той, что стала развиваться в Западной Европе с начала XVII в. Французский писатель и музыковед Р.Роллан приводит характеристику музыки, пришедшую из XIII в.: «главная помеха сочинения п

Эстетика эпохи. Возрождения возникает закономерным продолжением идей эстетики предыдущих эпох, в частности античной время она является вполне оригинальным явлением, отражающим целостный, опытно-чувственный и разум мно-осмысливающее подход к природному миру и человека. В эпоху. Возрождения складывалась новая мировоззренческая парадигма. Она органично вписывает человека в земной жизни, не противопоставляя идеальное и реальное, духо вне и телесно-чувственное начала ее сущности, причем дух считается активной силой, которая"обрабатывает"материю жизни и организует ее проявления в формах совершенства. Эпоха. Возрождения преодолевала аскетизм средневекового о. Браге красоты, придавая ему жизненной полноты проявлений в формах художественно-прекрасного. Олицетворением прекрасного предстает человек, ее рассматривают как творческое начало жизни:"земной. Бог"Выраженное творческое направление с тосункив человека с миром - характерная черта ренессансной эпохи. Именно с нее началось бурное развитие различных отраслей научного познания, утверждалось научное естествознание, становилось искусство - особая сфера духовного опыта, укреплялась свобода творческого само-осуществления художникарчого само-здійснення митця.

Первым видом научного познания, что вполне соответствует духу эпохи и служит своеобразной ее характеристикой, является гуманитарное знание, а первым предметом - культура человечества, в частности культура греческой и римс ькои античности критического переосмысления претерпела культура. Средневековья . Обращение к жизнерадостной культуры античного мира , центром которой был человек, позволило избавиться от чувства греховности т а страха существования, которым жила средневековая европейская культурра.

Культура. Ренессанса обратила внимание человека на земной мир и его прелести, открывая глаза на его красоту и формируя потребность активного взаимодействия в познании тайн, а также в творческом переформировании и ув вичненни его образа художественно-эстетическими средствами. Красота мира стала эстетической моделью творчески формирующей деятельности художников, придавая ей высокого (возвышенного, величественного) звучания и неповторимой красоты и интересами к познанию земных вещей, отвержение бесспорного авторитета церкви, рост светских элементов в культуре исследователи называют характерной приметой. Возрождения .

Человек. Возрождения впервые обратила взгляд на себя не как на предмет греха и отрицание себя - греховной. Деятельная творческая личность утверждается в культуре как самый проявление красоты природного сви и ту. Она осознает собственные творческие силы, исполняется самоуважения и потребности объективации опыта в различных видах духовной и предметно-формирующей деятельности. Универсализм - характерная черта личности суток. Возрождения. По известной характеристикой. Ф. Энгельса, эпоха. Возрождения - это"величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титан ей по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености". Это эпоха, которая проложила путь развития европейской культуре последующих эпорі наступних епох.

Правда, именно с эпохи. Возрождения критерием и измерением совершенства для человека предстает она сама. Идеал. Возрождения -. Человек с большой буквы, почти равна. Богу"Божественное в эстетике и искусстве роду ния тяготеет к человеческому, но, с другой стороны, и человеческое тяготеет к божественному (или, возможно, демонического, но в любом случае -"не смертного")". С прогрессом истории абсолютизация людсь кого начала приведет к субъективизму и потери объективного критерия эстетической ценности явлений. На субъективизме героев позднего. Возрождения подчеркивает, в частности,. В. Гегель, характеризуя творчество. В. Шек спорзуючи творчість. В.. Шекспіра.

Дух. Возрождения формировался на определенных социальных и духовных предпосылках. Начинался он в. Италии, родине римской античности (на нее значительное влияние греческий античность), чтобы впоследствии распространиться в всех странах. Западной,. Центральной и. Восточной. Европы. Социальными предпосылками. Возрождения были прежде демократические принципы итальянских городов, основанные на принципах самоуправленияня.

Начиналась эпоха. Возрождения в последней четверти XIII в и продолжалась до XVI в в странах. Западной. Европы, а в восточноевропейском регионе. Возрождения продолжалось до XVII в. Исследователи разделяют шаров ьтуру. Возрождения на несколько этапов. Каждый из них характерен своей спецификой и достижениями. Первый -. Проторенессанс (конец XIII-XIV вв), второй - ранний. Ренессанс (XV в), третий - высокий. Ренессанс (кине ц XV - 30-е годы XVI в) четвертый - поздний. Ренессанс (до конца XVI в XVI ст.).

От XV в идеи ренессансного гуманизма, его мировоззренческие принципы и эстетически-художественные принципы распространялись в других странах. Западной. Европы, свидетельствуя становления светской культурной парадигмы. Рос в масштаб доминирования идей. Ренессанса в философии, гуманитарных науках, естествознании, эстетике и искусстве, в стиле жизни, этических и эстетических идеалах эпохи яркими выразителями духа. Возрожд ения в. Италии были. Данте (от его творчества. Возрождения начинает отсчет),. Петрарка,. Боккаччо,. Альберти,. Леонардо да. Винчи,. Рафаэль,. Микеланджело. Буонаротти,. Марсилио. Фичино,. Джованни. Пико де ла. Мера. Ндола,. Джордано. Бруно,. Томазо. Кампанелла. В. Германии выдающимся представителем ренессансной эстетики был. Альбрехт. Дюрер,. Англии -. Шекспир,. Франции -. Франсуа. Рабле,. Испании -. Мигель. Сервантес. О. Лосе в замечает:"Уже через поверхностного рассмотрения материалов. Западного. Ренессанса нас удивляет огромная и, можно сказать, несметное количество разнообразных имен, стран, периодов развития, направлений и стилей, обычно именуют ренессансными".

Само понятие"ренессанс"(лат re - снова и nasci - рождаться) впервые использовал. Дж. Вазари в труде"Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих"(1550)

Эстетические идеи. Возрождения органично вплетены в философские, этические, социальные, естественные знания, художественное творчество, образуя духовный синтез и определяя общее эстетическое окраски эпохи. Поэтому п правомерно отметить всепроникающий характер эстетического, свойственный культуре. Возрождения, что сближает ее с культурой античности, питаясь духом которой она, собственно, и формироваласьь.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Введение

Романский и готический стили предшествовали Возрождению. Многие черты Возрождения зрели в их недрах. Не случайно Якоб Буркхардт ввел понятие проторенессанса, хронологически совпадающего с готикой.

Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на чертах, которые впоследствии будут указаны (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение, античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и треченто ХП-ХШ -ХШ-Х1У вв.), Раннее Возрождение (кватроченто Х1У-ХУ вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто ХУ-ХУ1 вв.).

Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной. Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции, Риме. Милан, Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как Флоренция.

Термин «Возрождение» был введен мыслителем и художником самой этой эпохи Джордже Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550)). Так он назвал время с 1250 по 1550 г. С его точки зрения, это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образцом.

В дальнейшем Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть понятие «Возрождение» в сущности стало означать гуманизм.

1. Особенности культуры Возрождения

Городская культура. Почему в культуре и эстетике Возрождения присутствовала такая четкая ориентация на человека? Ссоциологической точки зрения, причиной независимости человека, его растущего самоутверждения стала городская культура. В городе более, чем где-либо, человек открывал достоинства нормальной, обычной жизни. Это происходило потому, что горожане были более независимыми людьми, чем крестьяне. Первоначально города населяли подлинные умельцы, мастера, ведь они, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали прокормится только своим ремесленным мастерством. Пополняли число городских жителей и люди предприимчывые. Реальные обстоятельства заставляли их полагаться только на самих себя, формировали новое отношение к жизни. (Речь, конечно, идет о первых горожанах, л не о тех люмпенах, которые в дальнейшем пополняли ряды пролетариата.)

Роль простого товарного производства. Немалую роль в формировании особого менталитета играло и простое товарное производство. Чувство хозяина, который и производит, и распоряжается доходом сам, безусловно, также способствовало формированию особого независимого духа первых жителей городов.

Особенности расцвета итальянских городов. Итальянские города расцвели не только в силу указанных выше причин, но и из-за активного участия их в транзитной торговле. (Соперничество конкурирующих на внешнем рынке городов явилось, как известно, одной из причин раздробленности Италии.) В VШ-IХ вв. Средиземное море вновь становится местом сосредоточения торговых путей. Все прибрежные жители, как свидетельствует французский историк Ф. Бродель, получали от этого выгоду. Этим во многом объясняется, что города, не имевшие достаточных природных ресурсов, процветали. Они связывали между собой приморские страны. Особую роль в обогащении городов сыграли крестовые походы (перевозка огромного числа людей со снаряжением и конями оказалась очень выгодной).

Итак, городская культура создавала новых людей, формировала новое отношение к жизни, создавала атмосферу, в которой рождались великие идеи и великие произведения. Но идейно все это оформлялось на элитарном уровне.

Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в мировоззренческой опоре. Такой опорой выступила античность. Конечно, не случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземное море «сапожок» более тысячи лет назад населяли представители ушедшей античной (римской) цивилизации. «Самое обращение к классической древности объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых потребностей ума и новых жизненных устремлений», -- писал русский историк Н. Кареев в начале нашего уходящего XX в.

Возрожденческий неоплатонизм. Итак, эпоха Возрождения -- это обращение к античности. Но вся культура этого периода лишний раз доказывает, что Возрождения в чистом виде, Возрождения как такового не бывает. Мыслители-возрожденцы видели в античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм. (А. Ф. Лосев блестяще показывает в своей книге «Эстетика Возрождения» причины особой распространенности этой философской концепции в эпоху итальянского Возрождения. В этом вопросе мы опираемся на его точку зрения.) Античный (собственно космологический) неоплатонизм не мог не привлечь внимания возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия.

Ориентация на человеческие чувства. Бог становится ближе к человеку. Он мыслится почти пантеистически (Бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому-то мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения.

Наилучшим способом постижения Божественной Красоты, растворенной в мире, справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда -- расцвет пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры). Ведь именно эти искусства, по убеждению деятелей Возрождения, позволяют более точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит отчетливо художественный характер.

Интерес к античности связан у возрожденцев с модификацией христианской (католической) традиции. Благодаря влиянию неоплатонизма становится сильной пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповторимость культуре Италии XIV--XVI вв. Возрожденцы по-новому взглянули на самих себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не перестали быть людьми средневековья.

Наличие двух перекрещивающихся тенденций (античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость самоутверждения, об этом говорят многие источники этой эпохи. С другой стороны, постиг всю трагичность своего существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения с Богом.

2.Основные принципы эстетики Возрождения

Истоки трагизма творчества художников Возрождения

Столкновение античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, считал русский философ Н. Бердяев. Великие художники Возрождения были одержимы, считал он, прорывом в иной, трансцендентный мир. Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполнимы в земной жизни, в мире культуры. Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества».

В эстетике Возрождения категория трагического занимает значительное место. Суть трагического мироощущения заключается в неустойчивости личности, в ^конечном итоге опирающейся только на саму себя. Как уже подчеркивалось, трагическое мироощущение великих возрожденцев связано с противоречивостью этой культуры. (С одной стороны, в ней присутствует переосмысление античности, с другой -- продолжает доминировать, хотя и в модифицированном виде, христианская (католическая) тенденция. С одной стороны, Возрождение -- эпоха радостного самоутверждения человека, с другой, эпоха глубочайшего постижения всей трагичности своего существования).

Итак, в центре внимания возрожденцев стоял человек.

В связи с изменением отношения к человеку изменяется и отношение к искусству. Оно приобретает высокую социальную сущнностъ.

Эстетические исследования велись не учеными, не философами, а практиками искусства -- художниками. Общеэстетические проблемы ставились в рамках того или иного вида искусства, преимущественно живописи, скульптуры, архитектуры, тех искусств, которые получили наиболее полное развитие в эту эпоху. Правда, довольно условно в эпоху Возрождения было разделение деятелей Возрождения на ученых, философов и художников. Все они являлись универсальными личностями.

Общий исследовательский дух эпохи был связан с их стремлением собрать в одно целое, в один образ всю ту красоту, что растворена в окружающем, Богом созданном мире» Философской основой этих взглядов, как отмечалось был антропологически переработанный неоплатонизм. Этот неоплатонизм Возрождения утверждал личность; устремленную к космосу, стремящуюся и способную постичь красоту и совершенство мира, созданного Богом, утвердить себя в мире. Это и отразилось на эстетических взглядах эпохи. эстетика возрождение человек

Интерес к теории искусства. В связи с основной мировоззренческой установкой -- отображением реального, признанного прекрасным мира, в связи с подражанием природе, особенно важными становятся разработки теории искусств, правил, которым должен следовать художник, ведь только благодаря им и возможно создать произведение, достойное красоты реального мира.

Логическая организация пространства. Художники эпохи Возрождения и заняты этими проблемами, в частности, изучением логической организации пространства. Ченнино Ченнини («Трактат о живописи»), Мазаччо, Донателло, Брунеллески, Паоло Учелло, Анто-нио Поллайола, Леон-Батиста Альберти (Раннее Возрождение), Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти поглощены исследованием технических проблем искусства (линейная и воздушная перспектива, светотень, колорит, пропорциональность, симметрия, общая композиция, гармония).

Эстетика Возрождения может быть охарактеризована как материалистическая (основной гносеологический вопрос эстетики об отношении искусства к действительности решается материалистически), но с известной долей условности.

Художники Возрождения обращаются в своем творчестве к окружающему миру, но он достоин воспроизведения только потому, что является произведением Творца. Художники отображают мир идеализированно. Эстетика Возрождения -- эстетика идеала.

Утверждая идеалы, гуманисты ищут равновесия в художественном образе между идеалом и действительностью, правдой и вымыслом. Так они непроизвольно выходят на проблему общего и единичного в художественном образе. Эта проблема присутствует у многих художников Возрождения. Особенно четко она поставлена у Альберти в его трактате «О статуе»: «У скульпторов, если только я правильно это толкую, пути схватывания сходства направляются по двум руслам, а именно: с одной стороны, создаваемое ими изображение должно быть в конечном счете как можно более похожим на живое существо, в данном случае на человека, причем, совершенно не важно, воспроизводят ли они образ Сократа, Платона или какого-нибудь другого известного человека, -- они считают вполне достаточным, если достигнут того, что произведение их похоже на человека вообще, хотя бы самого неизвестного; с другой стороны, надо постараться воспроизвести и изобразить не только человека вообще, но лицо и все телесное обличие именно этого человека, например, Цезаря, или Катона, или любого другого известного человека, именно так, в данном положении -- восседающим на трибунале или произносящим речь в Народном собрании» (Цит. по кн.: Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1978. С. 68).

Альберти также писал, что надо прилагать как можно больше сил к изучению как можно большего количества красоты, но «в одном теле не найти всех красот вместе, они распределены по многим телам и встречаются редко...» (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1961. С. 534). Здесь налицо проблема воспроизведения прекрасного. Его единичное изображение мыслится как обобщение множества прекрасных образов. Показательна сама постановка Альберти проблемы общего и единичного в художественном образе.

И Леонардо отмечал, что художники должны «подстерегать красоту природы и человека», наблюдать ее в те мгновения, когда она наиболее полно выявляется в них.

Заключение

Художники Возрождения, обращаясь к воспроизведению окружающего мира, не были ни реалистами, ни натуралистами. Реалистическое воспроизведение действительности предполагает правдивое (в отличие от правдоподобного) воспроизведение жизни, где наряду с прекрасным и возвышенным присутствуют и явления другого порядка. Реализм предполагает, чтобы изображаемое лицо было типом. Вспомним Белинского: «У истинного таланта каждое лицо -- тип и каждый тип для читателя есть знакомый незнакомец». Типическое -- способ художественного обобщения в реализме. Идеализация -- способ обобщения в системе искусства Возрождения.

Художников Возрождения нельзя назвать и натуралистами. Они осуществляли при воспроизведении действительности некоторый отбор тех или иных черт природы, человека, что отсутствует в натурализме.

С определенной мерой условности можно сказать, что к образу-типу вплотную подошел Микеланджело. У Леонардо и Рафаэля художественные образы растворены в стихии универсального.

Культура итальянского Возрождения дала миру поэта Данте Алигьери (1265-1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266-1337), поэта, гуманиста Франческо Петрарку (1304-1374), поэта, писателя, гуманиста Джованни Бокаччо (1313-1375), архитектора Филиппо Брунеллески (1377-1446), скульптора Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386-1466), живописца Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) (1401-1428), гуманиста, писателя Лоренцо Баллу (1407-1457), гуманиста, писателя Пико Делла Мирандолу (1463-1494), философа, гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499), живописца Сандро Боттичелли (1445-1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи (1452-1519), живописца, скульптора, архитектора Микеланджело Буонаротти (1475-1564), живописца Джорджоне (1477-1510), живописца Тициана (Тициано Вечеллио ди Кадоре) (1477-1556), живописца Рафаэля Санти (1483-1520), живописца Якопо Тинторетто (1518-1594) и многих других.

Список использованной литературы

1.Борев Ю.Б. Эстетика.- М.: Политиздат,1993.-494 с;

2.Гулыга А.В. Принципы эстетики.- М.:Политиздат,1987.- 285 с.;

3.Худушин Ф.Е. Слово о красоте земной.- М.: Мол. гвардия,1982.- 272 с.4.;

4.Чичина Е.А. Эстетика.- Ростов/Д,1999.- 542 с.;

5.Эстетика:словарь.-М.:Политиздат,1985.- 447 с.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Идейное многоцветье эпохи Возрождения, ее светский характер, взаимоисключающие концепции. Искусство в сфере познания: Альберти, Пьеро делла Франческа. Этические взгляды эпохи Возрождения. Этика итальянских гуманистов (Пико дела Мирандола, Лоренцо Валла).

контрольная работа , добавлен 19.02.2011


Изучение особенностей эстетики эпохи Возрождения, когда происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии. Характеристика эстетических и гуманистических концепций Кампанеллы и Бруно.

эссе , добавлен 01.06.2010


Эстетика Возрождения связана с переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни. Эстетика раннего Возрождения как эстетика раннего гуманизма, высокого Возрождения – неоплатонизма, позднего – натурфилософия. Д. Бруно, Т. Кампанелла.

реферат , добавлен 30.12.2008


Характерные черты эстетики Ренессанса. Особенности и основные этапы чайной церемонии, которая возникла под влиянием эстетики и философии дзен-буддизма. Исследование символики брачной церемонии в эпоху Возрождения и полонеза, как церемониального танца.

реферат , добавлен 03.05.2010


Основы гуманистического итальянского Возрождения. Гуманистическая этика Италии эпохи Возрождения. Новое понимание благородства человека. Ренессансное свободомыслие. В эпоху гуманизма было оправдано человеческое стремление к земным радостям.

курсовая работа , добавлен 30.07.2007


Ренессанс как возрождение античных наук и искусств, его сущность и сравнение со средневековой культурой. Характерные черты эстетики эпохи Ренессанса, особенности ее влияния на различные сферы науки и искусства, а также взгляды их основных представителей.

реферат , добавлен 17.05.2010


Причина возникновения и успеха христианского учения. Христианство как религия бедноты и его социальный идеал и изменения. Борьба народа с официальной церковью и Государством в средние века. Учение о нравственности и прогресс учений в эпоху Возрождения.

контрольная работа , добавлен 17.02.2009


История эстетических учений. Эстетика как учение о красоте и об искусстве, наука о прекрасном. Развитие эстетических учений в периоды Античности, Средних веков, эпохи Возрождения, Нового времени. Европейские художественные направления XIX-XX веков.

презентация , добавлен 27.11.2014


Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике. "Эстетическое" как наиболее общая категория ХХв. предметом эстетики является искусство. Основные исторически сложившиеся категории постклассической эстетики. Эстетическая наука накануне ХХIв.

реферат , добавлен 19.09.2010


Утонченная женская эстетика как часть гармонии, охватывающей жизнь Италии в эпоху Ренессанса. Идеалы красоты знатных итальянских дам; появление парфюмерных средств "для поддержания красоты". Трактат Екатерины Сфорца о правилах и приемах наложения грима.

Коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.
Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная крупными мыслителями Возрождения, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. Выдающиеся художники того времени черпали из нее свой оптимизм и энтузиазм.
Отсюда полнота развития личности, поражающая нас всесторонность и универсальность характеров деятелей Возрождения. "Это был, – писал Ф. Энгельс, – величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру , по многосторонности и учености".
В этот период происходит сложный процесс формирования реалистического мировоззрения, вырабатывается новое отношение к природе, религии, художественному наследию античного мира. Конечно, было бы неверным считать, что культура Возрождения окончательно преодолевает религиозное мировоззрение и порывает с религией : негативное отношение к религии часто сочетается с возрождением интереса к религии и различным мистическим идеям. Но вместе с тем, очевидно, что в эпоху Ренессанса происходит усиление светского начала в культуре и искусстве, секуляризация и даже эстетизация религии, которая признавалась лишь в той мере, в какой становилась предметом искусства.
Исследователи культуры и искусства Возрождения убедительно показали, какая сложная ломка средневековой картины мира происходит в искусстве. Отказ от "готического натурализма", от творческого метода Средневековья, в основе которого лежали каноны и геометрические схемы, приводит к созданию нового художественного метода, основанного на точном воспроизведении живой природы, восстановлении доверия к чувственному опыту и человеческому восприятию, слиянию видения и понимания.
Основной темой ренессансного искусства становится человек , человек в гармонии его духовных и физических сил. Искусство прославляет достоинство человеческой личности, бесконечные способности человека к познанию мира. Вера в человека, в возможность гармонического и всестороннего развития личности является отличительной особенностью искусства этого времени.
Изучение художественной культуры Возрождения началось давно, в ряду ее исследователей известные имена Я. Буркхардта, Г. Вельфлина, М. Дворжака, Л. Вентури, Э. Панофского и других.
Как и в истории искусства, в развитии эстетической мысли Возрождения можно выделить три главных периода, соответствующих XIV, XV, XVI векам. С XIV веком связана эстетическая мысль итальянских гуманистов, обратившихся к изучению античного наследия и реформировавших систему воспитания и образования, к XV веку относятся эстетические теории Николая Кузанского, Альберти, Леонардо да Винчи , Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола , и, наконец, в XVI веке существенный вклад в эстетическую теорию вносят философы Джордано Бруно , Кампанелла , Патрици. Кроме этой традиции, связанной с определенными философскими школами, существовала и так называемая практическая эстетика , выраставшая на основе опыта развития отдельных видов искусства – музыки, живописи, архитектуры и поэзии.
Не следует думать, что идеи эстетики Ренессанса развивались только в Италии. Можно проследить, как схожие эстетические концепции распространялись и в других странах Европы, в особенности во Франции, Испании, Германии, Англии. Все это свидетельствует, что эстетика Ренессанса была общеевропейским явлением, хотя, конечно, специфические условия развития культуры в каждой из этих стран накладывали характерный отпечаток на развитие эстетической теории.

1. Эстетика раннего Возрождения как эстетика раннего гуманизма

На возникновение и развитие эстетической теории эпохи Возрождения большое влияние оказала гуманистическая мысль, выступившая против средневековой религиозной идеологии и обосновавшая идею высокого достоинства человеческой личности. Поэтому, характеризуя основные направления эстетической мысли Ренессанса, нельзя обойти стороной наследие итальянских гуманистов XV века.
Следует отметить, что в эпоху Возрождения термин "гуманизм" имел несколько иной смысл, чем тот, который обычно вкладывается в него сегодня. Этот термин возник в связи с понятием "studia humanitatis", то есть в связи с изучением тех дисциплин, которые противостояли схоластической системе образования и были связаны своими традициями с античной культурой . В их число входила грамматика, риторика , поэтика , история и моральная философия (этика).
Гуманистами в эпоху Возрождения называли тех, кто посвящал себя изучению и преподаванию studia humanitatis. Этот термин имел не только профессиональное, но и мировоззренческое содержание: гуманисты были носителями и творцами новой системы знания, в центре которой стояла проблема человека, его земного предназначения.
К числу гуманистов относились представители разных профессий: педагоги – Филельфо, Поджио Браччолини, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни; философы – Лоренцо Валла , Пико делла Мирандола ; писатели – Петрарка, Боккаччо; художники – Альберти и другие.
Творчество Франческа Петрарки (1304–1374) и Джованни Боккаччо (1313–1375) представляет собой ранний период в развитии итальянского гуманизма, заложившего основы более цельного и систематизированного мировоззрения, которое было развито позднейшими мыслителями.
Петрарка с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру. Тем самым он положил начало тому возрождению античной древности, которое было столь характерно для всего Ренессанса. Вместе с тем Петрарка сформулировал новое отношение к искусству, противоположное тому, которое лежало в основе средневековой эстетики. Для Петрарки искусство уже перестало быть простым ремеслом и стало приобретать новый, гуманистический смысл. В этом отношении чрезвычайно интересен трактат Петрарки "Инвектива против некоего медика", представляющий полемику с Салютати, который доказывал, что медицину следует признать более высоким искусством , чем поэзию. Эта мысль возбуждает гневный протест Петрарки. "Святотатство неслыханное, – восклицает он, – госпожу подчинить служанке, свободное искусство – механическому". Отвергая подход к поэзии как к ремесленному занятию, Петрарка истолковывает ее как свободное, творческое искусство. Не меньший интерес представляет трактат Петрарки "Средства о врачевании счастливой и несчастливой судьбы", в котором изображается борьба рассудка и чувства в отношении к сфере искусства и наслаждения, причем, в конечном счете, побеждает близкое к земным интересам чувство.
Не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов сыграл другой выдающийся итальянский писатель Джованни Боккаччо. Автор "Декамерона" посвятил четверть века работе над главным, как он считал, трудом своей жизни, теоретическим трактатом "Генеалогия языческих богов".
Особый интерес представляют XIV и XV книги этого обширного сочинения, написанные в "защиту поэзии" против средневековых нападок на нее. Эти книги, получившие огромную популярность в эпоху Возрождения, положили начало особому жанру "апологии поэзии".
По существу своему мы наблюдаем здесь полемику со средневековой эстетикой . Боккаччо выступает против обвинения поэзии и поэтов в аморализме, излишестве, фривольности, обмане и т.д. В противоположность средневековым авторам, упрекавшим Гомера и других античных писателей в изображении фривольных сцен, Боккаччо доказывает право поэта на изображение любых сюжетов.
Несправедливы также, по мнению Боккаччо, обвинения поэтов во лжи. Поэты не лгут, а лишь "ткут вымыслы", говорят правду под покровом обмана или, точнее, вымысла. В связи с этим Боккаччо страстно доказывает право поэзии на вымысел (inventi), изобретение нового. В главе "О том, что поэты не лживы", Боккаччо прямо говорит: поэты "...не связаны обязательством держаться правды во внешней форме вымысла; наоборот, если отнимем у них право свободно применять любой род вымысла, вся польза их труда обратится в прах".
Боккаччо называет поэзию "божественной наукой". Более того, заостряя конфликт между поэзией и теологией, он саму теологию объявляет видом поэзии, ведь она, так же как и поэзия , обращается к вымыслу и аллегориям.
В своей апологии поэзии Боккаччо доказывал, что главнейшими ее качествами являются страсти (furor) н изобретательность (inventio). Такое отношение к поэзии не имело ничего общего с ремесленным подходом к искусству, оно обосновывало свободу художника, его право на творчество .
Таким образом, уже в XIV веке у ранних итальянских гуманистов формируется новое отношение к искусству как к свободному занятию, как к деятельности воображения и фантазии. Все эти принципы легли в основу эстетических теорий XV века.
Значительный вклад в развитие эстетического мировоззрения Ренессанса внесли и итальянские педагоги-гуманисты, создавшие новую систему воспитания и образования, ориентированную на античный мир и античную философию .
В Италии, начиная с первого десятилетия XV века, один за другим появляются, целый ряд трактатов о воспитании, написанных педагогами-гуманистами: "О благородных нравах и свободных науках" Паоло Вержерио, "О воспитании детей и их добрых нравах" Маттео Веджио, "О свободном воспитании" Джианоццо Манетти, "О научных и литературных занятиях" Леонардо Бруни, "О порядке обучения и изучения" Баттисто Гуарино, "Трактат о свободном воспитании" Энея Сильвия Пикколомини и др. До нас дошло одиннадцать итальянских трактатов по педагогике. Кроме того, теме воспитания посвящены многочисленные письма гуманистов. Все это составляет обширное наследие гуманистической мысли.

2. Эстетика Высокого Возрождения

2.1. Неоплатонизм

В эстетике Возрождения видное место занимает неоплатоническая традиция, которая в эпоху Ренессанса получила новое значение.
В истории философии и эстетики неоплатонизм не является однородным явлением. В разные периоды истории он выступал в различных формах и выполнял идейные и культурно-философские функции .
Античный платонизм (Плотин , Прокл) возник на основе возрождения древней мифологии и противостоял христианской религии. В VI веке возник новый тип неоплатонизма , развитый, прежде всего в "Ареопагитиках". Его целью была попытка синтезировать идеи античного неоплатонизма с христианством . В этой форме неоплатонизм развивался на протяжении всего Средневековья.
В эпоху Возрождения возникает совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и "схоластизированного" аристотелизма.
Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401–1464).
Следует отметить, что эстетика не была просто одной из областей знания, к которой обращался Николай Кузанский наряду с другими дисциплинами . Своеобразие эстетического учения Николая Кузанского заключается в том, что оно было органической частью его онтологии, гносеологии, этики. Этот синтез эстетики с гносеологией и онтологией не позволяет рассматривать эстетические взгляды Николая Кузанского в отрыве от его философии в целом, а с другой стороны, эстетика Кузанского раскрывает некоторые важные стороны его учения о мире и познании.
Николай Кузанский является последним мыслителем Средневековья и первым философом Нового времени. Поэтому в его эстетике своеобразно переплетаются идеи Средневековья и нового, ренессансного сознания. От Средневековья он заимствует "символику чисел", средневековую идею о единстве микро и макрокосмоса, средневековое определение прекрасного как "пропорции" и "ясности" цвета. Однако он существенно переосмысливает и по-новому истолковывает наследие средневековой эстетической мысли. Представление о числовой природе красоты не было для Николая Кузанского простой игрой фантазий – он стремился найти подтверждение этой идее с помощью математики, логики и опытного знания. Идея о единстве микро - и макрокосмоса превращалась в его истолковании в идею о высоком, чуть ли не божественном предназначении человеческой личности. Наконец, совершенно новый смысл получает в его интерпретации традиционная средневековая формула о красоте как "пропорции" и "ясности".
Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает в трактате "О красоте". Здесь он опирается главным образом на "Ареопагитики" и на трактат Альберта Великого "О добре и красоте", представляющий один из комментариев к "Ареопагитикам". Из "Ареопагитик" Николай Кузанский заимствует идею об эманации (исхождении) красоты из божественного ума, о свете как прообразе красоты и т.д. Все эти идеи неоплатонической эстетики Николай Кузанский подробно излагает, снабжая их комментариями.
Эстетика Николая Кузанского развертывается в полном соответствии с его онтологией. В основе бытия лежит следующее диалектическое триединство: complicatio – свертывание, explicatio – развертывание и alternitas – инакость. Этому соответствуют следующие элементы – единство , различие и связь, – которые лежат в строении всего в мире, в том числе и в основе красоты.
В трактате "О красоте" Николай Кузанский рассматривает прекрасное как единство трех элементов, которые соответствуют диалектическому триединству бытия. Красота оказывается, прежде всего, бесконечным единством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармонии. Во-вторых, это единство развертывается и порождает различие добра и красоты, и, наконец, между этими двумя элементами возникает связь: осознавая саму себя, красота порождает нечто новое – любовь как конечный и высший пункт прекрасного.
Эту любовь Николай Кузанский трактует в духе неоплатонизма, как восхождение от красоты чувственных вещей к красоте более высокой, духовной. Любовь, говорит Николай Кузанский, есть конечная цель красоты, "наша забота должна быть о том, чтобы от красоты чувственных вещей восходить к красоте нашего духа... ".
Таким образом, три элемента красоты соответствуют трем ступеням развития бытия: единству, различию и связи. Единство выступает в виде пропорции, различие – в переходе красоты в добро, связь осуществляется посредством любви.
Таково учение Николая Кузанского о красоте. Совершенно очевидно, что это учение тесно связано с философией и эстетикой неоплатонизма.
Эстетика неоплатонизма существенно повлияла не только на теорию, но и на практику искусства. Исследования философии и искусства Ренессанса показали тесную связь эстетики неоплатонизма и творчества выдающихся итальянских художников (Рафаэля, Боттичелли , Тициана и других). Неоплатонизм открыл перед искусством Ренессанса красоту природы как отражение духовной красоты, пробудил интерес к психологии человека, обнаружил драматические коллизии духа и тела, борьбы чувства и разума. Без раскрытия этих противоречий и коллизий искусство Ренессанса не могло бы достигнуть того глубочайшего чувства внутренней гармонии, которая является одной из самых значительных особенностей искусства этой эпохи.
К платоновской Академии примыкал известный итальянский философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463– 1494). Проблем эстетики он касается в своей знаменитой "Речи о достоинстве человека", написанной в 1486 году в качестве вступления к предполагаемому им диспуту с участием всех европейских философов , и в "Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени", прочитанном на одном из заседаний платоновской Академии.
В "Речи о достоинстве человека" Пико развивает гуманистическую концепцию человеческой личности. Человек обладает свободой воли, он находится в центре мироздания, и от него самого зависит, поднимется ли он до высоты божества или опустится до уровня животного. В сочинении Пико делла Мирандола бог обращается к Адаму со следующим напутствием: "Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным , чтобы ты сам... сформировал себя в образе, который ты предпочтешь".
Таким образом, Пико делла Мирандола формирует в этом сочинении совершенно новую концепцию человеческой личности. Он говорит о том, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности.
Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная Пико делла Мирандола, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. Выдающиеся художники Возрождения черпали из нее свой оптимизм и энтузиазм; _
Более развернутая система эстетических взглядов Пико делла Мирандола содержится в "Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени".
Этот трактат тесно примыкает к неоплатонической традиции. Так же как и большинство сочинений итальянских неоплатоников , он посвящен учению Платона о природе любви, причем любовь истолковывается в широком философском смысле. Пико определяет ее как "желание красоты", тем самым, связывая платоническую этику и космологию с эстетикой, с учением о красоте и гармоническом устройстве мира.
Учение о гармонии, таким образом, занимает центральное место в этом философском трактате. Говоря о понятии красоты, Пико делла Мирандола утверждает следующее: "С широким и общим значением термина "красота" связано понятие гармонии. Так, говорят, что бог создал весь мир в музыкальной и гармонической композиции, но, так же как термин "гармония" в широком смысле можно употреблять для обозначения составленности всякого творения, а в собственном смысле он означает лишь слияние нескольких голосов в мелодию, так и красотой можно назвать надлежащую композицию всякой вещи, хотя ее собственное значение относится лишь к вещам видимым, как гармония – к вещам слышимым".
Пико делла Мирандола было свойственно пантеистическое понимание гармонии, которую он истолковывал как единство микро - и макрокосмоса. "... Человек в различных своих свойствах имеет связь и сходство со всеми частями мира и по этой причине обычно называется микрокосмом – маленьким миром".
Но, говоря в духе неоплатоников о значении и роли гармонии, о ее связи с красотой, с устройством природы и космоса , Мирандола в известной степени отходит от Фичино и других неоплатоников в понимании сущности гармонии. У Фичино источник красоты – в боге или в мировой душе, которые служат первообразом для всей природы и всех вещей, существующих в мире. Мирандола отвергает этот взгляд. Более того, он даже вступает в прямую полемику с Фичино, опровергая его мнение о божественном происхождении мировой души. По его мнению, роль бога-творца ограничивается только созданием разума – этой "бестелесной и разумной" природы. Ко всему остальному – к душе, любви, красоте – бог уже никакого касательства не имеет: "... согласно платоникам,_ говорит философ, – бог непосредственно не произвел никакого иного творения, кроме первого разума.
Таким образом, понятие бога у Пико делла Мирандола ближе к аристотелевскому представлению о перводвигателе, чем к платоническому идеализму.
Поэтому, будучи близок к платоновской Академии, Пико делла Мирандола не был неоплатоником , его философская концепция была шире и разнообразнее, чем неоплатонизм Фичино.

2.2. Альберти и теория искусства XV века

Центром развития эстетической мысли Ренессанса в XV веке – явилась эстетика величайшего итальянского художника и мыслителя-гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404–1472).
В многочисленных работах Альберти, среди которых были работы по теории искусства, педагогическое сочинение "О семье", нравственно-философский трактат "О спокойствии души", значительное место занимают гуманистические воззрения. Как и большинство гуманистов, Альберти разделял оптимистическую мысль о безграничных возможностях человеческого познания, о божественном предназначении человека, о его всесилии и исключительном положении в мире. Гуманистические идеалы Альберти получили отражение в его трактате "О семье", в котором он писал, что природа "сотворила человека отчасти небесным и божественным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира... она дала ему ум, понятливость, память и разум – свойства, божественные и в то же время необходимые для того, чтобы различать и понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы лучше сохранить самих себя". Эта мысль, во многом предвосхищая идею трактата Пико делла Мирандола "О достоинстве человека", пронизывает всю деятельность Альберти как художника, ученого и мыслителя.
Занимаясь главным образом художественной практикой, в особенности архитектурой , Альберти, тем не менее, уделял много внимания вопросам теории искусства. В его трактатах – "О живописи", "Об архитектуре", "О скульптуре" – наряду с конкретными вопросами теории живописи, скульптуры и архитектуры получили широкое отражение и общие вопросы эстетики.
Следует сразу же оговориться, что эстетика Альберти не представляет собой какой-то законченной и логически цельной системы. Отдельные эстетические высказывания разбросаны по всем сочинениям Альберти, и требуется довольно значительная работа , чтобы как-то собрать и систематизировать их. Кроме того, эстетика Альберти – это не только философские рассуждения о сущности красоты и искусства. У Альберти мы находим широкое и последовательное развитие так называемой "практической эстетики", то есть эстетики, возникающей из применения общих эстетических принципов к конкретным вопросам искусства. Все это позволяет рассматривать Альберти как одного из крупнейших представителей эстетической мысли раннего Возрождения.
Теоретическим источником эстетики Альберти послужила главным образом эстетическая мысль античности. Идеи, на которые опирается Альберти в своей теории искусства и эстетики, многочисленны и разнообразны. Это эстетика стоиков с ее требованиями подражания природе, с идеалами целесообразности, единства красоты и пользы. От Цицерона , в частности Альберти, заимствует различение красоты и украшения, развивая эту идею в специальную теорию украшений. От Витрувия у Альберти сравнение произведения искусства с организмом человека и пропорциями человеческого тела. Но главный теоретический источник эстетической теории Альберти – это, несомненно, эстетика Аристотеля с ее принципом гармонии и меры как основы прекрасного. У Аристотеля Альберти берет представление о произведении искусства как живом организме, у него он заимствует идею о единстве материи и формы, цели и средства, гармонии части и целого. Альберти повторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совершенстве ("когда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже"), Весь этот сложный комплекс идей, глубоко осмысленный и проверенный на практике современного искусства, лежит в основе эстетической теории Альберти.
В центре эстетики Альберти – учение о красоте. О природе прекрасного Альберти говорит в двух книгах своего трактата "Об архитектуре" – шестой и девятой. Эти рассуждения, несмотря на их лаконичный характер , содержат совершенно новое истолкование природы прекрасного.
Следует отметить, что в эстетике Средневековья господствующим определением прекрасного была формула о красоте как "consonantia et claritas", то есть о пропорции и ясности света. Эта формула, возникнув в ранней патристике, была господствующей вплоть до XIV века, в особенности в схоластической эстетике. В соответствии с этим определением красота понималась как формальное единство "пропорции" и "блеска", математически трактуемой гармонии и ясности цвета.
Альберти же, хотя он придавал большое значение математической основе искусства, не сводит, как это делает средневековая эстетика , прекрасное к математической пропорции. По мнению Альберти, сущность прекрасного заключается в гармонии. Для обозначения понятия гармонии Альберти прибегает к старому термину "concinnitas", заимствованному им у Цицерона.
По словам Альберти, есть три элемента, которые составляют красоту архитектуры. Это – число (numerus), ограничение (finitio) и размещение (collocatio). Но красота представляет нечто большее, чем эти три формальных элемента. "Есть и нечто большее,– говорит Альберти, – слагающееся из сочетания и связи всех этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы назовем гармонией (concinnitas), которая, без сомнения, источник всякой прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии – упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа , – все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем то, чтобы произведенное ею было вполне совершенно. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей
В этом рассуждении Альберти следует выделить следующие моменты.
Прежде всего, очевидно, что Альберти отказывается от средневекового понимания прекрасного как "пропорции и ясности цвета", возвращаясь, по сути дела, к античному представлению о прекрасном как определенной гармонии. Двучленную формулу красоты "consonantia et claritas" он заменяет на одночленную: прекрасное – это гармония частей.
Сама по себе эта гармония является не только законом искусства, но и законом жизни, она "пронизывает всю природу вещей" и "охватывает всю жизнь человека". Гармония в искусстве является отражением универсальной гармонии жизни.
Гармония является источником и условием совершенства, без гармонии невозможно никакое совершенство ни в жизни, ни в искусстве.
Гармония состоит в соответствии частей, причем таком, при котором ничего прибавить или убавить нельзя. Здесь Альберти следует за античными определениями красоты как гармонии и соразмерности. "Красота, – говорит он, – есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже".
Гармония в искусстве складывается из различных элементов. В музыке элементами гармонии являются ритм , мелодия и композиция, в скульптуре – мера (dimensio) и граница (definitio). Свое понятие "красоты" Альберти связал с понятием "украшения" (ornamentum). По его словам, различие между красотой и украшением следует понимать скорее чувством, чем выражать словами. Но все-таки он проводит следующее различие между этими понятиями: "... украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного" (Об архитектуре).
Внутренняя логика мысли Альберти показывает, что "украшение" является не чем-то внешним по отношению к прекрасному, но составляет его органическую часть. Ведь любая постройка, по словам Альберти, без украшений будет "ошибочной". Собственно говоря, у Альберти "красота" и "украшение" являются двумя самостоятельными видами прекрасного. Только "красота" – это внутренний закон прекрасного, тогда как "украшение" присоединяется извне и в этом смысле оно может быть относительной или случайной формой прекрасного. С понятием "украшение" Альберти вводил в понимание прекрасного момент относительности, субъективной свободы.
Наряду с понятием "красота" и "украшение" Альберти употребляет еще целый ряд эстетических понятий, заимствованных, как правило, из античной эстетики. Он связывает понятие красоты с достоинством (dignitas) и изяществом (venustas), следуя непосредственно за Цицероном , для которого достоинство и изящество – два вида (мужской и женской) красоты. Альберти связывает красоту постройки с "необходимостью и удобством", развивая мысль стоиков о связи красоты и пользы. Употребляет Альберти и термины "прелесть" и "привлекательность". Все это свидетельствует о разнообразии, широте и гибкости его эстетического мышления. Стремление к дифференциации эстетических понятий, к творческому применению принципов и понятий античной эстетики к современной художественной практике является отличительной особенностью эстетики Альберти.
Характерно , как Альберти трактует понятие "безобразное". Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы. "Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портрет Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз . Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме".
Таковы основные философские принципы эстетики Альберти, которые послужили основой для его теории живописи и архитектуры, о чем мы будем говорить несколько позже.
Следует отметить, то эстетика Альберти была первой значительной попыткой создания системы, в корне противоположной эстетической системе Средневековья. Ориентированная на античную традицию, идущую главным образом от Аристотеля и Цицерона, она носила в своей основе реалистический характер, признавала опыт и природу основой художественного творчества и давала новое истолкование традиционным эстетическим категориям.
Эти новые эстетические принципы сказались и в трактате Альберти "О живописи" (1435).
Характерно , что первоначально трактат "О живописи" был написан на латинском языке, а затем, очевидно, для того, чтобы сделать это сочинение более доступным не только для ученых, но и для художников, не знавших латыни, Альберти переписывает его на итальянский язык .
В основе сочинения Альберти лежит пафос новаторства, им движет интерес первооткрывателя. Альберти отказывается следовать описательному методу Плиния. "Однако нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного". Видимо, Альберти не был знаком с "Трактатом о живописи" Ченнино Ченнини (1390).
Как известно, трактат Ченнини содержит еще много положений, идущих от средневековой традиции. В частности, Ченнино требует от живописца "следования образцам". Напротив, Альберти говорит о "красоте вымысла". Отказ от традиционных схем, от следования образцам – одна из важнейших особенностей искусства и эстетики Ренессанса. "Как в кушаньях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию, – так обилие и разнообразие нравятся нам в картине".
Альберти говорит о значении геометрии и математики для живописи, но он далек от всяких математических спекуляций духе Средневековья. Он сразу же оговаривается, что о математике он пишет "не как математик, а как живописец". Живопись имеет дело только с тем, что доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ. Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характерна для эстетики Ренессанса.
Альберти одним из первых высказал требование всестороннего развития личности художника. Этот идеал универсально образованного художника присутствует почти у всех теоретиков искусства Возрождения. Гиберти в своих "Комментариях", следуя за Витрувием, считает, что художник должен быть всесторонне образованным , должен изучать грамматику, геометрию, философию, медицину, астрологию, оптику, историю, анатомию и т.д. Подобную же мысль мы встречаем у Леонардо (для которого живопись – это не только искусство, но и "наука"), у Дюрера, который требует от художников знания математики и геометрии.
Идеал универсально образованного художника оказал большое влияние на практику и теорию искусства Возрождения. Всесторонне образованный , владеющий науками и ремеслами, знающий многие языки художник выступал как реальный прототип того идеала "homo universalis", о котором мечтали мыслители того времени. Пожалуй, впервые за всю историю европейской культуры общественная мысль в поисках идеала обращалась именно к художнику, а не к философу, ученому или политическому деятелю. И это не было случайностью, но определялось, прежде всего, действительным положением художника в системе культуры этой эпохи. Художник выступал как опосредующее звено между физическим и умственным трудом. Поэтому в его деятельности мыслители Возрождения видели реальный путь к преодолению того дуализма теории и практики, знания и умения, который был столь характерен для всей духовной культуры Средневековья. Каждый человек если не по характеру своих занятий, то по характеру своих интересов должен был подражать художнику.
Не случайно в эпоху Возрождения, в особенности в XVI веке, возникает жанр "жизнеописаний" художников, который получает в это время огромную популярность. Типичным образцом этого жанра являются "Жизнеописания художников" Вазари – одна из первых попыток исследовать биографии, индивидуальную манеру и стиль творчества итальянских художников Возрождения. Наряду с этим появляются и многочисленные автобиографии художников, в частности Лоренцо Гиберти , Бенвенуто Челлини , Баччо Бандинелли и других. Все это свидетельствовало о росте самосознания художника, выделения его из ремесленной среды. В этой огромной и чрезвычайно интересной биографической литературе возникает представление о "гении" художника, о его природной одаренности (ingenio) и особенностях его индивидуальной манеры творчества. Эстетика романтизма XIX века, создав романтический культ гения, по сути дела, возрождала и развивала то понятие "гения", которое впервые появилось в эстетике Возрождения.
В создании новой теории изобразительного искусства теоретики и художники Ренессанса опирались главным образом на античную традицию. Трактаты об архитектуре Лоренцо Гиберти, Андреа Палладио, Антонио Филарете, Франческо ди Джордже Мартини, Барбаро опирались чаще всего на Витрувия, в частности на его идею о единстве "пользы, красоты и прочности". Однако, комментируя Витрувия и других античных авторов, в частности Аристотеля, Плиния и Цицерона, теоретики Возрождения пытались применить античную теорию к современной художественной практике, расширить и разнообразить систему эстетических понятий, заимствованных от античности. Бенедетто Варки вводит в свои рассуждения о целях живописи понятие грации, Вазари оценивает достоинства художников, используя понятия грации и манеры.
Более широкое истолкование получает и понятие пропорции. В XV веке все без исключения художники признают следование пропорциям незыблемым законом художественного творчества. Без знания пропорций художник не в состоянии создать ничего совершенного. Это всеобщее признание пропорций наиболее ярко отразилось в сочинении математика Луки Пачоли "О божественной пропорции".
Пачоли не случайно вводит в название своего трактата термин "божественный". Он совершенно убежден в божественном происхождении пропорций и потому начинает свой трактат, по сути дела, с традиционного теологического обоснования пропорций. В таком подходе не было ничего нового , оно во многом шло от средневековой традиции. Однако вслед за этим Пачоли оставляет теологию и переходит к практике, от признания "божественности" пропорций он приходит к утверждению их утилитарности и практической необходимости. "И портной, и сапожник используют геометрию, не зная, что это такое. Так же и каменщики , плотники , кузнецы и прочие ремесленники используют меру и пропорцию, не зная ее, – ведь, как иногда говорят, все состоит из количества, веса и меры. Но что сказать о современных зданиях, в своем роде упорядоченных и отвечающих различным моделям? На вид они кажутся привлекательными, когда невелики (то есть в проекте), но потом, в сооружении не выдержат веса, и разве просуществуют они тысячелетия? – скорее, рухнут на третьем столетии. Называют себя архитекторами, но никогда я не видел у них в руках выдающейся книги нашего знаменитейшего архитектора и великого математика Витрувия, который написал трактат "Об архитектуре".
В сочинении Луки Пачоли соединяются неопифагорейские и неоплатонические тенденции . В частности, Лука Пачоли использует знаменитый фрагмент из "Тимея" Платона о том, что в основе мировых стихий лежат определенные стереометрические образования. Приводя это место, он пишет: "... наша святая пропорция, будучи явлением формальным, придает – согласно Платону в его "Тимее" – небу фигуру тела. И равным образом каждому из прочих элементов придается своя собственная форма, никоим образом не совпадающая с формами других тел; так, у огня – пирамидальная фигура, называемая тетраэдр, у земли – кубическая фигура, называемая гексаэдр, у воздуха – фигура, называемая октаэдр, и у воды – икосаэдр". Все эти пять правильных тел служат, по словам Пачоли, "украшением вселенной", и, по сути дела, лежат в основе всех вещей.
Правила построения различных многогранников проиллюстрированы в трактате Луки Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые придали идеям Пачоли еще большую конкретность и художественную выразительность. Следует отметить огромную популярность трактата Луки Пачоли, его большое влияние на практику и теорию искусства Возрождения.
В частности, это влияние мы ощущаем и в эстетике Леонардо да Винчи (1452–1519), который был связан с Пачоли узами дружбы и был хорошо знаком с его сочинениями.
Эстетические взгляды Леонардо не были систематизированы им самим. Они складываются из многочисленных разрозненных и фрагментарных заметок, содержащихся в письмах, записных книжках, набросках. И, тем не менее, несмотря на отрывочность и фрагментарность, все эти высказывания дают довольно полное представление о своеобразии воззрений Леонардо по вопросам искусства и эстетики.
Эстетика Леонардо тесно связана с его представлениями о мире и природе. На природу Леонардо смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для которого за игрой случайностей открывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. "Необходимость – наставница и пестунья природы. Необходимость – тема и изобретательница природы, и узда, и вечный закон". Человек, по мысли Леонардо, также включен во всеобщую связь явлений в мире. "Жизнь нашу создаем, мы смертью других. В мертвой вещи остается бессознательная жизнь, которая, вновь попадая в желудок живых, вновь обретает жизнь чувствующую и разумную".
Человеческое познание должно следовать указаниям природы. Оно по природе своей носит опытный характер. Только опыт является основой истины. "Опыт не ошибается, ошибаются только суждения наши... ". Следовательно, основой наших знаний являются ощущения и свидетельства чувств. Среди чувств человека наибольшим значением обладает зрение .
Мир, о котором говорит Леонардо, зримый, видимый мир, мир глаза. С этим связано постоянное прославление зрения как высшего из человеческих чувств. Глаз – "окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается...". Зрение, по мнению Леонардо, не пассивное созерцание. Оно источник всех наук и искусств. "Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем математических наук, его науки – достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд, он нашел элементы и их места. Он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись".
Таким образом, визуальное познание Леонардо ставит на первое место, признавая приоритет зрения над слухом. В связи с этим он строит и классификацию искусства, в которой первое место занимает живопись, а уже вслед за нею – музыка и поэзия . "Музыку, – говорит Леонардо, – нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после глаза... ". Что же касается поэзии, то живопись ценнее ее, так как она "служит лучшему и более благородному чувству, чем поэзия".
Признавая высокое значение живописи, Леонардо называет ее наукой. "Живопись – наука и законная дочь природы". Вместе с тем живопись отличается от науки, потому что она обращается не только к разуму, но и к фантазии. Именно благодаря фантазии живопись может не только подражать природе, но и соревноваться и спорить с нею. Она создает даже и то, что не существует.
Говоря о природе и назначении живописи, Леонардо уподобляет живописца зеркалу. Такое сравнение не означает, что живописец должен быть таким же бесстрастным копиистом окружающего мира, как зеркало : "Живописец, бессмысленно срисовывающий; руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их". Художник подобен зеркалу в своей способности универсального отражения мира. Быть зеркалом в этом смысле – значит быть способным отражать вид и качества всех предметов природы. "Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных... Ты не можешь быть хорошим живописцем , если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой ... ".
По мнению Леонардо, зеркало должно быть для художника учителем, оно должно служить ему критерием художественности его произведений. "Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина вся в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей картиной и как следует, рассмотри, согласуются ли друг с другом то и другое подобие предмета. Зеркало и картина показывают образы предметов, окруженные тенью и светом. Если ты умеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя картина будет тоже казаться природной вещью, видимой в большое зеркало".
Каждый вид искусства характеризуется своеобразием гармонии. Леонардо говорит о гармонии в живописи, музыке, поэзии. В музыке, например, гармония строится "сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах; эти ритмы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены, из чего порождается человеческая красота". Гармония в живописи складывается из пропорционального сочетания фигур, красок, из разнообразия движений и положений. Леонардо обращал много внимания на выразительность различных поз, движений, выражение лиц, иллюстрируя свои суждения различными рисунками.
В понимании прекрасного Леонардо исходил из того, что прекрасное представляет собой нечто более значительное и содержательное, чем внешняя красивость. Прекрасное в искусстве предполагает наличие не только красоты, но и всей гаммы эстетических ценностей: прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного. По словам Леонардо, от взаимного контраста выразительность и значение этих качеств возрастают. Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.
Истинный художник в состоянии создавать не только прекрасные, но и уродливые или смешные образы. "Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог". Принцип контраста Леонардо широко разрабатывал применительно к живописи. Так, при изображении исторических сюжетов Леонардо советовал художникам "смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе [одно от другого] ". В эстетических высказываниях Леонардо да Винчи большое место занимают исследования пропорций. По его мнению, пропорции имеют относительное значение, они изменяются в зависимости от фигуры или условий восприятия: "Меры человека изменяются в каждом члене тела, поскольку он больше или меньше сгибается, и видим с разных точек зрения; они в нем уменьшаются или увеличиваются настолько больше или меньше с одной стороны, насколько они увеличиваются или уменьшаются с противоположной стороны". Эти пропорции меняются в зависимости от возраста, поэтому у детей они иные, чем у взрослых. "У человека в первом младенчестве ширина плеч равна длине лица и пространству от плеча до локтя, если рука согнута. Но когда человек достиг своей предельной высоты, то каждый вышеназванный промежуток удваивает свою длину, за исключением длины лица". Кроме того, пропорции меняются в соответствии с движением частей тела. Длина вытянутой руки не равна длине согнутой руки. "Рука увеличивается и уменьшается от своего полного растяжения до сгибания на восьмую часть своей длины". Также меняются пропорции от положения тела, поз и т.п.

Леонардо не систематизировал свои многочисленные заметки по вопросам искусства и эстетики, но его суждения в этой области играют большую роль, в том числе и для понимания его собственного творчества.

3. Эстетика позднего Возрождения

3.1. Натурфилософия

Новый период в развитии эстетики Ренессанса представляет собой XVI век . В этот период достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения, которое затем уступает место новому художественному стилю – маньеризму.
В области философии XVI век – это время создания крупных философских и натурфилософских систем, представленных именами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. Как отмечает Макс Дворжак, до XVI века "в эпоху Возрождения не существовало философов европейского значения. В каком величии... предстает перед нами эпоха чинквеченто! Она грезит о космогониях, таких мощных, о каких не помышляли со времен Платона и Плотина , – достаточно вспомнить Джордано Бруно и Якоба Бёме". Именно в этот период происходит окончательное оформление основных жанров изобразительного искусства, таких, как пейзаж , жанровая живопись, натюрморт, историческая живопись , портрет.
Крупнейшие философы этого времени не обходят проблем эстетики. Показательно в этом отношении натурфилософское учение Джордано Бруно (1548–1600).
Исследователи философии Бруно отмечают, что в его философских сочинениях присутствует поэтический момент.д.ействительно, его философские диалоги мало похожи на академические трактаты. В них мы находим слишком много пафоса, настроения, образных сравнений, аллегорий. Уже по одному этому можно судить, что эстетика органично вплетена в систему философского Мышления Бруно. Но эстетический момент присущ не только стилю, но и содержанию философии Бруно.
Эстетические взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, то есть на основе философского учения, исходящего из абсолютного тождества природы и бога и, по сути дела, растворяющего бога в природе. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах. "Бог есть бесконечное в бесконечном; он находится везде и повсюду, не вне и над, но в качестве наиприсутствующего... ". Именно поэтому красота не может быть атрибутом бога, так как бог – абсолютное единство. Красота же многообразна.
Пантеистически истолковывая природу, Бруно находит в ней живое и духовное начало, стремление к развитию, к совершенствованию. В этом смысле она не ниже, а даже в определенных отношениях выше искусства. "Искусство во время творчества рассуждает, мыслит. Природа действует, не рассуждая, сразу. Искусство воздействует на чужую материю, природа – на свою собственную. Искусство находится вне материи, природа – внутри материи, более того: она сама есть материя".
Природе , по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт. В этом смысле слова она "сама есть внутренний мастер , живое искусство, удивительная способность... вызывающая к действительности свою, а не чужую материю. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с легкостью все создает из самой себя, подобно тому, как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда. Она не отклоняется при движении, но – постоянная, единая, спокойная – все соизмеряет, прилагает и распределяет. Ибо неискусны тот живописец и тот музыкант , которые задумываются, – это значит, что они только начали учиться. Все дальше и вечно природа вершит свое дело... ".
Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения – здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и философии творчества.
Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в действии, – это не забвение , а припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это – не воспарение под властью законов недостойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого... ".
Энтузиазм в истолковании Бруно – это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам , учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно делает акцент на телесной красоте: "Благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших и меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некой гармонии и согласованности членов и красок". Таким образом, у Бруно духовная и телесная красота неотделимы: духовная красота познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.
Диалектический характер носит и учение Бруно о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы, – пишет Бруно, – пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения".
Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568–1639).
Кампанелла вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии "Город Солнца". Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава – "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.
Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания. "Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке – они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели квинта, кварта или октава".
В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм – учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же "превратился бы в хаос". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. "Наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. "Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы".
Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса – аристотелизмом или неоплатонизмом.
Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота – это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции. "Все, что хорошо для пользования вещью, называется прекрасным, если являет признаки такой пользы. Называют прекрасной такую шпагу, которая гнется и не остается в согнутом состоянии, и такую, которая режет и колет и обладает длиной, достаточной для нанесения ран. Но если она так длинна и тяжела, что ее нельзя двинуть, ее называют безобразной. Прекрасным называют серп, пригодный для резания, поэтому он более прекрасен, когда он из железа, а не из золота. Подобным же образом прекрасно зеркало, когда оно отражает истинный облик, а не тогда, когда оно золотое"
Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом. "Так и врач называет прекрасным тот ревень, который подходит для очищения, и безобразным тот, что не пригоден. Мелодия, прекрасная на пире, безобразна на похоронах. Желтизна прекрасна в золоте, ибо свидетельствует о его природном достоинстве и совершенстве, но безобразна в нашем глазу, ибо говорит о порче глаза и о болезни"
Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.
Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. "Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, – так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу – прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты".
Таким образом, безобразное выступает у Кампанеллы как всего лишь некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается, поэтому в том, чтобы исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. "Искусство ведь, – говорит Кампанелла, – есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте , называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, – хотя в действительности прекрасен рай, ад же – ужасен".
В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного – все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

3.2. Кризис гуманизма

С конца XV в. в экономической и политической жизни Италии назревают важные изменения, вызванные перемещением торговых путей в связи с открытием Америки (1492) и нового пути в Индию (1498). Торговое преимущество Северной Италии пошло на убыль. Это привело к ее экономическому и политическому ослаблению. Италия все больше превращается в объект экспансионистских вожделений Франции и Испании. Она подвергается военному разграблению и теряет независимость. Все это ведет к активизации католической реакции, поощряемой испанцами. Усиливается деятельность инквизиции, создаются новые монашеские ордена. Папская курия мир уже представляется "садом, поросшим сорняками". Он говорит: "Весь мир – тюрьма с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания – одна из худших". В "Макбете" жизнь осмысляется также пессимистически:
Так догорай, огарок!
Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр,
Неистово шумящий на подмостках
И через час забытый всеми; сказка
В устах глупца, богатая словами
И звоном фраз, но нищая значением.
Шекспир ясно уже осознает враждебный характер складывающихся капиталистических отношений искусству и красоте. Он понимает, что в условиях хаоса эгоистических воль почти не остается места для нестесненного развития человеческой личности. Конец ренессансной утопии о безграничном совершенствовании человека в комической форме провозгласил Сервантес. Последние книги романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" проникнуты также пессимизмом. Таким образом, то, чего не заметили теоретики искусства Возрождения, с громадной силой отразили практики в своем творчестве. Однако и Рабле, и Шекспир , и Сервантес оставались все же преданными выразителями великих принципов гуманизма, хотя и видели, как рушатся они в мире буржуазной прозы.
Идеалы гуманизма претерпели существенную метаморфозу в искусстве барокко . В творениях многих художников этого стиля в характере человека подчеркиваются уже не гармоническое начало и гражданский пафос и его титанизму противопоставляются теперь те черты, которые характеризуют человека как существо слабое, находящееся под властью непонятных сверхъестественных сил.
Искусство барокко отражает усиление католической реакции. Это сказывается в тематике произведений, в которых теперь часто изображаются мученики за христианскую веру, разного рода экстатические состояния, сцены самоубийства, люди , отвергающие мирские соблазны и принимающие мученическую смерть. Иногда в искусстве барокко появляются гедонистические мотивы, но они сочетаются с мотивами покаяния, и, как правило, аскетическая доктрина одерживает здесь верх.
Новому идейному комплексу соответствуют и стилевые средства. В изобразительных искусствах прямые линии, радостные краски, ясные пластические формы, гармоничность и пропорциональность (что типично для Возрождения) заменяются в барокко затейливыми, извилистыми линиями, массивной динамикой форм, темными и мрачными тонами, смутной и волнующей светотенью , резкими контрастами, диссонансами. В словесном искусстве наблюдается та же картина. Поэзия становится вычурной и манерной: пишут стихи в виде бокала, креста, ромба; изобретают жеманные, напыщенные метафоры.
Искусство барокко – явление противоречивое. В его рамках были созданы значительные художественные произведения. Однако видных теоретиков оно не выдвинуло, а влияние самого искусства не было таким прочным, как ренессансного искусства или искусства классицизма . Но было бы ошибочным недооценивать его влияние на формирование реалистического искусства в последующие периоды развития мирового искусства. Некоторые черты барокко возрождаются в современном модернистском искусстве.

Заключение

Подчеркивая познавательное значение искусства, эстетика Возрождения уделяет большое внимание внешнему правдоподобию при отражении действительности, поскольку реальный мир, реабилитированный гуманистами с большим пафосом, достоин адекватного и точного воспроизведения. В этом плане совершенно понятен их интерес к техническим проблемам искусства и, прежде всего, в живописи. Линейная и воздушная перспектива, светотень , локальный и тональный колорит, пропорция – все эти вопросы обсуждаются самым живым образом. И нужно воздать должное гуманистам: здесь они достигли таких успехов, которые трудно переоценить. Большое значение гуманисты придают занятиям анатомией , математикой и вообще изучению натуры. Требуя точности в воспроизведении реального мира, они, однако, очень далеки от стремлений натуралистически копировать предметы и явления действительности. Верность природе для них не означает слепое подражание ей. Красота разлита в отдельных предметах, и произведение искусства должно собрать ее в одно целое, не нарушая при этом верности природе. В трактате "О статуе" Альберти, пытаясь определить высшую красоту, которой природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними, писал: "... и в этом мы подражали тому, кто создавал для кротонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изящного и изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение. Так и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом, и, откинув отклонения в ту или другую сторону, мы выбрали те средние величины , которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров при помощи эксемпеды".
Аналогичную мысль высказывает и Дюрер: "Невозможно, чтобы художник смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее".
В таком понимании гуманистами прекрасного выявляется особенность реалистической концепции Ренессанса. Какого бы высокого мнения они ни были о человеке и природе, все же, как это явствует из высказывания Альберти, они не склонны первую попавшуюся натуру объявлять каноном совершенства. Интерес к неповторимому своеобразию личности, что проявилось в расцвете портретных изображений, сочетается у художников Ренессанса со стремлением отбросить "отклонения в ту или другую сторону" и взять за норму "среднюю величину", что означает не что иное, как ориентацию на общее, типическое. Эстетика Возрождения – это, прежде всего эстетика идеала. Однако для гуманистов идеал представляет собой нечто такое, что не противоположно самой действительности. Они не сомневаются в реальности героического начала, в реальности прекрасного. Поэтому их стремление к идеализации ни в какой степени не противоречит принципам художественной правды. Ведь и сами представления гуманистов о безграничных возможностях гармонического развития человека не могли в то время считаться только утопией. Поэтому мы верим в героев Рабле, как бы он ни идеализировал их подвиги ими полноценно изобразить эти черты. Рассматривая проблему художественной правды, теоретики эпохи Возрождения стихийно наталкивались на диалектику общего и единичного применительно к художественному образу. Как выше было отмечено, гуманисты ищут равновесия между идеалом и действительностью, правдой и фантастикой . По этой же линии направляются их поиски правильного взаимоотношения между индивидуальным и общим. Резче всего эта проблема поставлена Альберта в его трактате "О статуе". "У скульпторов, если только я правильно это толкую, – писал он, – пути схватывания сходства направляются по двум руслам, а именно: с одной стороны, создаваемое ими изображение должно быть, в конечном счете, как можно более похожим на живое существо, в данном случае на человека, причем совершенно неважно, воспроизводят ли они образ Сократа, Платона или какого-нибудь другого известного человека, – они считают вполне достаточным, если достигнут того, что произведение их похоже на человека вообще, хотя бы самого неизвестного; с другой стороны, надо постараться воспроизвести и изобразить не только человека вообще, но лицо и все телесное обличье именно этого человека, например Цезаря, или Катона, или любого другого известного человека, именно так, в данном положении – восседающим на трибунале или произносящим речь в народном собрании". И далее Альберти указывает на правила, пользуясь которыми можно достичь указанных целей. Эту антиномию Альберти не разрешает, он уклоняется в сторону решения чисто технических проблем. Но само выявление диалектики художественного образа является большой заслугой гуманиста.
Диалектическая трактовка образа (диалектика здесь выступает в первоначальной форме) обусловлена тем, что сам процесс познания истолковывается гуманистами также диалектически. Гуманисты еще не противопоставляют чувства и разум. И хотя они ведут борьбу со средневековьем под знаменем разума, последний не выступает у них в односторонней, математически рассудочной форме и еще не противопоставлен чувственности.
Мир для них еще не утратил своей многокрасочности, не превратился в абстрактную чувственность геометра, разум также не приобрел одностороннего развития, а выступает в форме комплексного, порой даже полуфантастического мышления, при этом не лишенного способности в наивной простоте угадывать действительную диалектику реального мира (сравните, например, диалектические догадки Николая Кузанского, Джордано Бруно и др.). Все это сказалось и на характере реализма и на эстетических концепциях мыслителей эпохи Возрождения.
Эстетика Возрождения не представляет собою абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые часто сталкивались друг с другом. Сама культура Ренессанса пережила ряд этапов. Соответственно менялись и эстетические представления, понятия и теории. Это требует специального исследования. Но при всей сложности и противоречивости эстетики Возрождения это все же была реалистическая эстетика, тесно связанная с художественной практикой, направленная на действительность, предметная.
Идеи гуманизма – духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. Но свобода в понимании итальянского Ренессанса имела в виду отдельную личность . Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать, как хочется. В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессансного гуманизма. Но, безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь, прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.
Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессансной культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросам социальной этики, в решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.
Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию.

В центре внимания эпохи Возрождения стоял человек. В связи с изменением отношения к человеку изменяется и отношение к искусству. Оно приобретает высокую социальную ценность. Общий исследовательский дух эпохи был связан с их стремлением собрать в одно целое, в один образ всю ту красоту, что растворена в окружающем, Богом созданном мире. Философской основой этих взглядов, как отмечалось, был антропологически переработанный неоплатонизм. Этот неоплатонизм Возрождения утверждал личность, устремленную к космосу, стремящуюся и способную постичь красоту и совершенство мира, созданного Богом, утвердить себя в мире. Это и отразилось на эстетических взглядах эпохи.

Эстетические исследования велись не учеными, не философами, а практиками искусства - художниками. Общеэстетические проблемы ставились в рамках того или иного вида искусства, преимущественно живописи, скульптуры, архитектуры, тех искусств, которые получили наиболее полное развитие в эту эпоху. Правда, довольно условно в эпоху Возрождения было разделение деятелей Возрождения на ученых, философов и художников. Все они являлись универсальными личностями. В эстетике Возрождения категория трагического занимает значительное место. Суть трагического мироощущения заключается в неустойчивости личности, в конечном итоге опирающейся только на саму себя. Трагическое мироощущение великих возрожденцев связано с

противоречивостью этой культуры. С одной стороны, в ней присутствует переосмысление античности, с другой - продолжает доминировать, хотя и в модифицированном виде, христианская (католическая) тенденция. С одной стороны, Возрождение - эпоха радостного самоутверждения человека, с другой, эпоха глубочайшего постижения всей трагичности своего существования.

Культура Возрождения дала миру замечательных поэтов, живописцев, скульпторов: Данте Алигъери, Франческо Петрарку, Джованни Боккаччо, Лоренцо Баллу, ПикоДелла Мирандолу, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Тициана, Рафаэля Санти и многих других.

Возрождение как художественная эпоха включает в себя два художественных направления: ренессансный гуманизм и барокко.

Ренессансный гуманизм - художественное направление эпохи Возрождения, разрабатывавшее гуманистическую художественную концепцию.

Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой - титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм - это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом.

Грек объяснял мир мифологически, стихийно-диалектически. Средневековый человек объяснял мир Богом. Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком потустороннем обосновании; он объясняется не волшебством или злыми чарами. Причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы - таков девиз ренессансного гуманизма.

Известный специалист по западноевропейской литературе, академик Н.Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-реальным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального.

I Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очищение зрителя страхом и состраданием сменяется очищением красотой и наслаждением.

Ренессансный гуманизм сосредоточил внимание на действительности, превратил ее в поле деятельности и провозглашал земной смысл жизни (цель жизни человека в нем самом). Эта художественная концепция жизни заключала в себе две возможности: 1) эгоцентрическое сосредоточение личности на себе; 2) выход человека к человечеству. В дальнейшем художественном развитии эти возможности будут реализованы в разных ветвях искусства.

Ренессансный гуманизм открыл состояние мира и выдвинул нового героя с активным характером и свободой воли.

Маньеризм - художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм - художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью, экстравагантными персонажами.

Прециозная литература - французская национальная форма маньеризма как художественного направления эпохи Возрождения. К этому течению принадлежат писатели В. Вуатюр, Ж.Л.Г. де Бальзак, И. де Бенсерад. Утонченность, аристократичность, изысканность, светскость, куртуазность - качества прециозной литературы.

Барокко - художественное направление эпохи Возрождения, отражающее кризисную для этой эпохи концепцию мира и личности, утверждающую экзальтированного, гуманного скептика-гедониста, живущего в неустойчивом, неуютном, несправедливом мире. Герои барокко - это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жизни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей. Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична и полна скепсиса, сомнений в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом.

Барокко - термин, охватывающий целый исторический период развития художественной культуры, порожденный кризисом эпохи Возрождения и ренессансного гуманизма; художественное направление, существовавшее в период между Возрождением и классицизмом (XVI - XVII вв., а в некоторых странах до XVIII в.)

Барочная художественная мысль «дуалистична». Барокко возрождает дух позднего средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения. Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства.

Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации.

В барокко трагическое перерождается в ужасное и героическая готовность ренессансного героя к смертельной борьбе оборачивается биологическим инстинктом само-

сохранения. Человек трактуется как жалкое существо без разумного назначения появившееся на свет, которое, умирая, наполняет мир своим предсмертным криком безысходной тоски и слепого ужаса. Трагический герой барокко находится в экстатическом состоянии, он добровольнс принимает смерть. Тема самоубийства характерна для барокко, отражающего разочарование в жизни и разрабатывающего мотив скептического к ней отношения.

Подобно тому, как фундаментом классицизма станет рационализм Декарта, основанием барокко был философский скептицизм французского философа М. Монтеня н моральный релятивизм Шаррона.

Риторичность барокко связана с его рационализмом. Барокко не иррационалистический стиль; это - интеллектуальное и чувственное искусство, внутренне напряженное и поражающее воображение сочетанием идей, образов и представлений. Шедевры барокко тяготеют к диковинной форме (не случайно термин «барокко», по одной из версий, первоначально означал «жемчужина неправильной формы»).

Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно. Произведения барокко примиряют человека с дисгармонией и противоречивостью бытия, создают впечатление неисчерпаемой энергии, отличаются экстравагантной вычурностью, изысканной пышностью, эксцентричностью, избыточной цветистостью, аффектацией, фанфаронадой, демонизмом, живописностью, декоративностью, орнаментализмом, театральностью, фееричностью, перегруженностью формальными элементами, гротескностью и эмблематизмом (условное изображение какой-либо идеи), пристрастием к самодовлеющим деталям, антитезам, вычурным метафорам и гиперболам.

Барочные метафоры подчинялись принципу остроумия («изяществу ума»). Художники барокко привержены к эн-

циклопедической учености и вбирают в свое творчество внелитературный материал (предпочтительно экзотичный). Барокко - ранняя форма эклектизма. Оно обращается к различным европейским и неевропейским традициям и в переработанном виде усваивает их художественные средства и национальные стили, трансформирует традиционные и развивает новые жанры (в частности, роман барокко). В общую картину эклектизма барокко входит и его «натурализм» - обостренное внимание к деталям, обилие буквальных подробностей.

Барокко - отказ от конечного во имя бесконечного и неопределенного, принесение гармонии и меры в жертву динамизму, акцент на парадоксе и неожиданности, на игровом начале и непроясненности. Барокко присущи дуализм, возрождение духа позднего Средневековья и противостояние монизму Ренессанса и Просвещения.

В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.

В живописи барокко - это Караваджо, Рубенс, фламандская и голландская жанровая живопись XVI - ХVIII вв.

В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бойкий. Архитектуре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.

Рококо - художественное направление, близкое по времени и по некоторым художественным особенностям ба-

рокко и утверждающее художественную концепцию беззаботной жизни изысканной личности среди изящных вещей.

Наиболее полно рококо выразился о архитектуре и декоративном искусстве (мебель, роспись на фарфоре и тканях, мелкая пластика).

Для рококо характерны тяготение к асимметрии композиций, мелкая деталировка формы, насыщенная и вместе с тем уравновешенная структура декора в интерьерах, сочетание ярких и чистых тонов цвета с белым и Золотом, контраст между строгостью внешнего облика зданий и деликатностью их внутреннего убранства. К искусству рококо относится творчество архитекторов Ж. M. Оппенора, Ж.О. Мейсонье, Г.Ж. Боффрана, живописцев А. Нетто, Ф. Буше и др.

Эстетика Нового времени

После кризиса эпохи Возрождения наступила эпоха Нового времени, которая в культуре выразилось и закрепилась в художественных направлениях Нового времени (классицизм, Просвещение, сентиментализм, романтизм).

Классицизм - художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию: человек о абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности! и стабильности (устойчивости), Классицизм - художественное направление и стиль, развивавшиеся с копий XVI до конца XVIII »., а а некоторых странах (например России) до начала XIX ».

Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: I) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху средневековья нормам классического искусства (откуда и его название).

Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Репе Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум.

Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная фор-

ма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить я объективно выражать себя, мера, рациональное построение, единство, логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок, пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации.

Классицизм нашел свое выражение в произведениях: Корнеля, Расина, Мольера, Буало, Лафонтена и др.

Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок.

Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое - «высоком стиле», не вбирающем в себя богатства народной речи. Роскошь народной речи позволяет себе только комедия - произведение «низкого стиля». Комедия в классицизме - концентрация обобщенных черт, противоположных добродетели. I Архитектура классицизма утверждает ряд принципов:

1) функционально не оправданные детали, вносящие в здание праздничность, нарядность (немногочисленность неоправданных деталей подчеркивает их значительность);

2) четкость в выделении главного и отличение его от второстепенного; 3) цельность, тектоничность и целостность здания; 4) последовательная субординация всех элементов здания; иерархичность системы: иерархия детален, осей (центральная ось - главная) зданий в ансамбле; 5) фронтальность; б) симметрично-осевая композиция построек с акцентированной главной осью; 7) принцип проектирования здания «снаружи - внутрь»; 8) красота в стройности, строгости, государственности; 9) господство античное традиции; 10) вера в гармоничность, единство,

целостность, «справедливость» мироздания; 11) не архитектура, окруженная природным пространством, а пространство, организованное архитектурой; 12) объем здания сводится к элементарным устойчивым геометрически правильным формам, противостоящим свободным формам живой природы.

Ампир - художественное направление, наиболее полно проявившее себя в архитектуре, прикладном и декоративном искусстве и в своей художественной концепции утверждавшее имперское величие, торжественность, государственную устойчивость и государственно ориентированного и регламентированного человека в империи, охватывающей видимый мир. Ампир возник во Франции в эпоху империи Наполеона I.

I Художественная концепция классицизма перерастала в художественную концепцию ампира. Генетическая связь ампира с классицизмом столь велика, что ампир часто называют поздним классицизмом, что, однако, не точно, ибо ампир - самостоятельное художественное направление. Архитектура ампира (церковь Мадлен, арка Карусель в Париже) стремилась к максимально полному воспроизведению древнеримских сооружений, зданий императорского Рима.

Особенности ампира: пышность, богатство в сочетании с торжественно строгой монументальностью, включение в декор древнеримских эмблем, деталей римского оружия.

Классицизм выражал абсолютистскую государственность, лозунг которой: «Государство - это я» (монарх). Ампир - выражение имперской государственности, при которой реальность - это мое государство, а оно охватывает весь видимый мир.

Просветительский реализм - художественное направление, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в меняющемся мире. Просветительс-

кий реализм опирался на философию и эстетику Просвещения, в частности на идеи Вольтера.

Сентиментализм - художественное направление, выдвигающее художественную концепцию, главный герой которой - эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу. Сентиментализм - это антирационалистическое направление, апеллирующее к чувствам людей и в своей художественной концепции идеализирующее добродетели положительных героев и светлые стороны характеров персонажей, проводя четкие грани между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни.

Сентиментализм (Ж.Ж. Руссо, Ж.Б. Грез, Н.М. Карамзин) обращен к действительности, но в отличие от реализма в трактовке мира он наивен и идилличен. Вся сложность жизненных процессов объясняется духовными причинами.

Идиллия и пастораль - жанры сентиментализма, в которых художественная реальность проникнута покоем и благостью, добротой и светом.

Идиллия - жанр эстетизирующий и умиротворяющий действительность и запечатлевающий чувство умиления добродетелями патриархального мира. Идиллия в сентименталистской литературе нашла свое воплощение в «Бедной Лизе» Карамзина.

Пастораль - жанр произведения на темы из пастушеской жизни, возникший в древности и проникший во многие произведения классической и современной европейской литературы. В глубинной основе пасторали лежит убеждение, что прошлое «золотой век», когда люди жили мирной пастушеской жизнью в полном согласий с природой. Пастораль - утопия, обращенная в прошлое, идеализирующая пастушескую жизнь и создающая образ беззаботного, умиротворенного существования.

Идиллия и пастораль близки сентиментализму и своей эмоциональной насыщенностью, и тем, что гармонизируют остроконфликтную действительность. Закат сентиментализма и уменьшение тяги к прошлому пасторальному счастью вызывали к жизни утопии, устремленные в будущее.

Романтизм - художественное направление, для которого инвариантом художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним; «мировая скорбь» - состояние мира, cmaвшее состоянием духа; индивидуализм - качество романтической личности. Романтизм - новое художественное направление и новое мироощущение. Романтизм - искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдвинул концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно.

Романтизм видел в литературе средство поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все достижения человечества. Принцип историзма стал крупнейшим философско-эстетическим завоеванием романтиков. С его утверждением в сознании романтиков в их эстетику и искусство входит идея бесконечного.

Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, противопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе классицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, видов искусства, а также к соединению с философией и религией.

Художественные и эстетические особенности роман тизма: 1) апология чувства, обостренная чувствительность; 2) интерес к географически и исторически неблизким культурам, и культурам не изощренным и «наивным»; ориентация не традиции средневековья; 3) пристрастие к «естественным», «живописным» пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в художествениом мышлении.

Похожая информация.