Гайдн симфонии с названиями. «Прощальная» симфония. «Лондонские» симфонии. Концерты

Создателем жанра симфонии является Й. Гайдн. Симфония – высшая форма инструментальной музыки, представляющая композитору широкий простор для воплощения самых грандиозных тем. Важнейшая особенность симфонической музыки в том, что идейный замысел произведения – глубокий и значительный – раскрывается в широком и многообразном развитии, подчас конфликтном, противоречивом, напряжённо-драматическом. Конфликтность, энергетика и концепционность первой части симфонии уравновешивается в целом двумя способами: либо через принципиальный контраст «лёгкого – сложного» (после сонатного allegro – танцевальная часть менуэт или жизнерадостное рондо), либо через исчерпывающее развитие конфликта.

На протяжении более трети века он создавал симфонии (с конца 50-х до середины 90-х гг.). 28 симфоний Гайдна программные.

Гайдн создавал свои симфонии от конца 50-х до середины 90-х годов. Первые симфонии Гайдна относятся к периоду становления европейского классического симфонизма, - и они явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской школы. Поздние симфонии Гайдна были написаны, когда уже существовали все симфонии Моцарта и молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепианных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию своей первой симфонии. Поздние симфонии Гайдна демонстрируют зрелый классический симфонизм.

Эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки (которую он писал одновременно) и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы появляются произведения, выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие). Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, его симфонии насыщаются более глубоким драматическим содержанием. Если многие ранние симфонии Гайдна мало отличались от сюиты с ее несколько внешним контрастным расположением частей, преимущественно танцевального характера, то постепенно в симфонических произведениях происходит процесс преодоления сюитности. Сохраняя связи с сюитой, зрелые симфонии Гайдна вместе с тем становятся целостными произведениями, четыре части которых, различные по своему характеру, являются разными этапами в развитии единого круга образов. Все это в известной степени достигнуто в «Парижских» симфониях Гайдна 1786 года, как и в отдельных более ранних симфониях. Но высшим достижением гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии. За исключением одной (до-минорной) все «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях. Хотя мажорный или минорный лад сам по себе не может быть критерием для определения содержания музыкального произведения, в данном случае мажорность подавляющего большинства произведений Гайдна является важным показателем их оптимизма, светлого и радостного жизнеощущения.

Каждая из «Лондонских» симфоний Гайдна (за исключением до-минорной) начинается кратким медленным вступлением торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе largo или adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим allegro (являющимся, собственно, первой частью симфонии) и одновременно подготовляет его. Но между темами главной и побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий. В тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.

Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивного вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.

Медленные части. Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастная и вариационная формы.

Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto (менуэт). Но менуэты Гайдна отличаются от чопорно-галантных придворных менуэтов, под звуки которых танцующие пары совершали поклоны и реверансы. Многие менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки меняется: менуэт утрачивает свою аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.

Финалы. В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Весело и непринужденно несется в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и по существу жанрово-танцевальную по своему образному строю симфонию.

Форма финалов чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще более подчеркивающие стремительное движение музыки и динамизирующие всю музыкальную ткань.

Оркестр в симфониях Гайдна состоит из обычного парного состава: 2 флейты, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет. Тромбоны впервые в симфонической музыке были использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты. Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы мангеймской школы. Например, в соль-мажорной («Военной») симфонии они участвуют только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна № 103 и 104 имеются два кларнета наряду с двумя флейтами, гобоями и фаготами. Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке. Валторны и трубы, как правило, выполняют весьма скромную функцию, в некоторых местах подчеркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера. Можно сослаться в качестве примера на главную партию (излагаемую всем оркестром, из симфонии до мажор № 97 .

Гайдн является создателем жанра классической симфонии. Длительный путь развития прошла симфония и в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму - четырёхчастный цикл с определённой последовательностью частей.

Многие симфонии Гайдна имеют собственные заголовки: "Утро", "Полдень", "Вечер и буря". Своими названиями симфонии Гайдна обязаны чаще всего вторым частям, где композитор любит чему-нибудь подражать: так возникла "Военная" симфония, где во второй части слышатся военные фанфары, так возникла симфония "Часы", где вторая часть начинается с "тиканья"… Есть еще симфония "Медведь", симфония "Охота" и симфония "Курица".

Первая часть Симфонии № 48, 1773, названная в честь австрийской императрицы "Мария-Терезия", прекрасно передает приподнятую атмосферу музыки Гайдна, ее неизменную бодрость и остроумие. "Прощальная" симфония (№ 45, 1772). Гайдна получила свое название благодаря финалу. Во время исполнения музыканты один за другим постепенно покидают сцену. Так Гайдн намекнул своему покровителю князю Николаю, что музыканты заждались отъезда из летнего поместья Эстергази в теплый Айзенштадт, и на следующий же день после премьеры отъезд был назначен. Финал "Прощальной" симфонии явно демонстрирует характерные черты музыки "галантного века".

12 лондонских симфоний завершают симфоническое творчество Гайдна. В 1793-94 годах, когда они создавались, Гайдн был увенчан славой, обласкан вельможами, но продолжал как всегда неустанно работать. Он совершил все, к чему был призван: Лондонские симфонии излучают довольство и покой, радость и свет. Они выражают философский оптимизм и постоянное стремление к действию, столь характерные для века Просвещения.

Симфония № 100, 1792, "Военная", I часть. Сонатное allegro наилучшим образом отображает контрасты и изменчивость бытия, выражает театральность и действенность эпохи Просвещения.

Симфония № 103, Es-dur, начинается с тремоло литавр, за это и получила своё название. Симфония имеет светлый, жизнерадостный характер.

ТВОРЧЕСТВО Б. СМЕТАНЫ.

Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели - созданию профессиональной чешской музыки. Выдающийся композитор, дирижер, педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил в то время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной, самобытной культурой, активно противостоящей господству Австрии в политической и духовной сфере.

Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре миниатюры: польки, багатели, экспромты.

Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по тематике и жанрам. В первой опере - "Бранденбуржцы в Чехии" (1863) - рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой старины здесь прямо перекликались с современностью. Вслед за историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию "Проданная невеста" (1866) - свое самое известное, пользующееся огромной популярностью произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие, песенно-танцевальный характер музыки выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в. Следующая опера - "Далибор" (1868) - героическая трагедия, написанная на сюжет старинной легенды о рыцаре, заточенном в башню за сочувствие и покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая погибает, пытаясь спасти Далибора.

По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на постройку Национального театра, который в 1881 г. открылся премьерой его новой оперы "Либуше" (1872). Это эпопея о легендарной основательнице Праги Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее "торжественной картиной". И сейчас в Чехословакии существует традиция исполнения этой оперы в дни национальных праздников, особо знаменательных событий. После "Либуше" Сметана пишет главным образом комические оперы: "Две вдовы", "Поцелуй", "Тайна".

Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и симфонизма. Больше чем симфония его привлекает программная симфоническая поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70-е гг. цикл симфонических поэм "Моя родина" - эпопея о чешской земле, ее народе, истории. Поэма "Вышеград" (Вышеград - старинная часть Праги, "стольный город князей и королей чешских") - сказание о героическом прошлом и былом величии родины. Романтически красочная музыка в поэмах "Влтава, Из чешских полей и лесов" рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по которой разносятся звуки песен и танцев. В "Шарке" оживают старинные предания и легенды. "Табор" и "Бланик" рассказывают о гуситских героях, воспевают "славу земли Чешской".

Тема родины воплощается и в камерной фортепианной музыке: "Чешские танцы" - собрание картинок народного быта, заключающее все многообразие танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.).

Создается квартет "Из моей жизни" (1876) - рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства. Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд молодость, готовность "к бою в жизни", воспоминания о веселых днях, танцах и музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и, наконец, "радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве". Но все заглушает монотонный высокий звук - словно зловещее предостережение. Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет оперу "Чертова стена", симфоническую сюиту "Пражский карнавал" начинает работу над оперой "Виола" (по комедии Шекспира "Двенадцатая ночь"), закончить которую помешала усиливающаяся болезнь.

Творчество Сметаны отличается яркой национальной самобытностью. Вершинами его композиторского наследия являются оперные и программные симфонические сочинения, Основоположник чешской оперы, Сметана разработал её жанры - героико-патриотический («Бранденбуржцы в Чехии», посвятил изгнанию немцев в 13 в.; музыка пронизана песенно-маршевыми интонациями), лирико-комический («Проданная невеста», в музыке использованы ритмы и интонации чешских народных песен и танцев), трагический («Далибор»), эпический («Либуше», воспевает мудрость и силу чешского народа). Симфонический цикл «Моя родина» утвердил классические традиции чешской симфонической музыки (продолжены и развиты А. Дворжаком) - демократизм, национальная самобытность, патриотизм. В работе над циклом Сметана, опираясь на традиции романтического программного симфонизма (главным образом Ф. Листа), использовал исторический материал, народные легенды и мелодии. Многие камерно-инструментальные произведения носят трагический характер, окрашены личными переживаниями (смерть близких, собственная болезнь и потеря слуха). Народно-песенными интонациями проникнуты вокальные произведения, ритмами народных танцев - многие фортепьянные пьесы.

ТВОРЧЕСТВО Ф. ЛИСТА.

Лист считается первостепенной фигурой в истории музыки. Как композитор и автор транскрипций он создал более 1300 произведений. Лист в своей композиторской деятельности отдавал пальму первенства сольному фортепиано. Наверное, самое популярное произведение Листа – Грезы любви, а среди грандиозного списка других его сочинений для фортепиано можно выделить 19 Венгерских рапсодий, цикл из 12 Трансцендентных этюдов и три цикла небольших пьес под названием Годы странствий. Листу принадлежат также более 60 песен и романсов для голоса с фортепиано и несколько органных сочинений, включая фантазию и фугу на тему BACH.

Большая часть фортепианного наследия композитора – транскрипции и парафразы музыки других авторов. Среди транскрипций Листа – фортепианные переложений симфоний Бетховена и фрагментов из произведений Баха, Беллини, Берлиоза, Вагнера, Верди, Глинки, Гуно, Мейербера, Мендельсона, Моцарта, Паганини, Россини, Сен-Санса, Шопена, Шуберта, Шумана и других.

Лист стал создателем жанра одночастной полупрограммной симфонической формы, которую он назвал симфонической поэмой. Этот жанр был призван выражать внемузыкальные идеи или пересказывать музыкальными средствами произведения литературы и изобразительных искусств. Единство композиции достигалось введением лейтмотивов или лейттем, проходящих через всю поэму. Среди оркестровых произведений Листа (или пьес с участием оркестра) наиболее интересны симфонические поэмы, в особенности Прелюды (1854), Орфей (1854) и Идеалы (1857).

Для разных составов с участием солистов, хора и оркестра Лист сочинил несколько месс, псалмы и ораторию Легенда о святой Елизавете (1861). Кроме того, можно упомянуть Фауст-симфонию с хоровым финалом (1857) и Симфонию к Божественной комедии Данте с женским хором в конце (1867): оба произведения в значительной степени опираются на принципы симфонических поэм. До сих пор исполняются листовские фортепианные концерты – ля мажор (1839, редакции 1849, 1853,1857, 1861) ми-бемоль мажор (1849, редакции 1853, 1856). Единственная опера Листа – одноактная Дон Санчо – написана 14-летним композитором и тогда же поставлена (выдержала пять спектаклей). Партитура оперы, долгое время считавшаяся утерянной, была обнаружена в 1903.

Хроматизмы, используемые Листом, не только обогатили романтический стиль прошлого столетия, но и, что важнее, предвосхитили кризис традиционной тональности в 20 в. Лист был приверженцем идеи синтеза всех искусств как высшей формы художественного выражения.

Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями.

Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития.

Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.

В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию.

Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбнымadagio).

Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.

Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х – начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «LaPassione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа)

Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:

господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);

опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;

общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия именно по своеобразным эффектам именно в медленных частях.

Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями (кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:

Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;

Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной – как, например, в симфонии № 104) – а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;

Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.

Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.

В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой.

В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития . Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные). Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив темы, причем не обязательно начальный. Например, в разработке I части симфонии № 104 разрабатывается мотив 3-4 тактов главной темы, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво.

Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов – разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.

Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации , которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии : обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) – маршевый и энергичный.

Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесьварьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).

Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму , как, например, в симфонии № 104 . Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.

По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов – это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.

Менуэт – единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора – черты его личного характера – проявились здесь наиболее непосредственно). Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как, например, в симфонии № 104 ). Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) – в симфонии № 103 . Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.

Форма менуэта – всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).

Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104 . Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.

Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала – рондо или рондо-соната (в симфонии № 103 ) или (реже) – сонатная (в симфонии № 104 ). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.

Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречается полный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.

Симфония № 100, G-dur получила название «Военной»: в ее Allegrettoпублика угадывала чинный ход гвардейского парада, прерываемого сигналом военной трубы. В № 101, D-dur тема Andante разворачивается на фоне механического «тиканья» двух фаготов и pizzicato струнных, в связи с чем симфония была названа «Часы».

37. Ораториальное творчество Гайдна .

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ГАЙДНА

Первая группа симфонии (более 40) = симфонии 50-60 годов = дивертисменты (или «кассации») предназначены для обитателей дворца Эстергази, камерные, развлекательные, близкие к сюите и к «симфониям мангеймцев». Мангеймцы (Ян Стамиц, Каннабих, Рихтер в Германии) разработали идею четырехчастной симфонии с менуэтом. Первая часть (главная) основана на двух контрастных темах без мотивной разработки. «Мангеймская ракета» - взлетающая вверх или вниз фанфара по тоническому трезвучию. «Мангеймские вздохи» мелкие задержания на сильную долю (например, es 2 -a 1 -b 1 , где звук «ля» - половинная нота). «Мангеймское крещендо» - постепенное нарастание звука). В них 3-5 частей, в оркестре 16 инструментов, в симфониях много полифонии, в некоторых программно-изобразительное начало: например, «Влюбленный учитель», «Царица», №6,7,8 – «Утро», «Полдень», «Вечер» (в №6 у Гайдна впервые появляется вступление, причем звучность в нем разрастается от пианиссимо до фортиссимо, так как эти такты рисуют картину восходящего солнца). Программные симфонии Гайдн будет писать позже. №44 – «Траурная», №45 – «Прощальная», №49 – «Страдание», №67 – «Жаворонок», №73 – «Охота» (финал был взят Гайдном из его оперы «Награжденная верность», где эта музыка изображала сцену охоты), №82 – «Медведь», №83 – «Курица», №100 – «Военная» (2 часть на теме французского романса «Маленькая юная Лизетта», но вдруг перед кодой звучит сигнал трубы, тремоло литавр и тутти (весь оркестр), №94 – «Сюрприз» (в Andante тема излагается на пиано и пианиссимо, на тоническом трезвучии дается фортиссимо и тутти, программность присутствует (1-я группа симфоний). Квартет №2, квартет «с менуэтом для ведьм», «лягушачий квартет».

Вторая группа – симфонии 70-90 годов. 48 симфоний = творческая зрелость. Лучшие: 6 Парижских симфоний - №82-87, исполненных впервые в Париже в 1786 году, 12 Лондонских симфоний. В этих симфониях окончательно сформировался ССЦ (сонатно-симфонический цикл), и структура сонатной формы в первой части, обозначилась структурная четкость цикла и образное единство внутри частей, сформировался тематизм жанрового типа, а с ним в музыке появился новый тип контраста – жанровый. Утвердился парный состав оркестра с четким разделением на группы (в прежних составах оркестра не было четкого деления, была лишь струнная группа, остальные произвольно по составу, непрерывным басом с незафиксированным голосоведением basso continuo, был выделен смычковый квартет и пары духовых. В №99-101, №103, №104 были впервые введены кларнеты.

^ СИМФОНИЯ №103 ES-DUR (С ТРЕМОЛО ЛИТАВР). 1795 ГОД.

Свое название симфония получила из-за того, что начинается со вступления литавр (вступление есть во всех лондонских симфониях). В духе, свойственному Гайдну юмора, вступление таит в себе эффект обмана оно звучит таинственно, грозно, но в Allegro не было ни таинственности, ни драматизма.

Adajio. Вступление основано на унисонном проведении темы диалогического строения, стелящихся в басу контрабаса и виолончели и дополнительными аккордами деревянных духовых. Характер темы эпический, повествовательный, углубленный, в то же время в ней есть торжественность, величавость (типичная для интродукции). Тема вступления начинается с малой секунды и тема вступления экспонируется в 6 тактах, а дальше разработка мотивная и тональная, варьируется и тема, и фактура (сопровожде

Ние). Тема вступления появиться еще в разработке и перед кодой, что бывает с сонатном аллегро редко.

Внутри первой части контраст между темами очень смягчен. ГП и ПП разные по темам, но сходные по образам. Их объединил метод обобщения через жанр – Лендлер (термин Альшванга. Вальс сложился из двух народных танцев австрийского лендлера (название от области Лендль в Австрии) и второй провансальской темы. Традиция введения перейдет от Гайдна к Берлиозу, Малеру, Шуберту и т.д.)

ГП – это четкий четырехтактный повторный период. В оркестре – пиццикато струнных. После изложения ГП сразу начинается дробление темы, вычленение отдельных мотивов, секвенционное развитие, и в итоге все подводится к Доминантовому трезвучию Си-бемоль-мажора и после паузе в этой же тональности идет ПП. Она поручена деревянным духовым и струнным. Со второго предложения начинается развитие, которое вводит в заключительную партию (ЗП).

Экспозиция и Разработка у Генделя примерно равны (по размерам). Гайдн был первым, кто ввел в симфонию настоящую тематическую репризу, как самостоятельный раздел, основанный на вычленении мотивов и на большом динамическом нагнетании: из темы выделяется короткий мотив, который начинает активно развиваться.

Особенности Репризы. СП (связующая партия) отсутствует, а ГП и ПП идут в одной тональности. Кода выглядит как stretto 1 части - в ней повторяется тема вступления, ГП, ПП, ЗП.

II часть. Andante До-мажор. Двойные вариации (две темы). Между двумя темами – контраст темпа, лада и тональности. Первая тема – это народная хорватская мелодия. Звучит на пиано в до-миноре с элементами лидийского лада (кварта).

Вторая тема – звучит на форте в одноименном мажоре на тоническом органном пункте. Сближает темы родственный характер движения (восход с возвратом). Темы варьируются интонационно, динамически, каждая из тем варьируется дважды.

III часть. Менуэт. Самая подвижная часть. Менуэт написан в трехчастной форме da capa.

IV часть. Финал. Обобщение всего цикла. Тональность Es-dur (т.е. та же, что и в первой и третьей части). Форма – родно-соната, но с элементами полифонии.

^ СОНАТЫ ГАЙДНА

См. Гивенталь 2 том. Стр.176.

Клавирному творчеству Гайдн отдал почти 40 лет своей деятельности. Им написано 52 сонаты, многой фантазий, вариации и рондо. В сонатах много лирики, причем предромантического характера, чего нет в симфониях. Гайдн явился предшественником фортепианных сонат. Несколько его сонат – фортепианные, не клавирные, образный мир тот же, что и в симфониях. Они технически совершенны, хотя Гайдн не был в этой области виртуозом. Ранние сонаты скромны по масштабам, развлекательны и близки к дивертисментам. Поздние – иного содержания. Галантная тематика полностью исчезает, менуэт уступает место Adajio и другому материалу нетанцевального характера. Сокращенное количество украшений. Большинство зрелых сонат написано в трех частях, но есть исключения: №21 – 2 части (обе части – рондо), №39, 42,48 без Allegro, с вариациями.

У Гайдна – одного из первых венских классиков в клавирном творчестве начали складываться определенные типы фактура, например, Альбертиева басы (в честь Доминика Альбертова) – a 1 -e 2 -c 2 -e 1 , восходящих и нисходящих пассажей – a-h-c-d.

Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации , которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии : обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) – маршевый и энергичный.

Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесь варьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).

Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму , как, например, в симфонии № 104 . Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.

Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала – рондо или рондо-соната ( в симфонии № 103 ) или (реже) – сонатная ( в симфонии № 104 ). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.

Ораториальное творчество Гайдна.

Последние оратории Гайдна относятся к числу его лучших и известнейших произведений. Ни одно сочинение при жизни композитора не получило столь быстрого и безусловного признания, как «Сотворение мира» и «Времена года». В них Гайдн с наибольшей полнотой и ясностью выразил свое мировосприятие; в их широких творческих концепциях как бы синтезировалось то главное, что находило свое воплощение во многих его симфониях, что составляло его жизненное credo. Оратория в гораздо большей мере, чем опера, соответствовала художественному складу композитора, тяготевшего не столько к драматизму, сколько к жанрово-эпическому и лирическому в искусстве. Мера объективности в образной системе Гайдна скорее сближала его музыкальное мышление с ораторией, чем с оперой. Однако до конца 1790-х годов он создал всего одну ораторию («Возвращение Товии», 1775) и переработал в другую одно из своих произведений - «Семь слов Спасителя на кресте»10. К жанру оратории его вновь привлекли те впечатления, которые он получил в Лондоне от монументальных ораторий Генделя. Будучи второй раз в Англии, Гайдн принял от Заломона текст для оратории «Сотворение мира», составленный по второй части поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Однако композитор, видимо, не решился писать ораторию на английском языке. По прибытии в Вену он передал английский текст барону Г. ван Свитену, который и перевел его на немецкий язык. Тот же ван Свитен составил текст второй оратории - по поэме Дж. Томсона «Бремена года». Так поэтические источники последних ораторий Гайдна исходят из английской поэзии. В этом тоже до известной степени сказалась генделевская традиция - с его «Самсоном» и «L" Allegro, il Pensieroso ed il Moderato».

При всей внешней сюжетной несхожести двух последних ораторий Гайдна, их объединяет по существу общая идейная концепция. Во «Временах года» он создает картины крестьянского быта и деревенской природы, придавая этому достаточно обобщенный смысл: его интересуют жизнь, труд, чувства, восприятие природы сельскими жителями в разные времена года. Это - кругооборот самой жизни, а не какая-либо определенная фабула с последовательно развивающимся сюжетом, как в опере. Эпическая широта оратории, ее обобщающая концепция связаны с тем общечеловеческим значением, какое имела для Гайдна избранная тема. Своим произведением он прославлял простых людей труда, близких природе, чистых сердцем, верных в дружбе и любви, способных простодушно радоваться жизни. Тема простого и чистого человека и прекрасной природы, с которой он сливается, лежит и в основе оратории «Сотворение мира», но в ином, еще более обобщенном, космическом и пантеистическом плане, в масштабе вселенной. И когда на возникшей из хаоса первозданной земле, со всей поэзией ее расцветающей природы, появляются первые идеальные люди и начинают свой Дуэт, такой простой, такой привычно лирический, даже несколько чувствительный, - становится понятным большое внутреннее родство двух ораторий. Сюжеты их, казалось бы, совсем различны, но тема в сущности одна - главная тема гайдновского творчества .