Стиль барокко в русской литературе XVII века. Литературный стиль: Литература Барокко Русское барокко как литературное направление

Ю. Б. Виппер.
ПОЭЗИЯ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

(Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературахXVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 79-107)

Художественное богатство европейской поэзии XVII столетия нередко недооценивают.Причина тому - предрассудки, продолжающие иногда все еще определять восприятие литературного наследия этого бурного, противоречивого, сложного времени.

Принципиальному будто бы "антилиризму" XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующей человеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма, и во влиянии на умы метафизического склада мышления, рационалистической прямолинейности и просто-напросто рассудочности, и в склонности превращать поэзию в изощренную,искусственную формалистическую игру - склонности, отождествляемой, как правило,со стилем барокко. Однако попытки абсолютизма подчинить себе творческие силы нации отнюдь не определяют содержание духовной жизни европейского общества XVIIстолетия. Решающую роль здесь играют другие факторы. Не следует преувеличивать и значение метафизических и механистических представлений в культуре XVII века.Обостренный интерес к проблеме движения - одна из отличительных черт интеллектуальной жизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности,к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, к осмыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимо устремляющегося вперед жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятию эпохи, осо6енно его барочным формам.

Чуждый предвзятости, объективный взгляд на литературу барокко как на искусство,не лишенное острых противоречий, но отнюдь не однолинейное, а, наоборот, чрезвычайно многообразное, способное порождать ослепительные, непреходящие художественные ценности, и является одной из основных предпосылок для плодотворного восприятия европейской поэзии XVII века. Облегчают возможность такого подхода многочисленные работы, которые посвящены советскими учеными в последнее время изучению проблемы барокко.

Семнадцатый век выдвинул таких выдающихся поэтов, как Гонгора, Кеведо, Донн и Мильтон, Марино, Малерб, Ренье, Теофиль де Вио, Лафонтен и Буало, Вондел,Флеминг и Грифиус, Потоцкий, Зриньи и Гундулич. Один уже перечень этих имен говорит о том, какое принципиально важное место занимает XVII век в историие вропейской поэзии. Но это лишь перечень светил наивысшего ранга, да и то выборочный, неполный. Важно и другое: во всех странах Европы поэзия в XVII веке переживает бурный расцвет, находится на гребне литературной жизни, порождает поистине необозримое количество талантливых, незаурядных творческих личностей.

В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанных с литературными традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующая структура лирических и эпических жанров, и продолжающееся усиленное обращение к античной мифологии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие канонов петраркизма в любовной лирике, и влияние, какое оказывают на развертывание поэтической мысли законы риторики. Барочные писатели к тому же широко используют восходящие к средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории, воплощают свои умонастроения с помощью традиционных библейских образов, вдохновляются зачастую идеалами,почерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем художественное мироощущение,которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно,принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения,так и века Просвещения.

Речь здесь идет не только о весьма высоком и широко распространенном уровне технического мастерства (причину этого следует искать и в закономерностях становления национальных литературных языков; и в обостренно-утонченном стилевом чутье,присущем эпохе; и в месте, которое поэзия занимала в существовании просвещенных кругов того времени, составляя основной предмет занятий многочисленнейших салонов,объединений и академий и служа одним из главных средств украшения придворного быта). Определяющим же является другое: крупнейшие достижения европейской поэзии XVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, страдания, радости и мечты людей этой эпохи, жестокие конфликты очевидцами и участниками которых они были. Постичь своеобразие европейской поэзии XVII столетия, истоки ее жизненности (в том числе и тех ее аспектов, которые кажутся особенно близкими людям XX века) нельзя, не восстановив хотя бы в самых общих чертах сущность тех исторических условий, в которых суждено было творить ее выдающимся представителям,и той культурной атмосферы, которая их окружала и созданию которой они сами способствовали.

"Семнадцатый век" как эпоха играет во многом узловую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защищающими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а завершающая охватывает эпоху Просвещения. Эту роль можно назвать узловой потому, что именно в ожесточенных общественных схватках, происходящих в XVII столетии (будь то английская революция, Фронда или Тридцатилетняя война), во многом определяются темпы и характер дальнейшего развития, а в какой-то мере и будущего разрешения этого конфликта в отдельных странах Европы.

Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает и то обстоятельство,что общественные столкновения разыгрываются в этот исторический период в условиях резкой активизации консервативных и реакционных кругов: они мобилизуют все свои ресурсы и используют все возможности с целью повернуть историю вспять или хотя бы приостановить ее поступательное движение. Усилия консервативных кругов принимают весьма различные формы. Это прежде всего такое широкое и многоликое общеевропейского характера явление, как Контрреформация. Если во второй половине XVI столетия идеал, утверждаемый деятелями Контрреформации, носит по преимуществу сурово аскетический характер, то с начала XVII века поборники этого движения (и в первую очередь иезуиты) прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздействия,охотно используя ради распространения своих идей и расширения сферы своего влияния пропагандистские и выразительные возможности стиля барокко, со свойственной ему пышностью, эмфазой и патетикой, тягой к чувственности. Одно из центральных событий в Западной Европе XVII столетия - это Тридцатилетняя война. И эта кровавая бойня, в которую оказались втянутыми европейские страны, была прежде всего следствием пагубных поползновений со стороны реакционных сил, их стремления к господству любой ценой.

Возросшая сложность условий, в которых в XVII столетии развертывается общественная и идеологическая борьба наглядно отражается в художественной литературе эпохи. В литературе XVII века по сравнению с Возрождением утверждается более сложноеи вместе с тем более драматическое по своей сути представление о взаимосвязи человека и окружающей его действительности. Литература XVII столетия отражает неуклонно возрастающий интерес к проблеме социальной обусловленности человеческой судьбы, взаимодействия во внутреннем мире человека личного и общественного начал,зависимости человека не только от своей натуры и прихотей фортуны, но от объективных закономерностей бытия и в том числе от закономерностей развития, движения общественной жизни. Литература XVII столетия, как и ренессансная литература, исходит из представления об автономной, свободной от средневековых ограничений человеческой личности и ее правах и возможностях как основном мериле гуманистических ценностей. Она рассматривает, однако, эту личность в более глубокой и одновременно более широкой с точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точку преломления находящихся вне ее самой, но воздействующих на нее сил.

Замечательные ренессансные писатели Боккаччо и Ариосто, Рабле и Ронсар, Спенсер и Шекспир (в начале его творческого пути) в своих произведениях прежде всего с большой художественной силой раскрывали безграничные возможности, заложенные в человеческой натуре. Но их мечтам и идеалам был присущ утопический оттенок.В огне таких катаклизмов, как религиозная война во Франций 60-90-х годов XVI века, как революции в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя война, в соприкосновении с такими общественными явлениями, как Контрреформация и процесс первоначального накопления, особенно очевидно выявлялись призрачные, иллюзорные стороны идеала.

В литературе XVII столетия, эпохи, когда писали Кеведо и Гевара, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, Батлер и Уичерли, Мошерош и Гриммельсгаузен, на первый план выдвигается изображение и осмысление изъянов и язв окружающей действительности; нарастают в литературе критические и сатирические тенденции. В поэзии в этой связи к уже упомянутым Кеведо, Батлеру и Лафонтену следует добавить как примеры имена Тассони и Сальватора Розы, Ренье, Скаррона, Сирано де Бержерака и Буало,Логау, Чепко, Опалиньского и Потоцкого. При этом необходимо отметить, что общественно-критические мотивы широко представлены и в наследии тех выдающихся поэтов XVII века, которые по природе своего творчества отнюдь не являются сатириками. Выразительным свидетельством тому служит, скажем, поэзия Гонгоры.

Для личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние начала личного и общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот,не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба,зачастую прямой антагонизм.

Коллизии исторического процесса XVII столетия служили вместе с тем источником примечательных художественных открытий. Новое здесь заключалось прежде всего в остротрагическом и патетическом звучании, которое приобретало отображение этих коллизий, и прежде всего глубокого разочарования, вызванного кризисом ренессансных идеалов. Достаточно вспомнить в этой связи поэзию Донна, Гонгоры, Флеминга,Грифиуса или Теофиля де Вио. При этом важнейшую роль и в литературе классицизма,и в поэзии барокко играет изображение силы человеческого духа, способности человека преодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранять стойкость в самых страшных жизненных испытаниях.

Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства: например, музыки (не случайно именно в XVII столетии возникает и получает развитие такой музыкально-драматический жанр, призванный сыграть очень важную роль в художественной культуре Нового времени, как опера). В живописи воплощение трагических сторон бытия своей кульминации достигает у Рембрандта.

В западноевропейской литературе начала XVII столетия существуют явления, принадлежащие по своей природе позднему Возрождению (попытки Опица опереться на заветы Плеяды;"ученый гуманизм" и поэзия Арребо в Дании; нидерландская разновидность маньеризма,представленная Хофтом и Хёйгенсом; маньеристические тенденции в испанской поэзии времен Гонгоры). В конце века в целом ряде литератур Запада обозначаются приметы зарождающегося просветительского реализма или появляются предвестия стиля рококо(поэзия Шолье и Ла Фара во Франции, творчество "Аркадии" в Италии). Однако художественные стили, преобладающие в западноевропейской литературе XVII столетия, - барокко и классицизм.

Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений,то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви - с другой (наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII века богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII века, распространение мистических тенденций в Германии времен Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами.

Принимая все это во внимание, необходимо учитывать и то, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке.

Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии.Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сдвигов, катастроф и потрясений. Однако это была лишь одна из тенденций, характеризующих в своей совокупности мироощущение барокко.

Поэзия барокко выражает не только нарастание иррационалистических умонастроений,не только ощущение растерянности, смятения, а временами и отчаяния, которые общественные катаклизмы конца XVI и XVII столетия и связанный с этими катаклизмами усиливающийся кризис ренессансных идеалов вызывают у многих представителей гуманистической интеллигенции (религиозная лирика барокко во Франции, творчество "поэтов-метафизиков"в Англии, мистическая поэзия в Германии и т. д.), не только стремление феодально-аристократических кругов убедить читателя в своем превосходстве и великолепии (прециозная поэзияи галантно-героический роман). Значение крупнейших произведении поэзии барокко прежде всего в том, что в них проникновенно и правдиво запечатлен сам этот кризиси его многообразные, зачастую преисполненные трагизма отзвуки в человеческой душе. В них воплощено и стремление отстоять человеческое достоинство от натиска враждебных сил, и попытки творчески переосмыслить итоги разразившегося кризиса,извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроков гуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов.

Самый наглядный пример тому - поэма Мильтона "Потерянный Рай". Поэт Мильтон объективно пошел заметно дальше Мильтона - идеолога пуританства. Поэтическая философия истории, воплощенная в образах "Потерянного Рая", с ее гениальными озарениями и стихийной диалектикой, отразила не столько непримиримый, аскетический дух пуританства, сколько всемирно-исторический и общечеловеческий размах, а тем самым и народные истоки того общественного перелома, который произошел в Англии середины XVII столетия.

С другой стороны, поэты вроде Марино или Теофиля Де Вио, близкие в той или иной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамки дворянского гедонизма, развивая далеко идущие материалистические тенденции.В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий своего времени,находят отражение пантеистические мотивы.

Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны, стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике,текучести, переходах (это относится не только к восприятию природы и изображению внутреннего мира человека, но у многих выдающихся творческих личностей и к воссозданию процессов общественной жизни). Барочные поэты охотно обращаются к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями - подчеркиванием его двойственности,непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью - изображением разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования. При этом антитетичность,характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одно из противостоящих друг другу начал, будь то, скажем, героические миражи прециозной литературы или натуралистическая изнанка действительности, возникающая нередко в сатирической поэзии барокко. Одна противоположность как бы подразумевает другую.

Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность (в аристократических вариантах барокко они принимают нередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу,отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет). Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, а временами и прямо противоположное идейное звучание.

В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты;между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже отмечалось, есть свои показательные для XVII столетия общественные истоки. Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы. Это своеобразие наиболее отчетливо кристаллизуется в творчестве самых примечательных художественных индивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны.

Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистическиемотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увлечение виртуозными формальными экспериментами и изысканное риторичеческое мастерство. В ней много блеска, но блеск этот часто внешний. У этих противоречий есть свои объективные причины. Италия XVII века, страна раздробленная, страдающая от иноземного гнета,натиска феодальной реакции и Контрреформации, переживала период общественного застоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первой половине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной еще в эпоху Возрождения.

В этой связи становится особенно очевидной типичность фигуры кавалера Марино- поэта, признанного первым писателем Италии, пользовавшегося в XVII веке всеевропейской славой, породившего огромное количество последователей и подражателей не только на родине, но и повсюду, где существовала литература барокко, - и его мнимого антагониста Кьябреры. Марино расширил тематические рамки поэзии. Он сделал ее способной изображать все, что в природе доступно чувственному восприятию человекаи тем самым поэтическому описанию. Внес он новые краски и в любовную лирику. Образ возлюбленной у Марино конкретнее и полнокровнее, чем у петраркистов XVI века, поглощенных монотонным и условным обожествлением женщины. И все же поэзия Марино, при всей его языческой упоенности телесной красотой, не отличается глубиной. Марино прежде всего виртуоз, непревзойденный мастер словесных эффектов (в первую очередь в сфере образов - метафор и антитез), чародей, создающий блистательный,но иллюзорный, эфемерный мир, в котором выдумка, остроумие, изощреннейшая поэтическая техника торжествуют над правдой реальной действительности. Как и зодчие барокко, Марино, стремясь к монументальности, одновременно разрушает ее изобилием и нагромождением орнаментации. Таково его главное произведение - поэма "Адонис". В ней сорок тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставных эпизодов, лирических отступлений, утонченных стихотворных миниатюр.

Часто развитие итальянской поэзии XVII столетия представляют в виде единоборства двух линий: одной, восходящей к Марино, и другой, у истоков которой - Кьябрера. Но на самом деле у этой антитезы лишь весьма относительный смысл. Кьябрера не так уж далек от Марино. Его творчество не классицизм, принципиально противостоящий барокко, а скорее классицистическая ветвь внутри общего барочного направления. Анакреонтические мотивы, которые восходят к Ронсару, и жалобы по поводу упадка, переживаемого родиной, не перерастают у Кьябреры рамки поэтических "общих мест".Истинная же его оригинальность - в музыкальности, в неистощимой ритмической и мелодической изобретательности, ведущей к созданию и внедрению в итальянскую поэзию новых типов строф.

Были, конечно, в Италии XVII века и барочные поэты другого склада. Это прежде всего суровое, аскетическое творчество замечательного мыслителя Кампанеллы,автора социально-утопического романа "Город Солнца". В своих стихах, вдохновленных возвышенным примером Данте, он утверждал величие мыслящего человека, его неукротимое стремление к независимости и справедливости. Заслуживает внимания творчество итальянских сатириков XVII века. Блестящий остроумный представитель пародийной бурлескной поэзии - Алессандро Тассони, автор ироикомической поэмы "Похищенное ведро". Сальватор Роза более решителен и беспощаден в отрицании господствующего уклада, но и более тяжеловесен и неуклюж (черты, свойственные и Розе-живописцу) в художественном воплощении этого отрицания.

В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастности находит свое воплощение неотступное ощущение поэтами противоестественной дисгармоничности окружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений внутри испанского барокко: культизма (или культеранизма) и консептизма. Квинтэссенция и вершина первого - поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение второго - творчество Кеведо. В основе культизма лежит противопоставление искусства как некоей "башни из слоновой кости", символа красоты и гармонии, уродству и хаосу, царящим в реальной действительности. Но возвышенное царство искусства доступно лишь немногим избранным, интеллектуальной элите. "Темный" стиль Гонгоры чрезвычайно усложнен - и прежде всего из-за всесилия загадочной метафористичности, нагнетения латинизмов, изобилия синтаксических инверсий, эллиптичности оборотов.

"Темный" стиль Гонгоры сформировался не сразу.Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики, доступностью слога. Его же летрильи и романсы родственно связаны с фольклорной традицией. Своей законченности"темный" стиль Гонгоры достигает в "Сказании о Полифеме и Галатее" и в поэме "Уединения".

Мир творимый изощреннейшим, волшебным художественым мастерством,здесь, как и у Марино, служит убежищем от нищеты реальной прозы жизни. Однако, в отличие от итальянского поэта, Гонгора с горечью осознает иллюзорность попыток ухода от яви.

В глазах консептистов стиль Гонгоры и его последователей был верхом искусственности. Однако их собственная творческая манера была также достаточно сложной. Консептисты стремились запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни путем неожиданного и одновременно предельно лаконичного и отточенного по своей словесной форме сопряжения как будто далеко отстоящих друг от друга явлений.

Консептизм, однако,значительно более непосредственно проникает в противоречия общественного бытия,чем культеранизм, и заключает в себе, несомненно, незаурядную разоблачительную и реалистическую потенцию. Последняя особенно выпукло выявилась в прозе Кеведо,сочетаясь там одновременно с глубоко пессимистической оценкой общественной перспективы. В поэтических сатирах Кеведо на первый план выступает комическое начало, нечто раблезианское в стихийной и неудержимой силе осмеяния.

При этом чаще всего Кеведо прибегает к бурлеску, заставляя вульгарное торжествовать над возвышенным, выворачивая вещи наизнанку, демонстрируя блестящее остроумие в приемах внезапного преподнесения комического эффекта. Примечательна и любовная поэзия Кеведо. Поэту удается придать оттенок неподдельной рыцарственности стихам, в которых он разрабатывает традиционные мотивы петраркистской лирики, например заверяя даму в беззаветной преданности,несмотря на жестокие страдания, которые она ему причиняет. Обязательная эпиграмматическая острота в заключительных стихах любовных сонетов у Кеведо основана не на простой игре слов, как это обычно в петраркистской и прециозной лирике, а обозначает резкий, но знаменательный поворот мысли.

Во французской поэзии барокко представлено особенно широко и многообразно вплоть до 1660 года, когда одновременно наступают этап решительного торжества абсолютизма над оппозиционными силами и период высшего расцвета классицизма.Бурная же, мятежная, преисполненная брожения первая половина века - благодатная пора для развития стиля барокко. Во французской поэзии обозначаются три основные его разновидности. Это прежде всего религиозная поэзия. Ласепэд, Фьефмелен,Годо и другие обращаются к темам, распространенным в литературе барокко (бренностьи слабость человека, обреченность на страдания, скоротечность жизни и ее никчемность перед лицом вечности), но решают их однообразно, узко, следуя предписаниям ортодоксальной догмы, иллюстрируя Священное писание, прославляя творца и загробную жизнь.

Сходные же мотивы непостоянства, шаткости, тленности всего живого, но в сочетании с выражением жгучей привязанности к земному существованию, к плотским радостям,неуемной жажды наслаждений и в силу этого эмоционально богаче, драматичнее,рельефнее, разрабатывают поэты-вольнодумцы. Этот пестрый круг эпикурейски, материалистически настроенных поэтов включает в себя и фаворитов знатных меценатов, и неприкаянных детей зарождающейся богемы, и бесшабашных прожигателей жизни, кутил, и отчаянных искателей приключений. С легкой руки Теофиля Готье, литераторы этого круга получили наименование "гротесков". Французские историки литературы нередко называют их "романтиками времени Людовика XIII". И действительно, есть у этих очень неровных и вместе с тем еще недостаточно оцененных и, в частности, мало у нас известных поэтов художественные озарения, которые бросают свет куда-то далеко в будущее. Встречаются среди них сатирики, которые не только обладают даром разящего гротескового преувеличения, но и способностью создавать лирические шедевры. Таков, например, Мотен. В некоторых его стихах слышны какие-то художественно весьма смелые, почти"бодлеровские" ноты. А мелодика стихов Дюрана вызывает ассоциации с элегиями Мюссе. В его "Стансах Непостоянству" традиционные барочные мотивы преподнесены с подкупающей искренностью и непосредственностью. Оценить степень трагическойи провидческой глубины этой искренности можно, лишь зная, что стихи эти были написаны пылким, страстно влюбленным 26-летним поэтом, который за участие в заговоре и за оскорбление его королевского величества был четвертован и сожжен на Гревской площади. Некоторые из "гротесков" (например, де Барро или одаренныйо громным талантом забулдыга Вион Далибре) пережили истинно "барочную" эволюцию. В течение многих лет они вели себя как подлинные безбожники, сочиняли вакхические песни, озорные, изобилующие реалистическими и острыми зарисовками сатиры и эпиграммы, а на склоне лет, окидывая взором промелькнувшую как сон жизнь, стремились взволнованно передать нахлынувшие на них чувства смятения, раскаяния, разочарования и горечи.

Самые же значительные из поэтов-вольнодумцев первой половины XVII века - это Теофиль де Вио и Антуан де Сент-Аман. Кульминация их творчества падает на 20-егоды XVII столетия. Теофиль де Вио - идейный вождь бунтарского либертинажа этих лет. В его лирике (он был и прозаиком и драматургом) своеобразно сочетаются черты восходящей к ренессансным традициям реалистичности и чисто барочной утонченной чувствительности и изощренности. В отличие от большинства своих современников,поэтов, замыкающихся в атмосфере салонов и дворцовых покоев, Теофиль тонко ощущает природу. Он великолепно передает ее чувственную прелесть, то наслаждение, котороеу него вызывают переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Он сердечно привязан и к сельским пейзажам родных мест, где его брат продолжает трудиться, возделывая землю ("Письмо брату").

Любовные стихи Теофиля необычны для его времени. Им чужда аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности, неподдельных страданий. В 20-х годах лирика Теофиля все более интеллектуализируется, наполняясь философским и публицистическим содержанием. В ней находит захватывающее по своей эмоциональной силе выражение личной драмы поэта. Он был брошен в тюрьму вождями католической реакции по обвинению в безнравственности и безбожии и сгноен там.

Лучшие стихотворные произведения Сент-Амана овеяны опьяняющим духом внутренней независимости, упоения жизнью, свободы следовать прихотям своей фантазии, капризным скачкам и переливам чувств. Именно в 20-е годы Сент-Аман создает такие шедевры барочной лирики, как ода "Уединение" или вакхический гимн "Виноградная лоза", как бурлескная импровизация "Арбуз" или серия блестящих караваджистских сонетов, жанровых картинок, в отточенной стихотворной форме фиксирующих причудливые и живописные моменты повседневного существования нищей, но неунывающей, беспечной литературной богемы.

В 40-е годы, в канун и в годы политических сотрясений Фронды, вольнодумный вариант барокко дает буйные побеги прежде всего в виде бурлескной поэзии. Ее самые яркие представители - Скаррон и Сирано де Бержерак. Бурлескные поэмы Скаррона("Тифон, или Гигантомахия" и "Вергилий наизнанку"), имевшие шумный успех, отражали недовольство существующими порядками, возбуждали дух неуважения к господствующим авторитетам. В "высокой" литературе того времени герои античных мифов служили воспеванию дворянской государственности. Скаррон, прибегая к бурлескной перелицовке,издеваясь над претензиями венценосцев и их подобострастных историографов, изображал этих героев в качестве вульгарных и мелких обывателей, движимых ничтожными иэгоистичными побуждениями. Постепенно в бурлескном жанре - например, в стихотворных очерках, получивших название "Парижские неурядицы" (к ним принадлежит и поэма"Смешной Париж" Клода Ле Пти, писателя, также окончившего жизнь на костре),- возрастали черты бытовой достоверности. Этот тип бурлеска непосредственно перекидывает мост к ранним сатирам Буало.

Третья разновидность французского барокко - прециозная поэзия, культивировавшаяся завсегдатаями аристократических салонов. Когда-то эта поэзия пользовалась широким признанием, и одновременно к ней и сводилось представление о стиле барокко во французской литературе. Теперь она воспринимается из-за своей условности как наиболее обветшавшее ответвление этого стиля. Но и среди обильной продукции прециозных стихотворцев встречаются прелестные миниатюры. Таковы прежде всего произведения Венсана Вуатюра. Вуатюру в его стихах нередко удавалось освобождаться от ухищрений риторики, от избитых прециозных штампов, добиваться чарующей естественностии легкости слога. В его поэзии наряду с воздействием барочной вычурности отчетливо дают о себе знать классицистические тенденции. В ней слышны поэтические ноты,предвосхищающие "Сказки" Лафонтена, они в какой-то мере прокладывают путь эпикурейским стихам Шолье и Ла Фара, "легкой", анакреонтической поэзии эпохи рококо, творчеству Вольтера-лирика.

Французскую поэзию барокко в целом отличают изящество, реалистические наклонности,чувство меры в воплощении эмоций, тонкая музыкальность. К тому же для Франции,где в духовной жизни XVII века сильно развиты рационалистические тенденции, характерно тяготение барокко к сочетанию с классицизмом. Впрочем, это - явление, нередко встречающееся в художественной жизни Европы XVII столетия. Аналогичное переплетение барокко с классицизмом показательно и для голландской литературы (Хейнсий, Вондел). Яркие примеры тому находим мы и на английской почве: например,у Геррика, Мильтона, Драйдена.

Поэзия барокко проходит в Англии те же три этапа, что и английская литература в целом: период кризиса ренессансных идеалов, участия в гуще революционных схваток, художественного отображения и осмысления их итогов. На всех этих трех этапах английскую поэзию барокко отличают две ведущие черты - творческая мощь и окрашенное разными оттенками ощущение ломки существующих устоев. Но претворяются эти черты по-разному.

Центральная фигура первого периода, безусловно, Джон Донн. Донн прошел сложную и даже резкую эволюцию. Но он сразу же выступил как выразитель умонастроений, непривычных для ренессансных поэтических традиций, заговорил самобытным голосом. Донн не добивался мелодической певучести стиха. Поэт сам называет свой стих "грубым и диким". Но страшная, обжигающая внутренняя сила, с которой он выражал себя, сопутствовала ему на протяжении всего творческого пути. В более ранней поэзии Донна примечательна прежде всего склонность к острым контрастам, свобода, с которой совершаются переходы или, вернее, скачки из "высокого" в "низкий"план, от возвышенно-платонической к натуралистической трактовке любви, от экстазов и восторгов к проклятиям и едкой насмешке. Донна привлекали сложные чувства,преисполненные мучительных противоречий, их столкновение, переплетение, ожесточенная борьба. Художественные контрасты для Донна - отражение той парадоксальности,которая царит, согласно его убеждению, в жизни. Экзальтированность и всеразрушающий скепсис соседствуют в его сознании. Поэзия Донна порывает одновременно и с канонами петраркистской лирики, и с властью риторики над поэзией. Поэзия для Донна -единственное средство подойти к тому, что логически невыразимо, что относится к душевному состоянию и окутано покровом тайны. Композиция стихов у него строится не на логическом развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемыхими образных ассоциаций.

Тот же принцип господствует и в окружении Донна, у представителей возглавляемой им "метафизической школы": у эмоционально насыщенного, но поглощенного религиозным пафосом и поэтому более одностороннего Герберта и у несколько сентиментально-приторного Кэрью.

К указанным истокам восходит и избыточная метафоричность Донна. Вещи и явления не называются своими именами. Все в мире относительно и познается только через сопоставление, замещение и отождествление: одно через другое. Нередко метафоры становятся у Донна развернутыми, перерастают в аллегорию. Эмоциональные взрывы перемежаются философскими размышлениями, облеченными в сжатую и герметичную форму. Философски-медитативное начало получает на ранних этапах выход в виде отступлений. Затем оно выдвигается на первый план, приобретает все более отчетливо религиозный и вместе с тем поэтически отвлеченный характер.

Показательны темы, охотно разрабатываемые Донном: муки и противоречия любви;страдание, причиняемое разлукой; смерть и ее философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной, олицетворением юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил (решение, прямо противоположное ренессансной традиции). Сатиры Донна язвительны и желчны.

Титаническая напряженность и объективный исторически-философский смысл того грандиозного общественного переворота, каким являлась английская революция, наиболее мощное отражение нашли, конечно, в поэме "Потерянный Рай" Мильтона. Поэзия Мильтона, писателя, глубоко впитавшего в себя античное наследие, поставившего гуманистические традиции, унаследованные от Возрождения, на службу новым боевым общественным задачам, принадлежит в целом классицизму. Но в "Потерянном Рае"очень яркое и принципиально важное воплощение получили черты эстетики барокко. В этом произведении в монументальных космических видениях, созданных воображением поэта, в преисполненных захватывающего драматизма картинах столкновения противоборствующих лагерей, в великолепных по своей выразительности лирических интермеццо привлекают внимание элементы героической романтики, обусловленной поэтически преображенными отголосками революционных событий середины века. "Потерянный Рай" Мильтона воочию свидетельствует, что барочная романтика (весьма характерная для этого художественного стиля) могла питаться не только аристократически-рыцарственными и пасторальными идеалами, но и пафосом революционной перестройки общества.

Бурные события, сотрясавшие Англию в середине и во второй половине XVII века, находят и иные поэтические отзвуки. Свидетельство тому - творчество Драйдена. Драйден - драматург, поэт, теоретик литературы - писатель очень широкого диапазона. Неоднороден и стиль его произведений. Барочное начало отчетливее всего проявилось в его "героических пьесах". В них бушуют страсти, низвергаются лавины событий; возвышенная экзальтация и величественная риторика сосуществуют с неприкрытой чувственностью и натуралистической низменностью; пышность внешнего великолепия, обнажая суетность человеческих стремлений, оборачивается обманчивым миражем. Сходный пафос нередко одухотворяет и поэзию Драйдена. И здесь хвала пламенным, роковым страстям, героическим порывам и одновременное тревожное осознание шаткости бытия, зависимости человека от всесильной судьбы воплощаются темпераментно, патетически, в изощренной, выточенной рукой большого мастера форме. Печать особенного душевного подъема лежит, в частности, на стихах, в которых Драйден, тонкий критики блестящий представитель эстетической мысли, воспевает чудодейственную, всепокоряющую силу искусства.

Если стихия Драйдена - патетика, то крупнейший поэт-сатирик Англии XVII столетия- Батлер. Его ироикомическая поэма "Гудибрас", пожалуй, лучший образец этого жанра в европейской поэзии данной эпохи. Сатира Батлера направлена против пуритан. Но пороки, которые он разоблачает, создавая образы пресвитерианина полковника Гудибраса и его оруженосца, индепендента Ральфо, - жадность, стяжательство, лицемерие, нетерпимость, носили объективно более широкий, типический характер. Ими были отмечены нравы того буржуазного общества, которое вырастало, эгоистически пожиная плоды революционного перелома. Сила Батлера - в народных корнях его громогласного смеха, в той удивительной рельефности, с которой вылеплены основные персонажи его ироикомической эпопеи.

В немецкой поэзии ярче, чем где бы то ни было, выражены трагические и иррационалистические аспекты барокко. Это становится понятным, если учесть, что XVII век был для Германии периодом Тридцатилетней войны, когда в стране хозяйничали свои и иноземные полчища, когда она стала ареной длительнейшей военной схватки, несшей с собой неимоверные опустошения и страдания, чреватой пагубными политическими последствиями.Но это время народных бедствий, государственного упадка и политического застоя было вместе с тем эпохой поразительного расцвета поэзии. Именно литература стала в тяжелую пору оплотом и прибежищем лучших духовных устремлений передовых сил нации. В ней отразилась и трагедия, переживаемая народом, и его мечты о мире и единстве, и непреклонное желание сохранить от уничтожения высокие этические ценности, и неугасаемый порыв к красоте. Семнадцатый век закладывает фундамент национальной немецкой поэзии Нового времени, создает предпосылки для ее дальнейших замечательных достижений.

Не удивительно, что в немецкой поэзии XVII века так часто всплывает тема смерти.В огне пожарищ Тридцатилетней войны человек соприкасался с ней ежедневно и ежечасно.Иногда смерть воспринимается как единственное возможное избавление от невыносимых страданий. Тогда благость вечной жизни в царстве небесном противопоставляется воображением поэтов юдоли земного существования. Религиозные настроения пронизывают поэзию немецкого барокко, но далеко не исчерпывают ее содержания. Религиозность служит нередко проводником дидактических намерений: общественные бедствия объявляются наказанием за прегрешения, пороки и преступления, которые и бичуются поэтами. В вере поэты барокко ищут утешение и источник надежд на лучшее будущее. Нередко воспевание Творца как бы отодвигается на задний план хвалой сотворенной им вселенной,неотразимой прелести природы, матери всего живого (мотив, который звучит более непосредственно, задушевно и просто у поэтов-лютеран, например у Даха и Риста,и более изощренно-манерно, с оттенком чувствительности, у поэтов-католиков вроде Шпее). Веяние подлинного трагизма ощущается в немецкой поэзии барокко именно потому, что она, как правило, проникнута духом борьбы, столкновения противоположных начал - признания всесилия смерти и неистощимой светлой жажды жизни и счастья,воспарения в небесные высоты и привязанности ко всему земному, отчаяния перед лицом разразившейся катастрофы и стоической воли, не дающей себя сломить.

Важнейшее обстоятельство - изощренное и преисполненное блеска формальное мастерство,отличающее поэтов барокко. В этом отношении, следуя по пути, проторенному Опицем, они совершают переворот, открывающий по сравнению с тяжеловесным и архаическим стихотворством XVI столетия совершенно новый этап в развитии немецкой литературы. В стремлении к формальному совершенству, в подлинном культе формы как бы воплощается страстное стремление найти противовес отталкивающей хаотичности и бесформенности, воцарившихся в реальной деиствительности. Поэты барокко виртуозно владеют ритмом,проявляют неиссякаемую изобретательность в создании разнообразнейших метрическихи строфических форм; охотно прибегают к утонченным приемам звукописи, их стихи, как правило, привлекают своей музыкальностью. Образная насыщенность и выразительность лирики немецкого барокко подчинена определенной каноничности, характерной для барокко в целом. Но потребность следовать жанровым и стилистическим канонам отнюдь не мешает проявлению в поэзии XVII века неповторимо личностного, индивидуального начала.

Наиболее крупные и показательные ее представители в Германии - Опиц, Флеминг,Грифиус, Гофмансвальдау и Гюнтер. Опиц стоит у истоков ее расцвета. Без провозглашенной им литературной реформы (очищение и кодификация литературной речи; призыв использовать художественные достижения ренессансной культуры других европейских стран во главе с Италией, Францией и Англией; обращение к античности как к примеру для"подражания"; решительное обновление системы поэтических жанров) не был бы возможенее расцвет. Опиц был также объятым горестью очевидцем Тридцатилетней войны.В своих проникнутых патриотическим пафосом стихах (например, в "Слове утешения среди бедствий войны") Опиц разрабатывал темы, похожие на те, к которым обращались и многие его современники - барочные поэты. Но художественный ключ, в котором он их решал, - иной. Опиц во многом опирался на творческие уроки Ронсара и Плеяды.Он - зачинатель в Германии классицизма (так и не получившего в XVII веке в растерзанной войною стране дальнейшего развития). Стиль произведений Опица прозрачнее, линеарнее, яснее, чем у поэтов барокко. Синтаксическое членение поэтической фразы у него подчинено законам симметрии и, как правило, совпадает с ритмическими единицами. Композиционное построение его стихов строго логично.

Вместе с тем Опицу чужды попытки барочных поэтов передать невыразимое, воссоздать ощущение таинственной непознаваемости бытия и одновременно чудовищной противоестественности творящегося вокруг. Опиц стараетсяся глядеть на все "очами разума". Его поэзия, пропитанная рационалистическим началом, одновременно и суше, прозаичнее творений Грифиуса или Гофмансвальдау.

Связь с ренессансными традициями ощущается и у гениального по своим задаткам Флеминга, но преломляется она своеобразно, сочетаясь с типично барочными чертами. Флеминг - поэт, одаренный мощным темпераментом, отличающийся многообразием эмоциональных регистров. Бурным кипением душевных сил преисполнены его стихи, воспевающие радости жизни, любовь, красоту, природу. Весьма примечательны философские стихи Флеминга. Глубокие мысли и мощные по накалу чувства в них как бы закованы встальную броню лапидарных сентенций. Мировоззрение Флеминга питается традициями стоицизма. Его пафос - защита достоинства и автономности человеческой личности,твердое убеждение, что главная этическая задача, которую должен осуществлять человек, - утверждение цельности своего "я", верность индивидуума самому себе.Высшее художественное выражение этого круга идей Флеминга - сонет "К самому себе", один из шедевров мировой лирики. Барочной пышностью и торжественной приподнятостью слога отличаются стихи, посвященные Флемингом пребыванию в России: свидетельство того, какое значение он придавал этому путешествию по великой, но еще столь малознакомой его соплеменникам стране.

Творчество Грифиуса - одухотворенная кульминация тех трагических и пессимистических настроений, которые порождались в сознании передовых людей Германии ужасами Тридцатилетней войны. Каждое его стихотворение - воплощение мучительной драмы,переживаемой кровоточащей душой. Жизнь в представлении Грифиуса - и поэта, и создателя трагедий, - вышла из своей колеи; воцарились мрак и хаос. Удел человека- печаль и страдание; все начинания человека суетны и тленны. Лейтмотивы поэзии Грифиуса - бренность, тщета, самообман, которому предается человек, игрушка судьбы, мимолетность жизни, сравнение ее с игрой, театральным представлением. Если жажда славы воспринималась людьми эпохи Возрождения как благороднейший стимул человеческого поведения, то для Грифиуса слава - ничто, клубы дыма, развеиваемые малейшим дуновением ветра. Один из любимейших образов Грифиуса - сравнение человека с догорающей свечой, Но все это лишь один из аспектов художественного мироощущения Грифиуса. В Грифиусе есть нечто родственное Паскалю, автору "Мыслей". Как для Паскаля, так и в глазах Грифиуса человек не только немощен и жалок, но одновременно и велик. Величие его - в непоколебимой силе духа. Грифиус воспевает мучеников, которых пытают, но которые не сдаются, проявляя героическую стойкость и сохраняя верность идеалу. Вся поэзия Грифиуса с ее мощными антитезами, строгим лаконизмом стиха, сжатыми сентенциями, которые заключают сонет и в своей суровости звучат не столько как итог, сколько как беспощадный приговор, - величественный памятник мужеству, выдержке и силе человеческого духа, могуществу разума, способного остичь всю глубину человеческих страстей и страданий, но одновременно и подчинить их своему дисциплинирующему началу.

После окончания Тридцатилетней войны в немецкой поэзии барокко усиливаются светски-аристократические тенденции, близкие в какой-то мере французской прециозности. Показательна в этом отношении деятельность так называемой Второй силезской школы во главе с Гофмансвальдау. Разработка привычных для немецкого барокко тем бренности и скоротечности живого лишается в руках Гофмансвальдау прежней идейной насыщенности и духовной напряженности, приобретает временами внешний характер, иногда оборачивается позой. И все же неверно было бы видеть в творчестве этого чрезвычайно одаренного поэта одно торжество условности и манерности. Лучшие любовные стихи Гофмансвальдау, при всей зависимости от прециозно-петраркистских канонов, преисполнены неподдельной страсти, бьющего через край, бурного по своему выражению упоения красотой. Виртуозное формальное мастерство Гофмансвальдау, его склонность к пышной образной орнаментациии ритмическим изыскам также обладают эмоциональным подтекстом, ибо основаныне на холодном расчете, а на взволнованном преклонении перед прекрасным.

Исключительно самобытна фигура Гюнтера, одновременно заключающего в Германииэру барокко и смело предваряющего век Просвещения. Этот обреченный на нищенское существование студент медицины скончался в двадцатисемилетнем возрасте. В стихах Гюнтера дань поэтическим традициям барокко сочетается с поразительными для его времени непосредственностью и свободой в выражении страданий и бурного протеста.Гюнтер сближает поэзию с повседневностью, превращает ее в сокровенный дневник души мятежного и гордого поэта-разночинца, преследуемого невзгодами. Создается впечатление, что перед нами предвестие грядущего периода "бури и натиска".

Принципиально существенное значение имеют те специфические черты, которые барокко приобрело в поэзии стран Центральной и Юго-Восточной Европы. И в Польше, и в Чехии, и в Словакии, и в Венгрии, и в Далмации художественный стиль барокко получил широкое распространение и выдвинул целую плеяду примечательных имен. Барокко в этой культурной зоне (а также в Албании) складывалось под несомненным воздействием художественных импульсов, шедших с Запада, исходивших, например, от творчества Тассо, Марино и его школы, от французской прециозности или местами немецкой религиозной поэзии. Но преломлялись эти влияния своеобразно. Своеобразие это проявляется в каждой из только что упомянутых стран по-разному. (Так, например,для польской поэзии барокко, даже для самых ее изощренно-условных представителей,характерно изобилие бытовых реалий, почерпнутых в гуще повседневной жизни, какая-то особая лихость тона, крепкий, соленый юмор). Но присуще этому своеобразию и нечто общее, единое. В этой связи хотелось бы выделить два момента: роль фольклорного начала в поэзии и тяготение к созданию монументальных эпических произведений, проникнутых патриотическим духом. Таковы, например, поэмы "Осман" дубровницкого писателя Гундулича, "Сигетское бедствие" Зриньи - крупнейшее произведение венгерской литературы XVII века, "Хотинская война" поляка Потоцкого. Все эти три замечательные поэмы порождены подъемом освободительного движения против турецкого гнета и прославляют героическую борьбу самоотверженных защитников независимости и чести отчизны. В "Османе" Гундулича звучит к тому же пламенный призыв к единению славянских народов во имя осуществления общей цели - освобождения от иноземного ига. Во всех трех поэмах традиционные приемы западноевропейской барочной эпической поэзии подчинены, таким образом, художественному решению самобытных идейных задач,остроактуальных по своему политическому содержанию и общенациональных по своему значению.

Семнадцатый век в странах, раздираемых жестокими военными конфликтами и охваченных пламенем национально-освободительных движений, - пора бурного расцвета, переживаемого фольклором. Свидетельством тому служат и многочисленные солдатские песни в Германии, и то бесшабашно удалые, то горестные песни куруцев - венгерских повстанцев,борцов против господства иноземных правителей - Габсбургов, и эпические циклы,воспевающие героизм сербских юнаков и гайдуков, и болгарские гайдуцкие песни. У некоторых народов Центральной и Югo-Восточной Европы (например, у сербов или болгар) фольклор из-за замедленного развития письменной литературы занимает в XVII веке, как выразитель дум и чаяний народных, центральное место в системе словесного искусства. В других литературах этой зоны он питает "высокую" поэзию, служит для нее плодотворным источником образов, ритмико-интонационной структуры, мелодики стиха. Яркие примеры тому можно почерпнуть и в любовных стихах мастера дубровницкой поэзии Ивана Бунича, и в лирических отступлениях у того же Гундулича, автора "Османа", и в задушевных хоровых песнях, которые распевают крестьянские девушки и юноши, герои "Роксоланок" Зиморовица, и в некоторых сатирических миниатюрах крупнейшего польского поэта XVII века Потоцкого.

Второй ведущий стиль в европейской поэзии XVII века - классицизм. Социальные корни классицистической литературы XVII столетия, овеянной духом рационалистической ясности, гармонии, меры, творческой дисциплины и душевного равновесия, были иными, чем у барокко. Особенно яркий расцвет классицизм пережил во Франции,и прежде всего в годы укрепления абсолютизма. Однако это отнюдь не означает, что следует прямолинейно сводить идейную сущность литературы классицизма к защите и прославлению абсолютной монархии и утверждаемого ею порядка.

Литераторы-классицисты отражают во Франции умонастроения очень широких и в первую очередь "срединных" общественных кругов - и подъем их самосознания в результате национального объединения страны и неуклонного роста ее государственной мощи, и их зависимость от аристократической цивилизации, и те рационалистические идеалы, которые они утверждали и в свете которых перерабатывали импульсы, идущие от господствующей среды, и серьезные колебания и сомнения, которые ими овладевали в моменты обострения общественных противоречий, и присущую им внутреннюю разнородность. Наличие подобной разнородности и создавало почву для существования принципиально отличных друг от друга течений внутри классицизма. Оно объясняет также, почему гражданственные идеалы, утверждавшиеся выдающимися писателями-классицистами, хотя и облекались в монархическую форму,но далеко не совпадали по своему содержанию с реальными политическими устремлениями абсолютной монархии, будучи гораздо шире и общезначимее последних.

Вклад буржуазных кругов и выдвинутой ими интеллигенции в развитие классицизма был принципиально существенным. В свете этого обстоятельства становится понятным,почему классицизм в XVII столетии не переживает яркого расцвета в Германии, Италии и Испании. Во всех этих странах, подвластных скипетру династии Габсбургов,буржуазия оказалась недостаточно сильной и была вынуждена капитулировать перед феодальным лагерем. В Германии и Италии так и не сложилось единое национальное государство. Испанский абсолютизм также не играл роли цивилизующего центра.

Иначе обстоит дело с Англией. Бурные общественные катаклизмы, ареной которых становилась страна, служили почвой для произрастания в художественной литературе не только разных по своей идейной направленности барочных тенденций. Классицизм также обильно представлен в английской литературе XVII столетия (особенно в годы республики). Самый яркий пример тому, как уже отмечалось, одухотворенная поэзия Мильтона. Нередки в английской литературе XVII столетия и случаи сложного переплетения барочных и классицистических тенденций. Последние наличествуют и в стихах Геррика, утонченного певца природы и радостей, даруемых сельской жизнью, и в сочинениях соратника Мильтона, пуританина Марвелла, испытавшего на себе одновременно влияние барочной "метафизической школы", и в творчестве упоминавшегося ранее Драйдена.

Для классицистов характерна целеустремленная ориентация на античное наследие как некую художественную норму, широкое использование жанров, сюжетов и образов, воспринятых от древности, поиски значительных жизненных обобщений, рационалистические тенденции в художественном мироощущении, утверждение идеала душевной гармонии, равновесия, достигаемого ценой разумного самоограничения. Для последовательного классициста ценность художественного произведения в значительной мере определяется степенью его логической стройности и ясности, упорядоченностью его композиционного членения, четкостью в отборе изображаемых жизненных явлении.

Существенным аспектом эстетики классицизма был принцип "подражания природе".Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемость действительности, необходимость обобщения ее характерных черт. Однако искусство,по мнению теоретиков классицизма, должно было "подражать природе" - то есть воспроизводить действительность - лишь в той мере, в какой она сама соответствовала законам разума, Таким образом, природа, будучи для классицистов основным объектом искусства, могла представать в их произведениях лишь в особом, как бы преображенном, облагороженном виде, лишенная всего того, что не соответствовало представлениям художника и светской среды, с мнением которой он был обязан считаться, о разумном ходе вещей и о правилах "приличий", требованиях хорошего тона. Следует, однако,подчеркнуть, что выдающиеся мастера классицизма, хотя и считались в своем творчестве с теоретическими канонами, вместе с тем значительно преодолевали догматические рамки этих канонов и, проникновенно раскрывая душевные конфликты, переживаемые героями, обнажали сложную диалектику жизненных явлений.

К тому же в развитии классицистической поэзии во Франции сразу же обозначились принципиально отличные друг от друга тенденции. Первый значительный этап в истории классицизма - начало XVII века, годы царствования Генриха IV.

Крупнейшие фигуры во французской поэзии этого времени - Франсуа Малерб, мастер торжественной оды, и сатирик Матюрен Ренье. Выступая пионерами классицизма во французской литературе, они вместе с тем представляли два разных течения внутри одного зарождающегося направления. В соперничестве Малерба и Ренье поэт-царедворец, создатель апофеозных од, считавший своим первейшим долгом прославление господствующей государственной власти, противостоял писателю, который, примиряясь с существующим порядком, высоко ценил вместе с тем внутреннюю независимость и стремился в своих произведениях обнажать социальные язвы окружающей его действительности. В сатирических характерах, созданных Ренье, сквозь классицистические по своей природе обобщения проступают сильно выраженные реалистические тенденции, чуждые художественной манере Малерба.

Малерб-теоретик сыграл важную роль в кодификации французского литературногоя зыка. Он был основателем поэтической школы, учителем таких талантливых поэтов,как Ракан и Менар. Центральное место в поэтическом творчестве самого Малерба занимает политическая лирика. Основная ее тональность - приподнятая торжественность. Однако в одах Малерба находят свое выражение и отзвуки затаенного трагизма, вызванного противоречиями, гложущими абсолютистскую Францию, и тревогой за будущее страны. В лучших произведениях Малерба-лирика история предстает в виде многотрудного пути, требующего жертв и сурового напряжения сил. В философской лирике поэта преобладает жанр так называемых "утешений". Характерным его образцом являются знаменитые стансы "Утешение господину Дюперье по поводу смерти его дочери" Избранная Малербом тема сознательно разрешалась поэтом в общей форме, как утешение поповоду утраты близкого человека вообще. Поэт стремится смягчить страдания друга с помощью логических доводов о необходимости подавить горе и вернуться к созидательной деятельности; композиция стихотворения также строго логическая. При всей своей рационалистичности, это стихотворение, как и другие поэтические шедевры Малерба,насыщено своеобразной эмоциональной энергией. Основной источник этой внутренней силы, поэтической мощи, как обычно у Малерба, - ритм, которым он владеет в совершенстве.

Сатиры Ренье можно разделить на две большие группы. В первой из них преобладает лирико-публицистическое начало; сатиры же второго типа, изображающие в поэтической форме социально-бытовые типы или жанровые сцены, называются обычно термином "бытовые". Тематика лирико-публицистических сатир Ренье многогранна, многоголоса. О чем бы, однако, ни говорил Ренье, на первый план в его произведениях, как правило, выступают размышления о природе и предназначении поэзии и о судьбе поэта. Это и есть главенствующая тема его лирико-публицистических сатир. В бытовых сатирах Ренье преобладает сатирическое изображение придворного дворянства эпохи Генриха IV и воспроизведение пагубных последствий крепнущей власти денег (отсюда и живой интерес поэта к оборотной стороне современной действительности, к нравам деклассирующихся низов).

В формирующемся направлении классицизма Ренье представляет то его течение,которое с мировоззренческой точки зрения было наиболее демократическим и наиболее тесно связанным с передовыми традициями эпохи Возрождения. В то же самое время Ренье был гениальным первооткрывателем, предвосхитившим многие из тенденции,которым было суждено обрести законченную форму позднее, в 60-70-х годах, в период наивысшего расцвета классицизма во французской литературе XVII столетия.

Именно в эти годы сложный синтез различных идейных веяний и эстетических устремлений (придворно-светских, учено-гуманистических и народных по своим истокам), которые лучшие представители этого литературного направления вбирали и творчески переплавляли, достигает своей максимальной полноты и зрелости. Изящество и блеск, воспринятые от светской среды, богатство гуманистической культуры с ее прекрасным знанием человеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественной гармонии сочетаются со все более глубоким проникновением в противоречия современной жизни, иногда перерастающим в художественное осознание их непримиримости.

Проникновенные лирические стихи писали крупнейшие французские драматурги XVII века Корнель, Расин, Мольер Созданные ими театральные произведения принадлежат к высочайшим достижениям поэтического искусства, но рассмотрение драматургии этих великих мастеров не входит в нашу задачу. Вершиной же французской поэзии этого времени, в более узком и специфическом смысле этого слова, следует считать творчество Буало и Лафонтена.

Молодой Буало совсем не похож на того Буало-олимпийца, рассудочного и величественного законодателя французской литературы, образ которого запечатлела легенда, сложившаяся постепенно вокруг имени писателя после его смерти. В конце 50-х - начале 60-х годов это темпераментный и задорный публицист и поэт, охваченный духом фрондерства, непочтительно относящийся к господствующим авторитетам.

Самым значительным произведением Буало на первом этапе его литературной деятельности являются написанные им между 1657 и 1668 годами девять сатир. Вдохновляясь произведениями Ювенала, Буало в то же самое время насыщает свои сатиры животрепещущим и злободневным жизненным материалом. В своих ранних сатирах Буало обрушивается с резкими нападками на пороки дворянства, клеймит богачей, которые высасывают все живые соки из страны, позволяет себе довольно резкие выпады против самого Кольбера. Наряду с общественно-этической проблематикой ведущее место в сатирах занимает литературная критика: нападки на прециозных поэтов и на официозных литераторов, пользующихся покровительством государственной власти. В своих сатирах Буало, следуя за Ренье и писателями-вольнодумцами первой половины XVII века, проявляет живой интерес к изображению быта простого человека. Знаменательна в этом отношении шестая сатира, представляющая собой меткое описание различных злоключений, жертвой которых из-за неустроенности столичной жизни становится скромный разночинец,обитатель Парижа, города резких социальных контрастов.

Произведения молодого Буало, примыкая к сатирическим традициям французской литературы первой половины XVII века, вместе с тем заключают в себе много принципиально новых черт. Буало была чужда унаследованная от Возрождения громогласная раскатистость смеха М. Ренье его склонность к эпическому размаху и причудливым гротескным преувеличениям. С другой стороны, Буало стремился освободить сатиру от того налета грубоватой натуралистичности и прямолинейной буффонады, который был присущ бурлескной поэзии. Сатиры Буало дышат темпераментом, в них ярко проявляется живописное мастерство поэта, его умение находить выразительные детали, в них доминирует стремление к бытовой достоверности и точности, иронический характер смеха, безупречная отточенность и изящество литературного слога.

Новый этап в литературной деятельности Буало начинается с 1668 года. И в ироикомической поэме "Налой", этой филигранной по форме, но лишенной значительного идейного содержания поэтической шутке, и в своих "Посланиях" Буало выступает прежде всего как изощренный мастер поэтического воспроизведения внешнего мира. Особенно ярко художественный талант Буало выявляется здесь в жанровых и пейзажных зарисовках. Наиболее выдающиеся из произведений, созданных Буало в этот период, бесспорно, его знаменитый стихотворный трактат "Поэтическое искусство". Сила его не в оригинальности каких-то особенных теоретических откровений автора. Значение "Поэтического искусства" в ином. В нем впервые во французской литературе XVII столетия теоретические принципы классицизма систематически сведены воедино и обобщены всесторонне и полно. К тому же нормы и каноны классицизма изложены в "Поэтическом искусстве"в доходчивой и живой форме. Поэма Буало отточена, совершенна по форме. Она написана чеканным языком, изобилует блестящими афоризмами, меткими и остроумными, легкозапоминающимися формулами, крылатыми словечками, прочно вошедшими в обиход французской литературной речи.

Не случайно Буало, помимо всего прочего, блестящий мастер эпиграммы. Семнадцатый век вообще время взлета и всесилия эпиграммы, причем не только во Франции. Если французскую классицистическую эпиграмму отличают изящество и тонкое остроумие концовки, то, скажем, в эпиграммах выдающегося немецкого поэта Логау глубокии парадоксальные мысли облекаются чаще всего в предельно сжатую форму сентенций или поговорок.

Крупнейший французский поэт XVII века - Жан де Лафонтен. Творческое наследие Лафонтена многогранно. В своих жизнелюбивых, задорных "Сказках" Лафонтен предстает как выдающийся сатирик, вольнодумный мыслитель, продолжатель ренессансных традиций в литературе. "Сказки" Лафонтена не только свидетельствовали о тонкой наблюдательности и блестящем повествовательном стилистическом мастерстве писателя. Они подрывали уважение к церкви, порождали сомнения в безгрешности ее служителей, в святости сословных привилегий, в нерушимости патриархальных добродетелей. "Сказки" Лафонтена, пусть в игривой и фривольной форме, говорили о равных правах людей на наслаждение земными благами, независимо от их богатства и сословного положения.

Славой одного из величайших писателей Франции Лафонтен обязан прежде всего"Басням". Именно в "Баснях" особенно наглядно раскрылись отличительные черты художественного мироощущения поэта, многие из которых роднят его с Мольероми определяют его своеобразное место в классицизме: интерес к низшим, подчиненным с точки зрения эстетики классицизма жанрам, стремление опереться на народную мудрость и традиции фольклора, глубоко национальный характер творчества, сатирический склад ума, склонность к иносказанию и иронической усмешке.

"Басни" Лафонтена отличаются исключительной широтой в охвате современной французской действительности. Вся Франция второй половины XVII века, от крестьянина-бедняка,добывающего себе пропитание сбором хвороста, и кончая монархом и его аристократическим окружением, проходит перед глазами читателя в произведениях Лафонтена. При этом с годами сатира Лафонтена, направленная против сильных мира сего, приобретает все большую эмоциональность, социальную остроту, реалистическую конкретность. Повествование Лафонтена-баснописца отнюдь не безлично. Оно пронизано переживаниями и настроениями самого автора. В баснях Лафонтена с особой силой раскрылось замечательное лирическое дарование писателя. Виртуозно реализуя ритмические возможности вольного стиха, Лафонтен передает в своих баснях многообразнеишую гамму переживаний,начиная от язвительной иронии и кончая высоким гражданственным пафосом.

Таковы некоторые основные ориентиры, призванные облегчить любителям словесности знакомство с сокровищницей европейской поэзии XVII века. В

Барокко (от итал. barоссо, фр. baroque - странный, неправильный) - литературный стиль в Европе конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин «бароко» перешел к литературоведению из искусствоведения из-за общего сходства в стилях изобразительных искусств и литературы той эпохи. Считают, что первым термин «бароко» относительно литературы использовал Фридрих Ницше. Это художественное направление было общим для подавляющего большинства европейских литератур. Барокко пришло на смену Возрождению, но не было его возражением. Отойдя от присущих ренессансной культуре представлений о четкой гармонии и закономерности бытия и безграничных возможностей человека, эстетика барокко строилась на коллизии между человеком и внешним миром, между идеологическими и чувствительными нуждами, умом и естественными силами, которые олицетворяли теперь вражеские человеку стихии.

Для барокко как стиля, рожденного переходными эпохами, характерным является разрушение антропоцентричных представлений эпохи Возрождения, доминирования божественного начала в его художественной системе. В барочном искусстве ощущается мучительное переживание личного одиночества, «покинутости» человека в объединении с постоянным поиском «утраченного рая». В этих поисках художники барокко постоянно колеблются между аскетизмом и гедонизмом, небом и землей, Богом и дьяволом. Характерными признаками этого направления были также возрождение античной культуры и попытка объединения ее с христианской религией. Одним из господствующих принципов эстетики барокко стала иллюзорность.

Художник своими произведениями должен был создавать иллюзию, читателя нужно буквально ошеломить, заставить его удивляться при помощи введения в произведение странных картин, непривычных сцен, накоплении образов, красноречия героев. Поэтика барокко характеризуется объединением религиозности и светскости в пределах одного произведения, наличием христианских и античных персонажей, продолжением и возражением традиций Возрождения. Одной из основных черт барочной культуры является также синтез разных видов и жанров творчества.

Важное художественное средство в литературе барокко - это метафора, которая является основой для выражения всех явлений мира и оказывает содействие его познанию. В тексте барочного произведения происходит постепенный переход от украшений и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символам. Этот процесс объединяется с видением мира как метаморфозы: поэт должен проникнуть в тайны беспрерывных изменений жизни. Герой барочных произведений - большей частью яркая личность с развитым волевым и еще более развитым рациональным началом, художественно одаренный и очень часто благородный в своих поступках.

Стиль барокко вобрал в себя философские и морально-этические представления о окружающем мире и месте человеческой личности в нем. Среди виднейших писателей европейского барокко - испанский драматург П. Кальдерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. Д’юрфе и некоторые другие. Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах ХІХ-ХХ ст. В XX ст. появилось и литературное течение необарокко, которое связывают с авангардной литературой начала XX ст. и постмодерной конца XX ст.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.

Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодально-католической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Барокко литература идейного и культурного движения, известного под именем барокко, затронувшего разные сферы духовной жизни и сложившегося в особую художественную систему.

Переход от Возрождения к барокко представлял собой длительный и неоднозначный процесс, и многие черты барокко уже вызревали в маньеризме (стилевом течении позднего Ренессанса). Происхождение термина не вполне ясно. Иногда его возводят к португальскому термину, который означает «жемчужина причудливой формы», иногда к понятию, обозначающему один из видов логического силлогизма. Нет единого мнения о содержании данного понятия, сохраняется неоднозначность трактовки: его определяют как культурную эпоху, но нередко и ограничивают понятием «художественный стиль». В отечественной науке утверждается трактовка барокко как культурного направления, характеризующегося наличием определенного миросозерцания и художественной системы.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какойто мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек ничтожная песчинка одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи разорван и беспорядочен, человек всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.

Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодальнокатолической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

Стремление обобщить мир раздвинуло границы художественного творчества: литература барокко, подобно изобразительному искусству, тяготела к грандиозным ансамблям, вместе с тем можно заметить и тенденцию к процессу «окультуривания» природного начала в человеке и самой природы, подчинения ее воле художника.

Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

Литература барокко имела свою национальную специфику. Она во многом определила возникновение отдельных литературных школ и течений маринизм в Италии, консепсьонизм и культизм в Испании, метафизическая школа в Англии, прециозность, либертинаж во Франции.

Прежде всего барокко возникло в тех странах, где наиболее усилилась мощь католической церкви: Италии и Испании.

Применительно к литературе Италии можно говорить о зарождении и становлении литературы барокко. Итальянское барокко нашло свое выражение раньше всего в поэзии. Его родоначальником в Италии стал Джанбатиста Марино (15691625). Уроженец Неаполя, он прожил бурную, авантюрную жизнь и приобрел европейскую славу. Его мироощущению было присуще принципиально иное по сравнению с Ренессансом видение мира: он был достаточно индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир состоит из противоречий, которые и создают единство. Человек же рожден и обречен на страдания и гибель. Марино использовал привычные литературные формы Ренессанса, прежде всего, сонет, но наполнял его другим содержанием, одновременно вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить читателя. Его поэзия использовала неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особый прием сочетание противоречивых понятий типа «ученый невежда» или «богатый нищий», присуща Марино и такая черта барокко, как понимание грандиозности мира природы, стремление соединить космическое начало с человеческим (сборник Лира). Наиболее крупные его произведения поэма Адонис (1623) и Избиение младенцев. И мифологические, и библейские сюжеты трактовались автором подчеркнуто динамично, были усложнены психологическими коллизиями и драматичны. Как теоретик барокко Марино пропагандировал идею единства и единосущность всех искусств. Его поэзия вызвала к жизни школу маринизма и получила широкий отклик за Альпами. Марино связывал итальянскую и французскую культуры, и его воздействие на французскую литературу таково, что его испытали не только последователи барокко во Франции, но даже один из основоположников французского классицизма Ф.Малерб.

Особое значение барокко приобретает в Испании, где барочная культура проявилась практически во всех сферах художественного творчества и коснулась всех художников. Испания, в 17 в. переживавшая упадок, пребывавшая под властью не столько короля, сколько церкви, дала особый настрой барочной литературе: здесь барокко приобрело не только религиозный, но и фанатический характер, активно проявлялось стремление к потустороннему, подчеркнутый аскетизм. Однако именно здесь ощущается влияние народной культуры.

Испанское барокко оказалось необычайно мощным направлением в испанской культуре в силу особых художественных и культурных связей Италии и Испании, специфических внутренних условий, особенностей исторического пути в 1617 вв. Золотой век испанской культуры был связан, прежде всего, с барокко, и в максимальной мере оно проявилось в литературе, ориентировалось на интеллектуальную элиту (см. ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА). Некоторые приемы использовались уже художниками позднего Ренессанса. В испанской литературе барокко нашло свое выражение и в поэзии, и в прозе, и в драматургии. В испанской поэзии 17 в. барокко породило два течения, боровшиеся между собой культизм и консептизм. Сторонники первого противопоставляли отвратительный и неприемлемый реальный мир совершенному и прекрасного миру, созданному человеческим воображением, который постичь дано только немногим. Приверженцы культизма обратились к итальянскому, т.н. «темному стилю», для которого характерны сложные метафоры и синтаксис, обращался к мифологической системы. Последователи консептизма использовали столь же сложный язык, и в эту форму облекалась сложная мысль, отсюда многозначность каждого слова, отсюда характерная для консептистов игра слов и использование каламбуров. Если к первому принадлежал Гонгора, то ко второму Кеведо.

Раньше всего барокко проявилось в творчестве Луиса де ГонгораиАрготе, чьи сочинения были напечатаны только после его смерти (Сочинения в стихах испанского Гомера, 1627) и принесли ему славу величайшего поэта Испании. Крупнейший мастер испанского барокко, он основатель «культизма» с его учеными латинскими словами и сложностью форм при очень простых сюжетах. Поэтика Гонгоры отличалась стремлением к многосмыслию, стиль его изобилует метафорами и гиперболами. Он достигает исключительной виртуозности, и темы его обычно просты, но раскрыты предельно усложнено, сложность, по мысли поэта, является художественным средством усиления воздействия поэзии на читателя, причем не только на его чувства, но и на интеллект. В своих произведениях (Сказание о Полифеме и Галатее, Одиночествах) он создал стиль испанского барокко. Поэзия Гонгоры быстро приобрела новых сторонников, хотя в оппозиции к ней находился Лопе де Вега. Не менее значительно для развития испанского барокко прозаическое наследие Ф.Кеведо (15801645), оставившего большое количество сатирических произведений, где показан отвратительный безобразный мир, приобретающий искаженный характер благодаря использованию гротеска. Мир этот находится в состоянии движения, фантастичен, ирреален и убог. Особое значение в испанском барокко приобретает драматургия. По преимуществу барочные мастера работали в жанре трагедии или драмы. Значительный вклад в развитие испанской драматургии внес Тирсо де Молина (фрей Гaбриэль Тельес). Он создал около 300 пьес (сохранилось 86), по преимуществу религиозных драм (ауто) и комедий нравов. Мастер виртуозно разработанной интриги, Тирсо де Молина стал первым автором, обработавшим в мировой литературе образ ДонЖуана. Его Севильский озорник или каменный гость не только является первой разработкой этого сюжета, но и выдержан в духе барокко с предельным натурализмом в последней сцене. Творчество Тирсо де Молина как бы перебрасывало мостик от маньеризма к барокко, во многом он открывал путь, по которому пошли драматурги школы Кальдерона, выстраивая свою художественную систему, синтез маньеризма и барокко.

Классическим мастером драматургии барокко стал Кальдерон. Во всех своих драмах использовал логически стройную и до малейших деталей продуманную композицию, предельно усиливал интенсивность действия, концентрируя его вокруг одного из персонажей, экспрессивный язык. Его наследие связано с драматургией барокко. В его творчестве нашло свое предельное выражение пессимистическое начало, прежде всего, в религиозных и моральнофилософских сочинениях. Вершиной является пьеса Жизнь есть сон, где барочное мироощущение получило наиболее полное выражение. Кальдерон показывал трагические противоречия жизни человека, из которых нет выхода, за исключением обращения к богу. Жизнь изображается как мучительное страдание, любые земные блага призрачны, границы реального мира и сна размыты. Человеческие страсти бренны, и только осознание этой бренности и дает познание человеку.

Испанский 17 век в литературе был полностью барочным, как и в Италии. Он в известной степени резюмирует, усиливает и подчеркивает опыт всей барочной Европы.

В Нидерландах барокко утверждается почти безраздельно, но здесь почти отсутствует черта, характерная для Италии и Испании: устремленность к Богу, религиозная исступленность. Фламандское барокко более телесно и грубовато, пронизано впечатлениями окружающего бытового вещного мира или же обращено к противоречивому и сложному духовному миру человека.

Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов. 1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства. 2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны. В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (15971639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (16161664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена, где с потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе не просто царство зла, он беспорядочен и изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и предназначение человека. Судьба человека трагична, человек воплощение изменчивости мира и бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в немецкой драматургии, где трагедия кровава и изображает самые дикие преступления. Жизнь и здесь видится как юдоль скорби и страдания, где тщетны любые человеческие начинания.

Гораздо меньше барокко было присуще литературе Англии, Франции, Голландской республики. Во Франции элементы барокко отчетливо проявились в первой половине 17 в., но после Фронды барокко во французской литературе вытесняется классицизмом, а в итоге создается так называемый «большой стиль». Барокко во Франции приняло столь специфические формы, что до сих пор ведутся споры о том, существовало ли оно там вообще. Его элементы присущи уже творчеству Агриппы д"Обинье, который в Трагических поэмах выразил ужас и протест против жестокости окружающего мира и в Приключениях барона Фенеста поставил проблему «быть или казаться». В дальнейшем во французском барокко почти полностью отсутствует любование и даже изображение жестокости и трагичности мира. Практически барокко во Франции оказалось связано, прежде всего, с такой общей чертой (унаследованной от маньеризма), как стремление к иллюзорности. Французские авторы стремились создать вымышленный мир, далекий от грубости и нелепости реальной действительности. Литература барокко оказалась связана с маньеризмом и восходит к роману О.д"Юрфе Астрея (1610). Возникала прециозная литература, которая требовала максимального отвлечения от всего низменного и грубого в реальной жизни, была отрешена от прозаической действительности. Принципы пасторали утверждались в прециозном романе, равно как и подчеркнуто изысканная усложненная и цветистая речь. Язык прециозной литературы широко использовал метафоры, гиперболы, антитезы и перифразы. Сложился этот язык явно под влиянием Марино, посещавшим французский двор. Проводником прециозного, выспреннего языка стали литературные салоны. К представителям этого направления можно отнести, прежде всего, М.де Скюдери, автора романов Артамен или великий Кир (1649) и Клелия. Иную жизнь барокко получает во времена Фронды, в творчестве так называемых поэтов вольнодумцев, в котором переплетаются черты маньеризма и барокко (Сирано де Бержерак, Теофиль де Вио). Широко распространяется бурлескная поэма, где присутствует диссонанс стиля и содержания (возвышенные герои при низменных, грубых обстоятельствах). Барочные тенденции проявились в драматургии первой половины 17 в., где торжествовали пасторали и трагикомедии, где отразились представления о многообразии и изменчивости бытия и обращение к драматическим конфликтам(А.Арди).

Во Франции барокко нашло свое выражение в творчестве одного из крупнейших философов 17 в., мыслителя и стилиста Б.Паскаля. Он выразил во Франции весь трагизм миросозерцания барокко и его возвышенный пафос. Паскаль гениальный ученыйестествоиспытатель в 1646 обратился к янсенизму (течению в католицизме, осужденному церковью) и издал серию памфлетов Письма провинциала. В 1670 были изданы его Мысли, где он говорил о двойственной природе человека, проявляющейся и в проблесках величия, и в ничтожности, вопиющем противоречии его натуры. Величие человека создается его мыслью. Мироощущение Паскаля трагично, он говорит о безграничных пространствах мира, твердо верит в целесообразность миропорядка и противопоставляет величию мира слабость человека. Именно ему принадлежит знаменитый барочный образ «Человек тростник, но это тростник мыслящий».

В Англии барочные тенденции отчетливее всего проявились в театре после Шекспира и литературе. Здесь сложился особый вариант, в котором сочетаются элементы литературы барокко и классицизма. Барочные мотивы и элементы в наибольшей мере затронули поэзию и драматургию. Английский театр 17 в. не дал миру барочных драматургов, которых можно было сравнить с испанскими, и даже в самой Англии их творчество несопоставимо по своим масштабам с талантами поэта Дж.Донна или Р.Бэртона. В драматургии ренессансные идеалы постепенно сочетались с идеями маньеризма, а с эстетикой барокко оказались тесно связаны последние драматурги предреволюционной эпохи. Барочные черты можно найти в поздней драматургии, в особенности у Фр.Бомонта и Дж.Флетчера, Дж.Форда (Разбитое сердце, Перкин Уорбек), Ф.Мэссинджера (Герцог Миланский), у отдельных драматургов эпохи Реставрации, в частности в Спасенной Венеции Т.Отуэя, где обнаруживается экзальтация страсти, а героям присущи черты барочных мучеников. В поэтическом наследии под воздействием барокко складывалась так называемая «метафизическая школа. Основателем ее стал один из крупнейших поэтов эпохи Дж.Донн. Для него и его последователей были характерны склонность к мистицизму и изощренно изысканному сложному языку. Для большей выразительности парадоксальных и вычурных образов использовались не только метафоры, но и специфическая техника стихосложения (использование диссонансов и т.п.). Интеллектуальная сложность при внутренней смятенности и драматизме чувства определила отказ от социальной проблематики и элитарность этой поэзии. После революции в эпоху Реставрации в английской литературе сосуществуют и барокко, и классицизм, нередко в творчестве отдельных авторов сочетаются элементы обеих художественных систем. Это характерно, например, для важнейшего произведения крупнейшего из английских поэтов 17 в. Потерянного рая Дж.Мильтона. Эпическая поэма Потерянный рай (1667) отличалась невиданной для литературы эпохи грандиозностью и во времени, и в пространстве, а образ Сатаны бунтовщика против установленного миропорядка характеризовался исполинской страстностью, непокорностью и гордостью. Подчеркнутый драматизм, необычайная эмоциональная выразительность, аллегоризм поэмы, динамизм, широкое использование контрастов и противопоставлений все эти черты Потерянного рая приближали поэму к барокко.

Несколько вступительных слов: Испания – это страна, где в наиболее яркой форме развивается барокко. Переход испанской культуры от Возрождения к XVII веку отличается очевидной постепенностью (творчество многих крупных писателей на рубеже XVI-XVII веков принадлежит одновременно и той и другой эпохе – Сервантес как пример). В то же время разница эпох Ренессанса и барокко очень ощутима в Испании, потому что эпоха барокко в Испании – мрачная и пессимистичная (утрата политического престижа, разорение хозяйств, разгром Армады, развитие идей стоицизма, экономический и политический упадок, упадок образования в университетах). Вместе с тем эти трудные времена для испанского населения совпадают с золотым веком испанской литературы (1580-1680 годы).

Переходим к литературе и собственно поэзии.

Литературная жизнь И. тоже была исполнена споров и противоречий, хотя классицистические тенденции слабо выражены. Барокко если и не единственная идейно-художественная тенденция испанской литературы этого времени, то, безусловно, ведущее литературное направление в Испании. Специфика испанского барокко: преобладание в нем мотивов трагического разочарования, смятения, интонаций мрачно-пессимистического ощущения мира и человека, тяготения к изощренно-метафорической "зашифровке" действительности и т.д. Следует предостеречь при этом от истолкования этих черт поэтики барочной литературы в Испании как свидетельств ее "реакционности" (что встречается в старых литературоведческих источниках). Постигая зависимость человека от обстоятельств, слабость и противоречивость человеческой природы, испанские писатели защищали трагическое достоинство человеческого разума, тяготели к философскому осмыслению действительности либо к трезво-сатирической, порой беспощадной критике ее.

В области поэзии господствует поэзия барокко. Следует заметить и то, что дифференциация идейно-стилевых течений барочной литературы в Испании приводит к напряженной эстетической борьбе внутри барокко, к острым идейным столкновениям. Испанская поэзия барокко делится на 2 большие группы :

1. Культизм или культеранизм (тёмный стиль), в котором особое внимание уделяется отделке, совершенствованию, украшению поэтического языка. Это течение в поэзии придает большое значение украшениям, неологизмам, ученым словам и метафорам, награждающимся друг на друга, при том что само содержание, вполне понятное, оказывается предметом разгадывания. Яркий представитель – Луис де Гонгора (1561-1621). Отсюда 2ое название течения – гонгоризм.

2. Консептизм (трудный стиль) – на первый план выдвигается идея мысли, образа, заложенного важного смысла. Мысль должна быть сложной – путем игры слов, каламбуров. Представитель – Кеведо (подробно – ниже).

Эти 2 течения в испанской поэзии барокко одновременно связаны и сложно различимы.

Творчество Гонгоры (более подробный анализ творчества Г. – в билете №6 ).

Искусство должно служить немногим избранным - таков тезис Гонгоры. Средством для создания подобной «ученой поэзии» и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы:

Он исключает бездумное чтение стихов - для того чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение.

Преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение - так и в настоящем случае: читатель получит от чтения произведений «темного стиля» удовольствие.

Что же касается способов придания загадочности, зашифрованности поэтическому произведению, то их у Гонгоры много, но излюбленными его приемами являются неологизмы, инверсия и косвенное выражение мысли посредством усложненных типов метафор и перифраз. В конечном счете, «темный стиль» для Гонгоры - это форма выражения неприятия им безобразной действительности и возвышения ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.

Некоторые исследователи говорят, что стихи Гонгоры начального этапа (до 1610) написаны ясным стилем, но это не совсем так: они написаны в традиции петраркизма, но это «сгущенный» петраркизм. Метафорика становится подчеркнуто условной, сопрягаются разного типа метафоры в портрете одного и того же лица – и реки, и змеи волос, и кораллы губ . Это одна из очевидных примет барочного стиля.

Гонгора был известен и читался, но его сочинения были опубликованы только в 1627 году. Тогда его поклонники и последователи собрали его стихи в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» . Когда они называли его так, то совсем не имели в виду эпическую неторопливость гомеровских поэм, их ясность и последовательность. Они отметили в нем то, что отмечали те, кто веря в существование конкретного Гомера, видели в нем отца древнегреческой поэзии. То есть Гонгора рассматривается как родоначальник поэзии нового времени. Но Гонгора, очень активно занимаясь вопросами стиля, был далек от проблем метафизических, хотя подобные аспекты в литературе барокко часто выходили на первый план. Гонгора разговаривает не с Богом, но говоря с человечеством, он дает понять собственное представление о бытии. Его стилистические упражнения, стремление внести красоту и героику связаны с тем, что он противопоставляет безобразию и хаотичности бытия поэзию. Это совершенно барочный ход. Для него важно сопряжение изысканности с неотделанностью, дикостью. Самое значительное в Гонгоре появилось достаточно поздно: вначале он учился у испанских поэтов, у Ариосто, Тассо (в 1582-1585). Сонеты Гонгоры не просто подражания, а сознательная стилизация и акцентирование некоторых мотивов и приемов первоисточника. Он не был непосредственным поэтом – активно старался выстроить свою поэтическую конструкцию, придумать её. Но он в своих поздних поэмах отказывается от ученичества и вбирает в себя уже не только традиции европейской и испанской народной поэзии, он воспринимает арабскую традицию. Один из современников назвал его Магометом испанской поэзии, намекая на этот восточный элемент – искусственные ухищрения и упражнения. Они могли вызывать и восхищение, могли отталкивать, но делали его заметной фигурой.

Лучшее из творчества Гонгоры – его поэмы. В «Предании о Полифеме и Галатее» он обрабатывает сюжет, взятый им из метаморфоз Овидия. Если у Овидия Полифем говорил «Смотри, как я высок», то у Гонгоры: «Даже когда я сижу, моя рука не может простить высокой пальме её плоды». Творческая цель поэта – удивлять читателя. Это стремление усложнить всё рождается от того, что барокко хочет воплотить тот противоречивый хаос действительности, который оно наблюдает. Мир Галатеи – мир залитый светом, мир удивительной красоты, мир Полифема – мир мрака. Для любого образа из этой поэмы характерна эмблематичность: зевок земли – пещера, скала, закрывающая вход в нее – кляп, закрывающий рот.

То же самое можно сказать и о «Поэме одиночества» . Фабульная линия – этакий скелет, особых и необычный поворотов нет, неизвестных тем не поднято. Главное в культизме – умение обычное сделать необычным. Когда мы смотрим на то, во что превращается этот скелет, то видим как он опутан оболочкой физических образов.

Другие культисты (особо не обсуждались, в списке нет, но вдруг): Сальвадор Хасинто Поло де Медина, Франсиско де Трильо-и-Фигероа, Дьего де Кольменарес (пытался теоретически обосновать культизм, писал, что история, драма и прочие «низшие» виды искусства должны «опускаться» до уровня понимания «черни», но для лирической, героической и трагической поэзии подчинение вкусам простого народа было бы величайшим злом и изменой искусству.

При том, что у Гонгоры были сторонники, были и противники. Например,Лопе де Вега выступал против культизма, за ясность.Лопе культистскому «темному стилю» противопоставлял легкость и общедоступность как критерии подлинной художественности поэтического произведения. Он выдвинул важный довод против новой поэтической школы, с презрением отвергавшей национальную поэтическую традицию и родной язык:«отбрасывать свойственные родному языку качества ради заимствованного за рубежом значит не украшать язык, а презирать собственную законную супругу ради прелестницы легкого поведения».

Творчество Франсиско де Кеведо (в списке у нас только его проза, но на лекции обсуждали и поэзию, так что краткий обзор не помешает )Самым ярким противникомГонгоры был Франсиско де Кеведо (1580-1645), сторонник консептизма . В своих язвительных памфлетах «Ученая латиноречь» (1629), «Культистский компас» (1630), «Юла» (1633) и др. Кеведо высмеивает многочисленные словесные штампы, стандартность образных средств культистской поэзии. При этом основной удар направляется не против Гонгоры, а против многочисленных его подражателей, усилиями которых поэтическое творчество превратилось в формалистическое трюкачество. Кеведо, однако, не щадил и самого Гонгору и созданный им «темный стиль», отстаивая превосходство стиля консептистского, ярым приверженцем которого он был. Кеведо полагал, что стилистическая изысканность и причудливость метафор лишь прикрывает бедность мысли. Под словом концепт подразумевались мысль, образ. Консептисты считали, что всякое поэтическое творчество – некий акт понимания, выражение острого ума (вспоминаем Грасиана и Тезауро), и этот ум схватывает сложность мысли, укладывая её в те или иные поэтические строки.

Кеведо прежде всего создавал стихи сатирические, бурлескные, где есть своя поэтическая игра, построенная скорее на каламбурах и разрушении словесных штампов. Создавал пародии на те или иные привычные образы. Это очень выразительно видно в его сравнении действительности с картами: «Весь мир – картежная игра, лишь воры в нем повелевают».

В одном из стихотворений 1604 года Кеведо пишет: «Я видел бедняков толпу и голод столь жестокий, что с голодухи мрет чесотка...» В другом стихотворении он восклицает: «Честь не в чести, но почести в почете; вот образ века, точный и правдивый» . Сатира социальная соседствует в стихах Кеведо с сатирой политической, направленной против правителей Испании, королевских фаворитов, знати - всего испанского государства, гниющего и разлагающегося.

В соответствии с требованиями консептизма многие свои стихи Кеведо строит на парадоксальном сопоставлении или столкновении двух или нескольких образов, связь между которыми раскрывает предмет или явление с неожиданной стороны. Простейший способ создания подобного «концепта» - смещение и искажение реальных пропорций с помощью гиперболы гротескового типа. Хочет, например, Кеведо высмеять некоего длинноносого сеньора, он пишет стихотворение «Это был человек, приклеенный к носу...» (реализация метафоры за счет игры слов, прорываются бурлескные детали).

Всю жизнь Кеведо трезво оценивал реальность. Его бурлеск возникает в результате грубого вторжения реального, более того, пошлого и вульгарного, в сферы идеальные.Есть у него и любовные стихи, хотя они менее многочисленны. Но и здесь, в любовных стихах, он строит свой стиль на парадоксах и каламбурах. В начале сонета «Пусть веки мне сомкнет последний сон...» поэт утверждает типичнопетраркистскую идею смерти как избавления от страданий безответной любви. При этом он использует и характерно петраркистский прием антитезы: «пламень любви не гаснет в холодной воде...». Но в завершающих сонет трех параллельных образах (тело, кровь, капелька костного мозга) воплощается все, что может разрушить смерть, лишь для того, чтобы трижды подчеркнуть ее бессилие перед истинной любовью: «исчезнет плоть, но не боль; все обратится в пепел, но чувство сохранится все будет прах, но прах влюбленный».

Ремарка мимоходом : Можно также отметить, что консептизм связан не только с поэзией, но и с прозой (но это уже так, на «блеснуть» ). Кеведо пишет цикл памфлетов «Сновидения». Это его сны о страшном суде, о суде обычном. Были написаны в начале 1600х годов, опубликованы в 20х. Эти сны интересны, т.к. этот цикл произведений послужит образцом для одного из первых немецких романов. Кеведо также интересен как создатель одного из лучших плутовских романов «История жизни пройдохи по имени дон Паблос»

Барокко - это художественное направление, которое получило свое развитие в начале XVII в. В переводе с итальянского языка термин означает «причудливый», «странный». Это направление коснулось разных видов искусства и прежде всего архитектуры. А какими характерными чертами обладает барочная литература?

Немного истории

Ведущее положение в общественной и политической жизни Европы в семнадцатом веке занимала церковь. Свидетельства тому - выдающиеся памятники архитектуры. Укрепить церковную власть необходимо было с помощью художественных образов. Требовалось нечто яркое, вычурное, даже несколько навязчивое. Так зародилось новое художественное направление, родиной которого стал тогдашний культурный центр Европы - Италия.

Это направление начало свое развитие в живописи и архитектуре, но позже охватило и другие виды искусства. Писатели и поэты не осталась в стороне от новых тенденций в культуре. Зародилось новое направление - барочная литература (ударение на второй слог).

Произведения в стиле барокко были призваны прославлять власть и церковь. Во многих странах это направление было развито в качестве своеобразного придворного искусства. Однако позже были выделены разновидности барокко. Появились также специфические черты этого стиля. Наиболее активное развитие барокко получило в католических странах.

Основные черты

Устремлениям католической церкви укрепить вою власть как нельзя лучше соответствовало искусство, характерными чертами которого стали грациозность, помпезность, порою утрированная экспрессивность. В литературе внимание к чувственности и, как ни странно, телесное начало. Отличительной особенностью искусства в стиле барокко является сочетание возвышенного и земного.

Разновидности

Барочная литература представляет собой совокупность которые можно противопоставить классицистическим. Мольер, Расин и Корнель создавали свои творения в соответствии со строгими нормами. В произведениях, которые писали представители такого направления, как барочная литература, присутствуют метафоры, символы, антитезы, градация. Им присуща иллюзорность, использования различных средств выразительности.

Барочная литература впоследствии разделилась на несколько разновидностей:

• маринизм;
• гонгоризм;
• консептизм;
• эвфуизм.

Пытаться разобраться в особенностях каждого из перечисленных направлений не стоит. Следует несколько слов сказать о том, в чем заключаются стилистические особенности барочной литературы, кто является ее основными представителями.

Эстетика барокко

В эпоху Возрождения в литературе стала проявляться идея гуманизма. На смену темному средневековому мировоззрению пришло осознание ценности человеческой личности. В активно развивалась научная, философская и общественная мысль. Но прежде появилось такое направление, как барочная литература. Что это? Можно сказать, что литература в стиле барокко - своего рода переходное звено. Она пришла на смену ренессансной поэтике, но не стала ее отрицанием.

В основе эстетики барокко - столкновение двух противоположных взглядов. В произведениях этого художественного направления причудливо сочетаются вера в человеческие возможности и убеждение во всесилии природного мира. В них отражаются как идеологические, так и чувственные потребности. Какова основная тема в творениях, созданных в рамках направления «барочная литература»? Писатели не отдавали предпочтение определенной точке зрения относительно места человека в обществе и мире. Их идеи колебались между гедонизмом и аскетизмом, землей и небом, Богом и дьяволом. Еще одной характерной особенностью барочной литературы является возвращение античных мотивов.

Барочная литература, примеры которой можно встретить не только в итальянской, но и в испанской, французской, польской и русской культурах, основана на принципе сочетания несочетаемого. Авторы совмещали в своем творчестве различные жанры. Главной задачей их было удивить, ошеломить читателя. Странные картины, необычные сцены, нагромождение различных образов, сочетание светскости и религиозности - все это черты литературы барокко.

Мировоззрение

Эпоха Барокко не отказывается от гуманистических идей, свойственных Возрождению. Но эти идеи получают некий трагический оттенок. Человек переполнен противоречивыми мыслями. Он готов к борьбе со своими страстями и силами социальной среды.

Важной идеей барочного мировоззрения является также сочетание реального и вымышленного, идеального и земного. Авторы, создававшие свои произведения в этом стиле, нередко обнаруживали тяготение к дисгармонии, гротескности, преувеличению.

Внешней особенностью барочного искусства является особое понимание красоты. Вычурность форм, парадность, великолепие - характерные черты этого направления.

Герои

Типичным персонажем барочных произведений является личность, обладающая сильной волей, благородством, способностью рационально мыслить. К примеру, герои Кальдерона - испанского драматурга, одного из ярчайших представителей барочной литературы - охвачены жаждой познания, стремлением к справедливости.

Европа

Представители итальянской барочной литературы - это Якопо Саннадзоро, Тебельдео, Тассо, Гварини. В произведениях этих авторов присутствует вычурность, орнаментализм, словесная игра и тяготение к мифологическим сюжетам.

Основным представителем барокко является Луис де Гонгора, по имени которого и названа одна из разновидностей этого художественного направления.

Другие представители - Бальтасар Грасиан, Алонсо де Ледесмо, Фрнциско де Кеведо. Следует сказать, что, зародившись в Италии, эстетика барокко в дальнейшем получила активное развитие именно в Испании. Черты этого литературного направления присутствуют и в прозе. Достаточно лишь вспомнить знаменитого «Дон Кихота». Герой Сервантеса пребывает отчасти в выдуманном им мире. Злоключения Рыцаря Печального Образа напоминают путешествие гомеровского персонажа. Но в книге испанского писателя присутствует гротескность и комизм.

Памятником литературы барокко является «Симплициссимус» Гримельсгаузена. В этом романе, который современникам может показаться довольно эксцентричным и не лишенным комизма, отражены трагические события в истории Германии, а именно Тридцатилетняя война. В центре сюжета - простой молодой человек, находящийся в бесконечном путешествии и переживающий как горестные, так и веселые приключения.

Во Франции в этот период была популярна преимущественно «прециозная литература».

В Польше барочная литература представлена такими именами, как Збигнев Морштын, Веспасиан Коховский, Вацлав Потоцкий.

Россия

С. Полоцкий и Ф. Прокопович - представители барочной отечественной литературы. Это направление стало в некотором смысле официальным. Барочная литература в России нашла свое выражение прежде всего в придворной поэзии, но развивалась она несколько иначе, нежели в западноевропейских странах. Дело в том, что, как известно, барокко пришло на смену ренессансу, которого в России почти не знали. Литературное направление, о котором идет речь в этой статье, имело мало отличий от художественного направления, присущего культуре эпохи Возрождения.

Симеон Полоцкий

Этот поэт стремился к воспроизведению в своих стихах различных понятий и представлений. Полоцкий придал поэзии логичность и даже несколько сблизил ее с наукой. Сборники его творений напоминают энциклопедические словари. Его произведения преимущественно посвящены различным общественным вопросам.

Какие поэтические произведения воспринимает современный читатель? Безусловно, более поздние. Что милее русскому человеку - барочная литература или Серебряный век? Скорее всего, второе. Ахматова, Цветаева, Гумилев... Творения, которые создавал Полоцкий, едва ли могут доставить удовольствие нынешнему любителю поэзии. Этот автор написал ряд стихотворений нравоучительного характера. Воспринимать их сегодня довольно сложно ввиду обилия устаревших грамматических форм и архаизмов. «Человек некий винопийца бяше» - фраза, значение, которое поймет не каждый наш современник.

Литература барокко, как и другие виды искусств в этом стиле, настраивала на свободу выбора средств выразительности. Произведения отличались сложностью форм. И в них, как правило, присутствовал пессимизм, вызванный убеждением в бессилии человека против внешних сил. В то же время осознание бренности мира сочеталось с желанием преодолеть кризис. С помощью осуществлялась попытка познать высший разум, осмыслить место человека в просторах мироздания.

Стиль барокко стал порождением политических и общественных потрясений. Его иногда воспринимают как попытку восстановления средневекового мировоззрения. Однако этот стиль занимает важное место в истории литературы, и прежде всего потому, что он стал основной для развития более поздних направлений.