Худ объединение мир искусства. Л.С.Бычкова. Мирискусники в мире искусства. «Русские сезоны» С. Дягилева

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Культурология»

по теме: «Объединение «Мир искусства»»

Введение

1. История возникновения журнала и роль Дягилева в его создании

2. Принципы издания журнала и его концепция

3. Роль и значение журнала в культурной жизни России

Заключение

В культурной жизни России рубеж двух веков XIX и XX был ознаменован основанием журнала «Мир искусства». Первыми набрались уверенности в себе, чтобы вырваться из рамок келейного искусства на широкую публику, не критики и поэты, а художники, музыканты и люди, влюбленные в оперу, театр и балет. Именно они основали сначала объединение, а затем и первый русский модернистский журнал. Они поставили перед собой задачу «выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Цель курсовой работы – подробно изучить деятельность модернистского журнала «Мир искусства». Для достижения цели были поставлены задачи: подробно рассмотреть создание объединения художников «Мир искусства» и журнала «Мир искусства»; изучить концепцию журнала и принципы его издания; проанализировать роль и значение журнала «Мир искусства» в культурной жизни России.

В конце XIX века художественная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи, но преимущественно просветительского характера, в чем сказывалось влияние традиций передвижничества. Одним из таких объединений являлось «Мир искусства» (1898–1904 гг.), в которое входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников.

Возникновению объединения «Мир искусства» предшествовал маленький домашний «кружок самообразования» на квартире А. Бенуа, где собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля».

С точки зрения художественного метода, если говорить о самом главном в творчестве «типичных» мирискусников, они больше синтетики, чем аналитики, графики чем живописцы. В графике мирискусников рисунок часто следует заранее сочиненному узору, а цветовое пятно обводится контуром, чтобы максимально подчеркнуть его «синтетический», декоративный характер. Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живопись и даже скульптура подчинялись декоративно-графическому началу. Это объясняет и тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или «исторического этюда»; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру, стремление использовать новые материалы, «выход» в книжную графику и музыкальный театр. Однако стремление к «художественному синтезу», вообще характерное для периода модерна, которое, казалось бы, должно было привести к созданию «большого стиля», самым парадоксальным образом стало причиной ограниченности творчества мирискусников. Эти художники «снижали понятие живописного толкованием его как декоративного ощущения действительности... тут и заключалось противоречие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчанию столь яркого и энергичного направления... От интенсивнейшей деятельности блестящей эпохи осталось очень много красивых произведений... Но совсем не появилось произведений всецело значимых...»

На биографии Бенуа, как одного из организаторов и вдохновителей объединения, а впоследствии журнала «Мир искусства» остановимся поподробнее.

Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.

Александр Николаевич Бенуа – сын Николая Леонтьевича Бенуа, академика и архитектора, и музыкантши Камиллы Альбертовны (урожденной Кавос) – родился 3 мая 1870 года. По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интеллигенции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К. А. Кавос был композитором и дирижером, дед – архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере впечатлений искусства и художественных интересов.

Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридическое образование в Петербургском университете, а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.

Ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

Самостоятельные занятия живописью (главным образом акварельной) не прошли даром, и в 1893 году Бенуа впервые выступил как пейзажист на выставке русского «Общества акварелистов».

Годом позже он дебютировал как искусствовед, напечатав на немецком языке очерк о русском искусстве в книге Мутера «История живописи в XIX веке», издававшейся в Мюнхене. (Русские переводы очерка Бенуа были опубликованы в том же году в журналах «Артист» и «Русский художественный архив».) О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства.

Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы, его таланта и энергии хватало на все.

В 1895–1899 гг. Александр Бенуа был хранителем коллекции современной европейской и русской живописи и графики княгини М. К. Тенишевой; в 1896 году организовал небольшой русский отдел для выставки Сецессиона в Мюнхене; в этом же году совершил свою первую поездку в Париж; писал виды Версаля, положив начало своим сериям на версальские темы, столь любимые им в течение всей жизни.

Серия акварелей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897–1898 гг., Русский музей и др. собрания), созданная по впечатлениям от поездок во Францию, явилась его первой серьезной работой в живописи, в которой он показал себя самобытным художником. Эта серия надолго утвердила за ним славу «певца Версаля и Людовиков».

Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки – академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».

На протяжении своего долгого пути художника, критика и историка искусства, Бенуа оставался верен высокому пониманию классической традиции и эстетических критериев в искусстве, отстаивал самоценность художественного творчества и изобразительную культуру, опирающуюся на прочные традиции. Важно также и то, что вся многогранная деятельность Бенуа была, по сути, посвящена одной цели: прославлению отечественного искусства.

Художественное объединение, созданное в Петербурге в 1898 г.
Предыстория «Мира искусств» началась с группы «Невские пиквикианцы», образованной в 1887 г. учащимися петербургской частной школы Карла Мая - , В. Нувелем, Д. Философовым и для изучения истории искусства, в первую очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и . Познания Дягилева в области изобразительных искусств, к которым он всегда питал интерес, стали быстро расширяться благодаря поездкам за границу. Там он завел знакомства с иностранными писателями и художниками и начал коллекционировать картины.
Под руководством Дягилева, ставшего главным идеологом группы, камерные «Невские пиквикианцы» превратились в экспансивный «Мир искусства». В объединение влились художники московской школы середины 1890-х годов (входившие в состав абрамцевского кружка) - , братья Васнецовы, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине.
Движение издавало и одноименный , первый номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.

Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с и . В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство - прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева - , и . Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.

Постепенно разногласия, царившие внутри группы привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование.
С. Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку «Мира искусства», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 г., представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность «Мира искусства» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами , В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали Н. Феофилактов, М. Сарьян и М. Ларионов.
В 1910-х г.г., несмотря на то, что идеи «мирискусников» к тому времени в значительной степени утратили свою актуальность, объединение «Мир искусства» возродилось и выставки его продолжались вплоть до 1920-х г.г.

«Мира искусства» - организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собирав-шихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искус-стве, так как действительность безобразна. Возникнув, также как реакция на мелкотемье «поздних» передвижничества, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники - Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, Коровин, Левитан, Несте-ров, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и органи-затора выставок, а впоследствии - импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Фокина, Нижин-ского и др.). На начальном этапе существования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г. и выставку русских и финляндских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного (последний - религиозно-философ-ского плана, в нем сотрудничали Д. Мережковский и 3. Гиппиус до открытия в 1902 г. своего журнала «Новый путь». Тогда религиозно-философское направление в журнале «Мир искусства» уступило место теории эстетики, и журнал в этой своей части стал трибуной символистов во главе с А. Белым и В. Брюсовым). Журнал имел профиль литературно-художественного альманаха. Обильно снабженный иллюстрациями, он вместе с тем явился одним из первых образцов искусства книжного оформления - области художественной деятельности, в которой «мирискусники» выступили подлинными новаторами. Рисунок шрифта, композиция страницы, заставки, концовки в виде виньеток - все тщательно продумывалось.

В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные по-ложения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры - это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства - воспитание эстетических вкусов русского общества прежде всего через знакомство с произведениями миро-вого искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом не ученого-искусствоведа, а критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

Одно из главных мест в деятельности журнала занимала пропаганда достижений новейшего русского и в особенности западноевропейского искусства. Параллельно этому «Мир искусства» вводит в обиход практику совместных выставок русских и западноевропейских художников. Пер-вая выставка «мирискусников» объединила, помимо русских, художников Франции, Англии, Гер-мании, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербур-гской и московской - наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный «Союз русских художников», литераторы - и открытый группой Мережковского журнал «Новый путь», московские символисты объединились вокруг журнала «Весы», музыканты организовали «Вечера современной музыки», Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906- 1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Этобыл первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII - начала XX вв. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства». В среде живописцев в это время происходит размежевание. Бенуа и его сторонники порывают с «Союзом русских художников», с москвичами, и выходят из этой организации, но они понимают, что вторичное объединение под названием «Мир искусства» не имеет ничего общего с первым. Бенуа с грустью констатирует, что «не примирение под знаменем красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба». К «мирискусникам» пришла слава, но «Мира искусств», по сути, уже не было, хотя формально объединение существовало до начала 20-х годов - при пол-ном отсутствии цельности, на безграничной терпимости и гибкости позиций, примиряя художников от Рылова до Татлина, от Грабаря до Шагала. Как здесь не вспомнить импрессионистов? Содружество, которое когда-то рождалось в мастерской Глейра, в «Салоне отверженных», за столиками кафе Гербуа и которому предстояло оказать огромное влияние на всю европейскую живопись, также распалось на пороге своего признания. Второе поколение «мирискусников» менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной, и театрально-декоративном искусстве, в обеих сферах они произвели настоящую художественную реформу. Во втором поколении «мирискусников» были и крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев и др.), но художников-новаторов не было вовсе, ибо с 10-х годов «Мир искусства» захлестывает волна эпигонства. Поэтому при характеристике «Мира искусства» речь пойдет в основном о первом этапе существования этого объединения и его ядре - Бенуа, Сомове, Баксте.

Полемизируя с академически-салонным искусством, с одной стороны, и с поздним передвижничеством - с другой, «Мир искусства» провозглашает отказ от прямой социальной тенденциоз-ности как от того, что якобы сковывает свободу индивидуального творческого самопроявления в искусстве и ущемляет права художественной формы. Впоследствии, в 1906 году, ведущий художник и идеолог группировки А. Бенуа объявит лозунг индивидуализма, с которым «Мир искусства» выступил вначале, «художественной ересью». Тот индивидуализм, который провозглашался «Миром искусства» в начале его выступлений, был ни чем иным, как отстаиванием прав свободы творческой игры. «Мирискусников» не удовлетворяла присущая изобразительному искусству второй половины XIX века односторонняя специализация на одной лишь области станковой картины, а внутри нее - на определенных жанрах и на определенных же (актуальных) сюжетах «с тенденцией». Все, что любит и чему поклоняется художник в прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве независимо от злобы дня - такова была творческая программа «Мира искусства». Но в этой на первый взгляд широкой программе было существенное ограничение. Поскольку, как полагали «мирискусники», лишь восхищение красотой порождает подлинный творческий энтузиазм, а непосредственная действительность, считали они, чужда красоте, то единственным чистым источником красоты, а, следовательно, и вдохновения оказывается само искусство как сфера прекрасного по преимуществу. Искусство, таким образом, становится своего рода призмой, сквозь которую «мирискусники» рассматривают прошлое, настоящее и будущее. Жизнь интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в искусстве. Поэтому в своем творчестве они выступают интерпретаторами уже совершенной, готовой красоты. Отсюда преимущественный интерес художников «Мира искусства» к прошлому, особенно к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, доминирующую и выражающую дух эпохи «линию красоты» - геометрическую схематику классицизма, прихотливый завиток рококо, сочные формы и светотень барокко и т.п.

Ведущим мастером и эстетическим законодателем «Мира искусства» являлся Александр Николаевич Бенуа (1870-1960). Дарование этого художника отличалось необыкновенной разносторонностью, а объем профессиональных знаний и уровень общей культуры не имели себе равных в высокообразованном кругу деятелей «Мира искусства». Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Впрочем, одно только перечисление сфер культуры, глубоко изученных Александром Бенуа, еще не дает верного представления о духовном облике художника. Существенно то, что в его поразительной эрудиции не было ничего педантичного. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.

Но в облике Бенуа была еще одна особенность, остро подмеченная в мемуарах Андрея Белого, который почувствовал в художнике прежде всего «дипломата ответственной партии «Мира искус-ства», ведущей большое культурное дело и жертвующей ради целого - многим; А.Н. Бенуа был в ней главным политиком; Дягилев был импресарио, антрепренер, режиссер; Бенуа же давал, так сказать, постановочный текст...». Художественная политика Бенуа объединяла вокруг него всех деятелей «Мира искусства». Он был не только теоретиком, но и вдохновителем тактики «Мира искусства», создателем его изменчивых эстетических программ. Противоречивость и непоследовательность идейных позиций журнала в значительной мере объясняется противоречивостью и непоследовательностью эстетических воззрений Бенуа на том этапе. Однако сама эта непоследовательность, отразившая противоречия эпохи, придает личности художника особенный исторический интерес.

Бенуа обладал, кроме того, замечательным педагогическим дарованием и щедро делился своим духовным богатством не только с друзьями, но и со «всеми, кто желал его слушать. Именно этим обстоятельством обусловлена сила влияния Бенуа на весь круг художников «Мира искусства», которые, по верному замечанию А.П. Остроумовой-Лебедевой, проходили «у него, незаметно для себя, школу художественного вкуса, культуры и знания».

По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интелли-генции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К.А. Кавос был композитором и дирижером, дед – архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере искусства и художественных интересов.

Впоследствии, вспоминая о своем детстве, художник особенно настойчиво подчеркивал две духовные струи, две категории переживаний, могущественно повлиявшие на формирование его взглядов и в известном смысле определившие направление всей его дальнейшей деятельности. Первая и наиболее сильная из них связана с театральными впечатлениями. С самых ранних лет и в течение всей своей жизни Бенуа испытывал чувство, которое трудно назвать иначе, как культом театра. Понятие «художественности» неизменно ассоциировалось у Бенуа с понятием «театральности»; именно в искусстве театра он видел единственную возможность создать в современных условиях творческий синтез живописи, архитектуры, музыки, пластики и поэзии, осуществить то органическое слияние искусств, которое представлялось ему высшей целью художественной культуры.

Вторая категория отроческих переживаний, наложивших неизгладимый отпечаток на эстетические воззрения Бенуа, возникла из впечатлений от загородных резиденций и петербургских пригородов - Павловска, старинной дачи Кушелева-Безбородко на правом берегу Невы и, прежде всего, от Петергофа, и его многочисленных памятников искусства. «От этих... петергофских впечатлений..., вероятно, и произошел весь мой дальнейший культ Петергофа, Царского Села, Версаля», - вспоминал впоследствии художник. К ранним впечатлениям и переживаниям Александра Бенуа восходят истоки той смелой переоценки искусства XVIII столетия, которая, как уже указывалось выше, является одной из крупнейших заслуг «Мира искусства».

Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств, принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридической образование в Петербургском университете, а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.

Впоследствии враждебная критика не раз называла Бенуа дилетантом. Едва ли это было справедливо: ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

Картина Александра Бенуа «Прогулка короля» (1906, Государственная Третьяковская Гале-рея) является одним из самых ярких и типичных образцов живописи «Мира искусства». Это произведение входит в цикл картин, воскрешающих сцены версальского быта эпохи «Короля-солнца». Цикл 1905-1906 годов в свою очередь является продолжением более ранней версальской сюиты 1897-1898 годов, озаглавленной «Последние прогулки Людовика XIV», начатой в Париже под впечатлением мемуаров герцога де Сен-Симона. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в., современные впечатления художника, его восприятие француз-ского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем - первая серия под названием «Последние прогулки Людовика XIV».

Версаль у Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Прежде великолепный, полный звуков и красок, этот мир теперь кажется чуть призрачным, подернутым кладбищенской тишиной. Не случайно в «Прогулке короля» Бенуа изображает версальский парк осенью и в час светлых вечерних сумерек, когда безлиственная «архитектура» регулярного французского сада на фоне светлого неба превращается в сквозную, эфемерную пос-тройку. Эффект этой картины подобен тому, как если бы реальную большую сцену мы увидели в резком удалении с балкона последнего яруса, а потом, рассмотрев этот сокращенный до кукольных размеров мир в бинокль, совместили бы эти два впечатления в единое зрелище. Далекое, таким образом, приближается и оживает, оставаясь далеким, величиной с игрушечный театрик. Как в романтических сказках, в урочный час на этой сцене разыгрывается некое действо: король в центре беседует с фрейлиной в сопровождении шествующих в точно заданных интервалах за ними и впереди них придворных. Все они, словно фигурки старинных заводных часов, под легкие звуки забытого менуэта скользят по краю водоема. Театрализованный характер этой ретроспективной фантазии тонко выявлен самим художником: он оживляет фигурки резвых амуров, населяющих фонтан, - они комически изображают из себя шумную публику, вольно расположившуюся у подножия сцены и глазеющую на кукольное представление, разыгрываемое людьми.

Мотив торжественных выходов, выездов, прогулок, в качестве характерной принадлежности бытового ритуала минувших времен, был одним из излюбленных «мирискусниками». Со своеобразной вариацией этого мотива мы встречаемся и в «Петре I» у В.А. Серова, и в картине Г.Е. Лансере «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, ГГТ). В отличие от Бенуа с его эстетизацией рационалистической геометрии классицизма Лансере больше привлекает чувственная патетика русского барокко, скульптурная материальность форм. Изображение дородной Елизаветы и ее розовощеких, разодетых с грубоватой пышностью придворных лишено того оттенка театральной мистификации, который свойствен «Прогулке короля» А. Бенуа.

В полусказочного, игрушечного короля превращен у Бенуа не кто иной, как Людовик XIV, правление которого отличалось невероятной пышностью и великолепием, и было эпохой расцвета французской государственности. В этом намеренном снижении прошлого величия заключена своего рода философская программа - всему серьезному и великому в свой черед суждено стать комедией и фарсом. Но ирония «мирискусников» не означает только нигилистического скептицизма. Цель этой иронии - вовсе не дискредитация прошлого, а как раз обратное - реабилитация прошлого перед лицом возможности нигилистического к нему отношения через художественную демонстрацию того, что осень ушедших культур по-своему прекрасна, как их весна и лето. Но, таким образом, особое меланхолическое очарование, которым отмечено явление красоты у «мир-искусников», было куплено ценой лишения этой красоты ее связи с теми периодами, когда она являлась в полноте жизненной мощи и величия. Эстетике «Мира искусства» чужды категории великого, возвышенного, прекрасного; красивое, изящное, грациозное ей более сродни. В своем предельном выражении оба эти момента - трезвая ирония, граничащая с голым скептицизмом, и эстетизм, граничащий с чувствительной экзальтацией, - совмещены в творчестве самого сложного из мастеров группы - К.А. Сомова.

Деятельность Бенуа - художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания, - это целый этап в истории искус-ствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера - том «Русская живопись», 1901-1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императри-цы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художес-твенные сокровища России» и т.п.).

По единодушному признанию ближайших соратников, а также по свидетельству позднейшей критики, Сомов был центральной фигурой среди художников «Мира искусства» в первый период истории этого объединения. Представители круга «Мира искусства» видели в нем великого мастера. «Имя Сомова известно всякому образованному человеку не только в России, но и во всем мире. Это величина мировая... Давно уже он вышел за пределы и школ, и эпох, и даже России и вступил на мировую арену гения», - писал о нем поэт М. Кузмин. И это далеко не единичный и даже не самый восторженный отзыв. Если Дягилева следует назвать организатором и вождем, а Бенуа - идейным руководителем и главным теоретиком нового художественного течения, то Сомову принадлежала на первых порах роль ведущего художника. Преклонение современников объясняется тем, что именно в творчестве Сомова зарождались и формировались основные изобразительные принципы, которые стали в дальнейшем руководящими для всей группы «Мира искус-ства».

Биография этого мастера очень типична для круга «Мира искусства». Константин Андреевич Сомов (1869-1939) был сыном хранителя Эрмитажа - известного художественного деятеля и коллекционера. Атмосфера искусства окружала его с детства. Интерес к живописи, театру, литературе и музыке возник у Сомова очень рано и прошел сквозь всю его жизнь. По выходе из гимназии (1888), где началась его дружба с Александром Бенуа и Философовым, юный Сомов поступил в Академию художеств и, в противоположность всем остальным основателям «Мира искусства», провел в ней почти восемь лет (1889-1897). Он предпринял ряд путешествий за границу - в Италию, Францию и Германию (1890, 1894, 1897-1898, 1899, 1905).

В отличие от большинства своих сотоварищей по «Миру искусства» Сомов никогда не преподавал, не писал статей, не пытался играть какую-либо роль в общественных кругах. Жизнь художника протекала замкнуто и уединенно, среди немногих друзей – художников, посвященная лишь работе, чтению, музыке и коллекционированию предметов старины.

Две характерные особенности отличают художническую индивидуальность Сомова. Одна из них определяется его сравнительно ранней творческой зрелостью. Сомов был искусным мастером и вполне оригинальным художником, когда его сверстники Бакст и Бенуа еще только начинали искать самостоятельный путь в искусстве. Но это преимущество вскоре превратилось в недостаток. Уже наиболее чуткие современники ощущали что-то болезненное в преждевременной зрелости Сомова. Вторую особенность Сомова зорко подметил его друг и почитатель С. Яремич: «...Сомов по своей природе мощный реалист, родственный Вермееру-ван-Дельфту или Питер-де-Гоху, и драматизм его положения заключается в раздвоении, в которое попадает каждый выдающийся русский живописец. С одной стороны его влечет и манит жизнь..., с другой стороны несоответствие общей жизни с жизнью художника отвлекает его от современности... Едва ли есть другой художник, настолько одаренный способностью самого острого и проникновенного наблюдения, как наш Сомов, который бы уделял так много места в своем творчестве чисто декоративным задачам и прошлому». Можно было бы предположить, что произведения Сомова тем значительнее, чем ближе они остаются к живой, конкретно увиденной натуре и чем меньше в них ощущаются раздвоение и оторванность от реальной жизни, о которых говорит критик. Однако это не так. Сама раздвоенность сознания художника, столь типичная для его эпохи, становится источником острых и своеобразных творческих замыслов.

Один из самых известных портретов Сомова - «Дама в голубом. Портрет Елизаветы Михайловны Мартыновой» (1897-1900, Государственная Третьяковская галерея), является программным произведением художника. Одетая в старинное платье, навевающая воспоминание о пушкинской Татьяне «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках», героиня сомовского портрета, с выражением усталости, тоски, неспособности к жизненной борьбе, тем более выдает несходство со своим поэтическим прототипом, заставляя мысленно ощутить глубину пропасти, отделяющей прошлое от современности. Именно в этом произведении Сомова, где искусственное причудливо переплелось с подлинным, игра - с серьезностью, где живой человек выглядит недоуменно-вопрошающим, беспомощным и покинутым средь бутафорских садов, с подчеркнутой откровенностью выражена пессимистическая подоплека мирискуснической «заброшенности в прошлое» и невозможности для современного человека найти там спасение от самого себя, от своих действительных, не призрачных скорбей.

К «Даме в голубом» близка картина-портрет «Эхо прошедшего времени» (1903, бумага на картоне, акварель, гуашь, Государственная Третьяковская галерея), где Сомов создает поэтичес-кую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломлен-ности.

Блестящий портретист, Сомов во второй половине 1900-х годов создает сюиту карандашных и акварельных портретов, которые представляют нам художественную и артистическую среду, хорошо знакомую художнику и глубоко им изученную, интеллектуальную элиту своего времени - В. Иванова, Блока, Кузмина, Соллогуба, Лансере, Добужинского и др. В портретах он употребляет один общий прием: на белом фоне - в некой вневременной сфере - рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Поздние работы Сомова - это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, Государственный Русский Музей; «Прогулка маркизы», 1909, Государственный Русский Музей), «Язычок Коломбины» (1913-1915), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII - начала XIX вв. даны всегда с оттенком эротики. Последнее особенно проявилось в его фарфоровых статуэтках, посвященных призрачной погоне за наслаждениями.

Любовная игра - свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках, трельяжах регулярных садов или в пышно разубранных будуарах - обычное времяпрепровождение сомовских героев, предстающих нам в пудреных париках, высоких прическах, расшитых камзолах и платьях с кринолинами. Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности; люди веселятся не от полноты жизни, а оттого, что они не знают ничего иного, возвышенного, серьезного и строгого. Это не веселый мир, а мир, обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник, превращающий людей в марионеток, призрачной погони за наслаждениями жизни.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его - вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях - таков Сомов.

Тема искусственного мира, фальшивой жизни, в которой нет ничего значительного и важного, является ведущей в творчестве Сомова. Она имеет своей предпосылкой глубоко пессимистическую оценку художником нравов современного буржуазно-аристократического общества, хотя именно Сомов был наиболее ярким выразителем гедонистических вкусов этого круга. Сомовский фарс - изнанка трагического мироощущения, которое, однако, редко проявляется в выборе специально трагических сюжетов.

Приемы сомовской живописи обеспечивают последовательную изоляцию изображаемого им мира от простого, безыскусственного. Человек у Сомова отгорожен от естественной природы бутафорией искусственных садов, стенами, обитыми штофом, шелковыми ширмами, мягкими диванами. Не случайно также Сомов особенно охотно пользуемся мотивам искусственного освещения (серия «Фейерверков» начала 1910-х гг.). Неожиданная вспышка фейерверочных огней застает людей в рискованных, случайно-нелепых, угловатых позах, сюжетно мотивируя символическое уподобление жизни театру марионеток.

Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов - не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином», - писал о нем искусствовед А.А. Сидоров.

Роль М.В. Добужинского в истории «Мира искусства» по своему значению не уступает роли старших мастеров этой группы, хотя он и не принадлежал к числу ее основателей и не был участником юношеского кружка А.И. Бенуа. Только в 1902 году графика Добужинского появилась на страницах журнала «Мир искусства», и лишь с 1903 года он начал принимать участие в выставках под тем же названием. Но, быть может, ни один из художников, влившихся в названную группу в первый период ее деятельности, не подошел так близко, как Добужинский, к пониманию идей и принципов нового творческого течения, и ни один из них не внес такого значительного и ориги-нального вклада в развитие художественного метода «Мира искусства».

Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957) был человеком с университетским образо-ванием и широкими культурными интересами. К рисованию он пристрастился еще в детстве и рано начал готовиться к деятельности художника. Наряду с изобразительным искусством его привлекали литература и история; он много читал и имел обыкновение иллюстрировать прочитанное. Самые ранние художественные впечатления, навсегда запавшие в его память, были почерпнуты из детских книг с иллюстрациями Берталя, Г. Доре и В. Буша.

Графика всегда давалась Добужинскому легче, чем живопись. В студенческие годы он занимался под руководством передвижника Г. Дмитриева-Кавказского, который, впрочем, не оказал на него никакого влияния. «К счастью», как говорил художник, он не попал в Академию художеств и совершенно не испытал ее воздействия. По окончании университета он отправился изучать искусство в Мюнхен и в течение трех лет (1899-1901) учился в мастерских А. Ашбэ и Ш. Холлоши, где работали также И. Грабарь, Д. Кардовский и некоторые другие русские художники. Здесь завершилось художественное образование Добужинского и сформировались его эстетические вкусы: он высоко ценил Мане и Дега, навсегда полюбил прерафаэлитов, но наиболее сильное воздействие оказали на него немецкие пейзажисты конца XIX века и художники «Симплициссимуса». Подготовка и творческое формирование молодого Добужинского вполне органично привели его к контакту с «Миром искусства». По возвращении в Петербург Добужинский встретил активную поддержку со стороны Грабаря и Бенуа, высоко оценивших его дарование. В ранних рисунках Добу-жинского (1902-1905) реминисценции мюнхенской школы переплетаются с вполне очевидным влиянием старших мастеров «Мира искусства» прежде всего Сомова и Бенуа.

Добужинский среди художников «Мира искусства» резко выделяется тематическим реперту-аром произведений, посвященных современному городу. Но подобно тому, как у Сомова и Бенуа «дух прошлого» выражается через художественный почерк эпохи, овеществленный в архитектуре, мебели, костюмах, орнаментике, так у Добужинского современная урбанистическая цивилизация выражает себя не в поступках и действиях людей, а через облик современных городских строений, плотными рядами замыкающих горизонт, загораживающих небо, перечеркнутое фабричными тру-бами, ошеломляющих бесчисленными рядами окон. Современный город предстает у Добужин-ского как царство однообразия и стандарта, стирающего и поглощающего человеческую индивидуальность.

Столь же программной, как для Сомова «Дама в голубом», является для Добужинского карти-на «Человек в очках. Портрет Константина Александровича Сюннерберга» (1905-1906, Государственная Третьяковская галерея). На фоне окна, за которым в некотором отдалении перед заброшенным пустырем громоздится городской квартал, изображенный с тыльной, непрезентабельной стороны, где над старыми домишками возвышаются фабричные трубы и голые брандмауэры боль-ших доходных домов, вырисовывается фигура худого человека в обвисшем на сутулых плечах пиджаке. Мерцающие стекла его очков, совпадая с очертаниями глазниц, создают впечатление пустых глазных впадин. В светотеневой моделировке головы обнажена конструкция голого черепа - в очертаниях человеческого лица проступает пугающий призрак смерти. В аффектированной фронтальности, подчеркнутом вертикализме фигуры, неподвижности позы человек уподобляется манекену, безжизненному автомату - так, применительно к современной эпохе, трансформирована Добужинским тема «спектакля марионеток», разыгранного в ретроспективном плане Сомовым и Бенуа на подмостках прошлого. В призрачном человеке Добужинского есть нечто «демоническое» и жалкое одновременно. Он - страшное порождение и вместе с чем жертва современного города.

Добужинский много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Изощренность фантазии, направленной на воссоединение и интерпретацию языка, стилистического почерка чужих культур, вообще «чужого языка» в широком смысле, нашла себе наиболее естественное органическое применение в той области, где это качество не просто желательно, но необходимо - в области книжной иллюстрации. Почти все художники «Мира искусства» были прекрасными иллюстраторами. Наиболее крупными и выдающимися в художественном отношении иллюстративными циклами эпохи, когда «мирискусничское» направление в этой области было господствующим, являются иллюстрации А. Бенуа к «Медному всаднику» (1903-1905) и Е. Лансере к «Хаджи-Мурату» (1912-1915).

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) в своем творчестве затронул все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.), Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, Государственная Третьяковская галерея). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины - она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере - 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912-1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

Бенуа-иллюстратор - целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903, 1905, 1916, 1921-1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве).

Петербург - город «прекрасный и страшный» - главный герой иллюстраций Бенуа. В стиле этих иллюстраций дает знать о себе типичная для «мирискусников» вообще, но в данном случае довольно сложная «система призм», в которых многократно преломились образы и картины пушкинской петербургской повести, - здесь и напоминание о пейзажах первого певца «северной Вене-ции» в живописи - Ф. Алексеева (в иллюстрациях, сопровождающих одическое вступление повес-ти), и поэтическая прелесть интерьеров венециановской школы в интерьерных сценах, и графика первой трети XIX века, и не только пушкинский Петербург, но и Петербург Достоевского, например, в знаменитой сцене ночной погони. Центральная тема петербургской повести Пушкина - конфликт частного человека и олицетворенной в образе Медного всадника государственной власти, выступающей для индивидуума в виде зловещего рока, - нашла свое высокое художественное воплощение во фронтисписе, выполненном в 1905 году. В этом акварельном рисунке Бенуа уда-лось достичь изумительной простоты и ясности в выражении сложной идеи, то есть того качества, которое сродни пушкинской великой простоте. Но оттенок мрачного «демонизма» в облике Медного всадника, равно как уподобление преследуемого Евгения образу «ничтожного червя», готового смешаться с прахом, не только указывает на наличие еще одной, довольно характерной для «мирискусников» «призмы» - фантастики Гофмана, но и означает сдвиг от пушкинской объективности в сторону чисто индивидуалистического по своей природе чувства ужаса перед бесстрастием исторической необходимости - чувства, которого у Пушкина не было.

Театральная декорация, родственная искусству книжной иллюстрации, поскольку она также связана с интерпретацией чужого замысла, являлась еще одной областью, где «Миру искусства» суждено было произвести крупную художественную реформу. Она заключалась в переосмыслении старой роли театрального художника. Теперь это уже не художник-оформитель действия и изобретатель удобных сценических выгородок, а такой же истолкователь музыки и драматургии, такой же равноправный творец спектакля, как режиссер и актеры. Так, в процессе сочинения И. Стравинским музыки к балету «Петрушка» А. Бенуа разворачивал перед ним зрительные образы будущего спектакля.

Декорации «Петрушки», этого, по выражению художника, «балета улицы», воскрешали дух ярмарочно-балаганного празднества.

Расцвет деятельности «мирискусников» на поприще театрально-декорационного искусства относится уже к 1910-м годам и связан с организованными С.П. Дягилевым (идея принадлежала А. Бенуа) «Русскими сезонами» в Париже, включавшими в себя целую серию симфонических концертов, оперных и балетных постановок. Именно в спектаклях «Русских сезонов» европейская публика впервые услышала Ф. Шаляпина, увидела А. Павлову, познакомилась с хореографией М. Фокина. Именно здесь особенно полно и ярко проявилось дарование Л.С. Бакста - художника, принадлежавшего к основному ядру «Мира искусства».

Вместе с Бенуа и Сомовым Лев Самойлович Бакст (1866-1924) является одной из центральных фигур в истории «Мира искусства». Он был членом юношеского кружка, в котором зародились идейно-творческие тенденции этого направления; он был среди основателей и активнейших сотрудников журнала, проводившего новую эстетическую программу; он вместе с Дягилевым «экспортировал» русское искусство в Западную Европу и добился его признания; мировая слава русской театрально-декорационной живописи «Мира искусства» выпала в первую очередь на долю Бакста.

А между тем в системе развития идей и принципов «Мира искусства» Баксту принадлежит совершенно отдельное и независимое место. Активно поддерживая тактику объединения и разделяя, в целом, его основные эстетические позиции, Бакст вместе с тем шел вполне самостоятельным путем. Его живопись не похожа на живопись Сомова и Бенуа, Лансере и Добужинского; она исходит из иных традиций, опирается на иной душевный и жизненный опыт, обращается к иным темам и образам.

Путь художника был более сложным и извилистым, нежели ровная и последовательная эво-люция, характерная для творчества многих его друзей и соратников. В исканиях и метаниях Бакста есть оттенок парадоксальности; линия его развития вычерчивается крутыми зигзагами. Бакст пришел в «Мир искусства» как бы «справа»; он принес с собой навыки старой академической школы и пиетет к традициям ХIХ века. Но прошло совсем немного времени, и Бакст стал самым «левым» среди участников «Мира искусства»; он активнее других сблизился с западноевропейской живописью модерна и органично усвоил ее приемы. Западным зрителям оказалось легче признать «своим» Бакста, нежели любого другого художника «Мира искусства».

Бакст был старше Сомова на три года, Бенуа - на четыре года, а Дягилева - на шесть лет. Разница в возрасте, сама по себе ничтожная, имела известное значение в ту пору, когда деятели «Мира искусства» были юношами. Среди молодых дилетантов, группировавшихся вокруг Бенуа и составлявших его кружок. Бакст был единственным художником, обладавшим некоторым профессиональным опытом. Он в течение четырех лет (1883-1887) учился в Академии художеств, иногда выполнял на заказ портреты и выступал в качестве иллюстратора в так называемых «тонких журналах». В Русском музее хранится несколько пейзажных и портретных этюдов Бакста, написанных в первой половине 1890-х годов. Они не отличаются высоким художественным качеством, но вполне профессиональны. В них уже проявляется характерное для Бакста декоративное чутье; но по своим принципам они не выходят за пределы позднеакадемической живописи.

Вскоре, однако, творчество Бакста приняло иной характер. На первых выставках «Мира искусства» Бакст выступал преимущественно как портретист. Достаточно присмотреться к серии портретов, созданных им на рубеже XIX-XX веков, чтобы понять, от каких концепций отправлялась живопись Бакста в начале его деятельности и в каком направлении развивалась она в дальнейшем.

Одной из наиболее известных работ художника является портрет Александра Бенуа (1898, Государственный Русский музей). В этой ранней, исполненной пастелью работе, еще несовершенной и нечуждой иллюзионистических тенденций, можно разглядеть целый комплекс творческих представлений, которые определяли тогда для Бакста задачу и смысл портретной живописи. Натура взята здесь в потоке ее живых состояний, во всей изменчивости ее конкретных, точно подмеченных качеств. Основную роль играет стремление раскрыть характер, выявить индивидуально-психологические особенности изображаемого человека. Эта тенденция непосредственно восходит к творческим принципам русской реалистической живописи. Как у портретистов второй половины XIX века, задачей художника является здесь фиксация какого-то мгновения протекающей действительности, некоторого фрагмента реальной жизни. Отсюда идет сюжетный замысел - изобразить Бенуа как бы застигнутым врасплох, без какой-либо мысли о позировании; отсюда же и композиционный строй портрета, подчеркивающий непринужденность, как бы случайность позы и выражения модели; отсюда же, наконец, идет интерес к бытовой характеристике, к введению в портрет элементов интерьера и натюрморта.

На сходных принципах строится и другая, несколько более поздняя работа художника – портрет писателя В.В. Розанова (пастель, 1901, Государственная Третьяковская галерея). Однако здесь уже видна направляющая тенденция развития портретной живописи Бакста, попытка освободиться от традиций психологического реализма XIX века.

В портрете Розанова тоже проявляется стремление к психологически-бытовой характерис-тике, а в трактовке формы нетрудно заметить черты иллюзионизма. И все же, в сравнении с портретом Бенуа, здесь сразу бросаются в глаза иные, новые качества. Формат картины, узкий и вытянутый, сознательно подчеркнут вертикальными линиями двери и книжных полок. На белом фоне, занимающем почти всю плоскость холста, вырисовывается темный силуэт портретируемого, обведенный жесткой линией контура. Фигура сдвинута с центральной оси картины и уже не сливается с интерьером, а резко ему противопоставлена. Исчезает оттенок интимности, характерный для портрета Бенуа.

Отказываясь от понимания портрета как зафиксированного на холсте мгновения протекаю-щий действительности, Бакст - почти одновременно с Сомовым - начинает отныне строить свое творчество на иных основах. Размышления главенствуют у Бакста над непосредственным наблюдением, обобщение преобладает над элементами анализа.

Содержанием портретной характеристики становится уже не натура в потоке ее живых состояний, а некоторое, своеобразно идеализированное представление об изображаемом человеке. Бакст не отказывается от задачи раскрыть внутренний мир данного конкретного человека в его индиви-дуальной неповторимости, но вместе с тем стремится заострить в облике портретируемых типи-ческие черты, характерные для людей крута «Мира искусства», реализует образ «положительного героя» своей эпохи и своего близкого идейного окружения. Эти особенности обрели вполне отчетливую и законченную форму в портрете С.П. Дягилева с няней (1906, Государственный Русский музей). Варьируя все ту же тему человеческой фигуры в интерьере, художник как бы переставляет акценты, по-новому осмысливает прежние приемы, приводит их в стройную последовательную систему и подчиняет задуманному образу. Здесь уже нет следов иллюзионизма и натуралистической тщательности, какой отмечены более ранние портреты. Композиционные ритмы строятся на резкой асимметрии. Живописные массы не уравновешивают друг друга: правая половина картины кажется перегруженной, левая - почти пустой. Этим приемом художник создает в портрете атмос-феру особой напряженности, нужную для характеристики образа. Позе Дягилева придана парадная импозантность. Интерьер вместе с изображением сидящей старухи няни становится как бы комментарием, дополняющим портретную характеристику.

Было бы ошибкой утверждать, что образ Дягилева в этом портрете вне психологичен. Напро-тив, Бакст вкладывает в изображение целую совокупность острых и метких психологических определений, но там же преднамеренно их ограничивает: перед нами портрет позирующего чело-века. Момент позирования составляет важнейшую часть замысла, в котором нет и намека на бытовую интимность; позирование подчеркнуто всем строем картины: и очертаниями силуэта Дягилева, и его выражением, и пространственным построением композиции, и всеми деталями обстановки.

В графике Бакста отсутствуют мотивы ХVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Terroantiquus» (темпера, 1908, Государственный Русский Музей). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, - и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая статуя богини с загадочной застывшей улыбкой.

В дальнейшем Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина.

Экзотический, пряный Восток, с одной стороны, эгейское искусство и греческая архаика, с другой - вот две темы и два стилистических пласта, составлявших предмет художественных увлечений Бакста и образовавших его индивидуальный почерк.

Он оформляет преимущественно балетные постановки, среди которых его шедеврами явились декорации и костюмы к «Шахерезаде» на музыку Н.А. Римского-Корсакова (1910), «Жар-птице» И.Ф. Стравинского (1910), «Дафнису и Хлое» М. Равеля (1912) и поставленному В.Ф. Нижинским на музыку К. Дебюсси балету «Послеполуденный отдых фавна» (1912). В парадоксальном сочета-нии противоположных начал: вакхическибуйной красочности, чувственной терпкости колорита и ленивой грации безвольной текучей линии рисунка, сохраняющего связь с орнаментикой раннего модерна, - своеобразие индивидуального стиля Бакста. Выполняя эскизы костюмов, художник передает характер, цветовой образ-настроение, пластический рисунок роли, сочетая обобщенность контура и цветового пятна с ювелирно-тщательной отделкой деталей - украшений, узоров на тканях и т.п. Именно поэтому его эскизы менее всего могут быть названы черновиками, а являются завершенными в себе произведениями искусства.

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин - один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И.Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих(1874-1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образова-ние сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII-XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности и Древней Руси, стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, Государственная Третьяковская галерея; «Сходятся старцы», 1898, Государственный Русский Музей; «Зловещие», 1901, Государственный Русский Музей). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием и миропониманием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особый монументализм и эпичность его полотен. После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, Государственный Русский Музей). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

В силу эволюции первоначальных эстетических установок, раскола внутри редакции журнала, отделения московской группы художников «Мир искусства» к 1905 году прекращает свою выставочную и издательскую деятельность. В 1910 году «Мир искусства» возобновляется, но функционирует уже исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческих задач и стилистической ориентации, объединяющая художников самых различных направлений.

Однако существовал ряд художников-мирискусников «второй волны», в чьем творчестве получают дальнейшее развитие художественные принципы старших мастеров «Мира искусства». К их числу принадлежал Б.М. Кустодиев.

Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) родился в Астрахани, в семье учителя. Учился рисованию и живописи у художника П.А. Власова в Астрахани (1893-1896) и в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге (1896-1503), с 1898 года - в мастерской про-фессора-руководителя И.Е. Репина. В 1902-1903 годах был привлечен Репиным к совместной ра-боте над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета. Будучи учеником Академии художеств, на каникулах путешествовал по Кавказу и Крыму, а в дальнейшем ежегодно (с 1900) проводил лето в Костромской губернии; в 1903 году совершил поездку по Волге и с Д.С. Стеллец-ким в Новгород.

В 1903 году за картину «Базар в деревне» (до 1941 года находившуюся в Новгородском исто-рико-художественном музее) Кустодиев получил звание художника и право на поездку за границу. В конце того же года как пенсионер Академии выехал в Париж, где короткое время работал в мастерской Р. Менара и одновременно знакомился с современным искусством, посещал музеи и выставки. В апреле 1904 года уехал из Парижа в Испанию для изучения старых мастеров; в начале лета вернулся в Россию. В 1909 году удостоен звания академика.

Кустодиев и в дальнейшем неоднократно совершал поездки за границу: в 1907 году, совместно с Д.С. Стеллецким, - в Италию; в 1909 году - в Австрию, Италию, Францию и Германию; в 1911 и 1912 годах - в Швейцарию; в 1913 году - на юг Франции и в Италию. Лето 1917 года провел в Финляндии.

Жанрист и портретист в живописи, станковист и иллюстратор в графике, театральный декоратор, Кустодиев работал и как скульптор. Им выполнен ряд портретных бюстов и композиций. В 1904 году Кустодиев становится членом Нового общества художников, в «Мир искусства» он входит с 1911 года.

Объектом изысканных стилизаций Кустодиева в духе расписных игрушек и лубочных карти-нок является Русь патриархальная, нравы посада и купечества, у которых художник заимствует особый эстетический кодекс - вкус ко всему пестрому, преизбыточно красочному, затейливо-орнаментальному. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с едкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, Государственный Русский Музей; «Купчиха за чаем», 1918, Государственный Русский Музей).

«Красавица» (1915, Государственная Третьяковская галерея) - совершеннейший образец кустодиевской стилизации в духе купеческой «эстетики количества», выраженной гиперболическим нагнетанием этого количества - тела, пуха, атласа, украшений. Жемчужно-розовая красавица в царстве пуховых одеял, подушек, перин и красного дерева - это богиня, идол купеческого быта. Художник дает почувствовать типично «мирискусническую» ироническую дистанцию по отношению к ценностям этой жизни, хитроумно переплетая восторг с незлобивой усмешкой.

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству - на самом высоком профессиональном уровне - утраченные формы книжной гра-фики и театрально-декорационной живописи, получившими их усилиями все европейское призна-ние, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов над живописными, чисто декоративное понимание цвета и пр.). Этим определяется их значение для отечественного искусства.

Слабые стороны «Мира искусства» сказались прежде всего в пестроте и непоследователь-ности программы, провозглашающей образцом «то Бёклина, то Мане»; в идеалистических взгля-дах на искусство, аффектированном безразличии к гражданственным задачам искусства, в прог-раммной аполитичности, в потере социальной значимости картины. Камерность «Мира искусства», черты изначальной ограниченности определили и недолгий исторический срок его жизни в эпоху грозных предвестий надвигающейся пролетарской революции. Это были лишь первые шаги на пути творческих исканий, и очень скоро «мирискусников» обогнали молодые.

Подробности Категория: Русское изобразительное искусство и архитектура на стыке XIX и XX веков Опубликовано 08.07.2018 18:50 Просмотров: 645

«Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца» (Сергей Дягилев).

В этих словах С. Дягилева выражена суть творчества художников объединения «Мир искусства». Для них приоритетным было эстетическое начало в искусстве, идеи передвижников им были не только чужды – они им противились.

История объединения

Основателями художественного объединения «Мир искусства» были петербургский художник А.Н. Бенуа и театральный деятель С.П. Дягилев.
«Мир искусства» существовал с конца 1890-х гг. и с перерывами до 1924 г. Основное ядро объединения составляли А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст , К.А. Сомов, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин. Примыкали к объединению К.А. Коровин , А.Я. Головин, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих, С.Ю. Судейкин, Б. И. Анисфельд и др. В различное время в состав объединения входили В. Серов, И. Левитан, М. Нестеров, М. Врубель. Разделял взгляды мирискуников и Илья Репин .
Как мы уже сказали, деятельность объединения «Мир искусства» противопоставляла себя передвижникам и Академии художеств. Но что они предлагали? Их программа была довольно противоречивой. С одной стороны, художники этого объединения были сторонниками «чистого искусства». С другой стороны, они не порывали с реализмом , а в 1910-х гг. «Мир искусства» противостоял декадентству и формализму, хотя в начале своей деятельности они стремились к модерну и символизму . Самой сильной тенденцией в их творчестве была ретроспектива, увлечение культурой XVII-XVIII вв.

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету И. Стравинского «Жар-птица» (1910)
Более всего деятельность «Мира искусства» проявилась в книжной графике и театральной декорации. Отстаивая содержательность и целостность решения спектакля, активную роль в нем художника, «Мир искусства» продолжил реформу театрально-декорационного искусства, начатую декораторами оперы С.И. Мамонтова.

А. Бенуа. Иллюстрация к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник»
Декорационным работам художников «Мира искусства» свойственны высокая культура, обогащение театра достижениями современной живописи, художественная целостность решений, тонкий вкус и глубина истолкования сценических произведений, в т. ч. балетных.

Предпосылки создания объединения «Мир искусства»

Б.М. Кустодиев «Групповой портрет художников общества „Мир искусства"» (1916-1920). Государственный Русский музей (Петербург)

Предпосылки диктовало само время. К концу XIX в. многие молодые художники были разочарованы в академической живописи, которая официально поддерживалась Академией художеств. Сначала объединились несколько молодых художников, которые не всегда даже имели художественное образование (например, Александр Бенуа учился на юридическом факультете Петербургского университета).
Художников объединяла тяга к прошлому, поиски идеалов в искусстве эпохи Петра I, в барокко середины XVIII в., в ампире времён Павла I. Уважали они и культурное достояние Западной Европы.
Критик В.В. Стасов враждебно отнёсся к членам нового объединения, т.к. они были далеки от демократического искусства. Он видел в них только представителей декаданса.

«Русские сезоны» С. Дягилева

В. Серов. Портрет Дягилева (1909)
Большая роль принадлежала художникам «Мира искусства» в оформлении спектаклей «Русских сезонов» за границей, организованных С.П. Дягилевым, одним из руководителей и идейных вдохновителей «Мира искусства». В 1899-1904 гг. Дягилевым издавался в Петербурге одноименный журнал.

Б. Анисфельд «Подводное царство», композиция по одноименному фантастическому балету на музыку из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова. «Русские сезоны» за границей, антреприза С. Дягилева (1911). Театр Шатле (Париж)
«Русские сезоны» – гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-1929), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Дягилевым за границей: с 1908 г. – в Париже, с 1912 г. – в Лондоне, с 1915 г. – в других странах. Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились преимущественно до 1914 г. Но началом «Русских сезонов» был 1906 г., когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. В 1908 г. в Париже была исполнена опера «Борис Годунов», в постановке которой приняли участие А. Бенуа, К. Юон, Е. Лансере; кэскизы костюмов создавал И. Билибин; солистами оперы были Шаляпин, Касторский, Смирнов, Ермоленко-Южина и др. В 1908-1909 гг. были исполнены оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина и др.

А. Бенуа. Эскиз к балету «Сильфиды»
В 1909 г. впервые были показаны балеты М.М. Фокина: «Павильон Армиды» (худ. А.Н. Бенуа), «Половецкие пляски» (худ. Н.К. Рерих); «Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского (худ. Л.С. Бакст) и дивертисмент «Пир» на музыку Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского.
Балетная труппа состояла из артистов петербургского Мариинского и московского Большого театров. Солисты: А.П. Павлова, В.Ф. Нижинский, Т. П. Карсавина, Е.В. Гельцер, С.Ф. Фёдорова, М.М. Мордкин, В.А. Каралли, М. П. Фроман и др. Балетмейстер – М.М. Фокин.
С 1910 г. «Русские сезоны» проходили без участия оперы. В 1911 г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913 г. и получила название «Русский балет Дягилева».

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912)
С новым сезоном 1912 г. Дягилев начал менять характер своей антрепризы, всё больше отходя от традиционного представления о балете и двигаясь в сторону новых, экспериментальных форм. После смерти Дягилева в 1929 г. его труппа распалась.
«Русские сезоны» сыграли огромную роль в пропаганде русского искусства за рубежом и в развитии мирового художественного процесса XX в.

Журнал «Мир искусства»

Леон Бакст. Обложка журнала «Мир искусства» № 2 за 1902 г.

Одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства» был Александр Бенуа, а журнал организовал Сергей Дягилев на средства княгини М. Тенишевой и московского мецената Саввы Мамонтова. После его банкротства В. Серов позаботился о предоставлении журналу государственной поддержки. Секретарём редакции издания был русский публицист, художественный и литературный критик Д. Философов.

Дальнейшая история художественного объединения «Мир искусства»

Классический период в жизни объединения относится к 1900-1904 гг. В это время объединение отличало особое единство эстетических и идейных принципов. 24 февраля 1900 г. в редакции журнала «Мир искусства» состоялось собрание участников выставок журнала, на котором присутствовали художники Л. Бакст, А. Бенуа, И. Билибин, И. Браз, И. Вальтер, Ап. Васнецов, Н. Досекин, Е. Лансере, И. Левитан, Ф. Малявин, М. Нестеров, А. Обер, А. Остроумова, В. Пурвитис, Ф. Рушиц, С. Светославский, К. Сомов, В. Серов, Я. Ционглинский, С. Дягилев.
После 1904 г. объединение расширилось, но утратило идейное единство. В 1904-1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав «Союза русских художников». В 1910 г. художественное общество «Мир искусства» было возрождено, председателем был избран Н.К. Рерих.
После революции многие его деятели эмигрировали. Объединение фактически прекратило существование к 1924 г. Последняя выставка «Мира искусства» проходила в Париже в 1927 г.
О творчестве некоторых художников, членов объединения «Мир искусства», мы расскажем в отдельных статьях.

«Азбука Мира Искусства»

В 1911 г. М. Добужинский составил шуточную «Азбуку Мира Искусства» – серию акварельных шаржей на «мирискуссников» от А до Я.

Художники "Мира искусства".

«Мира искусства» – организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, а также Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева , мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапе формирования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников » об автономии искусства , о том, что проблемы современной культуры -– это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников". Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII –начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900, ГТГ), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях – таков Сомов.

Другие работы Сомова – это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Прогулка маркизы», 1909, ГРМ), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII –начала XIX в. даны всегда с оттенком эротики Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов – не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином»,–писал о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.

Сомов"Дама в голубом" "На катке" Бенуа. А. "Прогулка короля"

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». Происходивший из высшего слоя петербургской художественной интеллигенции (композиторов и дирижеров, архитекторов и живописцев), он учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета.

Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905–1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля»,). Мышление Бенуа – мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный «Парад при Павле I» . Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

«Медный всадник»

«Парад при Павле I»

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Деятельность Бенуа – художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания,– это целый этап в истории искусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера – том «Русская живопись», 1901–1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художественные сокровища России» и т. д.).

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник и первым среди «мирискусников» приобретший известность в Европе. Он пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева), где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже. В графике Бакста отсутствуют мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Древний ужас» – «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, – и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая кора с загадочной застывшей улыбкой. Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба –1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба –1912).

«Древний ужас» Послеполуденный отдых фавна» Портрет Гиппиус

Из первого поколения «мирискусников» более молодым по возрасту был Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.). Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины – она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

В графике Мстислава Валериановича Добужинского (1875– 1957) представлен не столько Петербург пушкинской поры или XVIII века, сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью («Старый домик», 1905, акварель, ГТГ), равно как и человека –обитателя таких городов («Человек в очках», 1905–1906, пастель, ГТГ: одинокий, на фоне унылых домов печальный человек, голова которого напоминает череп). Урбанизм будущего внушал Добужинскому панический страх. Он много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих (1874–1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII–XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

«Небесный бой»

"Заморские гости"

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художников был Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927), ученик Репина, помогавший ему еще в работе над «Государственным Советом». Кустодиеву тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с легкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, ГРМ; «Купчиха за чаем», 1918, ГРМ).

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин – один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И. Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству –на самом высоком профессиональном уровне –утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов.