«Работа над ансамблями, как одна из форм развития интереса в обучении музыке детей с замедленным музыкальным восприятием. Использование синтезатора в работе со смешанным ансамблем в дши в процессе музыкально-творческого развития школьников

с. 1
Малеева Татьяна Николаевна

Использование синтезатора в работе со смешенным ансамблем в ДШИ в процессе музыкально-творческого развития школьников.

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
Преподавателя ДШИ №7 Г.Ижевска

по специальностям: аккордеон, синтезатор

для занятий по классу ансамбля.

В настоящей методической работе рассматривается проблема музыкально-творческого развития школьников с помощью интерактивных технологий, а именно введение синтезатора в состав смешанного ансамбля. Особенности ансамблевого музицирования, проблема выбора репертуара, создание оригинальных аранжировок – рассмотрение всех этих интересующих педагогов-музыкантов вопросов содержится в методической работе Т.Н.Малеевой «Использование синтезатора в работе со смешенным ансамблем в ДШИ в процессе музыкально-творческого развития школьников».

Содержание.

Введение:
1. Цели, задачи, актуальность,
2. Форма организации занятий (совместное музицирование), роль в программе ДШИ,
3. Механизм реализации разработки, перспективы развития.
4. Оборудование, инструментарий.

Особенности ансамблевого музицирования:
1. Ансамбль – как один из важнейших видов музыкально- творческого развития учащихся,
2. Подбор участников ансамбля, разновидности смешанных ансамблей,
3. Трудности ансамблевого музицирования (синхронность, единство штрихов, фразировка),
4. Выбор репертуара,
5. Создание аранжировок, звуковая режиссура,
6. Концертная работа.

Заключение: обобщения и выводы по основным положениям работы.
Список литературы.
Репертуарный список.
Приложения (Нотное приложение, видеоматериалы)

Введение.
Бурное развитие новых информационных технологий в последние десятилетия XX века отразилось во всех сферах человеческой деятельности. Не избежала влияния технического прогресса и музыкальная культура. Современную жизнь сопровождает безбрежный поток самой разной музыки. Научить подрастающее поколение ориентироваться в этом разнообразии жанров и стилей, привить детям с самого раннего возраста хороший музыкальный вкус – вот что является главным направлением всей сегодняшней профессиональной музыкальной педагогики.

Одной из задач нового этапа развития стало преодоление разобщения двух компонентов культуры: классического наследия и современных технологий, путем их взаимообогащения и создания целостной культуры на новом этапе развития цивилизации. В связи с этим актуальным становится привлечение средств мультимедиа в процесс совершенствования профессиональной подготовки музыкантов. Введение интерактивных технологий в процесс музыкально-творческого развития школьников давно стало непременным условием развития педагогической практики.

Игра в ансамбле может стать одним из самых действенных способов музыкально-творческого развития школьников в процессе обучения в ДШИ. Приобщение к музыкальной культуре посредством знакомства с разнообразной музыкой, с творчеством композиторов разных стран и эпох, формирование основных музыкальных способностей в процессе коллективного исполнения – вот основная цель музыкального обучения в классе ансамбля.

Новизна предложенной разработки заключается во внедрении интерактивного принципа музыкального обучения в педагогическую практику музыкантов, посредством использования синтезатора в составе смешанного ансамбля. Такой дифференцированный подход к обучению позволяет наиболее широко ознакомить учащихся с основными компонентами музыкального языка и средствами музыкальной выразительности.

Включение симфонических и народных инструментов в состав смешенного ансамбля расширяет тембровую палитру, увеличивает динамический размах звучания, более активно развивает музыкальные способности учащихся, способствует формированию широкого круга интересов и воспитанию художественного вкуса в целом. Единая природа всех этих инструментов обуславливает общность задач обучения:

Освоение исполнительской техники;
Овладение навыкам игры в ансамбле;
Изучение художественных возможностей наличного инструментария;
Совершенствование в практической музыкально- творческой деятельности;
Ознакомление с основными компонентами музыкального языка;
Получение базовых теоретических знаний.

Основной организационной формой учебного процесса являются групповые занятия и самостоятельная домашняя подготовка, а способом проверки результатов – участие в концертных выступлениях, фестивалях и конкурсах.

В перспективе данный метод работы со смешенным ансамблем может стать одним из самых действенных способов развития музыкально-творческих способностей учащихся. Степень его практической реализации очень высока, так как наличие в каждой школе искусств одного или нескольких ярких, мобильных концертных коллективов отвечает современным требованиям, предъявляемым ко всем педагогическим коллективам города. В целях обмена опытом, а так же дальнейшего распространения в других образовательных учреждениях данного метода и была написана эта работа.

Особенности работы со смешанным ансамблем .

Многие выдающиеся педагоги, музыканты и философы отмечали ведущее значение творческого начала в музыкальном воспитании. Развитие музыкально-творческих навыков является необходимейшим этапом наряду с исполнением и слушанием музыки (Б.Асафьев). Вместе с тем в сложившейся практике массового музыкального образования внимание уделяется главным образом развитию музыкального восприятия, а детское творчество трактуется лишь как исполнительское.

В системе дополнительного образования это можно объяснить целым рядом причин. Во-первых, это отсутствие направленности на формирование способностей к музицированию, подчинение практики ученика задачам формирования частных исполнительских способностей. Во-вторых, освоение традиционных механических инструментов требует значительных затрат времени и сил на освоение технических задач, отодвигая таким образом творческую работу на второй план. И, наконец, третьей причиной можно назвать недостаточность и бессистемность педагогических разработок в данной области.

Слушание музыки, пение в ансамбле или хоре, игра в ансамбле – это не полный перечень различных видов музыкально-творческой деятельности. Трудно сказать, какой из них более важен, какой менее. Очевидно, важнее всего то, насколько квалифицированно и умело они применяются. Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться играть на любом инструменте.

Однообразная, монотонная деятельность приводит детей к быстро наступающему утомлению, и тому состоянию, которое определяется у детей словом «скучно». «Все жанры хороши, кроме скучного», - говорил некогда Вольтер. Если педагогу удается вызвать интерес учащихся – и не только вызвать, но и поддержать его в течение нужного времени, – необходимые предпосылки для успеха будут созданы.

Мы знаем, что ансамбль это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена и при любом уровне владения инструментом. В каждой школе искусств существует множество разнообразных ансамблей, начиная с дуэтов и заканчивая массовыми сводными коллективами. Но зачастую они формируются по классическим принципам (струнные ансамбли, духовые, народные, фортепианные и вокальные), что продиктовано академической программой. Такой подход уже давно устарел, необходимо искать новые методы работы с инструментальными коллективами, одним из которых может стать создание смешанных ансамблей. В состав подобных коллективов могут войти любые инструменты: клавишные, струнные, духовые, электроакустические. Здесь все будет зависеть от выдумки, творческой фантазии и изобретательности руководителя, естественно, ограниченной здравым смыслом и практической целесообразностью. В качестве примера можно привести несколько наиболее часто встречающихся составов смешанных ансамблей :

1) аккордеон, флейта, скрипки, синтезатор;

2) скрипки, флейты, синтезатор;

3) баян, домра, синтезатор;

4) фортепиано, флейта, синтезатор;

5) домра, флейта, синтезатор;

6) фортепиано, аккордеон, синтезатор и т.п.

Кроме инструментального состава, подбор участников ансамбля должен осуществляться и по уровню подготовленности учащихся. Участники ансамбля должны быть равны по своей музыкальной подготовке и владению инструментом, в этом случае занятия проходят более результативно и интенсивно. Необходимо учитывать и морально-психологический климат в коллективе, только благоприятные межличностные отношения участников ансамбля станут залогом успеха.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки: неумение держать темп, метр, соблюдать ритм, агогику. Для более успешного усвоения этих задач возможно применение в смешанном ансамбле синтезатора. Его многотембровость, звуковые эффекты, автоаккомпанемент приближает звучание камерных ансамблей к оркестровым коллективам, а ритмические сбивки, заложенные в его памяти, оживляют звучание, придают ему блеск и импровизационную непосредственность.

Воспитание чувства ритма и тембрового слуха – самая трудная задача в процессе обучения. Играя в ансамбле с синтезатором струнные, духовые, клавишные инструменты получают возможность звучания с различными вариантами ансамблей, стилями, ритмами. Исполнение учениками произведений с автоаккомпанементом дает несравнимо большие навыки ансамблевой игры, нежели игра под аккомпанемент концертмейстера.

Одним из важнейших качеств ансамбля является синхронность , то есть совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. В области темпа и ритма индивидуальность исполнителей сказывается очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность, что тут же улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение и гармония искажаются. В решении этой проблемы важную роль может сыграть использование синтезатора. Задаваемый им единый темп, метр, ритм поможет лучше организовать совместное исполнение и послужит важным инструментом при создании аранжировки. В качестве примера можно привести пьесу Р.Бажилина «Бабочки» (Приложение №1).

Так же немаловажно при игре в игре ансамбле соблюдение штрихов. Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. В смешанном ансамбле, в состав которого входят клавишные, струнные и духовые инструменты, необходимость работы над штрихами становится важнейшим приоритетом. Единство звучания в каждой отдельной партии и в ансамбле в целом определяет строение музыкальной речи, ее «синтаксис». Использование сочетания различных технических приемов, характерных только для определенного вида инструментов, лишь украсит звучание ансамбля и придаст яркость общему художественному замыслу. Например, использование в партии аккордеона приема игры мехом в пьесе Р.Бажилина «Танец лягушат» (Приложение № 1).

Не маловажную роль в создании художественного образа играет построение единой фразировки. «Фразировочные» или «смысловые» лиги должны подчиняться общему творческому замыслу, живая фраза – это искусство агогики. Грамотное интонирование мотивов, выстраивание развития музыкальной мысли, подчинение развития каждой партии общему художественному замыслу – вот задачи которые должен ставить перед собой педагог-руководитель ансамбля. Примером можно назвать французский вальс «Anette» (Приложение № 1). Таким образом, работа над единым звучанием ансамбля помогает индивидуальному творческому развитию каждого участника. Однако все музыкально-исполнительские трудности, преодолеваемые педагогом-руководителем ансамбля на практике, являются лишь инструментами для выполнения более важных задач ставящихся в процессе обучения игре в ансамбле.

Одной из немаловажных составляющих процесса работы с ансамблем является подбор репертуара . Необычайное многообразие и постоянное обновление звукового материала не должны затруднять его выбор. В репертуар школьного ансамбля можно включить музыку самых разных жанров: классическую, народную, эстрадную. Каждый педагог должен опираться на свой художественный вкус и здравый смысл, ведь не все произведения будут звучать в переложении для детского смешанного ансамбля одинаково хорошо. Особенно это касается классических произведений, ведь их аранжировка требует бережного отношения и должна опираться на академические каноны, как например, в пьесе Ж.Оффенбаха «Баркарола» и в Хоре из оперы «Набукко» Дж. Верди (Приложение № 2). Важность обращения к классическому репертуару обусловлена, прежде всего, его художественной ценностью. Обращение к классике обогащает музыкальный и эстетический кругозор ученика.

Введение в состав смешанного ансамбля клавишного синтезатора позволяет в значительной мере расширить репертуарный список, включив в него целый пласт музыкального материала, ранее не использованного в процессе академического обучения. Это так называемая популярная эстрадная музыка. Своими корнями этот музыкальный стиль уходит далеко в глубь веков. По большому счету родоначальницей всей современной популярной музыки можно считать музыку народную, так как оба эти жанра работали в одном направлении – были призваны заполнять досуг, развлекать или служить каким–либо другим прикладным целям. Наиболее яркие популярные мелодии – современные или прошлых лет могут войти в репертуар современного детского инструментального коллектива.

В XX веке композиторами было создано огромное количество музыкальных произведений эстрадного направления. Это: эстрадные песни, танцевальная музыка, музыка кино. Знакомство с этими жанрами просто необходимо для расширения творческого кругозора учащихся, ведь на индивидуальных занятиях они осваивают только классический музыкальный репертуар. Исполнение произведений эстрадного направления призвано обогатить концертную программу инструментального коллектива, так как на любом концерте гораздо интересней услышать знакомую музыку, чем полифонические произведения или сонатины. Так, например, в репертуаре ансамбля «Карнавал» нашей школы эстрадные произведения занимают большую часть: Французский вальс «Annete», музыка к к/ф «Le jouet» В.Косма, музыка к к/ф «Долгая дорога в дюнах» Р.Паулса, «Французский визит У.Ютила, Бразильская самба «Amapola» и др. (Приложение № 2)

В заключение следует сказать, что начинать занятия в классе ансамбля следует с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы. Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем нудно повторять одну сложную, так и не добравшись до ее творческой интерпретации.

Задачи педагога-руководителя ансамбля далеко выходят за рамки воспроизведения готового нотного текста. Помимо чисто исполнительских функций они включают в себя еще и функции инструментовщика (выбор тембра инструментов), аранжировщика (уточнение фактуры, выбор стиля автоаккомпанемента, мест ритмических отыгрышей), звукорежиссера (установка правильного баланса голосов, подбор звуковых эффектов) и редактора (корректировка и уточнение нотной записи музыки). С использованием синтезатора открывается широкий простор для творчества. Высокое качество звучания при относительно несложной технике игры, возможность лучше понять логику музыкальной мысли, яснее почувствовать художественный образ – все это делает синтезатор особенно привлекательным в работе со смешанным ансамблем. Встроенные в память синтезатора многочисленные виды автоаккомпанемента позволяют облагородить звучание легких жанров, а эскизность изложения нотного текста служит отличным стимулом для творческих поисков. Здесь перед педагогом-руководителем встает проблема создания оригинальных аранжировок.

Остановимся подробнее на этой наиболее сложной и наименее изученной проблеме. Аранжировкой называется переложение музыкального произведения для иного по сравнению с оригиналом состава исполнителей. Таким образом, это синтез оригинала (нотный текст или звуковой текст, если аранжировка делается по слуху) и звукового потенциала инструментального ансамбля. В художественной практике это осуществляется одновременно, и этот процесс составляет единое целое (вспомним слова П.И.Чайковского о том, что музыкальная мысль изобретается одновременно с инструментовкой). Однако для лучшего уяснения этого процесса следует прибегнуть к его абстрактному разделению на работу над проектом будущей аранжировки, и работу по отбору звуковых средств. В первом случае мы определяем, что следует взять в проект из имеющегося звукового материала (не обедняя и не искажая оригинал), а во втором решаем, что из имеющихся звуковых средств, способно ответить задачам построения аранжировки.

Работа над проектом аранжировки начинается с анализа оригинала и определения путей развития новой структуры. Художественно-образное содержание музыкального произведения можно условно разделить на три основных уровня: жанровый, драматургический и интонационный. Жанровые особенности оригинала и общая направленность аранжировки обуславливают выбор стиля, жанра будущего произведения (академическая, народная, эстрадная, поп–, рок–, танцевальная или джазовая музыка). Точное попадание в жанр определяет успех аранжировки.

На драматургическом уровне проект аранжировки должен быть цельным (опираться на главную мысль, определенную логику музыкального развития), содержать «яркие» события, быть рельефным, контрастным, чтоб удержать внимание слушателя, и в то же время органичным, исключающим появления разрывов музыкальной мысли, резких, неоправданных поворотов, разрушающих логику развития. И главная задача здесь – выстроить увлекательный «музыкальный сюжет». Во многом это зависит от индивидуального видения художественной задачи, вкусовых пристрастий и фантазии аранжировщика. При работе над третьим уровнем аранжировки важно увидеть целостный образ художественного решения, где для каждого элемента будущей структуры (тембр, фактура, гармония) существует своя «ниша выразительности», что и определяет направление отбора конкретных звуковых средств.

Помимо опыта практической деятельности аранжировщику нужны и специфические музыкальные знания по гармонии, особенностям построения фактуры, инструментовке, музыкальной форме. Объем и характер этих знаний определяется уровнем образования и наличием практического опыта их применения. Следует однако отметить, что в искусстве аранжировки дело далеко не ограничивается технологией применения усвоенных знаний, в ее осмысливании всегда присутствует художественная доминанта, которую задает оригинальный текст, музыкальная ситуация и собственная индивидуальность аранжировщика.

Рассматривая исполнительскую аранжировку со стороны отбора звукового материала , мы сталкиваемся с анализом тембрового ряда. Здесь ориентиром может служить традиционное применение музыкальных тембров, классическое представление о музыкальном образе каждого инструмента и его ассоциативный ряд. Окраска музыкального звучания в ряде случаев становится ключевым моментом эстетики индивидуальных стилей, направлений. Например, в пьесе Ю.Пешкова «Аргентинское танго» в аранжировке использованы традиционные инструменты, исполняющие танго: аккордеон, скрипка, фортепиано (Приложение № 2).

Подводя итог всему вышесказанному, следует сказать, что не существует правильных или неправильных способов написания аранжировки. Каждый проект носит сугубо индивидуальный характер. Однако большинство музыкантов видят изъяны только в чужой работе. Один человек легко может допустить ошибку, и чтобы помочь избежать этого попробуем перечислить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся в аранжировках и дать несколько советов, опираясь на обобщенный опыт известных аранжировщиков.

Прежде чем приступать к разговору о технической стороне выполнения аранжировки необходимо выделить несколько основных понятий, которые часто встречаются при работе над ней. Это мелодия , гармония , ритм . Именно они формируют фактуру (совокупность всех выразительных средств) в аранжировке. Основу любой композиции составляет ритм , поэтому первым делом уделите внимание ритм-секции (автоаккомпанементу). Здесь основным недостатком аранжировки могут стать чересчур длинные, не интересные вступления, вставки и проигрыши, не подходящие по жанру или стилю. Многие проекты были испорчены ведущим рифом (однообразным ритмическим рисунком аккомпанемента), исполненным во всех частях произведения, а так же скучной, утомительной последовательностью аккордов повторенной многократно (мелодиях песенного склада). Именно ритм играет очень важную роль во всех элементах фактуры. Например в пьесе Г.Манчини из к/ф «Розовая пантера» – это важнейший художественно-выразительный элемент (Приложение № 2).

Основу любой музыкальной композиции составляет мелодия . При создании аранжировки главная установка – не мешать ей! Практически все в аранжировке должно быть подчинено мелодий. К ней можно добавить подголоски или обыгрывания в сопровождающих голосах, но не следует забивать ими мелодию, лучше проводить подголоски во время длинных нот. Мелодия застыла, а вы дополнили, продолжили или ответили ей. Причем лучше писать подголосок или выше или ниже самой мелодии, желательно другим инструментом, тембром, четко проводя границы – это мелодия, а вот это подголосок, как в мелодии Р.Паулса из к/ф «Долгая дорога в дюнах» (Приложение № 2).

Одной из грубейших ошибок может стать одновременное исполнение ведущей мелодии несколькими инструментами, занимающими одну и ту же часть аудиоспектра и играющими с одинаковой динамикой. Отдельные инструменты становятся плохо узнаваемыми, не выделяются звучанием из других, что приводит к закрытому, «мутному» звуку. Качество любой инструментовки состоит в том, чтобы легко слышать любой инструмент, а не в подавлении плотной стеной звука. Для этого необходимо поместить инструменты в разные части аудиоспектра с минимальным перекрытием по частотам, чтобы тембр каждого инструмента был хорошо различим. Не пытайтесь максимально загрузить мелодическим материалом каждую партию, не стоит заполнять все образовавшиеся паузы. Гораздо эффектней будет звучать переход мелодии от одного инструмента к другому (Ж.Оффенбах «Баркарола» Приложение № 2). Если вы пишете длинную композицию, то не забывайте, что мелодия может переходить из регистра в регистр, а еще можно включать ее отдельные фрагменты в соло – это уже работа с материалом, почти искусство!

Можно расцвечивать мелодию и с помощью гармонии , но для этого надо знать, как это сделать. Если вы пытаетесь помочь мелодии, меняя аккорды каждую секунду, то вы переусердствовали. Особенное внимание следует уделить гармонической педали. При ее написании не следует использовать параллельные трезвучия, соблюдайте плавность голосоведения, и тогда вы получите целую мелодическую линию. Лучше всего гармоническая педаль проводится у скрипок, в нее можно включить неаккордовые звуки, задержания (sus4), предъемы, опевания, вспомогательные звуки. А еще гармонию можно украсить, используя различные септаккорды и нонаккорды.

Говоря об аранжировке, особенно с использованием синтезатора, следует сказать и о таком явлении как звукорежиссура . Интерактивный принцип музыкального творчества качественно изменил облик современной музыки. Из технически необыкновенно трудоемкой деятельности немногих посвященных, имевших доступ к редкой, дорогостоящей аппаратуре, данный жанр превратился в достояние любого музыканта – будь то профессионал или любитель. Электроакустические условия распространения музыки поставили ряд новых специфических проблем. Необходимо знать возможности современной электроакустической аппаратуры и научиться грамотно их использовать (динамический баланс, панорама, частотная коррекция и т.д.). Благодаря легкости манипулирования со звуковым материалом любой музыкант получает возможность творить с первых шагов приобщения к процессу создания звука.

При всех достижениях современной отечественной педагогики значение освоения музыкальным искусством электроакустического звукового материала и новых методов работы с ним осознанно ею далеко не в полной мере. Так относительно недавно, с опозданием не несколько десятилетий, в музыкальных вузах нашей страны начали готовить профессиональных музыкальных звуковых режиссеров. Хотя вопрос о специфичности электроакустических музыкальных жанров, и необходимости специальной подготовки в этом направлении ставился, начиная с 30-х годов XX века рядом самых авторитетных музыкантов, в том числе – С.Прокофьевым, А.Хачатуряном, Д.Шостаковичем. Думается, что данная, вызванная насущными требованиями жизни проблематика, нуждается в научно-педагогической и методической разработке. И следует признать отсутствие серьезного интереса музыкальной педагогики к выше перечисленным вопросам.

Музыкальное творчество детей не должно существовать в отрыве от практики исполнительства. Поэтому важную роль в работе со смешанным ансамблем играет концертная деятельность . Учащиеся, которые постоянно выступают в концертах, принимают участие в различных конкурсах и фестивалях, в конечном итоге становятся более профессиональными музыкантами. Исполнение на сцене подготовленной в классе ансамбля программы вызывает у них массу положительных эмоций. Публичные выступления постепенно превращаются во внутреннюю потребность личности и стимулируют ее музыкальное совершенствование. Ансамблевые выступления воспитывают у школьников чувство ответственности за исполняемые в коллективе индивидуальные партии, заставляют их добросовестней относиться к подготовке и к концертному выступлению в целом.

Отдельно следует сказать о выборе концертного репертуара. В него следует включать яркие, запоминающиеся произведения, которые можно оформить в законченные концертные номера, интересные, необычные, с «изюминкой». Они удерживают внимание слушателей, не позволяют им покинуть зрительный зал во время концерта. Создайте сценический образ коллектива, начиная от внешнего вида и заканчивая культурой поведения на сцене. Артистизм и высокохудожественное, выразительное исполнение придаст выступлению особый блеск и творческую индивидуальность. Необходимо всячески поощрять концертные выступления учеников, их участие в различных формах коллективной музыкальной деятельности. Каждый из видов творческой практики связывает обучение игре на инструменте с жизнью, становясь самым действенным стимулом музыкально-творческого самовыражения детей.

Подводя итог всему выше сказанному, следует сказать, что игра в ансамбле становится одной из важнейших составляющих процесса музыкально-творческого развития школьника. Она поддерживает их интерес к обучению, развивает артистизм и эмоциональную свободу, эстетический вкус и творческий подход к музыкальной деятельности.

Выводы.
Игра в ансамбле в детской школе искусств, призвана расширить музыкальные способности учеников, сформировать круг их интересов, развить художественный вкус. Знакомство учащихся с новыми компонентами современной музыкальной культуры, создание наиболее благоприятных условий обучения творческому музицированию, вот основные задачи музыкально-творческого развития школьников. В данной методической работе представлено несколько новых методических приемов их решения, с помощью интерактивных технологий.

Введение интерактивных технологий в методику музыкального обучения становится необходимым компонентом развития современной педагогики. И здесь одним из наиболее эффективных методов развития музыкальных способностей является использование синтезатора в процессе овладения основными навыками ансамблевой игры. Данная методика позволяет преодолевать технические трудности в процессе обучения, создавать оригинальные аранжировки, подбирать разнообразный репертуар, что в свою очередь является важнейшим компонентом творческого развития личности.

Актуальность и новизна предложенной разработки заключается в творческом подходе к обучению игре в ансамбле. Использование всех возможных инструментальных ресурсов школы для создания оригинальных ансамблевых коллективов значительно расширяет творческий потенциал школ искусств, и позволяет вести активную концертную деятельность. Обширная творческая практика призвана связать обучение ученика игре на инструменте с жизнью и стать действенным стимулом музыкально-творческого самовыражения детей.

Методические рекомендации, сформулированные автором данной работы, помогут не только руководителям смешанных ансамблей, но и любому педагогу в процессе музыкального обучения детей. Перспективы применения данного метода развития музыкальных способностей очевидны. Будущее за новыми технологиями, и овладеть новыми интерактивными приемами работы обязан каждый уважающий себя педагог. Продуманное, сбалансированное применение в учебном процессе всех выше названных методов и приемов, их верная содержательная направленность являются необходимыми условиями гармоничного музыкально-творческого развития учащихся.

Список литературы:

Асафьев Б.В. Избранные труды о музыкальном просвещении и образовании. – М.-Л.: Музыка, 1965. – 152с.
Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / статьи и очерки /. – Л.: Музыка, Лен. отделение, 1974. – 336с. с нот. ил.
Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Исследование. Изд.2-е, доп., - Л.: Советский композитор, 1979. – 352с.
Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. СПб., 1997. – 94с.
Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных ансамблей и ВИА. – М.: Музыка, 1986. – 146с.
Газарян С. В мире музыкальных инструментов. – М.: Просвещение, 1986. – 87с.
Красильников И.М. Синтезатор и компьютер в музыкальном образований / проблемы педагогики электронного музыкального творчества. – М.: Искусство в школе, 2002. – 92с.
Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 256с., нот. ил.
Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. – 254с.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М.: Музыка, 1972. – 383с., черт., нот. ил.

11.Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961.

12.Халабузарь П., Попов В., Добровольская И. Методика музыкального воспитания: Учебное пособие. – М.: Музыка, 1989. – 175с.

13.Электронные музыкальные инструменты. Программа для ДМШ (музыкальных отделений ДШИ). – М., МетодИздат.,2001. – 63с.

Репертуарный список ансамбля «Карнавал»:
2 класс

1) В.Власов «Калиновая свирель»;

2) Я.Кепитис «Песенка»;

3) Э.Сигмейстер «Старый духовой оркестр»;

4) Э.Сигмейстер «Кукушка танцует»;

5) В.Власов «Вальс»,

3 класс

1) В.Власов «Дюймовочка»;

2) «Берлинская полька» немецкий народный танец;

3) «Тарантелла» итальянский народный танец.

4) Р.Бажилин «Танец лягушат»,

5) Р.Бажилин «Бабочки».

4 класс

1) Ю.Забутов «Старый Парижский клоун»;

2) «Вернись к Керри» ирландская народная песня.

3) В.Власов «Детская сюита»:

2) Дюймовочка,

3) Стойкий оловянный солдатик,

4) Теремок,

5) Красная шапочка.
5 класс

1) Французский вальс «Anette»,

2) В.Власов «Немое кино»,

3) В.Власов «Добрый день»,

4) Г.Манчини муз. к к/ф « Розовая пантера»,

5) Дж.Верди Хор из оперы «Набукко»

6 класс

1) «Американский патруль» фантазия на темы песен гражд. войны,

2) В.Новиков «Пастух» 1 часть из сюиты на чехословацкий сюжет,

3) Ж.Оффенбах «Баркарола»,

4) «Alpen – Dixie» попурри на темы тирольских песен,

5) В.Косма музыка из к/ф «Игрушка».

7 класс

1) «Amapola» бразильская самба,

2) Ю.Пешков «Аргентинское танго»,

3) Р.Паулс музыка из к/ф «Долгая дорога в дюнах»,

4) 5) «Maxima Bella Samba»,

5) У.Ютила « Французский визит».
с. 1

Воспитание детей на народных музыкальных традициях является одним из важнейших средств нравственного и эстетического воспитания подрастающего поколения. Ансамбль является одним из предметов, входящих в цикл дисциплин в ДШИ и ДМШ, цель которого – повышение качества подготовки учащихся и расширение возможностей использования их в развитии музыкальной культуры общества. Возраст учащихся ДШИ и ДМШ наиболее благоприятен для освоения нового материала, учитывая способность к обучению и приобретению навыков детей младшего и среднего школьного возраста. При условии охвата всего комплекса специальных дисциплин, музыкальное развитие учеников выходит на более профессиональный уровень и формирует необходимый для исполнительской деятельности комплекс знаний, умений и навыков с самой первой ступени обучения.

Введение в учебный план дисциплины «Ансамбль» позволяет обеспечить сбалансированность профессионально-исполнительского развития учащихся. Работа в данном направлении, помимо чисто музыкального развития ученика, способствует его личностному развитию: воспитывается чувство ответственности перед коллективом, дисциплинированность, пунктуальность, а также умение понимать эмоциональные состояния других людей и откликаться на них. Кроме того, в процессе коллективного творчества ребенок приобретает навыки общения в социуме в рамках культуры и искусства, что оказывает влияние на формирование его мировоззрения и вырабатывает приоритеты в общении со сверстниками.

Дисциплина представляет собой процесс совместной исполнительской деятельности, состоящий из множества технологических компонентов в индивидуально-групповой форме обучения. Индивидуальная форма обучения предполагает индивидуальный подход к ученику – участнику ансамбля и индивидуальное изучение партий, а групповая форма состоит в руководстве музыкальным взаимодействием участников ансамбля. В результате прохождения курса ученики должны иметь слуховое представление о типах ансамблей, знать закономерности исполнения, уметь соразмерять собственные возможности с возможностями других участников ансамбля, а также с музыкальными и эмоционально-образными задачами.

Существующий принцип подбора участников ансамбля по соответствию уровня музыкальной подготовки и владения инструментом с учетом межличностных отношений участников ансамбля в принципе верен, но, в условиях ДШИ и ДМШ не всегда выполним. Кроме того, включая в состав ансамбля менее подготовленных в исполнительском плане учеников, возможно значительно повысить их мотивацию к занятиям, самооценку, а также уровень музыкального развития. Коллективные выступления дают возможность играть на сцене детям с разными музыкальными данными, делают их более уверенными в своих силах (испытав радость успешных выступлений в ансамбле, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя- солиста). В данном случае необходимо подобрать партию, с которой менее подготовленный ученик сможет справиться (при необходимости можно сделать авторские аранжировки).

Формирование межличностных отношений также целесообразно использовать в воспитательных целях и в целях социальной адаптации детей. Если коллектив состоит из людей уважающих и ценящих друг друга, то занятия проходят более результативно, дети чаще встречаются, интенсивнее репетируют. Однако создание такого коллектива достаточно трудная задача. Педагог, контролируя и направляя общение учеников, разъясняя принципы и задачи позитивных отношений в коллективе вне зависимости от личных приоритетов и их влияние на качество работы коллектива в целом, кроме своих прямых задач музыкального обучения выполняет задачи личностного воспитания. Таким образом, в развитии учащихся на занятиях по предмету «Ансамбль» можно выделить два основных направления: 1 – профессионально-исполнительское развитие; 2 – личностное развитие.

К профессионально-исполнителькому развитию относится воспитание музыкальных способностей, такие как: чувство ритма, гармонический, мелодический, полифонический слух, чувство партнѐра (совместное создание и умение слышать партию единой музыкальной палитры), чтение с листа, умение держать свою партию правильной нюансировкой, штрихами, фразировкой, формы и характера.

Ритм, ощущение метроритма - тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Как правило, у участников детских ансамблей по-разному развито чувство ритма и менее «ритмичные» участники ансамбля тянуться к более сильным в ритмическом отношении, что способствует более быстрому развитию чувства ритма и более успешному формированию учеников. Коллективное музицирование способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха, в значительно большей степени, чем сольное исполнительство. Разделение музыки на партии создает трудности понимания учеником музыкального произведения в целом. Развитие мелодического слуха даѐт возможность исполнять свою партию в соответствии с художественной трактовкой произведения. В вопросе развития гармонического слуха ансамблевая форма игры также оказывается целесообразной и необходимой, так как воспроизведение ансамблем многоголосия, аккордовой вертикали позволяет ученику с первых же уроков участвовать в исполнении многоголосной музыки, что создает наиболее благоприятные условия для развития гармонического слуха. Прослушивание отдельных голосов в своей партии и партии партнера, поиски динамических, тембровых звуковых решений способствуют активизации музыкально-слуховых представлений учащихся. Коллективное музицирование позволяет успешно развивать полифонический слух так как в ансамблевых произведениях часто встречаются элементы и подголосочного, и контрастного, и имитационного видов полифонии. Таким образом, ансамблевая игра с первых уроков развивает умение слышать полифонию.

Чувство партнѐра - необходимое условие успешного ансамблевого исполнительства, умение слышать свою партию в звучании всего коллектива, умение слушать партнера по ансамблю, в то же время исполнять свою партию свободно, корректировать звук, характер исполнения в соответствии с общими задачами и конкретными условиями конкретного исполнения, стремясь к созданию единым коллективом единого произведения. Впоследствии, приобретенные умения переносятся и на сольное исполнительство, значительно повышая качество игры за счет переноса приемов ансамблевой игры на работу с концертмейстером. Чтение нот с листа на уроках ансамбля проходит эффективнее и вызывает больший интерес у детей. Необходимость подчинения общему пульсу помогает скорее усваивать правила чтения нот с листа, увеличивает ответственность за правильность текста, способствует приобретению умения, ошибаясь, оставаться в ансамбле, не мешая партнерам.

Чтение нот с листа в ансамбле наглядно показывает недопустимость поправок, остановок, пренебрежения к паузам, нюансам. Приобретается умение пропускать неудавшийся текст и своевременного, точного прихода к тактовой черте, «не выскакивать» в паузах, читать обозначения нюансов сразу, вместе с нотами, быстро ориентироваться в музыкальном материале. Игра в ансамбле требует особого внимания к точному выполнению штрихов. Каждое отклонение от общих штрихов нарушает целостность ансамбля и мешает партнерам, а главное, наносит ущерб выразительности исполнения. Синхронность является первым техническим требованием игры.

Важность точного соблюдения каждым участником ансамбля динамических требований должна быть осознана учениками с первых уроков. К тому же нельзя допускать и формальной идентичности исполнения динамических указаний. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки. Как правило, приобретенные приемы точного исполнения штрихов и динамических оттенков в ансамбле учащийся начинает применять в своих сольных произведениях, что способствует повышению качества исполнения в целом.

К личностному развитию относится воспитание личностных качеств: чувства ответственности, чувства коллектива, коммуникативные умения. Ансамблевые занятия стимулируют интерес ученика к инструменту, к урокам по специальности и прививают любовь к коллективному творчеству; развивают чувство ответственности перед партнером, коллективом за результат общей работы, качество публичного выступления. Понимание исполняемого произведения, положительные эмоции, вызываемые им, создают атмосферу коллективного творчества, необходимого для эффективных занятий и повышения качественного уровня исполнительской деятельности коллектива.

Коллективное музицирование является одной из форм общения, способствующей решению многих психологических проблем: застенчивость, неусидчивость, эгоизм, неуверенность, безответственность и т. д. Кроме того игра в ансамбле объединяет детей, воспитывает волю, упорство в достижении поставленной задачи, помогает преодолеть нерешительность, робость, неуверенность в своих силах; у детей появляются ответственность за посещение репетиций, своевременное выучивание и правильное исполнение своей партии, собранность, сосредоточенность; вырабатывает коммуникативные умения, умение ценить работу партнера, понимание необходимости уважительного отношения к членам коллектива, взаимовыручки, взаимопонимания, без которых невозможно достижение поставленной цели, что, в конечном итоге способствует социальной адаптации личности ребенка в условиях положительного опыта дружеского и творческого общения со сверстниками, младшими и старшими товарищами и педагогами.

Таким образом, коллективные формы музицирования в ДШИ и ДМШ способствуют установлению благоприятной педагогической атмосферы на занятиях, созданию ситуации успешного исполнения музыкальных произведений; способны значительно повысить заинтересованность учащихся и имеют большое значение в плане общего музыкального развития, а также играют значительную роль в подготовке учащегося к дальнейшей профессиональной деятельности и личностного развития.

Задача музыкальных школ состоит не только в подготовке учащихся к поступлению в профессиональные музыкальные заведения, но и в воспитании активных пропагандистов музыкально-эстетических знаний – участников художественной самодеятельности, в увеличении армии любителей музыки, грамотных слушателей наших концертных аудиторий, умением слушать и понимать музыку. Работа с учащимися в ансамбле не только полностью отвечает целям и задачам учебно-образовательного процесса в ДШИ и ДМШ, но и значительно повышает его эффективность. Следовательно, занятия в ансамбле можно назвать одной из эффективных форм музыкального воспитания и развития учащихся.

Список литературы

1. Драгайцева О.В. Ансамблевое музицирование как фактор развивающего обучения. – М., 2005

2. Дронова О.Г. Роль ансамбля в учебно-воспитательной работе с учащимися sib- artforum.ru›2012_teacher_public/2012_ARTICLE/…

3. Краснова Н.В. Методическая разработка по теме «Ансамблевое музицирование» nsportal.ru›…2013/04/17/ansamblevoe-muzitsirovanie

4. Лаптев И.Г. Детский оркестр в начальной школе: кн. Для учителя. -М.: Гуманитарный изд. Центр ВЛАДОС, 2001.

Роль ансамбля в учебно-воспитательной работе с учащимися ДМШ

Основной задачей класса ансамбля в музыкальных школах является практическое применение и закрепление навыков и знаний, полученных в специальных классах, развитие музыкального вкуса, воспитание коллективной творческой и исполнительской дисциплины.
Класс ансамбля - неотъемлемое звено в процессе формирования музыкально-эстетических представлений у учащихся, для наиболее одаренных - важнейшая форма занятий, в значительной мере способствующая повышению качества их профессиональной подготовки для поступления в музыкальное училище.
В процессе работы над музыкальными произведениями учащиеся должны:
1) Научиться слушать музыку, исполняемую ансамблем в целом и отдельные голоса партий произведения, ориентироваться в звучании темы, сопровождения, подголосков, и т.д.
2) Исполнять свою партию в соответствии с художественной трактовкой произведения в целом.
Здесь я сделаю отступление, чтобы осветить эти две задачи. Партии ансамбля строятся по-разному: полифонически, как мелодия и аккомпанемент. Здесь трудность в разделении музыки на партии, т.е. в исполнении их разными людьми, а не одним человеком. Поэтому необходимо особенно хорошо научиться слушать партнёра по ансамблю, в то же время исполнять свою партию совершенно свободно, не скованно, что часто бывает у учащихся при стремлении слушать остальные партии. Так же урегулировать звук, характер исполнения, как единого произведения. Часто роль аккомпанирующей партии не до оценивается в ансамбле. Meжду тем, она играет важнейшую роль в создании музыкального образа.
Первое, о чём надо позаботиться, чтобы партия сопровождения не заглушала мелодии, не мешала ей "дышать", литься, петь. Некоторые ученики добиваются этого, изо всех сил выделяя ведущую партию, форсируя её звучание, что производит антихудожественное впечатление. Партия мелодии не должна выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанирующей партии, оставаясь в то же время внутренне слитой с ней. Она должна как бы высветляться, "освещаться". Правильное соотношение между степенями громкости партий - лишь одна и простейшая сторона более общего требования, представляющая главное условие хорошего исполнения аккомпанемента. Это главное условие состоит в том, чтобы ученик, исполняющий вторую партию (партию аккомпанемента) прислушивался к партнёру, подобно тому, как талантливый мастер художественного аккомпанемента прислушивается к солисту, чутко согласуя звучание рояля со звучанием главной партии.
Дело здесь не только в том, чтобы сопровождение не заглушало мелодии, но и в характере звучания второй партии, чтобы оно не выбивало из нужного настроения. Впечатление зависит от звука, каким играется аккомпанирующая партия не в меньшей мере, чем от звука, каким исполняется основная партия. Важно, чтобы звучность аккомпанирующей партии не становилась нейтральной, будничной, ремесленной. И при всём этом она должна звучать, т.е. нельзя терять ни единого звука, что иногда делают ученики, стараясь исполнить аккомпанирующую партию тихо, не заглушая главной.
3) Задача, чему должен научиться ученик в классе ансамбля – творчески применять в совместном исполнении музыкально-исполнительские навыки, полученные в специальных классах.
4) Получать навыки чтения с листа.
5) Быть активным пропагандистом музыкального искусства в нашем обществе, используя форму публичных выступлений.
Особое внимание в работе класса ансамбля следует уделить реализации принципов последовательности и постепенности, принципа технической и художественной доступности учебного мате¬риала с учётом возрастного фактора и степени подвижности учащихся. В связи с этим подбираются группы учащиеся в ансамбли. Большое учебно-воспитательное значение имеют публичные выступления, одновременно являющиеся отчётом и проверкой учебной работы. В конце I и II полугодий каждому из учащихся класса ансамбля выставляется оценка за освоение необходимых исполнительских навыков, полученных им в процессе работы.
Особое значение придаётся работе класса ансамбля в тех школах, где оркестровый класс ещё не сформировался. В этом случае класс ансамбля выполняет основную функцию воспитания у учащихся навыков коллективного исполнения. Приступая к работе над музыкальным произведением, педагог должен, прежде всего, дать общее представление о характере его музыкального содержания. С этой целью он должен проиграть пьесу целиком, либо проиллюстрировать с помощью грамзаписей. Затем следует рассказать о значении и функции каждой из партий в общей партитуре, причем качественная сторона исполнения каждого из голосов должна определяться трактовкой произведения в целом. На занятиях класса ансамбля основное внимание педагог обязан уделять работе над чистой интонацией (мелодической, и гармонической), ровностью и характером звучания, динамическом соотношении голосов, над ритмической дисциплиной ансамбля, единством штрихов и аппликатуры, раскрывая перед учащимися их целесообразность и подчиняя работу над техникой целям выразительной передачи музыкального произведения. Помимо этого педагогу следует знакомить учащихся с автором, эпохой, содержанием, формой и стилем изучаемого произведения.
Одним из важных условий работы в классе ансамбля является работа с обязательными учениками, что позволяет более тщательно заняться интонацией, штрихами, ритмом и т.д. Репертуар должен состоять из произведений различного характера, стиля, технической направленности и формы, начиная от обработок народных песен и мелодий, и кончая сочинениями современных композиторов. Для чтения с листа рекомендуются более лёгкие произведения. В течении полугодия учащиеся класса ансамбля должны пройти одно произведение русского композитора, одно произведение советского композитора, одно произведение зарубежного композитора, или обработки народных мелодий. Одно из приведённых произведений можно пройти в качестве ознакомления. Этими требованиями, в основном, определяется методика и организация работы в классе ансамбля.
Коллективный характер работы при разучивании и исполнении произведений, общность целей, задач, формирование сознательного отношения к делу, чувство ответственности перед исполнительским коллективом, делают класс ансамбля наиболее эффективной формой учебно-воспитательного процесса.

Список использованной литературы:

Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. – М., 1960
Драгайцева Д. Ансамблевое музицирование как фактор развивающего обучения. - М., 2005
Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. – Киев, 1979
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1967
Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984

Пода Ирина
Использование синтезатора в работе со смешанным ансамблем в ДШИ в процессе музыкально-творческого развития школьников

Бурное развитие новых информационных технологий в последние десятилетия XX века отразилось во всех сферах человеческой деятельности. Не избежала влияния технического прогресса и музыкальная культура . Современную жизнь сопровождает безбрежный поток самой разной музыки . Научить подрастающее поколение ориентироваться в этом разнообразии жанров и стилей, привить детям с самого раннего возраста хороший музыкальный вкус – вот что является главным направлением всей сегодняшней профессиональной музыкальной педагогики .

Одной из задач нового этапа развития стало преодоление разобщения двух компонентов культуры : классического наследия и современных технологий, путем их взаимообогащения и создания целостной культуры на новом этапе развития цивилизации . В связи с этим актуальным становится привлечение средств мультимедиа в процесс совершенствования профессиональной подготовки музыкантов . Введение интерактивных технологий в процесс музыкально-творческого развития школьников давно стало непременным условием развития педагогической практики.

Игра в ансамбле музыкально-творческого развития школьников в процессе обучения в ДШИ . Приобщение к музыкальной культуре посредством знакомства с разнообразной музыкой , с творчеством композиторов разных стран и эпох, формирование основных музыкальных способностей в процессе коллективного исполнения – вот основная цель музыкального обучения в классе ансамбля .

Новизна предложенной разработки заключается во внедрении интерактивного принципа музыкального обучения в педагогическую практику музыкантов , посредством использования синтезатора в составе смешанного ансамбля . Такой дифференцированный подход к обучению позволяет наиболее широко ознакомить учащихся с основными компонентами музыкального языка и средствами музыкальной выразительности .

Включение симфонических и народных инструментов в состав смешенного ансамбля расширяет тембровую палитру, увеличивает динамический размах звучания, более активно развивает музыкальные способности учащихся, способствует формированию широкого круга интересов и воспитанию художественного вкуса в целом. Единая природа всех этих инструментов обуславливает общность задач обучения :

1) Освоение исполнительской техники ;

2) Овладение навыкам игры в ансамбле ;

3) Изучение художественных возможностей наличного инструментария;

4) Совершенствование в практической музыкально - творческой деятельности;

5) Ознакомление с основными компонентами музыкального языка ;

6) Получение базовых теоретических знаний.

Основной организационной формой учебного процесса являются групповые занятия и самостоятельная домашняя подготовка, а способом проверки результатов – участие в концертных выступлениях, фестивалях и конкурсах.

В перспективе данный метод работы со смешенным ансамблем может стать одним из самых действенных способов развития музыкально -творческих способностей учащихся. Степень его практической реализации очень высока, так как наличие в каждой школе искусств одного или нескольких ярких, мобильных концертных коллективов отвечает современным требованиям, предъявляемым ко всем педагогическим коллективам города. В целях обмена опытом, а так же дальнейшего распространения в других образовательных учреждениях данного метода и была написана эта работа .

Особенности работы со смешанным ансамблем .

Многие выдающиеся педагоги, музыканты и философы отмечали ведущее значение творческого начала в музыкальном воспитании . Развитие музыкально -творческих навыков является необходимейшим этапом наряду с исполнением и слушанием музыки (Б. Асафьев) . Вместе с тем в сложившейся практике массового музыкального образования внимание уделяется главным образом развитию музыкального восприятия , а детское творчество трактуется лишь как исполнительское .

В системе дополнительного образования это можно объяснить целым рядом причин. Во-первых, это отсутствие направленности на формирование способностей к музицированию, подчинение практики ученика задачам формирования частных исполнительских способностей . Во-вторых, освоение традиционных механических инструментов требует значительных затрат времени и сил на освоение технических задач, отодвигая таким образом творческую работу на второй план . И, наконец, третьей причиной можно назвать недостаточность и бессистемность педагогических разработок в данной области .

Слушание музыки , пение в ансамбле или хоре , игра в ансамбле – это не полный перечень различных видов музыкально -творческой деятельности. Трудно сказать, какой из них более важен, какой менее. Очевидно, важнее всего то, насколько квалифицированно и умело они применяются. Главная задача преподавателя состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научиться играть на любом инструменте.

Однообразная, монотонная деятельность приводит детей к быстро наступающему утомлению, и тому состоянию, которое определяется у детей словом «скучно» . «Все жанры хороши, кроме скучного» , - говорил некогда Вольтер. Если педагогу удается вызвать интерес учащихся – и не только вызвать, но и поддержать его в течение нужного времени, – необходимые предпосылки для успеха будут созданы.

Мы знаем, что ансамбль это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена и при любом уровне владения инструментом. В каждой школе искусств существует множество разнообразных ансамблей , начиная с дуэтов и заканчивая массовыми сводными коллективами. Но зачастую они формируются по классическим принципам (струнные ансамбли , духовые, народные, фортепианные и вокальные, что продиктовано академической программой. Такой подход уже давно устарел, необходимо искать новые методы работы с инструментальными коллективами, одним из которых может стать создание смешанных ансамблей . В состав подобных коллективов могут войти любые инструменты : клавишные, струнные, духовые, электроакустические. Здесь все будет зависеть от выдумки, творческой фантазии и изобретательности руководителя, естественно, ограниченной здравым смыслом и практической целесообразностью. В качестве примера можно привести несколько наиболее часто встречающихся составов смешанных ансамблей :

1) аккордеон, флейта, скрипки, синтезатор ;

2) скрипки, флейты, синтезатор ;

3) баян, домра, синтезатор ;

4) фортепиано, флейта, синтезатор ;

5) домра, флейта, синтезатор ;

6) фортепиано, аккордеон, синтезатор и т . п.

Кроме инструментального состава, подбор участников ансамбля должен осуществляться и по уровню подготовленности учащихся. Участники ансамбля должны быть равны по своей музыкальной подготовке и владению инструментом, в этом случае занятия проходят более результативно и интенсивно. Необходимо учитывать и морально-психологический климат в коллективе, только благоприятные межличностные отношения участников ансамбля станут залогом успеха.

Игра в ансамбле помогает музыканту преодолеть присущие ему недостатки : неумение держать темп, метр, соблюдать ритм, агогику. Для более успешного усвоения этих задач возможно применение в смешанном ансамбле синтезатора . Его многотембровость, звуковые эффекты, автоаккомпанемент приближает звучание камерных ансамблей к оркестровым коллективам, а ритмические сбивки, заложенные в его памяти, оживляют звучание, придают ему блеск и импровизационную непосредственность.

Воспитание чувства ритма и тембрового слуха – самая трудная задача в процессе обучения . Играя в ансамбле с синтезатором струнные , духовые, клавишные инструменты получают возможность звучания с различными вариантами ансамблей , стилями, ритмами. Исполнение учениками произведений с автоаккомпанементом дает несравнимо большие навыки ансамблевой игры , нежели игра под аккомпанемент концертмейстера.

Одним из важнейших качеств ансамбля является синхронность, то есть совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей . В области темпа и ритма индивидуальность исполнителей сказывается очень отчетливо. Незаметное в сольном исполнении легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма при совместной игре может резко нарушить синхронность, что тут же улавливается слушателем. Музыкальная ткань оказывается разорванной, голосоведение и гармония искажаются. В решении этой проблемы важную роль может сыграть использование синтезатора . Задаваемый им единый темп, метр, ритм поможет лучше организовать совместное исполнение и послужит важным инструментом при создании аранжировки. В качестве примера можно привести пьесу Р. Бажилина «Бабочки» .

Так же немаловажно при игре в игре ансамбле соблюдение штрихов . Работа над штрихом – это уточнение музыкальной мысли , нахождение наиболее удачной формы ее выражения. Лишь при общем звучании может быть определена художественная целесообразность и убедительность решения любого штрихового вопроса. В смешанном ансамбле , в состав которого входят клавишные, струнные и духовые инструменты, необходимость работы над штрихами становится важнейшим приоритетом. Единство звучания в каждой отдельной партии и в ансамбле в целом определяет строение музыкальной речи , ее «синтаксис » . Использование сочетания различных технических приемов, характерных только для определенного вида инструментов, лишь украсит звучание ансамбля и придаст яркость общему художественному замыслу. Например, использование в партии аккордеона приема игры мехом в пьесе Р. Бажилина «Танец лягушат» .

Не маловажную роль в создании художественного образа играет построение единой фразировки. «Фразировочные» или «смысловые» лиги должны подчиняться общему творческому замыслу, живая фраза – это искусство агогики. Грамотное интонирование мотивов, выстраивание развития музыкальной мысли , подчинение развития каждой партии общему художественному замыслу – вот задачи которые должен ставить перед собой педагог-руководитель ансамбля . Примером можно назвать французский вальс «Anette» . Таким образом, работа над единым звучанием ансамбля помогает индивидуальному творческому развитию каждого участника . Однако все музыкально- исполнительские трудности , преодолеваемые педагогом-руководителем ансамбля на практике , являются лишь инструментами для выполнения более важных задач ставящихся в процессе обучения игре в ансамбле .

Одной из немаловажных составляющих процесса работы с ансамблем является подбор репертуара. Необычайное многообразие и постоянное обновление звукового материала не должны затруднять его выбор. В репертуар школьного ансамбля можно включить музыку самых разных жанров : классическую, народную, эстрадную. Каждый педагог должен опираться на свой художественный вкус и здравый смысл, ведь не все произведения будут звучать в переложении для детского смешанного ансамбля одинаково хорошо . Особенно это касается классических произведений, ведь их аранжировка требует бережного отношения и должна опираться на академические каноны, как например, в пьесе Ж. Оффенбаха «Баркарола» и в Хоре из оперы «Набукко» Дж. Верди. Важность обращения к классическому репертуару обусловлена, прежде всего, его художественной ценностью. Обращение к классике обогащает музыкальный и эстетический кругозор ученика.

Введение в состав смешанного ансамбля клавишного синтезатора позволяет в значительной мере расширить репертуарный список, включив в него целый пласт музыкального материала , ранее не использованного в процессе академического обучения. Это так называемая популярная эстрадная музыка . Своими корнями этот музыкальный стиль уходит далеко в глубь веков. По большому счету родоначальницей всей современной популярной музыки можно считать музыку народную , так как оба эти жанра работали в одном направлении – были призваны заполнять досуг, развлекать или служить каким–либо другим прикладным целям. Наиболее яркие популярные мелодии – современные или прошлых лет могут войти в репертуар современного детского инструментального коллектива.

В XX веке композиторами было создано огромное количество музыкальных произведений эстрадного направления. Это : эстрадные песни, танцевальная музыка , музыка кино . Знакомство с этими жанрами просто необходимо для расширения творческого кругозора учащихся, ведь на индивидуальных занятиях они осваивают только классический музыкальный репертуар . Исполнение произведений эстрадного направления призвано обогатить концертную программу инструментального коллектива, так как на любом концерте гораздо интересней услышать знакомую музыку , чем полифонические произведения или сонатины. Так, например, в репертуаре ансамбля «Карнавал» нашей школы эстрадные произведения занимают большую часть : Французский вальс «Annete» , музыка к к/ф «Le jouet» В. Косма, музыка к к/ф «Долгая дорога в дюнах» Р. Паулса, «Французский визит У. Ютила, Бразильская самба «Amapola» и др.

В заключение следует сказать, что начинать занятия в классе ансамбля следует с доступных детям произведений, в игре которых технические трудности преодолеваются сравнительно легко, а все внимание направляется на художественные цели. Ученик проявляет повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствует собственной беспомощности, а получает удовольствие от результатов своей работы . Лучше разучить несколько нетрудных пьес и играть их на высоком художественном уровне, чем нудно повторять одну сложную, так и не добравшись до ее творческой интерпретации.

Задачи педагога-руководителя ансамбля далеко выходят за рамки воспроизведения готового нотного текста. Помимо чисто исполнительских функций они включают в себя еще и функции инструментовщика (выбор тембра инструментов, аранжировщика (уточнение фактуры, выбор стиля автоаккомпанемента, мест ритмических отыгрышей, звукорежиссера (установка правильного баланса голосов , подбор звуковых эффектов) и редактора (корректировка и уточнение нотной записи музыки ) . С использованием синтезатора открывается широкий простор для творчества. Высокое качество звучания при относительно несложной технике игры, возможность лучше понять логику музыкальной мысли , яснее почувствовать художественный образ – все это делает синтезатор особенно привлекательным в работе со смешанным ансамблем . Встроенные в память синтезатора многочисленные виды автоаккомпанемента позволяют облагородить звучание легких жанров, а эскизность изложения нотного текста служит отличным стимулом для творческих поисков. Здесь перед педагогом-руководителем встает проблема создания оригинальных аранжировок.

Остановимся подробнее на этой наиболее сложной и наименее изученной проблеме. Аранжировкой называется переложение музыкального произведения для иного по сравнению с оригиналом состава исполнителей . Таким образом, это синтез оригинала (нотный текст или звуковой текст, если аранжировка делается по слуху) и звукового потенциала инструментального ансамбля . В художественной практике это осуществляется одновременно, и этот процесс составляет единое целое (вспомним слова П. И. Чайковского о том, что музыкальная мысль изобретается одновременно с инструментовкой). Однако для лучшего уяснения этого процесса следует прибегнуть к его абстрактному разделению на работу над проектом будущей аранжировки, и работу по отбору звуковых средств. В первом случае мы определяем, что следует взять в проект из имеющегося звукового материала (не обедняя и не искажая оригинал, а во втором решаем, что из имеющихся звуковых средств, способно ответить задачам построения аранжировки.

Работа над проектом аранжировки начинается с анализа оригинала и определения путей развития новой структуры . Художественно-образное содержание музыкального произведения можно условно разделить на три основных уровня : жанровый, драматургический и интонационный. Жанровые особенности оригинала и общая направленность аранжировки обуславливают выбор стиля, жанра будущего произведения (академическая, народная, эстрадная, поп–, рок–, танцевальная или джазовая музыка ). Точное попадание в жанр определяет успех аранжировки.

На драматургическом уровне проект аранжировки должен быть цельным (опираться на главную мысль, определенную логику музыкального развития , содержать «яркие» события, быть рельефным, контрастным, чтоб удержать внимание слушателя, и в то же время органичным, исключающим появления разрывов музыкальной мысли , резких, неоправданных поворотов, разрушающих логику развития . И главная задача здесь – выстроить увлекательный «музыкальный сюжет » . Во многом это зависит от индивидуального видения художественной задачи, вкусовых пристрастий и фантазии аранжировщика. При работе над третьим уровнем аранжировки важно увидеть целостный образ художественного решения, где для каждого элемента будущей структуры (тембр, фактура, гармония) существует своя «ниша выразительности» , что и определяет направление отбора конкретных звуковых средств.

Помимо опыта практической деятельности аранжировщику нужны и специфические музыкальные знания по гармонии , особенностям построения фактуры, инструментовке, музыкальной форме . Объем и характер этих знаний определяется уровнем образования и наличием практического опыта их применения. Следует однако отметить, что в искусстве аранжировки дело далеко не ограничивается технологией применения усвоенных знаний, в ее осмысливании всегда присутствует художественная доминанта, которую задает оригинальный текст, музыкальная ситуация и собственная индивидуальность аранжировщика.

Рассматривая исполнительскую аранжировку со стороны отбора звукового материала, мы сталкиваемся с анализом тембрового ряда. Здесь ориентиром может служить традиционное применение музыкальных тембров , классическое представление о музыкальном образе каждого инструмента и его ассоциативный ряд. Окраска музыкального звучания в ряде случаев становится ключевым моментом эстетики индивидуальных стилей, направлений. Например, в пьесе Ю. Пешкова «Аргентинское танго» в аранжировке использованы традиционные инструменты, исполняющие танго : аккордеон, скрипка, фортепиано.

Подводя итог всему вышесказанному, следует сказать, что не существует правильных или неправильных способов написания аранжировки. Каждый проект носит сугубо индивидуальный характер. Однако большинство музыкантов видят изъяны только в чужой работе . Один человек легко может допустить ошибку, и чтобы помочь избежать этого попробуем перечислить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся в аранжировках и дать несколько советов, опираясь на обобщенный опыт известных аранжировщиков.

Прежде чем приступать к разговору о технической стороне выполнения аранжировки необходимо выделить несколько основных понятий, которые часто встречаются при работе над ней . Этомелодия, гармония, ритм. Именно они формируют фактуру (совокупность всех выразительных средств) в аранжировке. Основу любой композиции составляет ритм, поэтому первым делом уделите внимание ритм-секции (автоаккомпанементу) . Здесь основным недостатком аранжировки могут стать чересчур длинные, не интересные вступления, вставки и проигрыши, не подходящие по жанру или стилю. Многие проекты были испорчены ведущим рифом (однообразным ритмическим рисунком аккомпанемента, исполненным во всех частях произведения, а так же скучной, утомительной последовательностью аккордов повторенной многократно (мелодиях песенного склада) . Именно ритм играет очень важную роль во всех элементах фактуры. Например в пьесе Г. Манчини из к/ф «Розовая пантера» – это важнейший художественно-выразительный элемент.

Основу любой музыкальной композиции составляет мелодия. При создании аранжировки главная установка – не мешать ей! Практически все в аранжировке должно быть подчинено мелодий. К ней можно добавить подголоски или обыгрывания в сопровождающих голосах, но не следует забивать ими мелодию, лучше проводить подголоски во время длинных нот. Мелодия застыла, а вы дополнили, продолжили или ответили ей. Причем лучше писать подголосок или выше или ниже самой мелодии, желательно другим инструментом, тембром, четко проводя границы – это мелодия, а вот это подголосок, как в мелодии Р. Паулса из к/ф «Долгая дорога в дюнах» .

Одной из грубейших ошибок может стать одновременное исполнение ведущей мелодии несколькими инструментами, занимающими одну и ту же часть аудиоспектра и играющими с одинаковой динамикой. Отдельные инструменты становятся плохо узнаваемыми, не выделяются звучанием из других, что приводит к закрытому, «мутному» звуку. Качество любой инструментовки состоит в том, чтобы легко слышать любой инструмент, а не в подавлении плотной стеной звука. Для этого необходимо поместить инструменты в разные части аудиоспектра с минимальным перекрытием по частотам, чтобы тембр каждого инструмента был хорошо различим. Не пытайтесь максимально загрузить мелодическим материалом каждую партию, не стоит заполнять все образовавшиеся паузы. Гораздо эффектней будет звучать переход мелодии от одного инструмента к другому (Ж. Оффенбах «Баркарола» . Если вы пишете длинную композицию, то не забывайте, что мелодия может переходить из регистра в регистр, а еще можно включать ее отдельные фрагменты в соло – это уже работа с материалом , почти искусство!

Можно расцвечивать мелодию и с помощью гармонии, но для этого надо знать, как это сделать. Если вы пытаетесь помочь мелодии, меняя аккорды каждую секунду, то вы переусердствовали. Особенное внимание следует уделить гармонической педали. При ее написании не следует использовать параллельные трезвучия, соблюдайте плавность голосоведения, и тогда вы получите целую мелодическую линию. Лучше всего гармоническая педаль проводится у скрипок, в нее можно включить неаккордовые звуки, задержания (sus4, предъемы, опевания, вспомогательные звуки. А еще гармонию можно украсить, используя различные септаккорды и нонаккорды.

Игра в ансамбле в детской школе искусств , призвана расширить музыкальные способности учеников, сформировать круг их интересов, развить художественный вкус . Знакомство учащихся с новыми компонентами современной музыкальной культуры , создание наиболее благоприятных условий обучения творческому музицированию, вот основные задачи музыкально-творческого развития школьников . В данной методической работе представлено несколько новых методических приемов их решения, с помощью интерактивных технологий.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей - детская школа искусств

п. Ивня

Методический доклад:

Преподаватель

Фортепианного отделения

Елизарова О.О.

2012 г.

Тема: «Работа над ансамблем в младших классах»

Цель: Развитие способностей к «чувствованию» искусством, умению разделить чувство другого, предугадать возможные импровизационные нюансы.

Актуальность: Игра в ансамбле - лучшее средство в приобщении ребенка к занятиям музыкой.

Вопросы для обсуждения:

1. Репертуар ансамблевой музыки на современном этапе:
. ■ для домашнего музицирования;

для интенсивного обучения;

для концертных выступлений.

2. Психологический фактор при выборе партитуры.
3. Этапы работы над ансамблем.

В наше время музыка широко проникает в быт и сознание детей. Радио, кино, телевидение, звукозапись постоянно воздействует на слуховое развитие детей. С самого раннего возраста дети привыкают к музыке, совершенно естественно, легко воспринимают её и стараются понять с таким же любопытством, как и другие явления окружающего их мира.

«Если внимательно проанализировать,- писал авторитетный советский педагог Сухомлинский,- то, что в житейском плане называется счастьем и несчастьем, удачей и неудачей... всё это основывается на культуре человеческих отношений, на умении управлять своими желаниями, сообразуя и согласуя их с желаниями других людей. Никто из них не имеет права забывать, что рядом с ними находятся другие люди, и что каждый поступок одного человека неизбежно отражается на окружающих. Воспитание культуры человеческих отношений, культуры желаний Сухомлинский считает, исключительно важной задачей педагога.

Поэтому в начале занятий музыкой ребенка необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность. Лучшим средством для этого является игра в ансамбле.

Участников ансамбля объединяет стремление к общей цели. Творческое переживание трансформируется при игре в ансамбле в сопереживании, подразумевающее полную эмоциональную «солидарность» партнеров.

Музыка-форма несловесного общения. Ансамблист должен обладать особой способностью к «чувствованию» -искусством не только понять и разделить чувство другого, рядом играющего, но и предугадать возможные импровизационные нюансы.

Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музицирования, которым занимались во времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом; занимаются и поныне. В этом жанре писали сочинения почти все выдающиеся мастера. Писали как для домашнего музицирования, так и для интенсивного обучения и концертных выступлений. Педагогическая ценность этого вида совместного исполнения недостаточно познана, и поэтому он слишком редко используется при преподавании. Между тем игра в четыре руки ставит перед исполнителями те же требования, что и ансамблевая игра в других инструментальных жанрах.

Начиная в классе фортепианного ансамбля изучать игру с партнером юный пианист встречается с основными эстетическими проблемами не умозрительно и не в общежитейском плане, а сугубо профессионально, в сфере наиболее для него увлекательной. Воспитание и обучение сливаются воедино. Овладевая ансамблевыми навыкам, учащийся развивает драгоценные нравственные качества. И совершенствуя характер, создает необходимые предпосылки исполнительского искусства.

Дружеское общение с партнером, обмен мнениями, коллективный труд мобилизует творческую волю, готовность к восприятию и действию, обогащают фантазию пианистов, подсказывая решения, которые могли быть и не найдены с самим собой.

При совместной игре немалое значение имеет выбор партнера.
На уроке обычно с учеником играет преподаватель. Как правило, в пьесках для начинающих первая (верхняя) партия является одноголосной, а вторая - басовая, предназначенная для преподавателя,- содержит гармоническое дополнение или сопровождение. Верхняя партия имеет ведущее значение и требует поэтому от ученика полного звука и уверенности. Многие малолетние или малоодаренные ученики привыкают к одновременному звучанию только после частой совместной игры и при исполнении пьески полностью уступают ведущую роль басовой партии. Музыкальному же ребенку очень нравится роль «примадонны», и нередко он музицирует намного выразительнее, чем при двухручной игре.

К сожалению, для начального обучения имеется, очень мало литературе, в которой нижняя партия была бы настолько легка, чтобы ее мог исполнять ученик. Поэтому нужно использовать каждую такую возможность для того, чтобы меняться ролями. Играя вторую партию, ребенок учится сопровождению и упражняется в приглушенном звучании и мягком исполнении басов. Самым главным в таком союзе преподаватель-ученик является интуитивное музыкальное влияние, осуществляемое наиболее естественным образом. Поскольку первой партии обычно принадлежит ведущая роль, ученик в музыкальном отношении может чувствовать себя равным учителю. Он учится слушать, включаться в ансамбль и под этим впечатлением с большей ответственностью исполняет свою сольно-тематическую часть.

Однако рекомендовать следует не только совместную игру преподавателя и ученика. Самое прекрасное, если с ребенком регулярно музицирует кто-то из членов семьи. Это видно по той радости, какую детям доставляет такое музицирование, и по той охоте, с которой они этим занимаются. Они играют свою партию уверенно, ритмически четко и привыкают даже преодолевать маленькие «промахи».

Этот психологический фактор играет важную роль и при совместной игре двух учащихся. Партнерами в этом случае выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. И поскольку каждому из них не хочется скомпроментировать себя перед другим, то тут возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре.

Знание партии, даже отличное, еще не делает пианиста партнером. Он становится таковым лишь в процессе сложной и очень своеобразной работы с другим учащимся.

При совместной игре нужно избрать медленный темп, чтобы избежать частых запинок и перебоев. Оба играющих сообща разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицу и находят им место в форме целого; все наиболее важное должно выделяться достаточно выпукло, второстепенное характеризуется более тихим звуковым уровнем С этой целью рекомендуется такое упражнение: каждый из партнеров играет только одной рукой. Можно прорепетировать отдельно оба ведущих голоса (например, сопрано и тенор при параллельном двухголосии) или же крайние голоса - бас и сопрано, или темы в разных голосах, или одни мелодии - без баса и других сопровождающих голосов и т.п. Каждый из исполнителей должен внимательно и критически вслушиваться во всю многообразную динамику ансамбля. Велико также и значение ритмической точности при игре в четыре руки. Вначале здесь может помочь метроном, позднее необходимо достичь такой синхронности движений и исполнительских приемов, которая обеспечивает одновременность и согласованность игры. Пока пьеса основательно не разучена, длительные паузы (в несколько тактов) следует тихо высчитывать, чтобы не ошибиться в следующем вступление.

К задачам совместной тренировки относится также и точное распределение падали, что устанавливается обоими партнерами. Она обслуживается главным образом исполнителем нижней партии, где она и должна, быть в таком случае обозначена. Педальный эффект должен быть очень четко разработан, так как из- за неумелогоприменения педали фактура басовой партии, часто достаточно плотная, может приобрести еще большую тяжеловесность.

Такого рода тщательное и напряженное разучивание превращает игру в четыре руки в нечто большее, чем простое музицирование. В музыкальной литературе имеется множество оригинальных четырехручных произведений, которые безусловно заслуживают таких интенсивных занятий.

Вполне естественно, что при игре в четыре много и охотно играют с листа. Поскольку слишком частые остановки портят радость от игры с листа, мы избираем музыкальный материал для этого значительно более легкий (по уровню на 1-2 учебных года ниже), чем то, что разучивается на уроках в настоящее время.

Учащийся должен постараться по возможности шире охватить в общих чертах свою партию и воспроизвести на клавиатуре наиболее важное. Прежде всего нужно сосредоточиться на метрической стороне, заранее охватывая счет последующих тактов. Счет нередко помогает дальнейшему чтению. Можно, пожалуй, утверждать, что при этом чувство ритма подвергается особенно хорошей проверке. Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстрее ориентироваться и вновь включаться в игру.

Нельзя не отметить, что многие педагоги высказываются против игры в четыре руки. Несмотря на все старания сохранить прозрачность фортепианной фактуры, не всегда удается достичь нужного звукового эффекта, так как из-за большого диапазона часто возникает слишком плотное и перезагруженное звучание. Такая грузность производит неприятное впечатление и вызывает отрицательное отношение у учителей к игре в четыре руки.

Игра в четыре руки в начальном обучении также часто отвергается и из-за технических причин. Считают, что несколько стесненное положение исполнителей может отрицательно повлиять на посадку играющего.

Однако эти недостатки столь незначительны по сравнению с преимуществами, что избегать игры в четыре руки вовсе не стоит.

Тем более что последняя составляет лишь небольшую часть всей учебной работы.

Очень желательно было бы чаще видеть в учебных помещениях нашей школы два инструмента могли музицировать с детьми на двух фортепиано, как это себе представлял Бела Барток в « Микрокосмосе»,-большего и пожелать нельзя.

Используемая литература:

1.Ян Достал « Ребенок за роялем».

2.Криста Хольцвейссиг « Игра в четыре руки».

3.Михаил Соколов « Ансамбль для начинающих».