Жемчужины российской словесности. Издательство родная ладога Среди петрашевцев. катастрофа. сибирь

Годы пребывания на каторге нанесли Ф. М. Достоевскому тяжелые нравственные травмы, от которых он не мог оправиться затем в течение всей жизни. Вместе с тем впечатления, вынесенные писателем из «мертвого дома», поставили перед ним новые, важные идеологические проблемы. Вопрос о мировоззрении народа, о его этических идеалах и представлениях составлял важнейшее звено в цепи размышлений Достоевского конца 50-х — начала 60-х годов. Интерес к этическим исканиям народа, к взглядам и даже предрассудкам народной среды и жизненный опыт писателя, столкнувшегося с наиболее угнетенными, обездоленными членами общества, открыли ему значение фольклора как арсенала художественных средств, веками вырабатывавшихся безымянными мыслителями и поэтами, выражавшими умонастроение обреченной на молчание массы. Среди многочисленных публикаций фольклорных материалов, появление которых отражало вспышку народоведческих научных интересов в начале 60-х годов, сборники легенд заняли особое место.

Огромный читательский интерес, который возбудил сборник легенд Афанасьева, вышедший в начале 1860 г. (впервые он был опубликован в 1859 г. в Лондоне), запрещение этого издания, вызвавшее большой общественный скандал, появление вслед за сборником Афанасьева, в серии «Памятники старинной русской литературы» (изд. гр. Кушелева-Безбородко), новой публикации легенд и апокрифов, серьезные критические разборы материалов этих изданий, в особенности статьи А. Н. Пыпина в «Современнике» (№№ 3 и 11 за 1860 г.), должны были привлечь внимание Достоевского.

Утверждения ученых (Афанасьева, Костомарова, Пыпина, Буслаева), публиковавших легенды, что произведения этого жанра непосредственно отражают нравственные идеалы и исторический опыт народа, пусть подчас и фантастически переосмысленный, были близки Достоевскому. Ведь в уста своего идеального героя он вложил экстатические призывы: «...откройте русскому человеку русский “Свет”, дайте отыскать ему это золото, это сокровище, сокрытое от него в земле!» (VI, 618).

В 60-х годах в творчество Достоевского проникают легендарные мотивы, образы, ситуации. Обращая внимание на это обстоятельство и придавая ему весьма важное значение, мы хотели бы подчеркнуть, что творческие импульсы, идущие от этого источника, и порожденные им образные и идейные ассоциации включались в прочно сложившиеся формы реалистической художественной системы писателя и подверглись в ее лоне мощной деформации. Особенно важной для Достоевского была этико-психологическая проблематика народной легенды. Хотя зачастую в сюжетах легенд в качестве героев фигурировали Христос и святые, их этическая суть не совпадала с ортодоксально-церковной моралью, так же как содержание апокрифического сказания не совпадало с каноническими текстами священного писания.

Своеобразное и сложное соотношение с легендой ощутимо в патетической речи героя романа «Преступление и наказание» Мармеладова о прощении, которое ожидает «пьяненьких» в день страшного суда. Убеждение Мармеладова, что именно в отношении к греху пьянства, греху позорному и грязному, проявится все милосердие Христа, должно быть сопоставлено с легендой о бражнике, которая ко времени работы Достоевского над этим романом была уже трижды опубликована. В № 6 «Русской беседы» за 1859 г. эта повесть-легенда была напечатана Н. Я. Аристовым в сопровождении статьи К. С. Аксакова. На эту публикацию в журнале, находившемся в поле зрения Достоевского, дополнительно мог обратить внимание писателя комментарий Афанасьева, который, поместив повесть о бражнике в свой сборник легенд, в примечаниях к ней сослался на «Русскую беседу». Назвав это произведение «повестью», Афанасьев вместе с тем подчеркнул, что рассматривает его как легенду, бытующую в народной среде. «Легенда эта живет и в устах народа. Один рассказчик так передавал нам прение бражника...», — пишет он. Эта легенда была напечатана также в 1860 г. (по рукописи из собрания Буслаева, под названием «Слово о бражнике, како вниде в рай») в составе сборника «Памятники старинной русской литературы» (вып. II, стр. 477—478). Повесть о бражнике принадлежит к числу сатирических произведений XVII в., тесно связанных с фольклором по своему содержанию и поэтике. Она может быть отнесена к тем отчасти пародийным и шутовским, отчасти обличительным и драматичным созданиям литературы этой эпохи, которые отразили размышления и разочарования среднего, «обыкновенного» человека, испытывавшего на себе трудности переходного времени и по-своему осмыслявшего их. Повесть о бражнике была направлена против культа святых, против официозно-церковной морали.

При этом, — что, очевидно, могло оказаться очень важным для Достоевского, — дух Евангелия и христианская проповедь любви к ближнему противопоставлялись в ней аскетической церковной проповеди. Опираясь на эту особенность повести, К. С. Аксаков доказывал, что в ней изображен не пьяница, а «человек чистый и высоконравственный... он не имеет пороков и грехов... препятствующих войти в рай. Но он — бражник; он при всех своих нравственных достоинствах, при всей нравственной чистоте своей, веселился, пировал и пил вино все дни своей жизни», «в повести этой высказан взгляд антиаскетический». К. С. Аксаков патетически восклицал, передавая своими словами нравственные понятия народа, заключенные, по его мнению, в повести: «Пусть человек пирует — и славит бога, пусть пирует — и любит братьев, пусть пирует — и хранит чистоту, пусть пирует — и (что всего важнее) не поклоняется идолам, т. е. ничему не рабствует». Аксаков слишком вольно перетолковал смысл повести. Сатирико-пародийный стиль произведения им игнорировался, и повесть преподносилась как патетический апофеоз радующейся красоте мира добродетели, к тому же апофеоз, не лишенный черт политической дидактики. Достоевскому, судя по соответствующему эпизоду романа «Преступление и наказание», оказался ближе образ подлинного героя повести, хотя и тут не обошлось без расхождения и полемики. Сходство между героем Достоевского и народно-легендарной фигурой бражника улавливается прежде всего в их «социальном самочувствии» и в связанном с этим самочувствием стиле речи. К. Аксаков видел в герое повести — бражнике, жаждущем вечного блаженства и добивающемся его, — праведника, который угоден богу и поучает от его имени святых. В соответствии с этим он считал, что «диспут» бражника со святыми составляет главное содержание повести. Веселье — не грех, по мнению народа, и повесть о бражнике отстаивает этот тезис, утверждает К. Аксаков. Достоевский изображает именно пьяницу, и в этом герой его близок к бражнику повети-легенды, в одном из вариантов текста говорившему своим «оппонентам»: «Святые отцы, не умеете вы говорить с бражником, не токмо что с трезвым». Подобно герою повести XVIII в., Мармеладов «несостоятелен» в «земной» личной жизни. Он не думает о земном благополучии и предпочитает всем благам — чести, деньгам, любви — вино. Толкуя смысл образа бражника, К. Аксаков не заметил, что герой повести упрекает святых в приверженности к земным интересам и главным своим преимуществом перед ними считает «уход» от мира с его практическими целями в «бескорыстное» бражничество. Это утверждение героя, как и вся его аргументация, носит пародийный характер. Сочетание шутовства и патетики, парадоксальная защита бражничества при помощи традиционно-религиозных тезисов и воззрений выявляют особенности героя. Это типичный для литературы XVII в. герой — человек, умеющий за себя постоять, отчаянный и дерзкий. Его смелость порождена вовсе не сознанием своей безгрешности, а уверенностью во всеобщей греховности, — уверенностью, сложившейся под влиянием горестного опыта. Будучи «малым мира сего», он не отрицает своей порочности, но считает, что, ничего не добиваясь в жизни и находясь на низшей ступени общества, он уже по этой простой причине и грехи имеет меньшие. На него не возложена высокая миссия быть хранителем ключей рая, но он не предал своего учителя, как апостол Петр; он не мог, как цари Давид и Соломон, вести войны и строить храмы, но не мог также и посылать на смерть своих подданных и брать в наложницы их жен. Патетический элемент, пробивающийся сквозь пародийно-забавный стиль речей бражника, состоит в этом утверждении достоинства простого человека и в его надежде на то, что он-то, презренный в жизни, может оказаться более угодным богу, чем прославленные и могущественные владыки — цари и священники.

Этот сложный излом психологической характеристики бражника мог быть понятен и близок Достоевскому более, чем кому-либо из писателей его времени. Как бы полемизируя (а может быть, и действительно полемизируя) с К. Аксаковым, он вкладывает в уста своего «бражника»-Мармеладова слова о том, что в пьянстве он не искал радости и веселья: «...не веселья жажду, а скорби с лез!... Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и оробел...» (V, 26).

«Сходясь» с легендарным бражником в том, что именно высший суд — суд Христа — оправдает его, герой Достоевского считает, что не уверенность в своей правоте, а полнота сознания своей греховности спасет подобных ему «падших» людей. Здесь, как это нередко бывает у Достоевского, он резко расходится с утвердившимся в фольклоре традиционным этическим решением. Как бы повторяя мотив вариантов легенды, рисовавших недоумение Иоанна, обратившегося к Христу с вопросом, как поступить с бражником, или «святых отцов», с удивлением увидевших его в раю, Мармеладов вещает: «И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: “Господи! почто сих приемелеши?” И скажет: “Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего...”» (V, 27).

Так, отталкиваясь от опубликованных А. Афанасьевым, Н. Аристовым и К. Аксаковым, а также Н. Костомаровым (во втором выпуске «Памятников старинной русской литературы») текстов повести, а может быть, и от услышанной им в устном исполнении легенды, Достоевский создает свой вариант, рассказанный устами героя. Здесь мотив диспута почти сведен на нет, он заменен кратким упоминанием о возражениях «премудрых» и «разумных», и отвечает оппонентам уже не сам бражник, а — в соответствии с представлением о смирении как главном достоинстве грешника — его высокий покровитель. Любопытно и знаменательно, что Достоевский создает картину рассказывания легенды, объясняющую некоторые аспекты содержания этой легенды. Мармеладов рассказывает ее в кабаке (трактире), в обществе слушателей, привыкших смотреть на него как на забавника и воспринимающих его речь в комическом ключе. Однако и на этих людей в конце концов оказывает влияние патетика его речи: «Слова его произвели некоторое впечатление; на минуту воцарилось молчание, но вскоре раздались прежний смех и ругательства...» (V, 27). Не только в стиле речи Мармеладова, но и в реакции на нее слушателей отразилось присущее легенде о бражнике сочетание пародийно-шутовского и патетического элементов. Существенное и не случайное отличие «сюжета», рассказанного Мармеладовым, от повести о бражнике состоит в том, что Мармеладов, мечтая о восстановлении справедливости, видит ее в образе последнего страшного божьего суда, в повести же XVII в. справедливость торжествует после водворения героя в рай. В этом отличии выразились прежде всего специфические особенности решения сходных этических проблем, определяемые и эпохой и позицией автора. Герой Достоевского мечтает о воцарении правды, справедливости для всех людей и на все времена. Герой же повести XVII века помышляет лишь о своем личном вечном блаженстве. Герой романа Достоевского, отчаявшись в возможности превозмочь неправду и страдания, обрушивающиеся на людей в современном бесчеловечном обществе, мечтает о божественном вмешательстве в запутанные земные дела, бражник из повести-легенды даже у врат рая рассчитывает на собственную изворотливость, не смиряется перед решениями самых чтимых святых и силой своей аргументации и ловкостью умеет добиться «покровительства» самого Христа.

Своеобразный отклик на эту легенду можно, помимо романа «Преступление и наказание», усмотреть и в романе «Идиот». Правда, здесь этот отклик носит совсем беглый характер, является в виде реминисценции. Свой рассказ о солдате, обманувшем его при продаже креста, князь Мышкин заканчивает словами: «Вот иду я, да и думаю: нет, этого христопродавца подожду еще осуждать. Бог ведь знает, что в этих пьяных и слабых сердцах заключается» (VI, 250). Мышкин в данном случае встает на позиции легендарного милостивого Христа, простившего бражника.

Таким образом, отмечая сближения этической проблематики и образного ее воплощения в эпизодах романов «Преступление и наказание» и «Идиот» с легендой о бражнике, мы должны констатировать сложность реакции писателя на это произведение, необыкновенно тонкое понимание им народно-поэтического текста и критическую независимость, свободу его творческих откликов.

Достоевский, с его глубоким и сложным подходом к внутреннему миру человека и к нравственной оценке его поступков, не мог пойти по пути прямого использования легенды как литературного образца, но с начала 60-х годов обращение к легенде, усвоение некоторых ее мотивов, переосмысление других и полемика с третьими становится ощутимым элементом его произведений. Творческие контакты Достоевского с народной легендой особенно дают себя знать в тех романах писателя, в которых превалирует сатирическое, обличительное начало или, напротив, ставится цель непосредственно воплотить в человеческий образ нравственный идеал.

Поэтике народной легенды присуще резкое противопоставление добра и зла. Фольклор накопил богатый опыт разработки характеров, в основу которых положена нравственная оценка. Создавая свои «оценочные» образы, Достоевский считался с фольклорной традицией и как с результатом творчества народных поэтов, отражением их художественного мировоззрения, и как с воплощением этических взглядов народа, его прозорливости в оценке явлений нравственного мира. Писатель стремился к тому, чтобы «приговор», на котором основывается характер такого его героя, не воспринимался как субъективный, чтобы «положительно прекрасный человек», каковым он замыслил образ князя Мышкина, был окружен ореолом «всеобщности» и прежде всего народности. Так же и в романе «Бесы», осуждая анархистски-террористический заговор, который он готов был выдать за типическое проявление деятельности революционеров вообще, Достоевский хотел найти такую художественную характеристику отрицаемых явлений и героев, чтобы приписанный им атрибут антинародности был совершенно убедителен. Фольклорные ассоциации, легендарные мотивы, которые просвечивали на заднем плане повествования, «прочитывались» в его подтексте, несли и эту идейно-художественную функцию. Сама мысль придать характеру «положительно прекрасного» современного человека черты легендарного Христа, как бы странствующего по России, положенная в основу образа Мышкина, не может не ассоциироваться с типичным для апокрифических легенд и специально отмеченным в предисловии Афанасьева к его сборнику представлением о том, что Христос и ныне «ходит по земле, принимая на себя страннический вид убогого», «является испытующим людские сердца странником».

В обоих сборниках, вышедших в 1860 г., — в книге Афанасьева и в «Памятниках старинной русской литературы» (подгот. Н. Костомаровым), — публикуются легенды о братании с Христом. В сборнике Афанасьева подобной легенде дано название «Христов братец». В обоих сборниках публикация ее текста сопровождается комментарием и сведениями о вариантах.

С легендой о братании человека с Христом следует сопоставить эпизод братания Мышкина и Рогожина в романе «Идиот». Ведь на внутренней соотнесенности образа Мышкина с Христом настаивал сам писатель, а мотив братания, весьма распространенный в фольклоре, совершенно уникален в литературе, изображающей жизнь русского общества XIX в.

Говоря о сходстве легенды «Христов братец» с эпизодом романа «Идиот», следует подчеркнуть, что не тот или другой вариант легенды, а совокупность ее вариантов в наибольшей степени раскрывает это сходство. В одном из вариантов легенды «Христов братец», приведенном в сборнике Афанасьева, в побратимство с Христом вступает купеческий сын, изгнанный отцом за расточительство из дома («эдак, пожалуй, раздадут все имение!»), В основном тексте «Христова братца» в сборнике Афанасьева при братании происходит обмен крестами, причем «названые братья» говорят о стоимости крестов. В легенде молодой хозяин, удалившись после обеда отдыхать с гостем, обращает внимание на его крест, который «как жар горит». Странник (Христос) предлагает своему гостеприимному хозяину обменяться крестами, тот отказывается, мотивируя свой отказ тем, что бедняк не сможет себе больше купить такого дорогого креста. Однако по настоянию гостя происходит обмен крестами и совершается обряд братания.

В романе «Идиот» мотив изгнания купеческого сына за щедрость из родного дома представлен в своеобразно преломленном виде: Рогожин вынужден бежать от отцовского гнева и фактически скрываться в изгнании; причиной «опалы» и здесь является «широта» его натуры, пренебрежение к материальному расчету, хотя в романе в отличие от легенды речь идет не о щедром подаянии, а о щедром подарке.

В эпизоде братания в романе мотив денежной стоимости креста возникает в рассказе Мышкина о солдате, продавшем ему оловянный крест за серебряный. Эта притча Мышкина как бы подает Рогожину мысль о братании. Выслушав ее, он предлагает обменяться крестами и меняет свой золотой нательный крест на оловянный крест солдата, который снимает с себя Мышкин. Происходит как бы двойное братание. Солдат-прохожий, сам того не подозревая, становится названым братом Мышкина, а затем и Рогожина. Рогожин же, совершив старинный обряд братания, обретает таинственную связь и с князем, и с его случайным знакомым — «христопродавцем», которому Мышкин так легко простил его грех.

В «Памятниках старинной русской литературы» Н. Костомаров опубликовал вариант легенды о побратимстве, запись которого находилась в Погодинском древлехранилище. В этой легенде мотив побратимства был заключен в следующий сюжет: царский сын Пров, отправившийся собирать дань, в пути встречает Христа в одежде раба. «И рече Пров ко Христу: от коей страны еси? И рече ему Христос: от горних есмь. Пров же рече: како есть имя твое? Господь же рече ему: имя мое Емъмануил. Пров же рече: колика доброта твоя? Господь же рече к нему: князь есмь».

Христос помогает Прову в его «земных» делах — собирает дань, вступает с ним в побратимство и, исцелив его слепого отца, больную мать и бесноватую жену, удаляется. Догадавшись о том, кто был их гостем, Пров и его семья горюют, что он не остался с ними. Отметим, что в самом имени, которым назвался в легенде Христос, содержится разгадка задачи, которую после всех чудес, совершенных их гостем, «разрешают» Пров и его близкие: имя «Еммануил» означает: «с нами бог».

Таким образом, в различных вариантах легенды «Христов братец» мы обнаруживаем черты, родственные соответствующему эпизоду романа «Идиот». Мы находим здесь трех персонажей, некоторыми существенными сторонами своей характеристики аналогичных героям Достоевского: 1) Христос, явившийся из земного небытия («от горных есмь»), с уникальным сочетанием нищего облика и княжеского титула (в священных текстах и апокрифах Христос никогда не именуется князем); 2) богатый человек, погруженный в земные дела; в одних вариантах — царский сын (у Костомарова и в вариантах — у Афанасьева) , в других — купеческий сын или богатый крестьянин (у Афанасьева); во многих вариантах легенды этот богатый человек несчастлив, страдает и нуждается в помощи; 3) бесноватая жена богатого человека. Этот последний образ присутствует, как и образы больных матери и отца, только в костомаровском варианте легенды. Своеобразным пояснением или «комментарием» к образу бесноватой, лишь упоминаемой в данной легенде, может служить описание поведения бесноватой в сказании о Соломонии, рисующем метания «одержимой бесом» женщины, вечно скитающейся и нигде не находящей себе покоя. Костомаровский текст легенды о братании наиболее близок к ситуациям романа Достоевского, так как в нем отсутствуют эпизоды странствия христова братца по загробному миру и назидательные поучения о благодатности милосердного отношения к нищим и убогим. Эти эпизоды, естественно, не находят себе соответствия в тексте романа.

Костомаровская легенда о братании распадается на три сюжетных узла: 1) встреча с Христом в пути, 2) братание Христа и встретившего его в пути человека и 3) чудеса Христа — исцеления. Два первых эпизода находят хотя и своеобразное, но все же несомненное соответствие в романе «Идиот». Рогожин встречается с Мышкиным в пути, он богат по сравнению с бедным Мышкиным, убогость одежды которого не только отмечается, но всячески подчеркивается в тексте романа. Рогожин — носитель земной власти. В легенде герой — носитель царской власти, и это имеет конструктивное значение в эпизоде сбора дани; в романе Достоевского власть, которую придает Рогожину его богатство, сразу выявляется щедрыми обещаниями Рогожина «одеть» полюбившегося ему Мышкина, одарить его шубой, дать ему денег; о ней «возглашает» в льстиво гиперболических речах Лебедев. В дальнейшем о власти капитала Рогожина говорится не раз. При обсуждении возможности вмешательства Рогожина в судьбу Настасьи Филипповны между двумя героями романа — Ганей Иволгиным и генералом Епанчиным — происходит, например, следующий разговор: «Вы миллиона опасаетесь? — осклабился Ганя. — А ты нет, конечно?». В ответе генерала звучит ирония (VI, 36).

Однако «могущественный» знакомец князя, как и герой соответствующей легенды, глубоко несчастлив: его родных преследуют болезни; женщина, которую он любит, одержима терзающими ее противоречивыми страстями; по мнению Мышкина, она безумна. Поведение Настасьи Филипповны, ее метания и скитания приводят на память описания побегов и скитаний одержимой Соломонии. Мышкин, как и Христос в легенде, сострадает своему новому знакомцу, вступает с ним в побратимство, хочет «устроить» его дела.

Остановимся несколько подробнее на эпизоде братания в легенде, опубликованной Костомаровым. В отличие от легенды афанасьевского сборника, здесь обряд братания не сопровождается обменом крестами, а «закрепляется» записью на хартии. «И господь взем хартия и рукою своею записав братство, и рече неложными усты своими: проклят есть человек той, иже сотвори брата и не верова в него! Сие убо братство боле брата рожденного!».

Несомненно, вера в святость названого братства и особенную греховность покушения на побратима и заставляет Рогожина вступить в побратимство с князем Мышкиным. Чтобы закрепить этот акт и поддержать свою веру в его значительность («проклят есть человек той, иже сотвори брата и не верова в него»), он подводит Мышкина под благословение своей матери. Мышкин инстинктивно догадывается, что Рогожин хочет святостью братания связать себя и сделать невозможным исполнение своего злодейского замысла. «Как крестами менялись, тут... и зашевелилась во мне эта мысль. Для чего ты меня к старушке тогда водил? Свою руку этим думал сдержать?» (VI, 413).

Правдоподобие психологической ситуации обеспечивается особенностями образа Рогожина. Человек, выросший в патриархальной среде, воспитанный в архаических взглядах и традициях (отец его не был старообрядцем, но уважал старообрядцев и во всем «держался старины»), Рогожин должен знать старинные народные поверия и обряды и может их соблюдать с полной убежденностью в их высоком значении. Меньше непосредственного правдоподобия в том, с какой готовностью и с каким пониманием относится в романе к старинному обряду приехавший из Швейцарии Мышкин. Однако этой стороне характеристики Мышкина писатель дает реальное обоснование. Уже в первых главах романа он «предоставляет» своему герою «случай» высказать свои познания в палеографии и свой интерес к старорусским текстам. «Неужели у вас нет хоть Погодинского издания, генерал?» — с удивлением говорит Мышкин Епанчину, имея в виду изданный историком М. П. Погодиным альбом «Образцы славянорусского древлеписания». В доме генерала, как выясняется далее, нет и сочинений Пушкина. В гостиной у Епанчиных Мышкин рассказывает об игумене Пафнутии, правившем монастырем в Костромской губернии в XIV в.

Таким образом, оба героя Достоевского, принимающие участие в обряде братания, оказываются приобщенными к той древней русской культуре, разные проявления которой отразились в апокрифических легендах.

В примечаниях Костомарова к легенде о побратимстве содержатся сведения, которые также могут внести некоторые дополнительные нюансы в понимание эпизода братания в романе. Ученый пишет об обычае братания, отраженном в фольклоре: «...нередко двое врагов, столкнувшись между собою неприязненно и оценив друг в друге равное мужество и храбрость, прекращали бой и заключали братство»; «Названое братство считалось действительнее родного»; «...существует (хотя уже редко) обычай промениваться грудными крестами, обычай, означающий установление взаимного братства между двумя особами».

Комментируя легенду, в которой братание не сопровождается обменом крестами, Костомаров, таким образом, как бы дополнительно подключает этот мотив к публикуемому им тексту. Ученый говорит об использовании мотива побратимства в фольклорных произведениях, рисующих вражду, и рассматривает подобный сюжет как отражение старинного обычая, тем самым он показывает традицию «сопряжения» мотивов вражды и побратимства, т. е. того соединения сюжетных ходов, которое имеет место в романе Достоевского. Разговор между Мышкиным и Рогожиным в доме последнего предстает как своеобразный поединок, кульминационный момент их соперничества. Рогожин, пылающий жестокой ревностью, вынужден признать мужество и нравственную высоту князя и готов отказаться от вражды во имя братства. Однако подлинного умиротворения, которое в фольклорных произведениях наступает при подобном развитии сюжета, в романе Достоевского не происходит.

Анализ соответственных эпизодов романа «Идиот» свидетельствует о том, что два сюжетных узла легенды о побратимстве, помещенной в «Памятниках старинной русской литературы», нашли свое отражение в этом произведении Достоевского. Вплетаясь в сложную вязь ситуаций и коллизий романа, легендарные мотивы (встреча в пути с таинственным нищим князем и побратимство с соперником) освобождались от черт наивного дидактизма и фантастики. Осложненные тонкими психологическими мотивировками, погруженные в поток современных событий, охваченные их лихорадочными противоречиями и темпами, традиционные фольклорные сюжеты деформировались, иногда очень существенно, однако это не дает нам основания игнорировать их значение в художественной ткани произведения и недооценивать значение легенды как идейно-художественного явления, которое осмыслялось и своеобразно ассимилировалось писателем в целом.

Характерно преломление в романе «Идиот» эпизода «чудес» — наиболее далекого от идей самого писателя сюжетного узла легенды о побратимстве. Казалось бы, этот эпизод («опознание» чудесной сущности героя — Христа — через его чудеса) совершенно не отражен в романе и не мог отразиться в нем, как наиболее фантастическая часть сюжета. Ведь на протяжении всего своего творческого пути, начиная с повести «Бедные люди» и кончая романом «Братья Карамазовы», Достоевский рисовал самые жестокие социальные и нравственные коллизии, самые вопиющие страдания современных людей и убедительно показывал, что избавление человека и человечества от страданий посредством чуда невозможно.

Действительно, фантастический мотив божественной природы героя и чудесного преодоления им зла начисто отсутствует в романе, и несмотря на это в «Идиоте» ощутима реакция писателя на этот мотив и его образное и сюжетное воплощение в последней части анализируемой нами легенды. Возможность таких откликов определяется особенностями художественной задачи, которую ставил перед собою писатель в романе, в частности тем замыслом, который он реализовал в образе Мышкина. Идеальный образ этого героя возник в рамках реалистической художественной системы Достоевского. Писатель вложил в разработку этого характера всю силу своего психологического ясновидения, все свое умение проникнуть в логику живой человеческой личности и соотнести ее с логикой социальных обстоятельств. Вместе с тем он стремился воплотить в князе Мышкине и свой идеал человеческой личности, придав ему общенародное и общечеловеческое значение. На пути решения этой непомерно трудной задачи структура образа героя особенно осложнилась. Обилие ассоциаций, прообразов и «контртипов», в соотношении с которыми воспринимается этот герой, придает его фигуре объемность, а предполагаемая внутренняя сопоставленность его с идеальным «сверхтипом» Христа определяет символико-фантастический ореол этого образа, создающий почву для его сближения с героем легенды.

Мышкин, как и Христос в легенде, хочет «осчастливить» окружающих. Все его помыслы заняты тем, чтобы сделать каждого человека и всех людей счастливыми. Трагедия Мышкина состоит в том, что, вторгаясь в неумолимый ход событий, он не может освободить людей из-под власти обстоятельств и их собственных страстей и в своем стремлении спасти человека оказывается перед необходимостью совершения чуда. Неспособность Мышкина творить чудеса является явной, хотя и «минусовой» частью его характеристики. Если Христос легенды покидает людей, торжествуя, чудесами «доказав» свою власть над гнетущими их бедами, князь Мышкин «весь сгорает в идеале» и, сраженный скорбью, навеки уходит из мира. Это отличие свидетельствует не о полной независимости образа Достоевского от героя легенды, а о полемическом его начале, о противопоставлении, которое дается на общем фоне их сближения.

Эта сторона характеристики Мышкина особенно ощутима в изображении его взаимоотношений с Ипполитом. Ипполит — атеист и материалист — приходит в дом Мышкина, встав с одра неизлечимой болезни, чтобы обличить князя. В защите от него — аристократа и богача — обиженного судьбой и обществом Бурдовского он видит последнюю возможность проявления своего человеколюбия. Ипполит рассматривает Мышкина как своего заведомого идейного врага. Он признается ему в «нелюбви» и при этом напоминает ему, что считает его ревностным христианином (VI, 433). Впоследствии, окончательно убедившись, что князь — «человек решительно добрый» и что «ненавидеть... его было бы совершенно не за что», Ипполит все же заявляет: «Князя я, конечно, не могу ни любить, ни уважать» (VI, 542). Ипполит является не только идейным, но и психологическим антиподом Мышкина. Среди героев романа он, пожалуй, с наибольшим основанием может быть отнесен к числу страдающих эгоистов. И с этим-то героем Достоевский связывает тему уподобления Мышкина Христу. В репликах, обращенных Ипполитом к князю, в его рассуждениях и неожиданных на первый взгляд реакциях на слова последнего — проходит тонкая, «пунктирная» линия веры всверхъестественную силу князя и ожидание от него исцеления. Такое причудливое прикрепление наиболее сокровенного и символико-фантастического мотива романа к образу Ипполита — героя, особенно тесно связанного с проблемами современной социальной действительности и призванного представлять ее «злобу», — имеет ряд причин. Здесь сказался полемический элемент романа — стремление писателя изобличить мировоззрение молодых нигилистов, доказать несостоятельность их атеизма перед лицом смерти и страха уничтожения. «Отсвет» необъективности, писательской антипатии падает на Ипполита, особенно там, где автор связывает его эгоизм с атеистическими и материалистическими его взглядами. Вместе с тем, наделяя Ипполита способностью чувствовать богоподобность идеальной личности Мышкина и проникаться к подобному человеку безграничным доверием, Достоевский преследовал и иные литературные цели. Наиболее важные и прямые оценки изображаемых лиц и событий он нередко вкладывал в уста героев, далеких от него — автора — по своим позициям и убеждениям. Этот прием давал Достоевскому возможность показать сложность и противоречивость характера каждого человека, ценность духовного мира личности и избежать декларативности в выражении своей точки зрения. Он не боялся доводить этот прием до юмористического эффекта. Так, первое прямое сближение князя Мышкина с Христом в романе дано в реплике генерала Епанчина, представляющей неосознанный героем каламбур, почти пародию на мысль автора. Обрадовавшийся появлению постороннего человека, при котором жена не сможет откровенно излить свое негодование, Епанчин думает о Мышкине: «Точно бог прислал!». Генерал Иволгин, изолгавшийся и почти выживший из ума старик, в пародийном контексте высказывает мысль, особенно дорогую автору. Обращаясь к Мышкину, он говорит: «Князь, вы благородны, как идеал! Что пред вами другие?» (VI, 550).

То, что подобными героями высказано случайно, неосознанно, что смешно, почти нелепо звучит в их речи, у Ипполита связано с пониманием высоких человеческих достоинств Мышкина и с инстинктивной жаждой сближения с князем, — жаждой, которой нередко одержимы герои Достоевского, испытывающие притяжение противостоящего, противоположного им нравственно-идейного типа.

Ипполит яснее других сознает, что самая личность Мышкина представляет собою чудо, наиболее полное и, может быть, единственное, с которым ему удалось столкнуться, воплощение Человека. Готовясь к смерти, он вглядывается в лицо князя со словами: «Я с Человеком прощусь». В соответствии со своими материалистическими взглядами и с выводами науки своего времени (Ренан, Штраус) Ипполит и Христа считает человеческой личностью, хотя и совершенной, порождением природы, поглощенным затем, как все живое, той же всевластной, все созидающей и все уничтожающей природой.

Однако отчаяние перед лицом неизбежной и бессмысленной смерти и отсутствие внутренних идейных и нравственных ресурсов для преодоления этого отчаяния не только заставляет его искать нравственной опоры у Мышкина, но и пробуждает в нем неосознанную веру в возможность чудесного спасения. Эта вера в больном уме Ипполита вырастает из инстинктивного доверия к Мышкину, полной убежденности в его правдивости и доброте. Так возникает психологическая основа для великого, противоречащего рассудку заблуждения Ипполита, которое служит для писателя средством разоблачить атеизм его героя, но вместе с тем и выражает расхождение и полемику Достоевского с народно-легендарной трактовкой образа Христа. Содержательность и многозначность этой «удивительной психологической черты» Ипполита такова, что она в то же время предстает в романе как поэтическое прозрение в сокровенную сущность личности князя Мышкина — «положительно прекрасного человека».

Обратившись к своим единомышленникам — материалистам и фанатическим приверженцам естественных наук — за советом, Ипполит в ответ получает диагноз, изрекаемый с торжественным сознанием самоценности установленного наукой факта, но по существу своему являющийся не подлежащим обжалованию смертным приговором. Достоевский очень тонко передает сложное переплетение мыслей Ипполита, сочетание привычной для него логики позитивизма и эмпиризма с внелогическим, суеверным и фантастическим ожиданием чуда, которое все более охватывает его сознание.

Получив от Мышкина настоятельное приглашение приехать в Павловск, Ипполит, находящийся целиком во власти настроений, порожденных смертным приговором — диагнозом, решает именно в Павловске осуществить свое намерение: покончить самоубийством и таким образам бросить вызов равнодушной и слепой власти природы. Однако наряду с этим решением и с лихорадочной деятельностью по его осуществлению (подготовка самоубийства, создание своего рода идейного завещания) Ипполит начинает тщательнейшим образом анализировать все слова Мышкина, все его ответы на свои реплики и вопросы, ища в ответах князя хотя бы тень опровержения приговора. Мышкин жалеет больного, понимает чувство отверженности, тяготящее Ипполита (сам он пережил подобное состояние), а Ипполит ищет за его сочувствием намека на возможность спасения. Веря в абсолютную правдивость князя, Ипполит «наводит» его на то, чтобы тот, — хотя бы затем, чтобы смягчить его отчаяние, — «пообещал» ему жизнь, будто это может гарантировать выздоровление и будто, пообещав ему вопреки природе и науке жизнь, князь может ее даровать. Князь же отклоняет все поползновения Ипполита вынудить у него слово надежды. И каждый из них так серьезно и упорно «ведет свою линию», словно действительно от слова князя зависят жизнь и смерть Ипполита. Ипполит фиксирует свой разговор с Мышкиным, пригласившим его в Павловск: «Когда я заметил ему, что все равно умирать... и что для двух недель нечего так церемониться, то он тотчас же согласился; но зелень и чистый воздух, по его мнению, непременно произведут во мне какую-нибудь физическую перемену, и мое волнение и мои сны переменятся и, может быть, облегчатся. Я опять заметил ему смеясь, что он говорит как материалист. Он ответил мне с своею улыбкой, что он и всегда был материалист. Так как он никогда не лжет, то эти слова что-нибудь да означают.

Моя пятимесячная ненависть к нему, надо заметить, в последний месяц стала совсем утихать. Кто знает, может быть, я приезжал в Павловск, главное, чтоб его увидать» (VI, 439); и продолжает: «Удивило меня очень, почему князь так угадал давеча, что я вижу “дурные сны”; он сказал буквально, что в Павловске “мое волнение и сны” переменятся. И почему же сны? Он или медик или в самом деле необыкновенного ума и может очень многое угадывать» (VI, 441).

Таким образом, прозорливость князя, способность «многое угадывать» увязывается в сознании Ипполита со способностью исцелять — он доктор, но доктор этот совершенно другого качества, чем медик Кислородов, — это врач-кудесник. Слушая чтение исповеди Ипполита, Мышкин из сострадания предлагает прекратить это чтение. Ипполит, по замыслу которого оглашение исповеди должно окончиться самоубийством-протестом, сразу готов истолковать предложение князя как намек на возможность иного, благополучного исхода болезни; ведь надежда на выздоровление делает бессмысленным самоубийство-протест, а следовательно, и чтение исповеди-завещания. «Ипполит, — сказал князь, — закройте вашу рукопись и отдайте ее мне, а сами ложитесь спать здесь, в моей комнате. Мы поговорим пред сном и завтра; но с тем, чтоб уже никогда не развертывать эти листы. Хотите? — Разве это возможно? — посмотрел на него Ипполит в решительном удивлении» (VI, 444; курсив наш. — Л. Л.).

У Мышкина Ипполит читает свои полные отчаяния строки о невозможности преодоления бездушной «машины» природы и воскресения Христа, тут же он напоминает о чудесных исцелениях, которые совершал Христос. Встретившись снова с князем, Ипполит опять касается вопроса о чудесных исцелениях, говоря, что «воскресать из мертвых» стоило бы только, чтобы сыграть важную историческую роль. Тут же он задает Мышкину вопрос с последним, слабым проблеском надежды на опровержение: «Ну, хорошо, ну, скажите мне сами, ну, как, по-вашему: как мне всего лучше умереть?». Ответ Мышкина: «Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье!» (VI, 591) — приносит Ипполиту окончательное разочарование. Князь предлагает ему утешение, которое может дать отрешение от жизни. Ипполита же может утешить только чудо, которое вернуло бы его к жизни. В черновых планах романа в уста Ипполита были вложены слова, обращенные к князю: «Еще одна такая же минута и я воскресну».

Таким образом, неспособность Мышкина делать чудеса является своеобразным мотивом романа.

Мышкин, если следовать определению Ипполита, «необыкновенного ума и может очень многое угадывать», но ему не дано «осчастливить» встреченного им в пути Рогожина, исцелить безумную Настасью Филипповну, не подаст он утешения и ждущему его Ипполиту. И это не только потому, что Мышкин не бог, а человек. Писатель вступает в полемику с народной точкой зрения, выразившейся в легенде, согласно которой счастье человека состоит в достижении «земных» целей и всемогущество бога может проявиться в том, что он чудесным образом разрешает реальные, важные для человека, но в силу каких-либо причин неразрешимые для него задачи. Характерны в этом отношении самые названия легенд сборника Афанасьева, отражающие их содержание: «Чудесная молотьба», «Чудо на мельнице», «Исцеление» и т. д.

Достаточно вспомнить сюжеты таких легенд, как например легенда «Апостол Петр»: апостол Петр, выпросивший у Христа право быть богом в течение одного дня, вынужден был этот день сторожить гусей, которых баба, ушедшая на праздник в соседнее село, оставила в поле на попечение божие. Подобные сюжеты, возмущавшие своим «кощунственным» юмором церковных деятелей, не могли быть близки Достоевскому по другой причине. В них со слишком явною очевидностью выразился практицизм народа, его погруженность в материальные и трудовые заботы и равнодушие к вере. Достоевский же, полемизируя с идеей чуда как проявлением «маловерия» и душевной слабости, с беспощадностью художника-реалиста доказывая и показывая несостоятельность наивной веры в чудесное избавление от социального зла, подлинное чудо видел в возможности воплощения в реальном человеческом характере нравственного идеала, который живет в людях вопреки хаосу исторического бытия человечества.

«Богоподобность» «достигшего полного нравственного и духовного равновесия» (Салтыков-Щедрин) героя романа Достоевского раскрывается не в способности творить чудеса, а в том, что его личность может надолго стать для человечества нравственным эталоном, маяком, озаряющим мрак жизни и вселяющим надежду на принципиальную возможность иных, прекрасных отношений между людьми.

Продолжением полемики с традиционными представлениями о проявлениях святости является эпизод в романе «Братья Карамазовы», рисующий скандал и чуть ли не бунт в монастыре из-за того, что мертвое тело старца Зосимы подверглось тлению.

В примечании к повести о Щиле, посаднике Новгородском, опубликованной в «Памятниках старинной русской литературы», Н. Костомаров, объясняя ее содержание, целиком посвященное тому, какие чудеса якобы происходили с гробом посадника, взимавшего незаконные поборы с населения, писал: «Самый способ наказания, какое постигает Щила, указывает на подмесь к церковным понятиям каких-то своебытных народных; наказание душ после смерти отражается на трупе, так что существование человека после смерти соединено с понятиями о состоянии его тела после смерти».

Напомним, что в «Братьях Карамазовых» эти народные полуязыческие поверия и понятия владеют не только сознанием темной массы монахов во главе с изувером Ферапонтом, но отчасти и образованным Алешей Карамазовым. От 60-х годов — времени опубликования легенд и работы над романом «Идиот» — к «Братьям Карамазовым» тянется не одна нить, «отсвечивающая» мотивами легенд. Выше было отмечено, что в романе «Идиот» не отразилась последняя часть легенды «Христов братец» из сборника Афанасьева: странствие героя по загробному царству и его неудачная попытка «вызволить» свою злую мать из ада. Этот последний эпизод в виде отдельного сказания был использован Достоевским в романе «Братья Карамазовы».

Не заинтересовавшись этим мотивом в пору работы над «Идиотом», Достоевский придавал ему большое значение впоследствии. Он утверждал, что слышал эту легенду в живом исполнении и первый записал ее: «Эта драгоценность записана мною со слов одной крестьянки и уж конечно записана в первый раз. Я по крайней мере до сих пор никогда не слыхал». Конечно, вполне возможно, что Достоевский слышал и записал легенду о немилостивой старухе, подавшей только раз в жизни нищему луковицу, мог он и не заметить именно такой ее вариант, приведенный в конце книги Афанасьева на украинском языке, или забыть об этом варианте, опубликованном за восемнадцать лет до появления «Братьев Карамазовых».

Но позволительно высказать и другое предположение. Все письма, которые Достоевский писал Н. А. Любимову в процессе публикации романа, проникнуты тревогой писателя, опасавшегося, чтобы редакция «Русского вестника» не воспротивилась опубликованию ряда мест романа. В письме Любимову от 11 июня 1879 г. Достоевский обрушивается на Ивана Карамазова, о речах его заявляет: «говорят уста гордо и богохульно», — и утверждает, что в следующей книге романа предсмертные беседы старца Зосимы докажут, что «христианство есть единственное убежище Русской Земли ото всех ее зол».

Здесь явно ощущается страх, что сильное, неотразимое изложение аргументов атеизма может испугать редакцию «Русского вестника».

В письме Любимову от 16 сентября 1879 г., там же, где он говорит о своей записи легенды о луковице, Достоевский уже прямо пишет: «Умоляю Вас, Николай Алексеевич, в этой книге ничего не вычеркивать. Да и нечего, все в порядке. Есть одно только словцо (про труп мертвого): провонял... Пропустите это ради Христа. Больше ничего нет». В конце этого письма Достоевский делает две приписки: первая касается эпизода с тлением тела Зосимы и бунта в монастыре, вторая составляет выше процитированное признание о якобы им впервые записанной легенде. В первой приписке Достоевский взволнованно и нарочито умиленно убеждает своего корреспондента, что глубоко почитает мощи и что, изобразив скандал с трупом Зосимы, рисует лишь частный, конкретный случай, имея к тому же своеобразного предшественника в лице инока Парфения. «Не подумайте ради бога, что я бы мог себе позволить, в сочинении моем, хотя малейшее сомнение в чудодействии мощей. Дело идет лишь о мощах умершего монаха Зосимы, а уж это совсем другое. — Подобный переполох, какой изображен у меня в монастыре, был раз на Афоне и рассказан вкратце и с трогательною наивностью в “Странствовании Инока Парфения”».

Писатель не зря опасался обвинения в неверии в «чудодействие» мощей. Рисуя в резко сатирическом свете «бунт» монахов, разочарованных в своем ожидании «чудес» от мощей праведника, Достоевский рассматривает такое отношение к проявлениям святости как полуязыческое суеверие. В этом он оказывается близок не к иноку Парфению, а к историку Костомарову— комментатору легенд.

В свете этих особенностей переписки Достоевского с Любимовым и всего контекста письма Любимову от 16 сентября 1879 г. есть основания предположить, что подчеркнутое Достоевским утверждение, что он сам записал легенду о луковичке и никогда ее раньше «не слыхал», — следствие прочно закрепившегося в памяти писателя сознания цензурной запретности текстов, опубликованных в сборнике Афанасьева.

Роман «Бесы», написанный вслед за «Идиотом», во многом развивал концепции этого, предшествовавшего ему, произведения; так же как в «Идиоте», в романе «Бесы» особенно ощутимы отклики писателя на образы поэтического мира легенды. В романе «Идиот» средоточием замысла является образ идеальной личности — воплощения лучших устремлений человечества, ассоциировавшегося у Достоевского со своеобразно истолкованным, переосмысленным образом Христа, а «Бесы» — произведение по преимуществу сатирическое, роман-памфлет, в котором писатель хотел собрать воедино и «отлить» в живые фигуры зло современной действительности, опасные ее тенденции. В силу этого легенды, которые питали его фантазию в каждом из этих случаев, были не только разными, но принадлежали как бы к взаимно противоположным кругам фольклорных представлений. Если для романа «Идиот» особое значение имели народнопоэтические интерпретации образа Христа, подчас весьма далекие от ортодоксально-церковных, то для «Бесов» исключительно важны были легенды, возникшие на основе народной демонологии. Центральный образ романа — образ Ставрогина — ориентирован на народные представления о «князе тьмы», который мыслился Достоевским как символико-поэтическое воплощение не менее существенных сторон нравственного бытия современного человечества, чем те начала, которые представлены в фольклорных изображениях Христа.

Эта мысль в форме, как бы предвосхищающей замысел и систему поэтических образов романа «Бесы», высказана Достоевским в «Идиоте» устами Лебедева: «Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времен еще нам неизвестного... Вы не верите в дьявола? Неверие в дьявола есть французская мысль, есть легкая мысль... не зная даже имени его, вы смеетесь над формой его, по примеру Вольтерову, над копытами, хвостом и рогами его, вами же изобретенными; ибо нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и с рогами...» (VI, 424).

Эти слова предвещают появление в творчестве Достоевского образа Ставрогина — воплощения «великого и грозного духа» тьмы, который, однако, как это нередко бывало в художественном творчестве, в процессе его превращения в реальную человеческую личность, исторически и социально определенную, утерял значительную часть величия.

Выше мы уже отмечали, что сказание о Соломонии, напечатанное в «Памятниках старинной русской литературы», могло для Достоевского явиться своеобразным пояснением к упоминанию о бесноватой жене в легенде «Христов братец». Самый сюжет сказания о Соломонии может быть соотнесен с центральным символическим образом романа «Бесы». В качестве эпиграфов к роману «Бесы» Достоевский использует фрагменты из двух произведений: отрывок из стихотворения Пушкина «Бесы» и притчу из Евангелия от Луки. Оба фрагмента имеют безусловное отношение к концепции романа Достоевского и проливают на нее свет. Первый из них как бы раскрывает настроение писателя, породившее его замысел, — его ужас перед хаосом современной социальной действительности, перед неясностью перспектив развития жизни; второй передает его надежды на грядущее «исцеление» общества, выход его к гармонии и нравственному здоровью. Таким образом, современное писателю и изображаемое им состояние общества эпиграфами определяется как переходное, временное, а резкий сатирико-трагедийный тон повествования ими как бы смягчается. Однако само сюжетное содержание «Бесов» эпиграфами никак не предуказывается. Гораздо в большей степени с содержанием этого романа и самым характером его образов корреспондирует народное сказание о Соломонии, одержимой бесами. Легенда эта, отличающаяся динамическим, драматичным сюжетом, с широко развитой системой эпизодов, содержащая обстоятельные описания, представляет собою своеобразный народный «оккультный роман», персонажами которого являются бесы. Их «нравы» и характеры раскрываются через повествование о кознях и интригах, сети которых они плетут вокруг Соломонии. Представления о бесах и их постоянной опасной деятельности, направленной против нравственности и веры, широко бытовали. Их истоки уходят в глубокую древность языческих культов, их живучесть поддерживалась двоеверием, с одной стороны, и мистико-религиозными концепциями христианства, с другой. Критика языческой наивности народных представлений о чертях содержится в романе «Братья Карамазовы», в юродских рассказах отца Ферапонта о чертях в кельях монахов. Эти рассказы по духу весьма близки к одному эпизоду легенды «Ангел», помещенной в сборнике Афанасьева. Ангел, за провинность «свергнутый» богом на землю и ставший работником, бросает камни в церковный крест, чтобы отогнать от него чертей: «...нечистая сила за грехи наши так и кружится над храмом божьим, так и лепится на крест; вот я и стал шибать в нее каменьями».

«Полемизирует» с конкретным и чуть ли не юмористическим образом черта, созданным народной фантазией, и Лебедев в вышецитированных словах (роман «Идиот»). Однако в этом последнем случае, отвергая конкретный, зрительный образ, в который народная фантазия облекла представление о зле и пороке, Достоевский выражал особый интерес к самой задаче осмысления зла как начала, лежащего в основе определенных сторон взаимоотношений современных людей, и к попыткам найти художественную форму для его воплощения.

В сказании о Соломонии многочисленные народные поверия о чертях соединены в связное повествование. В отличие от других легенд рассказ о кознях бесов и о страдании одержимого ими человека здесь изобилует подробностями, придающими ему характер совершенно реального описания, своеобразной «истории болезни». Если даже не считать, что Достоевский сознательно ориентировался при изображении общества, порождающего «бесов нигилизма» и терзаемого ими, на образ Соломонии, которая совершала грехопадения с бесами, порождала их и становилась их же жертвой, то нельзя не признать, что народная легенда во многом «предвосхитила» художественную форму воплощения мысли о засилии зла, которую избрал Достоевский в «Бесах». Думается, однако, что Достоевский знал это весьма популярное сказание и что в обширном ряду жизненных фактов, прообразов и литературных ассоциаций и аналогий, которыми питалась художественная ткань этого романа, свое место занимает и сказание о Соломонии. И в данном случае, как во многих других, Достоевский «вступает» с древней повестью-легендой в сложные творческие «отношения». Сюжет, образная система и символика сказания лишь в конечном счете просвечивают на заднем плане реальной, овеянной «современной мыслью» писателя картины действительности. Внутренняя соотнесенность повествования Достоевского в «Бесах» с легендой вообще ощущается лишь при восприятии символико-поэтического ореола образов романа, однако без ее осознания художественный строй произведения не может быть правильно оценен. При этом следует учитывать, что, как обычно, Достоевский реагирует одновременно на достаточно широкий круг однородных идейно-художественных явлений. Так, например, в некоторых эпизодах «Бесов» («роман» с Лебядкиной) Ставрогин схож по своей характеристике с бесом, являвшимся Соломонии в образе прекрасного юноши. Но это сходство в меньшей степени, чем абстрактно-символический план романа и уподобление политических авантюр и заговоров анархически настроенных террористов интригам бесов, дает основание для его сближения со сказанием о Соломонии. Эпизод тайного брака Ставрогина и его взаимоотношения с Лебядкиной развертываются на основе второго слоя легендарных сюжетов, которые «нарастают» на первоначальное ассоциативное уподобление Ставрогина главе «бесов», терзающих Россию. Ставрогин как действующее лицо эпизода, сюжетно отграниченного от широкого историко-политического повествования, воспринимается в этой части романа как подобие героев легенд о сожительстве женщины с дьяволом: или василиском.

Такого рода поверья и легенды, нередко приводившие в средние века к судебным преследованиям и казням, особенно распространились на Западе. Шарль де Костер в своем романе «Легенда об Уленшпигеле» важный сюжетный узел построил на подобной легенде и отношении к ней в XVI в. во Фландрии и Испании. Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» подробно охарактеризовал немецкие поверья и легенды о василисках.

В русской литературе отражение легенды о «любви» женщины к дьяволу находим у Гоголя в повестях «Ночь перед рождеством» и «Записки сумасшедшего» — в безумном «наблюдении» Поприщина: «Женщина влюблена в черта». Как и в «Идиоте», в «Бесах» Достоевский связывает сюжет, ассоциирующийся с легендой, с персонажем романа, для которого восприятие жизненной ситуации сквозь традиционные мотивы народных поверий наиболее органично и естественно. Ассоциативная связь с легендой, таким образом, мотивируется психологией героя, его восприятием действительности и обеспечивается тем, что читатель «следует» за героем в его оценке происшествий, которые изображаются в романе. В «Идиоте», как выше уже отмечалось, такими героями являются Рогожин и отчасти Мышкин, в «Бесах» — «хромоножка» Лебядкина. Своего тайного великолепного супруга она видит то в ореоле божества, в виде блистательного и безупречного князя, то в образе оборотня-василиска, змея, принявшего вид сокола. Сказочная стихия, в которую «погружает» личность Ставрогина Лебядкина, осложняет символический план повествования, придает «духу тьмы» черты персонажа русского фольклора. Творческое, идейно-созидательное начало личности Ставрогина подчеркнуто в ночном его разговоре с Шатовым, в ходе которого выясняется, что Ставрогин является не только идейным вдохновителем Петра Верховенского, но и учителем Кириллова и наставником Шатова. Ему приписываются мысли о народе-«богоносце», о национальном своеобразии религиозных и нравственных представлений, об «антихристианском» характере католичества и его пагубном влиянии на историческую жизнь европейских народов и ряд других идей, близких самому Достоевскому. Народная легендарно-сказочная традиция, к которой Достоевский «подключает» цепь ассоциаций, идущих от образа Ставрогина, рисует беса не низким и смешным, «с копытами и рогами», а грозным и беспощадным, нечеловеческим «по необыкновенной способности к преступлению» и по «склонности» принимать самые разные формы, присваивая с каждой новой маской обаяние личности, которой он «прикидывается». В разговоре с Шатовым возникает и мотив неверия Ставрогина, и мысль о возможности его попытки «примириться» с богом через исповедь у «святого» отца Тихона. Шатов, надеющийся вернуть Ставрогину веру, советует ему посетить Тихона и ожидает больших последствий от этой встречи. Эпизод встречи страдающего атеиста с носителем православной религиозной доктрины, «праведником» был запланирован во время работы Достоевского над романом с предполагавшимся названием «Житие великого грешника», героем которого должен был стать человек, через страшные падения, разврат и преступления пришедший к успокоению в религии. Встреча великого грешника с носителем «православной идеи» — старцем Тихоном — и должна была способствовать его возвращению в лоно религиозной морали.

При окончательной обработке романа фантасмагория интриг и преступлений «бесов» стала средоточием повествования. Ставрогин — идейный глава мятущейся в заблуждениях, идущей на «чудовищные уклонения и эксперименты» молодежи, — по самой сути своего хищного, «дьявольского» характера рисовался окончательно не способным к возрождению. Все это привело к тому, что задуманная прежде встреча грешника со страцем Тихоном приобрела совершенно новый смысл.

Из драматической сцены обращения великого грешника, победы религиозной морали над «смутой» сильной, демонически гордой, но больной души этот эпизод превратился в изображение хитрого нравственного испытания, которому подверг носитель зла, «великий и грозный дух», бесхитростного праведника, сумевшего, однако, проникнуть в тайну сложной психологии представшей перед ним личности и таким образом победить «искушение» обмана. На пути решения такой художественной и этико-психологической задачи Достоевский снова встретился с народной легендой. Сближение с легендой об испытании отшельника-праведника дьяволом через исповедь можно усмотреть не только в разработанном Достоевским эпизоде исповеди Ставрогина (глава «У Тихона», полностью обработанная и все же не включенная в его окончательный текст по совету М. Каткова), но и в романе «Братья Карамазовы» (книга вторая). В отличие от главы «У Тихона», где герой, воплощающий в себе зло, «формально» объявлял о своем желании исповедоваться и принести покаяние, официально объявленной целью посещения старца Зосимы Федором Павловичем Карамазовым является откровенный разговор и примирение в присутствии уважаемого духовного лица с сыном Дмитрием. Однако свое пребывание в келье старца Федор Карамазов использует для того, чтобы под маской шутовства и юродства обнажить свои пороки и пороки других присутствующих и, спровоцировав скандал, «искусить» старца Зосиму. Как бы для того, чтобы навести читателя на аналогию с легендарным сюжетом исповеди черта отшельнику, Достоевский вкладывает в уста Карамазова следующую самооценку: «...не спорю, что и дух нечистый, может, во мне заключается, небольшого, впрочем, калибра, поважнее-то другую бы квартиру выбрал...» (IX, 55). «Воистину ложь есмь и отец лжи! Впрочем, кажется, не отец лжи... ну хоть сын лжи и того будет довольно», — продолжает он, будто «оговариваясь», что считает себя бесом, и внезапно задает старцу тот самый вопрос, с которым в народной легенде обращался к отшельнику «искушавший» его черт. «Учитель! — повергся он вдруг на колени, — что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную? — Трудно было и теперь решить: шутит он, или в самом деле в таком умилении?» (IX, 59, 58).

В сборнике Афанасьева под названием «Пустынник и дьявол» помещены три легенды. Ни в одной из легенд, вошедших в основной текст этого собрания, нет мотива исповеди дьявола, однако попытки бесов искусить отшельника-праведника, окончившиеся победой последнего, присутствуют во всех трех легендах основного текста. В одной из них праведник необычным образом «спасает» самого черта. Загнав его обманом в орех, он выпускает его при условии, чтобы черт пел «ангельские гласы»: «...выпустил его пустынник на волю, сам пал на колени и зачал богу молиться, а нечистой запел ангельские гласы: то-то хорошо! то-то чудесно! Вишь, черти-то прежде были ангелы, от того они и знают ангельские гласы. Как запел он — так и поднялся на небо: бог, значит, простил его за это пение». Легенда эта бесконечно далека от ортодоксально религиозных представлений, однако интересно, что в легенде мотив борьбы отшельника с явившимся, чтобы искусить его, бесом осложняется утверждением двойственной природы беса (падшего ангела) и возможности его возрождения под влиянием праведника. Эта особенность сюжета данной легенды дает основание усмотреть в ней черты, родственные первоначальному замыслу исповеди великого грешника.

Легенду о праведнике и бесе, приведенную в сборнике Афанасьева, нет оснований ставить в связь ни с исповедью Ставрогина, в том ее варианте, который был приготовлен для публикации в журнале, ни с поведением Федора Карамазова в келье Зосимы. Гораздо ближе к этим эпизодам романов Достоевского легенда, помещенная в «Памятниках старинной русской литературы». Ее-то мы и имели в виду, говоря о совпадении смысла патетического восклицания Федора Карамазова, обращенного к старцу Зосиме, с провокационным вопросом, который бес задает в легенде пустыннику. Содержание легенды, о которой идет речь, таково: бес Зерефер является к старцу-отшельнику в человеческом образе и, заявляя о себе: «...аз, о святый, несмь человек, но бес, яко же мню, множества ради беззаконий моих!» — просит его узнать у бога, примет ли он его покаяние. Следует отметить, что не только в содержании просьбы беса, с одной стороны, и Федора Карамазова, с другой, не только в коварстве их умысла, но в самом стиле их обращения к праведнику можно обнаружить черты сходства. Подобно бесу, именовавшему отшельника «святым», герой романа Достоевского называет Зосиму «священный старец» и при этом хочет надругаться над его «святостью». Писатель специально подчеркивает пародийность обращения Федора Павловича Карамазова. «Алеша весь так и вздрогнул от “священного старца”» (IX, 53), — отмечает он.

Вернемся, однако, к содержанию легенды о Зерефере. Приняв слова беса за искреннее выражение раскаяния и смирения, отшельник открывает ему путь к спасению через молитву и аскетическое самоотречение. Бес засмеялся. Покаяние для него невозможно, праведник не смог «обратить» его, но и бес не соблазнил отшельника. Это «равновесие начал», своеобразное разрешение коллизии, когда каждый из героев «остается при своем» и ни один из них не одерживает в единоборстве полной победы, отличает данную легенду от легенд афанасьевского сборника, в которых либо отшельник побеждает черта, наказывает его или даже превращает в ангела, либо черт побеждает отшельника и доводит его до петли и ада (такой вариант помещен в примечаниях к № 20). Именно «неполное», не категоричное разрешение сюжета идейно-психологического единоборства праведника, носителя религиозной морали, и грешника, неспособного к обновлению (беса), характерно и для данной легенды, и для таких эпизодов романов Достоевского, как исповедь Ставрогина и посещение монастыря Федором Карамазовым.

Мы видели, что процесс творческого усвоения Достоевским проблематики и художественных средств легенды носил характер сложный и противоречивый: Достоевский нередко спорил с фольклорной традицией, иногда очень своеобразно переосмыслял ее, но навсегда включил легенды в круг литературных явлений, которые он «учитывал», вникая в народные этические представления. При этом фольклорные материалы и древнерусские тексты соединились в его сознании с современностью, ее интересами, спорами, со злобой дня. Легенда стала не просто источником образов и сюжетов его романов, а одним из творческих импульсов, возбуждавших мысль писателя. Она «сопряглась» в его воображении с другими впечатлениями, с другими «аккумуляторами» художественных идей, наложила отпечаток и на созданный писателем идеальный образ князя Мышкина, — образ, о котором и сам Достоевский, и Салтыков-Щедрин, чрезвычайно высоко оценивший его, писали, что только в далеком будущем человек, может быть, достигнет такого нравственного совершенства, — и на сатирические фигуры, которые писатель творил в гневе и которым ему иногда удавалось придать особенную, зловещую выразительность за счет их сближения с созданиями народной фантазии и демонологии.

Народные русские легенды, собранные Афанасьевым, стр. 89.

Народные русские легенды, собранные Афанасьевым, стр. 79.

Памятники старинной русской литературы, вып. I, стр. 203.

Будучи произведением самиздата, «Черная книга» Геннадия Русского является не только документом эпохи, но и уникальным памятником литературы. Недавно «Трилогия московского человека» вышла в издательстве «Никея». К сожалению, автор книги не дожил до выхода этого издания.

Есть произведения, которые сложно поместить в рамки, поставить в какой-то ряд, включить в классификацию. В любом ряду «Черная книга» Геннадия Русского будет стоять особняком, потому что сравнить ее по большому счету не с чем. Кто-то найдет в повествовании отзвуки фольклора, кто-то вспомнит Ремизова и Шергина, кто-то - Одоевского и Погорельского, Гоголя и Булгакова.

Действие первой части трилогии происходит в Москве конца 20-х годов. Удивительно, что на момент создания «Черной книги» ее автор был мало знаком с творчеством Булгакова, роман «Мастер и Маргарита» тогда еще не был опубликован. Очевидно, время было такое, что описывать его в категориях реализма не представлялось возможным. Персонажами «Черной книги» в равной степени являются бесы и легко узнаваемые исторические лица от Сталина и Троцкого до Маяковского.

Одну из глав этого увлекательного повествования мы с разрешения издательства «Никея» уже на сайте.

Текст «Черной книги» воспринимается легко, но простота эта - вершина айсберга, подводную часть которого составляет энциклопедическая образованность автора и обаяние его многогранной личности, которое и сейчас, спустя годы, не оставляет читателя равнодушным. Так кто же он - таинственный автор «Черной книги»?

Родился он 18 марта 1930 года и в духе советской эпохи получил звонкое иностранное имя Генрих, позже в крещении принял имя Геннадий. По образованию Генрих Павлович Гунькин был искусствоведом, но вся его жизнь связана с литературой. Он был влюблен в Русский Север, в его природу и культуру, и посвятил этой теме несколько книг. Главным университетом Генриха Павловича была Ленинская библиотека, в залах которой он проводил долгие часы. Книжником, книгочеем, библиофилом он оставался всю жизнь, превратив, насколько это было возможно, в библиотеку и свое жилище.

Вот что рассказала Лидия Ивановна Иовлева, прожившая вместе с Генрихом Павловичем 51 год: «Это была сложная и противоречивая личность. С одной стороны, он был человек от природы очень застенчивый, но при этом любил веселье, дружеское общение. О его застенчивости хотелось бы рассказать такую историю: в конце 70-х годов мы ехали на север, по-моему, в Вологду. С нами в купе оказались две пенсионерки. Они читали желтые книжки издательства “Искусство” из серии “Дорога к прекрасному”. И Генрих Павлович не только категорически отказался признаться соседкам по купе в том, что является автором книг, которые они читают и обсуждают, но и запретил это делать мне. Для попутчиц автор так и остался инкогнито, хотя ему приятно было, когда его узнавали и просили автографы».

Для Генриха Павловича, по словам его спутницы жизни, было естественно сидеть на даче и писать «в стол». Но это не значит, что он не хотел публиковаться. Когда во второй половине 60-х появился самиздат, это стало для автора «Черной книги» выходом к читателю. Но зачастую этот выход был анонимным. Самиздат был связан опасностью, это походило на игру, очень привлекательную для автора человека», который, по словам знавших его людей, всю жизнь оставался в душе мальчишкой. Он писал под псевдонимом даже тогда, когда это было необязательно, свои книги о Русском Севере он подписывал Генрих Гунн.

Умер Генрих Павлович в 2006 году в Тунисе, куда поехал движимый детской мечтой увидеть развалины Карфагена.

История издания

Грань между авторством и анонимностью была в самиздате того времени очень зыбкой. Когда после выхода «Черной книги» появилось и стало распространяться в самиздате ее продолжение, два рассказа из части «Соловецкое чудотворство» были опубликованы за рубежом в парижской газете « Русская мысль» как анонимный лагерный фольклор. Это -своего рода признание. Не имея личного лагерного опыта, автор смог так воспроизвести ситуацию, чтобы ее можно было принять за свидетельство очевидца.

При переиздании «Черной книги» в России произошла любопытная конспирологическая история вполне в духе самиздатовских времен. В то время редактором издательства «Столица» был известный библиофил и библиограф Петр Паламарчук, который загорелся идеей издать «Черную книгу». Он прочел книгу издание «Посева», но не имел представления о том, кто автор. И стал опрашивать своих знакомых. Достаточно быстро общий знакомый нашелся. Это был писатель Феликс Светов, который познакомил автора и издателя. В это время Лидия Ивановна, жена автора, находилась в загранкомандировке вместе с женой издателя. В командировке женщины проводили достаточно много времени вместе, но времена были еще советские, 1989 год, и Лидия Ивановна, узнав о том, что муж ее спутницы разыскивает автора «Черной книги», что называется «прикусила язык». О том, что была в поездке с женой нового автора «Столицы», жена издателя узнала только в Москве.

В 1991 году в издательстве «Столица» увидела свет вся трилогия. Это единственное издание, которое было подготовлено при участии автора. Книга вышла «советским» тиражом 50 000 экземпляров, но тогда на волне издательского бума ее появление прошло практически незамеченным.

В 2006 году книга вышла в издательстве «Библиополис» через две недели после кончины Генриха Павловича.

Валентин Распутин

РОССИИ НУЖНА ЛИТЕРАТУРА, ДОСТОЙНАЯ ПУШКИНА И ДОСТОЕВСКОГО

СЛОВО, ПРОИЗНЕСЁННОЕ В ЮБИЛЕЙНЫЕ ДНИ ФЁДОРА МИХАЙЛОВИЧА ДОСТОЕВСКОГО

У нас невольно, от постоянного общения с ними, создаются зримые и монументальные образы самых великих художников в литературе: Пушкин, блистающий талантами, как рыцарскими доспехами, по духу и образу жизни истинно рыцарь, высоко поднявший значение и честь литературы, защищавший честь России и свою личную честь; Гоголь - как нахохлившаяся вещая птица, слетевшая на многострадальную нашу землю из неведомых высот; Толстой - точно корневище огромного дуба, глубоко в землю опустившего корявые и мускулистые лапы корней и вбирающего все начала жизни и все учения мира... Толстой, сиротствующий без креста на своём могильном холме...И Достоевский со скрещенными на коленях руками и мученическим лицом, с пристально устрем­лёнными вперёд глазами, как на известном портрете Перова, и в глубокой думе, выдающей огромную работу ума и души. Толстой - произведение природное, былинное, похожее на мифологического Пана, при всей своей могучести так и оставшееся незавершённым; Достоевский - произведение духовное, не корневое, а плодное и по мысли, по характеру работы совершенное. Его глубины - это немеренность человеческой души, безудержные страсти его героев сравнимы с горячим выплеском лавы из запущенных и обременённых грехом пластов, до них чудом достаёт смиренный и пронзительный луч любви и вызывает извержение, после которого должны последовать или гибель от непереносимой боли, или преображение. У Достоевского лицо духовника, озабоченного устройством душевных глубин, всё, о чём он говорит, он говорит доверительно, наклоняясь к вашему уху, порой сбиваясь, торопясь, потому что желающих подойти к нему много, но, не сбиваясь с доверительности, договаривая до конца. Вот это-то собеседование, требовавшее полного внимания, и признавалось не умеющими слушать за «болезненное впечатление». В храме другой язык, чем на улице. К чте­нию Достоевского приходится готовить душу, как к исповеди, иначе ничего не поймёшь.

Достоевский - пророк, Достоевский - поразивший мир своим буйным и выверенным психологизмом художник. Всё это неоспоримо. Конечно, пророк, многое предугадавший и многое сказавший навечно. В сущности, всё у него, за исключением двух-трёх политических статей в «Дневнике», сказано навечно, и чиновника, поступающего на государственную службу, следовало бы подвергать экзамену, читал ли он Достоевского и что он взял у Достоевского. Но для нас как-то не столь уж важно, что он пророк, для нас пророк - далёкое, поднебесное понятие, до которого не дотянуться, а так не хочется отпускать от себя Фёдора Михайловича и лишиться его близости и доверительности. Его пророчество объясняется тем, что он был умным и внимательным смотрителем русской жизни и как исповедник знал, где в человеке искать человека. У него десятки откровений, которые превосходят человеческий ум, даже самый проницательный, и которые, кажется, не могут быть земного происхождения, но озарение знает, в каком сосуде блеснуть.

Самое важное, быть может, для нас сегодня - припомнить, что из своей веч­ности Федор Михайлович говорит о народе, из которого он вышел, о литературе, которой он служил, о жизни, которую наблюдал. Он говорит:

«Все наши русские писатели, решительно все только и делали, что обличали разных уродов. Один Пушкин, ну да, может быть, Толстой, хотя чудится мне, что и он этим кончит... Остальные все только к позорному столбу и ставили, или жалели их и хныкали. Неужели же они в России не нашли никого, про кого могли сказать доброе слово, за исключением себя, обличителя?.. Почему у них ни у кого не хватило смелости (талант был у многих) показать нам во весь рост русского человека, которому можно было поклониться? Его не нашли, что ли!..»

Не больно-то его и искали. После Достоевского литература еще усердней за­нялась переустройством социальной жизни; как жуки-древоточцы, художники крошили, умиляясь в перерывах родным картинам вокруг, родным лицам и родным песням. Поумиляются - и снова за работу. Рухнуло здание (отчего так хочется думать, что, доживи Достоевский до возраста Толстого, этого не произошло бы с такой стремительностью и безоглядностью, с каким-то бурлацким «эх, ухнем!» - хотя здравый смысл подсказывает, что и он не удержал бы этого безотчётного разрушительного порыва, но так велик был авторитет Достоевского, таким обнадеживающим ореолом засияло его имя, что просвещённым русским людям представилось, что даже похороны Федора Михайловича, многотысячные, явившие огромную соединённую боль и волю, сумели остановить надвигающуюся революцию) - но рухнуло здание, принялись выстраивать новое, в литературе поменяли почерк с критического на социалистический, последний потребовал «героя нашего времени» по идеологическим меркам. Позднее, после войны, литература сумела-таки по­клониться воину, защитнику Отечества. Ещё позднее нашла она и подходящие чувства, и язык, чтобы поклониться старикам, хранителям народных традиций и языка, веры и совести, на своих плечах в несказанной муке вынесших Россию из голода, холода и неурядства, но поклонилась им литература уже с края могилы, в которую уходила русская деревня. А затем опять, и с ещё большей страстью, с ещё большим остервенением, началось поношение народа, не прекращающееся и по сей день: и такой он, и сякой.

Да, и такой, и сякой...

«Но народ сохранил и красоту своего образа, - отвечает Достоевский. - Кто истинный друг человечества, у кого хоть раз билось сердце по страданиям народа, тот поймёт и извинит всю непроходимую наносную грязь, в которую погружён народ наш, и сумеет найти в этой грязи брильянт. Повторяю: судите русский на­род не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым и в самой мерзости своей постоянно вздыхает. А ведь не все же в народе мерзавцы, есть прямо святые, да ещё какие: сами светят и всем нам путь освещают!»

Хорошо сказано Аглаей Епанчиной в «Идиоте»: «Есть два ума - главный и не главный». У Достоевского во взгляде на Россию и народ её был именно главный ум, видящий дальше изображения перед глазами, проницающий через времена, освещённый любовью и состраданием, подтверждённый их духовным значением.

Достоевский - наш современник. Не ахти какое открытие, каждый большой писатель больше времени, в которое он живёт, поскольку нерядовой талант - это кладовая со многими дверьми и это истины, раскрывающиеся, точно цветы во всякую весну, перед каждым новым поколением. Но Достоевский, как и Пушкин, ближе и современней нам целого ряда других великих, точней, обширней, сердечней и глубже. Даже постоянно читающие Фёдора Михайловича знают: у него строки имеют способность прирастать к прежнему тексту. Не было - и вдруг обнаружилось, обнаружилось в удивительном созвучии с происходящими событиями. Он сказал и о реформе образования, и о необузданных свободах, и о чужебесии, и о национальном вопросе, и о братстве, и о русских, отторгнутых от родины, но остающихся русскими, и о том, что наш всемирный путь лежит не через Европу (а он считал Европу второй родиной), а через нашу национальность. Более 120 лет назад он сказал решительно обо всем, что считается сегодня злободневным...

Две силы - родная вера и родная литература - духовно сложили русского человека, дали ему масштаб и открыли его. Такого влияния и такого значения литературы ни в одном народе увидеть больше нельзя. Когда насильственно отвергнута была вера, почти столетие литература, пусть и недостаточно, пусть и притчево, иносказательно, но продолжала духовное дело окормления и не позволила народу забыть молитвы. Теперь, при иных порядках, отвергается литература русского склада. В нашей словесности Смердяковы могли быть литературными героями, но не могли быть авторами, властителями дум. Теперь они родственной толпой, подбадривая и подталкивая друг друга, кинулись наперебой выводить смердяковское: «Россия-с, Марья Кондратьевна, одно не­вежество. Я думаю, что эту проклятую Россию надо завоевать иностранцам». Су­меет ли, в свою очередь, вера поддержать литературу, трудно сказать. Ибо России для её нравственного и духовного спасения и возвышения нужна не просто хоро­шая, честная, чистого письма литература - ей нужна литература сильная и влиятельная, жертвенного реализма, достойная Пушкина и Достоевского.

«Уроки литературы» 2002 год. – №3

Памяти Надежды Александровны Тэффи посвящается

«Такой она и была на протяжении всей жизни – смелой, острой на язык, ироничной, умной, очаровательной, исключительной, несравненной».
Ст. Никоненко

Нынешнее поколение вряд ли знакомо с более чем полувековым творчеством Надежды Александровны Тэффи*, пришедшимся на первую половину прошлого века. А ведь в дореволюционной России её произведения были широко известны. Тэффи и в эмиграции, где она провела 34 года своей жизни, удалось с успехом продолжить своё любимое дело, завоевав достойное место среди русских писателей своего времени. В летописи русской литературы Тэффи занесена в разряд не только писательницы, но и поэтессы, мемуаристки, переводчицы.

Место рождения Н.А.Тэффи до сих пор точно не установлено. По одной из версий им может быть Санкт-Петербург, по другой – Волынская губерния. Она родилась 21 мая 1872 года** в семье адвоката-криминалиста, профессора Александра Владимировича Лохвицкого. Мать Нади, француженка по происхождению. Ноэр – такова была её девичья фамилия. Надежда Лохвицкая получила прекрасное домашнее образование, закончила гимназическое обучение. С большой долей вероятности можно утверждать, что вся молодая поросль в семье Лохвицких унаследовала литературные способности от предков. Так, например, согласно семейным преданиям, у прадеда и деда, по отцовской линии, эти способности без сомнения были***. В этом отношении не составляют исключение отец и мать Надежды. Александр Владимирович происходил из старинного дворянского рода. Профессор криминалистики и адвокат, издатель и редактор журнала «Судебный вестник», прекрасный оратор, остроумный человек, он был автором многочисленных трудов по юриспруденции. Мать не только интересовалась, но и великолепно знала европейскую литературу, особенно поэзию.

Не приходится удивляться поэтому, что увлечение литературным творчеством у детей проявилось в довольно раннем возрасте. Надя, как и её три сестры и брат, любила сочинять стихи. Сёстры Лена, Маша и Варвара, помимо стихов, писали пьесы. В итоге, время спустя, сестра Маша стала известной поэтессой – Миррой Лохвицкой, которую называли «русской Сафо». А Надежда, начав с поэзии в 13 лет****, переключилась затем в основном на прозу, прославившись написанием рассказов, очерков, литературных портретов, пьес, мемуаров… Свои известность, славу и признание Тэффи завоевала в результате успешного периода своей литературной деятельности на протяжении 51 года в России и эмиграции. По сформировавшемуся к настоящему времени мнению, начало её систематического занятия литературным творчеством может быть отнесено к 1900 году. Именно в этом году она переехала в Санкт-Петербург после развода с мужем, Владиславом Бучинским, из его имения в Тихвине. Восьмилетний брак с Бучинским был прерван, несмотря на то что в их семье к этому времени было трое детей: две девочки и один мальчик. Дети остались с отцом*****.

К моменту переезда в Петербург у Надежды Александровны уже сложились собственные пристрастия к классической русской литературе. С детства её кумирами были А.С.Пушкин и Л.Н.Толстой. А позже на неё оказали мощное влияние произведения Ф.М.Достоевского, Н.В.Гоголя, а также Ф.Сологуба и А.Аверченко. За её плечами был, пусть сравнительно небольшой, но важный опыт в стихосложении. Вероятнее всего, это обстоятельство послужило причиной тому, что поначалу она проявила себя как поэтесса. Её литературный дебют был обозначен появлением 2-го сентября 1901 года в еженедельнике «Север» стихотворения «Мне снился сон, безумный и прекрасный…», за которое начинающий автор удостоился денежного вознаграждения.

Литературная деятельность Надежды Александровны в дореволюционный период в России длилась в течение почти 18 лет. По существу, как оценивают критики, её творчество в этот длительный промежуток времени был плодотворным и успешным. Вскоре, после дебюта в еженедельнике «Север», её произведения стали появляться в приложении к журналу «Нива». В годы Первой русской революции (1905-1907) в ряде сатирических журналов публиковались её острозлободневные стихи, пародии, эпиграммы, фельетоны. Именно в эти годы был сформирован основной жанр её творчества – юмористический рассказ. Вначале её фельетоны особенно часто публиковались в газете «Речь» и в «Биржевых новостях». Неоднократно отмечено, что этими талантливо написанными сатирическими произведениями она привлекла к себе внимание многочисленных читателей и, что, благодаря им, она стала широко известной во всей России. Вместе с тем, не меньшей популярностью пользовались её рассказы, публикуемые с завидным постоянством в таких газетных и журнальных изданиях как «Грядущая Россия», «Звено», «Современные записки», «Русские записки», «Сатирикон», а после закрытия его – «Новый Сатирикон». Помимо этих двух изданий, она сотрудничала с газетой «Русское слово» вплоть до её закрытия в 1918 году. Сравнительно короткое время она была в составе редакций большевистских газетных изданий «Вперёд» и «Новая жизнь», однако работа в этих изданиях не оставила заметного следа в её творчестве.

Как одарённый писатель, Тэффи нашла признание не только в среде разных сословий, но и при царском дворе. Одним из поклонников её таланта был царь Николай II. Известно, например, что на вопрос кого из современных писателей пригласить для участия в юбилейном сборнике, посвящённом трёхсотлетию Дома Романовых, праздновавшегося в 1913 году, царь ответил: «Тэффи, только Тэффи».

По сравнению с первой книгой стихов «Семь огней» (1910), оставшейся почти незамеченной, вышедший в этом же году сборник «Юмористические рассказы», был воспринят критиками и читателями более благосклонно. Эти рассказы, как и появляющиеся вслед за ними другие прозаические произведения Тэффи, пользовались оглушительным успехом. Всего же до эмиграции вышли в свет 16 сборников. В их числе: двухтомник «Юмористические рассказы» (1911), «И стало так», «Карусель», «Житьё-бытьё», «Нежный зверь», «Восемь миниатюр» … Подобное впечатление производили её пьесы, ставившиеся на сценах ведущих театров страны: «Женский вопрос» и др. События, происшедшие в 1917-м и частично в 1918-м годах, нашли отражение в очерках рассказах «Заведующие паникой», «Петроградское житие», «Рассудок на верёвочке», «Уличная эстетика» и др. В дореволюционное время её называли «жемчужиной русского юмора».

В своих «Воспоминаниях» Тэффи рассказала о подробностях её отъезда в конце 1918 года из России в эмиграцию. Подчеркнём лишь, что решение об эмиграции ею было принято спонтанно после полутора лет скитаний по российскому югу, где намечались её совместные публичные литературные выступления вместе с А.Аверченко. Она добрались до Константинополя, а затем из Турции попала в Париж. С одной стороны, у неё теплилась надежда на скорое возвращение на родину. С другой, её одолевал страх перед жестокой реальностью, возникшей в России. Она писала: «Конечно, не смерти я боялась. Я боялась разъяренных харь с направленным прямо мне в лицо фонарём, тупой идиотской злобы. Холода, голода, стука прикладов о паркет, криков, плача, выстрелов и чужой смерти…».

Её творческая деятельность в период эмиграции была насыщенной, плодотворной и успешной. Факты говорят сами за себя. Ей удалось продолжить сотрудничество со многими газетами и журналами, охотно публиковавших её, правда, немногочисленные поэтические произведения, а главное – прозу. Её очерки и рассказы появлялись в таких эмигрантских изданиях как «Общее дело», «Возрождение», «Руль», «Сегодня», «Звено», «Современные записки», «Жар-птица» … В её рассказах нашли отражение, в частности, зарисовки дореволюционной России. Начиная с тридцатых годов, вплоть до пятидесятых, она обращалась к мемуарному жанру. Так появились автобиографические рассказы «Первое посещение редакции», «Псевдоним», «Как я стала писательницей», «45 лет»… Особое место в её творчестве заняла серия художественных очерков – литературные портреты писателей, поэтов, политических деятелей. В основном они были посвящены тем, с кем она встречалась, либо была хорошо знакома, приятельствовала или дружила. Она оставила для потомков яркие воспоминания об А.Аверченко, Л.Андрееве, И.Бунине, К.Бальмонте, З.Гиппиус, А.Керенском, А.Куприне, В.Ленине, В.Мейерхольде, Г.Распутине, И.Репине, И.Северянине, Ф.Сологубе, Ф.Шаляпине и др. В течение более чем тридцатилетнего пребывания за границей вышло не менее 19 книг, среди которых, например, были сборники рассказов «Рысь», «О нежности», «Книга июнь», «Всё о любви»», «Земная радуга», пьесы «Момент судьбы» и «Ничего подобного», два сборника поэзии «Шамрам» и «Passiflora», а также единственный роман – «Авантюрный роман» (1931). Читающая публика проявляла огромный интерес ко всему написанному Тэффи. Вместе с тем, большинство из читателей выделяло её рассказы «Ке фер?» («Что делать?») и «Демоническую женщину», в то время как сама писательница считала лучшим сборник своих рассказов «Ведьма».

В эмигрантских кругах её хорошо знали ещё и потому, что она была организатором литературного салона, участницей «сред» на «башне» Вячеслава Иванова, а также литературных собраний «Зелёная лампа», находилась в сотрудничестве с Союзом театральных деятелей и киноработников, была членом правления парижского Союза русских писателей и журналистов…

У многих женщин такого рода самоотдача и невероятная занятость не оставляла ни одного шанса на личную жизнь. У Тэффи же всё сложилось иначе. Гражданский брак её с П.А.Тикстоном, к сожалению, сравнительно короткий (Тикстон скончался в 1935 году), оказался счастливым для них обоих и сопровождался взаимной нежной, глубокой любовью. Тикстон для Тэффи был близким и преданным другом.

Выше уже упоминалось о том, что многие из её произведений были пронизаны юмором. Не лишне добавить к этому, что по части остроумия и юмора её сравнивали с А.Аверченко и С.Чёрным. Вместе с тем, подчёркивая оригинальность её юмора, литературоведы отмечают, что Тэффи никогда не была сторонницей чистого юмора. Свидетельством этому является соединение его с грустью, а впоследствии даже с трагическими нотками. Сама писательница говорила по этому поводу: «У меня, как на фронтоне древнего греческого театра, два лица: смеющееся и плачущее». А вот что пишет Ст. Никоненко в предисловии к книге Н.А.Тэффи «Моя летопись: «Она, в отличие от многих юмористов, не выдумывает смешные положения, чтобы получить комический эффект. Она подмечает действительно смешное в жизни, в повседневной будничной обстановке, во взаимоотношениях людей». Ему вторят другие критики, утверждая, что «её отличает тонкое понимание человеческих слабостей, мягкосердечие и сострадание к своим персонажам».

В своих произведениях она проявила тонкий психологизм и любовь по отношению к детям. Так или иначе, но она снискала репутацию неординарного, остроумного, наблюдательного и беззлобного писателя, талант которой ценили многие собратья по перу. А.И.Куприн подчёркивал безукоризненность её русского языка, стройность, чистоту, поворотливость, бережливость фразы…

Среди многочисленных поклонников таланта Тэффи был и И.В.Бунин. О лучших её рассказах, опубликованных в «Сатириконе» он сказал, что они написаны «здорово, просто, с большим остроумием, наблюдательностью и чудесной насмешливостью». Г.Иванов, отдав дань её чувству юмора, говорил о ней как о культурном, умном, хорошем писателе. Б.Пантелеймонов на своей книге «Святой Владимир» написал текст следующего содержания: «Надежде Александровне Тэффи, очаровательной, несравненной, умной, исключительной – благодарный Б.Пантелеймонов». К.Бальмонт посвятил Тэффи несколько стихотворений. А.Вертинский неоднократно исполнял песни на её стихи. Таких песен было несколько: «К мысу радости», «Три пажа», «Чёрный карлик», «Песня о всех усталых»…

Во время оккупации немцами Франции во время Второй мировой войны, Тэффи по болезни оставалась в Париже. Поскольку количество русских эмигрантских изданий резко сократилось, у неё не было возможности поддерживать своё материальное положение на прежнем уровне. Ей приходилось жить в холоде и страдать от голода. Однако, несмотря на это, она не сотрудничала ни с одним изданием коллаборационистов. Лишь иногда соглашалась выступать с чтением своих произведений перед русскими эмигрантами.

К середине 1952 года здоровье Н.А.Тэффи резко ухудшилось. День её кончины пришёлся на 6 октября 1952 года. Спустя два дня её отпели в Соборе Александра Невского в Париже и похоронили на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

Виталий Ронин

* Псевдоним – «Тэффи» она использовала впервые, подписав юмористические рассказы и пьесу «Женский вопрос», вышедшие в 1907 году. О том, как он возник, существуют две версии, изложенные Надеждой Александровной в рассказе «Псевдоним».

** День рождения Н.А.Лохвицкой окончательно не установлен. В нескольких энциклопедических источниках приводятся разные даты: 3, 6, 9, 21 мая.

*** В анкете-биографии Тэффи писала: «Наследственность своего писательского дара я могу считать атавистической, т.к. прадед мой Кондратий Лохвицкий… писал мистические стихотворения, часть которых под общим названием «О Филадельфии Богородической» сохранилась в исторических трудах Киевской Академии». Дед же писательницы, Владимир Кондратьевич, сочетал в себе таланты философа и литератора.

**** В своём первом очерке «Первое посещение редакции», открывающим книгу «Моя летопись», Надежда Александровна писала: «Я мечтала быть художницей». Судя по всему это её стремление предшествовало развитию влечения к литературному творчеству. Её интерес к живописи, по-видимому, определил в дальнейшем дружбу с художником А.Бенуа.

***** В последние годы жизни у Тэффи сложились близкие отношения со старшей дочерью Валерией.