Русская драматургия. Русская современная драматургия

Завтра исполняется 220 лет со дня рождения Александра Грибоедова . Его называют писателем одной книги, имея в виду, конечно же, "Горе от ума" . И все же этой единственной книгой он оказал серьезное влияние на российскую драматургию. Давайте вспомним о нем и о других российских драматургах. О писателях, которые мыслят персонажами и диалогами.

Александр Грибоедов

Хотя Грибоедова и называют автором одной книги, до пьесы "Горе от ума" он написал еще несколько драматических произведений.Но популярным его сделала именно комедия московских нравов.Пушкин писал про "Горе от ума" : "Половина стихов должна войти в пословицу". Так и получилось! Благодаря легкому языку Грибоедова эта пьеса стала самым цитируемым произведением русской литературы. И, хоть прошло уже два века, мы повторяем эти хлесткие фразочки: "Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь".

Почему же "Горе от ума" стало единственным знаменитым произведением Грибоедова? Грибоедов был вундеркиндом (окончил Московский университет в возрасте 15 лет), человеком, талантливым во всех отношениях. Писательство для него не было единственным занятием. Грибоедов был дипломатом, талантливым пианистом и композитором. Но судьба уготовила ему недолгую жизнь. Писателю было всего 34 года, когда он погиб во время нападения на русское посольство в Тегеране. На мой взгляд, он просто не успел создать другие великие произведения.

Александр Островский

Александр Островский вырос в Замоскворечье и писал о нравах замоскворецкого купечества. Раньше
этой важной частью общества литераторы как-то не интересовались. Поэтому Островского еще при жизни пафосно называли "Колумбом Замоскворечья".

При этом самому автору пафос был чужд. Его герои - обычные, довольно мелочные люди со своими слабостями и недостатками. В их в жизнях происходят не великие испытания и несчастья, а преимущественно бытовые трудности, являющиеся следствием их собственной жадности или мелочности. И говорят герои Островского не вычурно, а как-то по-настоящему, в речи каждого героя выражаются его психологические особенности.

И все же автор со странной любовью и нежностью относился к своим далеким от идеала персонажам. Впрочем, купцы этой любви не чувствовали и на его произведения обижались. Так, после публикации комедии "Свои люди - сочтемся" , купечество пожаловалось на автора, постановка пьесы была запрещена, а за Островским установили полицейский надзор. Но все это не помешало писателю сформировать новую концепцию русского театрального искусства. Впоследствии его идеи развил Станиславский .

Антон Чехов

Антон Чехов - драматург, популярный не только в России, но и во всем мире. В начале XX векаБернард Шоу писал о нем: "В плеяде великих европейских драматургов имя Чехова сияет как звезда первой величины" . Его пьесы ставят в европейских театрах, а автора называют одним из самых экранизируемых писателей во всем мире. А ведь сам Чехов не предполагал своей будущей славы. Он говорил
своей приятельнице Татьяне Щепкиной-Куперник : "Меня будут читать лет семь, семь с половиной, а потом забудут".

Впрочем, не все современники оценивали чеховские пьесы по достоинству. Толстой, к примеру, хоть и был высокого мнения о рассказах Чехова, даже называл его "Пушкиным в прозе", терпеть не мог его драматических произведений, о чем без стеснения сообщал писателю. К примеру, Толстой как-то заявил Чехову: "А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!" Ну что ж, не самое худшее сравнение!

Критики говорили о недостатке действия и растянутости сюжета в пьесах Чехова. Но в этом и был замысел автора, он хотел, чтобы его драматические произведения были похожи на жизнь. Чехов писал: "… ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни". За эту реалистичность пьесы Чехова очень любил Станиславский. Впрочем, писатель и режиссер не всегда сходились во мнении о том, как надо ставить ту или иную пьесу. Например, "Вишневый сад" Чехов называл комедией и даже фарсом, а на сцене она стала трагедией. После постановки автор в сердцах заявил, что Станиславский сгубил его пьесу.

Евгений Шварц

Во многих пьесах Евгений Шварц обращается к творчествуГанса-Христиана Андерсена и даже делает его своеобразным героем своих произведений. Шварц, как и знаменитый датский сказочник, пишет фантастические волшебные истории. Но за сказочной оболочкой его пьес прячутся серьезные проблемы. Из-за этого его произведения часто запрещались цензурой.

Особенно показательна в этом отношении пьеса "Дракон" . Начало как в любой обычной сказке: в городе живет Дракон, который каждый год выбирает себе девушку в жены (через несколько дней она погибает в его пещере от ужаса и отвращения), и тут находится славный рыцарь Ланцелот, который обещает победить чудище. Как ни странно, жители его не поддерживают - им с Драконом как-то привычней и спокойней. А когда Дракон повержен, его место тут же занимает бывший бургомистр, который заводит не менее "драконовские" порядки.

Дракон здесь - не мифическое существо, а аллегория власти. Сколько "драконов" сменяли друг друга на протяжении мировой истории! Да и в тихих жителях городка тоже живет "дракон", ведь они своим безразличным послушанием сами призывают себе новых тиранов.

Григорий Горин

Григорий Горин искал и находил источники вдохновения во всей мировой литературе. Он с легкостью переигрывал сюжеты классиков. Писатель видел смерть Герострата, следил за похождениями Тиля, жил в доме, который построил Свифт, и знал, что произошло после смерти Ромео и Джульетты. Шутка ли, дописывать Шекспира? А Горин не побоялся и создал замечательную историю любви между представителями родов Монтекки и Капулетти, которая началась… на похоронах Ромео и Джульетты.

Горин напоминает мне своего собственного героя - барона Мюнхгаузена из фильма Марка Захарова . Тот тоже путешествует во времени, общается с классиками и не стесняется спорить с ними.

Его жанр - трагикомедия. Как ни смешно слушать остроумные диалоги героев (огромное количество горинских фраз разошлись на цитаты), конец пьесы практически всегда читаешь со слезами на глазах.

Настоящая история русской драматургии и русского театра начинается в царствование Елизаветы .

Первой настоящей пьесой, написанной по французским образцам, была трагедия Сумарокова Хорев , разыгранная перед императрицей в 1747 г. молодежью из Пажеского корпуса.

Первая постоянная актерская труппа была основана через несколько лет в Ярославле (в верховьях Волги) местным купцом Федором Волковым (1729–1763). Елизавета, страстная любительница театра, прослышала про ярославских актеров и вызвала их в Петербург. В 1752 г. они выступили перед ней к полному ее удовольствию. Сумароков тоже был в восхищении от Волкова; от их союза родился первый постоянный театр в России (1756). Сумароков стал его первым директором, а Волков – ведущим актером. Как нередко случалось в России и в последующие годы, актеры восемнадцатого века были выше его драматургов. Величайшее имя в истории русского классического театра – Дмитриевский, актер-трагик (1734–1821), изначально принадлежавший к волковской труппе. Он усвоил французскую высокую манеру трагической игры и возглавил список великих русских актеров.

Русский театр. Передача 6. Драматургия русского профессионального театра: классицизм, сентиментализм. Ведущая - Анна Шуленина

Классический театр очень быстро стал популярен. Образованные, полуобразованные и даже вовсе необразованные классы были околдованы игрой классических актеров в классических трагедиях и комедиях. Нет сомнения, что репутацию Сумарокову создала хорошая игра артистов, поскольку литературная ценность его пьес невелика. Его трагедии делают классический метод просто смешным; их александринский стих груб и неотесан, персонажи – марионетки. Его комедии – адаптация французских пьес с редкими проблесками русских черт. Диалоги – напыщенная проза, которой никогда в жизни никто не говорил и от которой за версту разит переводом.

После Сумарокова трагедия развивалась медленно, некоторый прогресс сказался лишь в большей легкости и изяществе александринских стихов. Главным драматургом екатерининской эпохи стал зять Сумарокова Яков Княжнин (1742–1791), подражатель Вольтера . Некоторые из наиболее интересных его трагедий (например, Вадим Новгородский , 1789) дышат почти революционным свободомыслием.

Комедия была гораздо живее и после Сумарокова крупными шагами пошла к овладению русским материалом. Самым замечательным комедиографом того времени был Денис Иванович Фонвизин (см. на нашем сайте отдельные статьи о его биографии и творчестве: краткую и ).

В искусстве создания характеров и комического диалога Фонвизин превосходит всех своих современников. Но и окру­жен он созвездием талантливых комедиографов. Количество хороших комедий, появившихся в последней трети XVIII века, довольно велико. Они свежо и реалистически создают портретную галерею эпохи. Самым плодовитым комедиографом был Княжнин – его комедии лучше его же трагедий. Они написаны большей частью стихами и хотя в создании характеров и диалога не могут соперничать с фонвизинскими, в смысле знания сцены бывают даже выше. Одна из лучших – Несчастие от кареты – сатира на крепостничество, может, и менее серьезная, но более смелая, чем у Фонвизина. Другой заметный автор – Михаил Матинский, происходивший из крепостных, чья комедия Гостиный двор (1787) – очень злая сатира на правительственных чиновников и их воровские маневры. Написана она прозой и частично на диалекте. Но самая знаменитая театральная сатира, после фонвизинской – Ябеда Капниста (1798). В этой комедии нежный автор горациан­ских од проявил себя лютым сатириком. Жертвы его – судьи и судейские, которых он изображает как бессовестную шайку воров и мздоимцев-вымогателей. Там распевают песенку, ставшую впоследствии знаменитой. После буйного пира эту песенку затягивает прокурор, и к нему присоединяются судьи и приказные:

Бери, большой тут нет науки;
Бери, что только можно взять.
На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать?
Брать, брать, брать.

Пьеса написана довольно корявыми александринскими стихами, и в ней часто грубо нарушаются правила и самый дух русского языка, но, безусловно, ее страст­ный сарказм производит сильное впечатление. Обе великие комедии XIX века –

Актуальность исследования обусловливается требованием изменения аппарата аналитического описания драмы, поскольку драма ХХ века отличается от античной, ренессансной, классической.

Новизна заключается в активизации авторского сознания в русской драме от рубежа ХIХ-ХХ вв. до наших дней, от «новой драмы», до новейшей.

Драма – это не только самый древний, но и самый традиционный род литературы. Считается, что основные принципы рецепции и интерпретации драматического текста можно применить к античной драме, и к «эпическому» театру Б. Брехта, и к экзистенциальной драме нравственного выбора, и к абсурдной пьесе.

Вместе с тем исследователи считают, что драма изменчива: в каждый исторический период она несет в себе определенный «дух времени», его нравственный нерв, изображает на сцене так называемое реальное время, имитирует «грамматическое настоящее», разворачивающееся в будущее.

Стало ясно, что законы рода, его теория, воспринятые со времен Аристотеля уже не соответствует новым процессам современной драматургии.

Понятие «современная драматургия» очень емкое и в хронологическом, и в эстетическом плане (реалистическая психологическая драма – А.Арбузов, В.Розов, А.Володин, А.Вампилов; драматургия «новой волны» - Л.Петрушевская, А. Галин, В. Арро, А. Казанцев; постперестроичная «новая драма» - Н.Коляда. М.Уварова, М. Арбатова, А. Шипенко)

Современную драматургию характеризует жанровое и стилевое многообразие. В 60-90-е годы отчетливо усилились публицистическое и философское начала, что отразилось в жанрово-стилистической структуре пьес. Так, во многих «политических» и «производственных» пьесах основу составляет диалог-диспут. Это пьесы-споры, апеллирующие к активности зрите­лей. Для них характерна конфликтная острота, сшибка противоположных сил и мнений. Именно в публицистической драме мы чаще встречаемся с героями активной жизненной позиции, героями-борцами, пусть не всегда побеждающими, с открытыми финалами, побуждающими зрителя к активной работе мысли, тревожащими гражданскую совесть («Диктатура совести» М. Шатрова, «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана).

Тяготение современного искусства к философскому осмыслению проблем века усилило интерес к жанру интеллектуальной драмы, пьесы-притчи. Условные приемы в современной философской пьесе многообразны. Это, например, «обработка» заимствованных книжных и легендарных сюжетов («Дом, который построил Свифт» Гр. Горина, «Не бросай огонь, Прометей!» М. Карима, «Мать Иисуса» А. Володина, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина); исторические ретроспекции («Лунин, или Смерть Жака», «Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Царская охота» Л. Зорина). Подобные формы позволяют ставить проблемы вечные, к которым причастны и наши современники: Добро и Зло, Жизнь и Смерть, война и мир, предназначение человека в этом мире.

В постперестроечное время особенно активно идет обновление театрального и драматургического языка. Можно говорить о современных авангардистских тенденциях, о постмодернизме, об «альтернативном», «другом» искусстве, линия которого была оборвана еще в 20-е годы, и которое много десятилетий пребывало в подполье. С «перестройкой» театральный андеграунд не просто поднялся на поверхность, но и «узаконился», уравнялся в правах с официальным театром. Эта тенденция, конечно же, предъявляет новые требования к драме, требует обогащения ее нетрадиционными формами. О современных пьесах такого рода говорят как о пьесах с элементами абсурдизма, где нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно, выводя историю к притче или острой метафоре. Один из самых распространенных моментов со­временного авангардного театра - восприятие мира как, сумасшедшего дома, «дурацкой жизни», где разорваны привычные связи, трагикомически одинаковы поступки, фантасмагоричныситуации. Этот мир населен людьми-фантомами, «придурками», оборотнями («Чудная баба» Н. Садур, «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева) В последней фабула разворачивается в советской психушке и может быть изложена в нескольких словах: алкоголика Гуревича в качество наказания помещают в дурдом, где он уже бывал раньше; там он, с одной стороны, встречает свою бывшую возлюбленную Наталью, с другой - вступает в конфликт с санитаром Борькой мордоворотом, который наказывает Гуревича уколом «сульфы»; чтобы предотвратить действие укола, Гуревич, не без помощи На тальи, ворует из ординаторской спирт; однако веселая пьянка впалате оканчивается горой трупов, т. к. спирт, украденный Гуревичем, оказался метиловым; в финале разъяренный Борька-мордоворот топчет ногами ослепшего, умирающего Гуревича. Однако этих событий явно недостаточно для пятиактной трагедии, в которой немаловажную роль играет упоминание о том, что события происходят в ночь накануне 1 мая, т.е. в Вальпургиеву ночь, а также прямо обыгрываются ассоциации с «Дон Жуаном» и «Каменным гостем»: вколов Гуревичу «сульфу», Борька-мордоворот приглашает его на ночную вечеринку с Натальей, на что Гуревич, с трудом шевеля разбитыми губами, отвечает, подобно статуе командора: «Приду...» На самом деле, трагедийный сюжет и конфликт пьесы разворачивается в пространстве языка. Вместо классицистского конфликта между долгом и чувством Ерофеев разворачивает свою трагедию вокруг конфликта между насилием и языком. Насилие безъязыко - оно утверждает свою реальность через боль жертвы. Чем больше жертв, чем сильнее боль, тем основательнее эта реальность. Реальность хаоса. Язык свободен, но он может противопоставить этой беспощадной реальности только свою иллюзорность, изменчивость, нематериальность: создаваемая Гуревичем утопия языкового карнавала неуязвима в своей беззащитности. Человек же в этой пьесе обречен на существование на границе языка и насилия (кто-то, конечно, как Борькa, однозначно связывает свою жизнь с властью насилия). Силой сознания Гуревич создает вокруг себя языковой карнавал, но его тело - а в психиатрической клинике и сознание тоже - продолжает страдать от реальнейших пыток. В сущности, так возрождается средневековый сюжет о тяжбе между душой и плотью. Но у Ерофеева и душа, и плоть обречены: не только реальность насилия стремится растоптать творца веселых языковых утопий, но и последовательная устремленность к свободе, прочь от химер так называемой реальности, тоже ведет к самоуничтожению. Вот почему «Вальпургиева ночь» - это все-таки трагедия, несмотря на обилие комических сцен и образов}.

Помимо Ерофеева постмодернистская драма представлена такими авторами, как Алексей Шипенко (p. 1961) Михаил Волохов (p. 1955), О.Мухина (пьесы «Таня-Таня», «Ю»), Евг.Гриш-совец («Как я съел собаку», «Одновременно»), а также Владимиром Сорокиным (пьесы «Пельмени», «Землянка», «Доверие», «Достоевский-trip», киносценарий «Москва» [в соавторстве с кинорежиссером Александром Зельдовичем]). Однако, пожалуй, есть только один писатель новой генерации, которому удалось построить свой театр как самостоятельное культурное явление - со своей целостной эстетикой, философией, своим самобытным драматургическим языком. Это - Нина Садур.

Ключом к фантасмагорическому театру Нины Садур (р. 1950) и ее художественной философии может стать пьеса «Чудная баба»(1982)1. В первой части пьесы («Поле») рядовая совслужащая Лидия Петровна, присланная с «группой товарищей» на уборку картофеля и заблудившаяся среди бесконечных пустынных полей, встречается с некой «тетенькой», которая поначалу производит впечатление слабоумной юродивой. Однако при дальнейшем знакомстве «тетенька» обнаруживает черты лешачихи (она «водит» отставшую от группы женщину), она равна Природе и Смерти (ее фамилия Убиенько), а сама себя определяет как «зло мира». Оче­видно, что в отличие от «деревенщиков» и других традиционалистов (Айтматова, Войновича и даже Алешковского), Садур не связывает с природным началом представления о «законе вечности», высшей истине жизни, противопоставленной лжи социальных законов и отношений. Ее «чудная баба» зловеща и опасна, обще ние с ней вызывает непонятную тоску и боль в сердце («как-то потянуло... неприятное чувство»). В сущности, этот персонаж воплощает мистическое знание о бездне хаоса, скрытой под оболочкой обыденного упорядоченного существования. «Чудная баба» Убиенько предлагает своей попутчице странное ритуальное испытание: «Расклад такой. Я - убегаю. Ты - догоняешь. Поймаешь - рай, не поймаешь - конец всему свету. Сечешь?» Неожиданно для себя Лидия Петровна соглашается на эти условия, но, в последний момент, уже догнав бабу, пугается ее угроз. В наказание за поражение «баба» срывает с земли весь «верхний слой» вместе с живущими на ней людьми и убеждает Лидию Петровну в том, что она осталась одна на всем свете и что вся ее нормальная жизнь - всего лишь муляж, созданный «тетенькой» для Лидиного спокойствия: «Как настоящие! Точь-в-точь! Не отличишь!»

Во второй части пьесы («Группа товарищей») Лидия Петровна признается своим сослуживцам в том, что после встречи с «поле­вой бабой» она действительно потеряла уверенность в том, что мир вокруг нее настоящий: «Даже в детях я сомневаюсь, понимаете? даже они теперь смущают и печалят мое сердце», - и далее, когда ее пытается поцеловать влюбленный в нее начальник отдела, она реагирует так: «Меня хочет поцеловать чучело. Макет, муляж Александра Ивановича... Вы даже меня не сможете уволить, потому, что вас нет, понимаете?» Самое поразительное, что сослуживцы, услышав признание Лидии Ивановны, неожиданно легко ей верят. Мистическое объяснение, предложенное «бабой», совпадает с внутренними ощущениями людей, пытающихся заслониться бытовыми заботами от безответного вопроса: «зачем мы живем?» Отсюда возникает главная проблема, которую пытаются решить все без исключения персонажи пьесы: как доказать, что ты живой? настоящий? Единственным заслуживающим внимания аргументом оказывается способность человека выйти за пределы своей привычной жизненной роли: «Только живой я могу выскочить из себя?» Но куда? Лидия Петровна «выскакивает» в безумие, но этот выход вряд ли приносит облегчение. В сущности, это выход в смерть - под вой сирены «скорой помощи» Лидия Петровна кричит: «Только мое, одно мое сердце остановилось. Я одна, только я лежу в сырой, глубокой земле, а мир цветет, счастливый, счастливый, живой!» Однако неспособность ни одного персонажа в пьесе (кроме «бабы», конечно) найти убедительные доказательства подлинности собственного бытия наполняет слова о «цветении мира» трагической иронией.

Завороженностъ красотой, даже если эта красота гибельна и рождена хаосом, даже если она влечет к катастрофе - и есть единственное возможное доказательство подлинности человеческого бытия, единственный доступный человеку способ «выскочить из себя» - иными словами, обрести свободу.

Первое, что бросается в глаза в пьесах современных авторов,- отсутствие масштабных событий. Среда обитания современных героев - преимущественно бытовая, «заземленная», «среди своих», вне морального поединка с положительным героем. В большой степени все сказанное имеет отношение к драматургии Л. Петрушевской. В ее пьесах ошеломляет парадоксальное несо­ответствие между словами, вынесенными в их название, - «Любовь», «Анданте», «Уроки музыки», «Квартира Коломбины» - и обыденностью, бездуховностью, цинизмом как нормой существования героев. Пьеса Л. Петрушевской «Три девушки в голубом» - одна из самых известных. Образ, вынесенный в название, ассоциируется с чем-то романтическим, возвышенным, «романсовым». Однако он никак не соотносится с тремя молодыми женщинами, связанными отдаленным родством и общим «наследством» - полуразвалившейся половиной дачного дома, где они вдруг, синхронно, решили провести лето вместе со своими детьми. Предмет обсуждения в пьесе - протекающая крыша: кому и за чей счет ее чинить. Быт в пьесе - плен, одушевленный властелин. В результате вырастает фантасмагорический мир, причем не столько из событий (их в пьесе как бы и нет), сколько исключительно из диалогов, где каждый слышит только себя.

Сегодня в драматургию пришло новое поколение, «новая волна». Группа молодых современных драматургов, которая уже определилась (Н. Коляда, А. Шипенко, М. Арбатова, М. Угаров, А. Железцов, О. Мухина, Е. Гремина и др.), по мнению театроведов, выражает новое мироощущение. Пьесы молодых авторов заставляют испытывать боль от «неприятности достоверности», но в то же время после «шоковой терапии», «черного реализма» перестроечной драматургии эти молодые не столько клеймят обстоятельства, уродующие человека, сколько всматриваются в страдания этого человека, заставляя его думать «на краю» о возможностях выживания, распрямления. В них звучит «надежды маленький оркестрик под управлением любви»..

Александр Вампилов

(1937-1972)

Мотив духовного падения в пьесе А.Вампилова «Утиная охота»

Цель урока:

1. Показать значение драматургии Вампилова для русской литературы, разобраться в художественных особенностях и идейном своеобразии пьесы «Утиная охота»
2. Воспитать в учащихся духовное начало, способствующее развитию гармоничной личности через понятия доброты, чуткости, человеколюбия.
3. Способствовать развитию речи, эстетических вкусов у учащихся.

Писать надо о том, от чего не
спится по ночам.
А. Вампилов

Ход урока

1. Вступительное слово учителя.

Театр! Как много значит слово
Для всех, кто был там много раз!
Как важно и порою ново
Бывает действие для нас!
Мы на спектаклях умираем,
С героем вместе слезы льем...
Хотя порой прекрасно знаем,
Что все печали ни о чем!

Забыв про возраст, неудачи,
Стремимся мы в чужую жизнь
И от чужого горя плачем,
С чужим успехом рвемся ввысь!
В спектаклях жизнь как на ладони,
И все откроется в конце:
Кто был злодеем, кто героем
С ужасной маской на лице.
Театр! Театр! Как много значат
Для нас порой твои слова!
И разве может быть иначе?
В театре жизнь всегда права!

Сегодня мы поведем разговор о русской драматургии ХХ века. Мы поговорим о творчестве писателя, именем которого названа целая эпоха русской драматургии – вампиловская драма.

2. Биографическая справка о писателе (заранее подготовленный ученик) .

3. Работа над теоретическим материалом.

В: Что такое драма?

В: Какие виды драмы вам известны? Распределите соответствие.

• Трагедия
• Драма
• Комедия

Воссоздает острые, неразрешимые конфликты и противоречия, в которые вовлечены исключительные личности; непримиримое столкновение враждующих сил, одна из борющихся сторон гибнет.

Изображение личности в ее драматических отношениях с обществом в тяжелых переживаниях. Возможно благополучное разрешение конфликта.

Воспроизводит в основном частную жизнь людей с целью осмеивания отсталого, отжившего.

В: Докажите, что пьеса «Утиная охота» драма, передав сюжет этого произведения.

Итак, герой пьесы находится в глубоком противоречии с жизнью.

4. Работа с текстом.

Перед вами таблица. Распределите в таблицу основные конфликтные моменты из жизни Зилова. (по группам)

Работа	Друзья	Любовь, жена	Родители
Инженер, но к службе интерес потерял. Способный, но деловой хватки не хватает. Проблем избегает. Девиз «Спихнуть – и делу конец». Он давным-давно «сгорел на работе»	Выполнить дома	Рядом – прекрасная женщина, но она одинока с ним. Все хорошее – позади, в настоящем – пустота, обман, разочарование. Можно доверять технике, но не ему. Однако боится потерять жену «Я тебя замучил!»	Давно не был, плохой сын. Отец, по его словам, старик-дурак. Смерть отца поражает «неожиданностью», но на похороны не торопится из-за свидания с девушкой.

В: Какая фраза из русской классической драмы синонимична девизу «Спихнуть – и делу конец»? («Горе от ума») .

В: Как вы думаете, какой картиной знаменитого художника можно проиллюстрировать отношения Зилова с родителями? (Рембрандт «Возвращение блудного сына»).

Значит, тема заблудившегося в жизни человека, «блудного» сына. Волнует не одно поколение.

В: В каких еще произведениях, известных вам, затрагивается эта тема?

В: В чем, по вашему мнению, трагедия героя? Почему он потерял поражение во всех сферах жизни?

В: Почему пьеса названа «Утиная охота»? (Охота для героя – очищение) .

Развитие речи. Письменно выразите свое мнение по проблеме «Быть или не быть, или вечный сюжет о блудном сыне»

Вывод. Тема, поднятая в пьесе, вечная, рассматривается в разных аспектах, но итог всегда одинаков: попытка изменить жизнь. Герои испытывают запоздалое раскаяние и начинают лучшую жизнь или заходят в тупик и пытаются свести счеты с жизнью. Поэтому вечными звучат гамлетовские вопросы.

Быть или не быть – таков вопрос;
Что благородней духом – покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?

Вечным останется и творчество драматурга Вампилова, об этом свидетельствует всероссийский фестиваль современной драматургии им. А. Вампилова.

Домашнее задание.

1. Заполнить таблицу в разделе «Друзья»
2. Нарисовать афишу к спектаклю (или использовать устное словесное рисование)

Использованная литература

1. М.А. Черняк «Современная русская литература», Москва, Eksmo Education, 2007
2. М.Мещерякова «Литература в таблицах», Рольф Москва 2000
3. В.В. Агеносов «Русская литература ХХ века. 11 класс», издательский дом «Дрофа», Москва, 1999
4. Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий «Современная русская литература, 1950-1990 годы» , Москва, ACADEMA, 2003

Россия XVIII века. Господствует классицизм, а следовательно, и строгая иерархия жанров: комедия — «низкий» жанр, трагедия — «высокий», а драма — «средний». В наследство писатели XIX века получают только трагедию и комедию. Получают словно для того, чтобы немедленно нарушить все жанровые каноны. Пример тому комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», «высокая» комедия, которая, по словам А. С. Пушкина, «сродни трагедии».

Удивительно, что в один год (1821) начат «Борис Годунов» А. С. Пушкина и закончено «Горе от ума» Грибоедова — трагедия и комедия. Оба не разрешены к напечатанию, оба принципиально новаторские, оба — событие в литературной и общественной жизни. И хотя сам Пушкин еще вернется к жанру трагедии (Болдинской осенью 1830 года им будут созданы «маленькие трагедии»), направление в развитии русской драматургии будет задано комедией Грибоедова. Разумеется, комедией «высокой», потому что комедийный любовный конфликт отошел на второй план, а на первый выдвинулся социальный, потому что именно в этой пьесе появился новый герой русской литературы — «странный» человек («Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех людей похож? »), именно в ней прозвучала заявка на общенациональную проблематику: герой и время.

Казалось, начало положено. Но появился русский роман, который словно взял из «высокой» комедии и ее героя, напряженно размышляющего о проблемах бытия, стремящегося перестроить жизнь, и ее нравственную проблематику, и «отсроченную» завязку, и открытый финал, и заглавие, несущее особый смысл, и, между прочим, говорящие имена действующих лиц.

Что же осталось русской комедии? «Пошлость пошлого человека». Комедия строго уместилась в рамки жанра, построенного на несоответствии героя и его представления о себе, реальных людей и высокого предназначения человека. Но «веселое вмиг обратилось в печальное», как только появился «Ревизор» Гоголя. Его комедия, в отличие от «Горя от ума», завязалась «сама собою, всей своей массой, в один большой общий узел», и вызвала недоумение зрителей: и отсутствием положительного героя («единственное положительное лицо моей комедии есть смех»), и миражной интригой. Понять и оценить комедию современники смогли много позднее, и автору для ее разъяснения понадобилось написать не только «Театральный разъезд... » и «Письмо к одному литератору...», но и «Мертвые души». «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива» — так звучит эпиграф к комедии (заметим, кстати, что сам эпиграф как будто взял на себя роль хора из античной трагедии, задачей которого было растолковать зрителям смысл разыгрываемого на сцене действия, настроить на нужную волну восприятия). Эпиграф будет повторен в словах городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь?» «Будьте не мертвые, а живые души» — по существу та же заветная авторская мысль воплотилась в поэме «Мертвые души». И вновь проблематика комедии ушла в другой текст, в русскую прозу.

Русская комедия на какое-то время исчерпала свои возможности, оставшись без героев и проблематики, и уступила место водевилю. Эго связано с тем, что водевиль не предполагает сатиры, «грозного оружия» в борьбе с пороками, но является развлекательным жанром, что вполне соответствовало потребностям общества. Ведь театр — это место светского общения, где «блеск и мишура» — главные действующие лица и на сцене, и в зале. Вернуть русскую комедию на национальную почву оказалось по силам только А. Н. Островскому.

«Нумер четвертый» — так вслед за «Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором» определил место пьесы Островского «Банкрот» («Свои люди — сочтемся!») Белинский. Действительно, через комедийный бытовой конфликт молодой драматург, как и его великие предшественники, сумел показать важные общерусские проблемы, создать узнаваемые и яркие характеры. Соединение «высокого» с «низким» было уже у Гоголя, поэтому потребовалась новая жанровая форма — драма.

Исследователь творчества Островского Л. Штейн писал, что в пьесах драматурга шел процесс перерастания комедии в драму. Дело не только в том, что некоторые комедии являются комедиями только по названию. Вводя термин «сцены», Островский сам освобождал себя от обязательства строго следовать законам жанра. Основной причиной этого была сама действительность, толкающая сценическую форму комедии к драме. Сюда относится возросшая необходимость обрисовывать обстановку... быт и нравы. Она приводит к тому, что стремительность комедийной интриги с самого начала ослаблена даже по сравнению с комедией Гоголя. Интрига Островского ближе к жизни, в ней приглушен элемент исключительного, из ряда вон выходящего. Другой причиной, приближающей комедию Островского к драме, было само появление положительных персонажей. В комедии Гоголя единственным положительным лицом был смех. В большинстве комедий Островского имеются положительные персонажи, и драматическое завершение их судьбы всегда существует как возможность. То, что это остается только возможностью, не снимает основной тенденции конфликта. Он тяготеет к драме.

Не прижившаяся в начале века на русской почве драма (исключение — лермонтовский «Маскарад») утвердилась во второй половине XIX века, получив и свою проблематику, и своего героя, точнее, героиню. Ведь именно женщина в драмах Островского (Катерина в «Грозе», Лариса в «Бесприданнице») стала главным действующим лицом.

Жанр драмы утверждается на русской сцене и получает свое развитие не только в творчестве А. Н. Островского, но и Л. Н. Толстого: великим прозаиком создана народная драма «Власть тьмы» и социально-психологическая драма «Живой труп».

Мы лишь пунктирно обозначили пути развития комедии и драмы в XIX веке. А что же трагедия? Получает развитие и этот жанр. Во-первых, ее отсвет явно ложится на русскую драму (например, «Гроза» Островского). Во-вторых, трагедия получает самостоятельное развитие в исторической трилогии А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»).

Казалось бы, каждый драматический жанр нашел свое место, но, как показала история русской литературы, очень ненадолго. В 1896 году появляется «Чайка» А. П. Чехова, появляется, чтобы нарушить все возможные каноны и опрокинуть представления читателей о драме как роде литературы. А поставленный на сцене в 1904 году «Вишневый сад» вновь смешал все жанровые формы. Так родился театр XX века.

Ранняя русская драматургия

Архангельская А. В.

Исследователями выделяется пять видов средневекового театра: народный, церковный, придворный, школьный (появился в XII в. в гуманитарных школах Западной Европы и первоначально имел лишь учебно-воспитательное значение - для лучшего усвоения учениками латинского языка, библейских сюжетов и пр., в XVI в. школьная драма стала использоваться в религиозно-политических целях) и общедоступный (самый поздний).

Первый из них - народный - был хорошо известен на Руси, но традиционно является предметом интереса фольклористов, а не историков литературы. Второй - церковный - весьма распространен в западноевропейской (католиче-ской) традиции, но не получил признания в православной культуре. Последний - общедоступный - появляется в России по инициативе Петра I и известен с начала XVIII столетия. Во второй же половине XVII в. русские зрители знакомятся с придворным и школьным видами театра.

Днем рождения русского придворного театра традиционно считается 17 октября 1672 г. - день, когда на сцене специально построенной "комедийной храмины" в селе Преображенском был показан спектакль "Артаксерксово действо" на сюжет библейской книги "Есфирь" о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ. Автором пьесы был пастор лютеранской кирхи в Немецкой слободе магистр Иоганн-Готфрид Грегори. Пьеса была написана стихами по-немецки, затем переводчики Посольского приказа переложили ее на русский язык, а после этого актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли. Русский текст "Артаксерксова действа" написан частью виршами и силлабическими, а в отдельных случаях силлаботоническими стихами, частью прозой, которая во многих местах может быть отмечена как проза ритмическая.

Пьеса на сюжет библейской "Книги Есфирь", популярный в средневековых литературах, отражала знакомые зрителям перипетии русской придворной жизни. Она рассказывала о наказании Амана, фаворита царя Артаксеркса, в страшной гордыне возмечтавшего о таких почестях, которые следует отдавать только Богу, и о возвышении скромного и благочестивого Мардохея, раскрывшего заговор и тем самым спасшего жизнь Артаксерксу. Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что выбор сюжета для первой пьесы придворного театра мог быть определен не только огромной популярностью, динамичностью, драматичностью "Книги Есфирь", но и конкретной обстановкой при дворе Алексея Михайловича, когда царь женился на Наталии Кирилловне Нарышкиной, а ее воспитатель Артамон Сергеевич Матвеев занял при дворе и в государственном управлении первенствующее положение, сменив ставшего неугодным царю Ордина-Нащокина.

Исследователи репертуара русского придворного театра отмечали его разнообразие. Преобладали обработки библейских сюжетов: "Иудифь" ("Олоферново действо") - о библейской героине, от руки которой погиб язычник Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи; "Жалостная комедия об Адаме и Еве", "Малая прохладная комедия об Иосифе", "Комедия о Давыде с Голиафом", "Комедия о Товии младшем". Наряду с ними встречались исторические ("Темир-Аксаково действо" - о Тамерлане, победившем султана Баязета), агиографические (пьеса о Егории Храбром) и даже антично-мифологические (пьеса о Бахусе и Венусе и балет "Орфей") постановки. На последнем случае следует остановиться подробнее. "Орфей" - балет, поставленный в придворном театре царя Алексея Михайловича в 1673 г. Спектакль был создан на основе немецкого балета "Орфей и Эвридика", исполнявшегося в 1638 г. в Дрездене на слова Августа Бюхнера и музыку Генриха Шютца. Вероятно, в русской постановке музыка была другая. Текст русского спектакля не сохранился. О постановке известно из сочинения курляндца Якова Рейтенфельса, гостившего в Москве в 1671-1673 гг. и напечатавшего в 1680 г. в Падуе книгу "О делах Московитов" ("De rebus Moscoviticus"). В немецкой постановке хор пастухов и нимф пел приветствие принцу и его супруге. В московском балете приветствие царю пел сам Орфей, перед тем как начать пляску. Рейтенфельс приводит немецкие стихи, которые были переведены царю. Постановка музыкального спектакля явилась для русского театра особенно замечательным событием, ибо царь Алексей Михайлович не любил светской музыки и поначалу противился ее введению в спектакли. Однако в итоге ему пришлось признать необходимость музыки в театральном деле.

Первые пьесы русского придворного театра демонстрировали новое, дотоле неизвестное русскому читателю и зрителю отношение к прошлому. Если ранее о событиях давно минувших эпох рассказывалось, то теперь они показывались, изображались, оживали в настоящем. Чтобы познакомить зрителя с особенностями этого "настоящего художественного" времени, в "Артаксерксовом действе" был введен специальный персонаж - Мамурза ("оратор царев"). При помощи традиционного древнерусского понятия "славы", которое издавна ассоциировалось с представлением о бессмертии прошлого, Мамурза объяснял высоким зрителям, как могло оказаться возможным оживление прошлого на сцене.

"Артаксерксово действо" начинается с предисловия, цель которого - не только кратко изложить содержание достаточно пространной пьесы, но и познакомить зрителя с особенностями театрального искусства вообще. Мамурза, произносящий предисловие, стремится стереть границу между прошлым и настоящим. Не только царь Алексей Михайлович становится свидетелем событий, происходивших два тысячелетия назад, но и библейский царь Артаксеркс,

иже вящще лет двутысящ во гробе заключен есть,

обаче слава имяни его вселенную всю наполняет,

становится очевидцем событий, происходящих в Московском царстве:

обаче ныне в трепете бывает,

егда, о царю, власть твою взирая, царство оглядает,

ему же повсюду во християньстве подобна не обретает.

Итак, в основу всех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты, но это были уже не рассказы о прошлом, столь привычные для читателей писания, летописей хронографов, житий и повестей. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение. В первом своем монологе Артаксеркс, который, как говорилось в пьесе, "вящще лет двутысящ во гробе заключен есть", трижды произносил слово "ныне". Он, как и другие "заключенные во гробе" персонажи, "ныне" жил на сцене, "ныне" говорил и двигался, казнил и миловал, тужил и радовался. Оказалось, что о прошлом можно не только рассказывать, повествовать, его можно показать, оживить, изобразить как настоящее. Театр отключал зрителя от реальности и переносил его в особый мир - мир искусства, мир ожившей истории.

Привыкнуть к сценической условности, овладеть ею было нелегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие настоящие ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность "настоящего художественного" времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного воскресшего государя, и ряженого немца с Кукуя.

Как отмечал А.С. Демин, "воскрешенные" люди прошлого удивительным образом походили на тех, кто находился в "комедийной храмине". Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией. Они призывали "поспешать", "не мешкать", "скоро творить", "не губить время". Они не были созерцателями, они хорошо "ведали свое дело", "подымали труды", презирали "леностных". Их жизнь была заполнена до отказа. "Воскрешенная история" изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

"Деятельный человек" ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал "благообразия", "благолепия" и "благочиния". Если в Средние века предписывалось поступать тихо и "косно", а не с "тяжким и зверообразным рвением", то теперь энергичность стала положительным качеством.

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянию и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на "пременное" и "предательное" счастье, на Фортуну, колесо которых одних возвышает, а других ниспровергает. "Воскрешенный мир" состоял из противоречий и противоположностей.

"Артаксерксово действо" представляет собой попытку углубить психологические характеристики героев, поставить проблему человеческого характера и в этом плане отражает те особенности литературного процесса второй половины XVII в., которые позволяют говорить о постепенном переходе от средневековья к новому времени. Так, царь Артаксеркс предстает со сцены не только могущественным правителем, властелином своей державы, но и человеком, подвластным чувству любви:

зане сердца моего услаждение,

паче ми солнца купно луны со звездами

и всего моего царства и с вами.

Анализируя сохранившиеся семь пьес русского придворного театра, А.С. Демин писал: "Авторы пьес изображают не столько благоденствие отдельных персонажей, пусть даже самых значительных, сколько устроенность мира в целом, гармонию мира, нарушаемую назревающим конфликтом, но непременно вновь восстанавливаемую".

Новая государева "потеха" была не только развлечением ("комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить"), но и школой, в которой "многие благие научения выразумети мочно, чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому пристать".

Начало русского школьного театра связано с именем Симеона Полоцкого - создателя двух школьных драм ("Комедия о Навуходоносоре-царе" и "Комедия притчи о блудном сыне"). Наиболее известна последняя, которая является сценической интерпретацией известной евангельской притчи и посвящена проблеме выбора молодым человеком (т. е. новым поколением) своего пути в жизни. Эта тема была чрезвычайно популярна, можно даже сказать, что она доминировала в литературе второй половины века.

Содержание драмы довольно традиционно и представляет собой пересказ событий евангельской притчи, дополненный конкретно-бытовыми подробностями. Интересно, что в заключении пьесы Симеон оказывается перед довольно серьезной проблемой: он должен комментировать притчу, которую в Евангелии растолковал своим ученикам сам Христос. Однако толкование Симеона оказывается более "многослойным" и начинается с общедидактических выводов, которые должны сделать из этого сюжета представители разных поколений. Во-первых, эта пьеса обращена к молодежи:

Юным се образ старейших слушати,

На младый разум свой не уповати.

Во-вторых, мораль должно извлечь и старшее поколение:

Старим - да юных добре наставляют,

Ничто на волю младых не спущают...

И только лишь после этого говорится о том, что в Евангелии оказывается на первом - главном - месте, о прощении покаявшимся грешникам, в котором проявляется божественное милосердие:

Найпаче образ милости явися,

В нем же Божья милость вобразися.

После этого - по-барочному иронично и парадоксально - автор обращается к зрителям с призывом испробовать, хорошо ли они подали преподанный им только что урок:

Да и вы Богу в ней подражаете,

Покаявшимся удобь прощаете.

Мы в сей притчи аще согрешихом,

Ей, огорчити никого мыслихом;

Обаче молим - изволте простити,

А нас в милости господстей хранити.

"Комедия притчи о блудном сыне" также построена в соответствии с барочным мировоззрением ее автора. Задача пьесы - как и задача стихотворных сборников Симеона - сочетание поучения с развлечением, о чем прямо говорит Пролог перед началом действия:

Изволте убо милость си явити,

Очеса и слух к действу приклонити:

Тако бо сладость будет обретенна,

Не токмо сердцам, но душам спасенна.