Художественная реальность первичная и вторичная условность. Художественная реальность. Художественная условность. "условность художественная" в книгах
Образ и знак в художественном произведении, соотношение этих понятий. Аристотелевская теория мимесиса и теория символизации. Жизнеподобный и условный типы изображения. Виды условности. Художественная фантастика. Сосуществование и взаимодействие условности в литературе ХХ века.
Предмет дисциплины «Теория литературы» - изучение теоретических закономерностей художественной литературы. Цель дисциплины - дать знания в области теории литературы, познакомить студентов с наиболее важными и актуальными методологическими и теоретическими проблемами, научить анализу литературно-художественных произведений. Задачи дисциплины - изучение основных понятий теории литературы.
Искусство имеет своей целью создание эстетических ценностей. Черпая свой материал из самых разных сфер жизни, оно соприкасается с религией, философией, историей, психологией, политикой, журналистикой. При этом даже «самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме <…>», или в художественных образах (др.-гр. эйдос - облик, вид).
Художественный образ , общее свойство всех произведений искусства, результат осмысления автором какого-либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей .
Как и научное понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено тем, как автор видит изображаемый предмет. В отличие от научного понятия художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве.
Основные свойства художественного образа - предметно-чувственный характер, целостность отражения, индивидуализированность, эмоциональность, жизненность, особая роль творческого вымысла - отличаются от таких свойств понятия , как абстрактность, обобщенность, логизированность . Так как художественный образ многозначен , он до конца не переводим на язык логики.
Художественный образ в наиболее широком смысле ndash; целостность литературного произведения, в узком смысле слова ndash; образы-характеры и поэтическая образность, или тропы.
Художественный образ всегда несет в себе обобщение. Образы искусства - это концентрированные воплощения общего, типического, в частном, индивидуальном.
В современном литературоведении также используются понятия «знак » и «знаковость». Знак - единство означающего и означаемого (значения), своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель. Знаки и знаковые системы исследует семиотика, или семиология (от греч. semeion - «знак»), наука о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни.
В знаковом процессе, или семиозисе , различают три фактора: знак (знаковое средство); десигнат, денотат - предмет или явление, на которые указывает знак; интерпретанта - воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. В аспекте знаковости рассматривают и литературные произведения.
В семиотике различают: индексальные знаки - знак, обозначающий, но не характеризующий единичный объект, действие индекса основано на принципе смежности означающего и означаемого: дым - индекс огня, отпечаток ноги на песке - индекс присутствия человека; знаки-символы - условные знаки, в которых у означающего и означаемого нет сходства или смежности, таковы слова в естественном языке; иконические знаки - обозначающие объекты, которые имеют те же свойства, что и сами знаки, основанные на фактическом подобии означающего и означаемого; «Фотография, карта звездного неба, модель - иконические знаки <…>». Среди иконических знаков выделяют диаграммы и образы. С точки зрения семиотики, художественный образ - это иконический знак, десигнатом которого является ценность.
К знакам в художественном произведении (тексте) применимы основные семиотические подходы: выявление семантики - отношения знака к миру внезнаковой реальности, синтагматики - отношения знака к другому знаку и прагматики - отношения знака к использующему его коллективу.
Отечественные структуралисты интерпретировали культуру в целом как знаковую систему, сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов.
Искусство ndash; это художественное познание жизни. Принцип познания поставлен во главу угла основных эстетических теорий - теории подражания и теории символизации.
Учение о подражании рождается в трудах древнегреческих философов Платона и Аристотеля. По мнению Аристотеля, «сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, <…>, - все это в целом не что иное, как подражания (mimesis); различаются же они между собой трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами». Античная теория подражания основана на коренном свойстве искусства - художественном обобщении , она не предполагает натуралистическое копирование природы, конкретного человека, конкретной судьбы. Подражая жизни, художник познает ее. Создание образа имеет свою диалектику. С одной стороны, поэт развивает, творит образ. С другой стороны, художник творит предметность образа в соответствии с его «требованиями». Этот процесс творчества и называют процессом художественного познания .
Теория подражания сохраняла свою авторитетность вплоть до XVIII в., несмотря на отождествление подражания с натуралистическим изображением и чрезмерную зависимость автора от предмета изображения. В XIX-XX в. сильные стороны теории подражания повлекли за собой творческие удачи писателей-реалистов.
Иная концепция познавательных начал в искусстве - теория символизации . В ее основе лежит представление о художественном творчестве как воссоздании неких универсальных сущностей. Центром данной теории является учение о символе .
Символ (греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - в науке то же, что и знак, в искусстве - иносказательный многозначный художественный образ, взятый в аспекте своей знаковости. Всякий символ есть образ, но не всякий образ можно назвать символом. Содержание символа всегда значительно и обобщенно. В символе образ выходит за собственные пределы, поскольку в символе есть некий смысл, нераздельно слитый с образом, но ему нетождественный. Смысл символа не дан, а задан, символ в прямом виде не говорит о действительности, а лишь намекает на нее. Символичны «вечные» литературные образы Дон Кихота, Санчо Пансы, Дон Жуана, Гамлета, Фальстафа и др.
Важнейшие характеристики символа: диалектическое соотношение тождества и нетождества в символе между означаемым и означающим, многослойность смысловой структуры символа.
Символу близки аллегория и эмблема . В аллегории и эмблеме образно-идейная сторона тоже отлична от предмета, но здесь поэт сам делает необходимый вывод.
Концепция искусства как символизирования возникает в античной эстетике. Усвоив суждения Платона об искусстве как подражании природе, Плотин утверждал, что произведения искусства «подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит сама природа».
Гете, для которого символы значили много, связывал их с жизненной органичностью выражающихся через символы начал. Особенно большое место размышления о символе занимают в эстетической теории немецкого романтизма, в частности, у Ф.В.Шеллинга и А. Шлегеля,. В немецком и русском романтизме символ выражает прежде всего мистическую потусторонность.
Русские символисты видели в символе единство - не только формы и содержания, но и некоего высшего, Божественного проекта, лежащего в основании бытия, в истоке всего сущего, - это прозреваемое Символом единство Красоты, Блага и Истины.
Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, ориентирована на обобщающее значение образности, но она грозит увести художественное творчество от многокрасочности жизни в мир абстракций.
Отличительной особенностью литературы, наряду с присущей ей образностью, является также наличие художественного вымысла. В произведениях разных литературных направлений, течений и жанров вымысел присутствует в большей или меньшей степени. С вымыслом связаны обе существующие в искусстве формы типизации - жизнеподобная и условная .
В искусстве с древнейших времен присутствует жизнеподобный способ обобщения, который предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобием отличаются классические эпопеи, проза русских реалистов и романы французских натуралистов.
Вторая форма типизации в искусстве условная . Существует первичная и вторичная условность. Несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства называется первичной условностью . К ней относятся художественная речь, организованная по особым правилам, а также отражение жизни в образах героев, отличных от их прототипов, но основанных на жизнеподобии. Вторичная условность ndash; иносказательный способ обобщения явлений, основанный на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. Художники слова прибегают к таким формам условного обобщения жизни, как фантастика, гротеск , чтобы лучше постичь глубинную сущность типизируемого (гротескны роман Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Петербургские повести» Н.В.Гоголя, «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина). Гротеск ndash; «художественная трансформация жизненных форм, приводящая к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого».
Черты вторичной условности есть также в изобразительно-выразительных приемах (тропах ): аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении, символе, эмблеме, литоте, оксюмороне и др. Все эти тропы построены на общем принципе условного соотношения прямого и переносного значений . Все данные условные формы характеризуются деформацией реальности, а некоторые из них - преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль эстетического и философского начал, изображение тех явлений, которые не имеют в реальной жизни конкретной аналогии. Ко вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литературные басни, легенды, сказки, притчи, а также жанры литературы Нового времени - баллады, художественные памфлеты («Путешествия Гулливера» Дж.Свифта), сказочная, научная и социально-философская фантастика, в том числе утопия и ее разновидность - антиутопия .
Вторичная условность давно существует в литературе, однако на различных этапах истории мирового искусства слова она играла неодинаковую роль.
Среди условных форм в произведениях античной литературы на первый план выдвинулись идеализирующая гипербола , присущая изображению героев в поэмах Гомера и трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, и сатирический гротеск , с помощью которого создавались образы комедийных героев Аристофана.
Обычно приемы и образы вторичной условности интенсивно используются в сложные, переходные для литературы эпохи. Одна из таких эпох приходится на конец XVIII - первую треть XIX в. , когда возникли предромантизм и романтизм .
Романтики творчески обрабатывали народные сказки, легенды, предания, широко использовали символы, метафоры и метонимии, что придавало их произведениям философскую обобщенность и повышенную эмоциональность. В романтическом литературном направлении возникло фантастическое течение (Э.Т.А. Гофман, Новалис, Л. Тик, В.Ф. Одоевский и Н.В. Гоголь). Условность художественного мира у авторов-романтиков - аналог сложной реальности эпохи, раздираемой противоречиями («Демон» М.Ю. Лермонтова).
Приемами и жанрами вторичной условности пользуются и писатели-реалисты. У Салтыкова-Щедрина гротеск, наряду с сатирической функцией (образы градоначальников), имеет и трагическую функцию (образ Иудушки Головлева).
В XX в. гротеск возрождается. В данный период выделяют две формы гротеска - модернистский и реалистический . А.Франс, Б.Брехт, Т.Манн, П.Неруда, Б.Шоу, Фр. Дюрренматт нередко создают в своих произведениях условные ситуации и обстоятельства, прибегают к смещению временных и пространственных пластов.
В литературе модернизма вторичная условность приобретает ведущее значение («Стихи о Прекрасной Даме» А.А. Блока). В прозе русских символистов (Д.С.Мережковский, Ф.К.Сологуб, А.Белый) и ряда зарубежных писателей (Дж. Апдайк, Дж. Джойс, Т. Манн) возникает особый тип романа-мифа. В драме Серебряного века возрождаются стилизация и пантомима, «комедия масок» и приемы старинного театра.
В произведениях Е.И.Замятина, А.П.Платонова, А.Н.Толстого, М.А.Булгакова преобладает сциентистское неомифологизаторство, обусловленное атеистической картиной мира и связанное с наукой.
Фантастика в русской литературе советского периода нередко служила эзоповым языком и способствовала критике действительности, что проявилось в таких емких в идейном и художественном отношениях жанрах, как роман-антиутопия, повесть-легенда, повесть-сказка . Фантастический по своей природе жанр антиутопии окончательно сформировался в XX в. в творчестве Е.И. Замятина (роман «Мы»). Запоминающиеся произведения антиутопического жанра создали также зарубежные писатели - О. Хаксли и Д. Оруэлл.
Вместе с тем в XX в. продолжала существовать и сказочная фантастика («Властелин колец» Д.Р. Толкина, «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери, драматургия Е.Л. Шварца, творчество М.М. Пришвина и Ю.К. Олеши).
Жизнеподобие и условность - равноправные и взаимодействующие на разных этапах существования словесного искусства способы художественного обобщения.
1. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы. - М., 2003. С.5-17, глава 1 .
2. Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2001. Стб.188-190.
3. Аверинцев С.С. Символ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб.976-978.
4. Лотман Ю.М. Семиотика // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.373-374.
5. Роднянская И.Б. Образ // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Стб.669-674.
Студентам следует познакомиться с понятиями образа и знака, основными положениями аристотелевской теории подражания искусства действительности и платоновской теории искусства как символизации; знать , что такое художественное обобщение в литературе и на какие типы его делят. Нужно иметь представление о жизнеподобии и вторичной условности и ее формах.
Студенты должны иметь четкие представления :
- об образности, знаке, символе, тропах, жанрах вторичной условности.
Студент должен приобрести навыки
- пользования научно-критической и справочной литературой, анализа жизнеподобия и вторичной условности (фантастики, гротеска, гипербол и др.) в литературно-художественных произведениях.
1. Приведите примеры художественного образа в широком и узком значениях термина.
2. Представьте в виде схемы классификацию знаков.
3. Приведите примеры литературных символов.
4. Какую из двух теорий искусства как подражания критикует О. Мандельштам в статье «Утро акмеизма»? Аргументируйте свою точку зрения.
5. На какие виды делится художественная условность?
6. Каким литературным жанрам присуща вторичная условность?
Как бы периодически ни обострялся интерес к проблеме жанров, она никогда не была в центре внимания киноведения, оказываясь в лучшем случае на периферии наших интересов. Об этом говорит библиография: по теории киножанров ни у нас, ни за рубежом до сих пор не написано ни одной книги. Не встретим мы раздела или хотя бы главы о жанрах не только в уже упомянутых двух книгах по теории кинодраматургии (В.К. Туркина и автора данного исследования), но и в книгах В. Волькенштейна, И. Вайсфельда, Н. Крючечникова, И. Маневича, В. Юнаковского. Что касается статей по общей теории жанров, то, чтобы перечислить их, хватит буквально пальцев одной руки.
Кино начиналось с хроники, и поэтому проблема фотогении, натурности кино, его документальной природы поглотила внимание исследователей. Однако натурность не только не исключала жанрового заострения, она предполагала его, что показала уже «Стачка» Эйзенштейна, построенная по принципу «монтажа аттракционов», - действие в стиле хроники опиралось в ней на эпизоды, заостренные до эксцентрики.
Документалист Дзига Вертов в связи с этим спорил с Эйзенштейном, считая, что тот имитирует в игровом кино документальный стиль. Эйзенштейн, в свою очередь, критиковал Вертова за то, что тот допускал в хронике игру, то есть резал и монтировал хронику по законам искусства. Потом выяснилось, что оба они стремятся к одному и тому же, оба с разных сторон ломают стену старого, мелодраматического искусства, чтобы вступить в непосредственный контакт с действительностью. Спор режиссеров завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой».
При ближайшем рассмотрении документальность и жанры не исключают друг друга - они оказываются в глубокой связи с проблемой метода и стиля, в частности, индивидуального стиля художника.
Действительно, уже в самом выборе жанра произведения обнаруживается отношение художника к изображаемому событию, его взгляд на жизнь, его индивидуальность.
Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» писал, что оригинальность автора есть следствие «цвета очков», сквозь которые он смотрит на мир. «Такая оригинальность у г. Гоголя состоит в комическом одушевлении, всегда побуждаемом чувством глубокой грусти».
Эйзенштейн и Довженко мечтали ставить комические картины, проявили в этом недюжинные способности (имеются в виду «Ягодка любви» Довженко , сценарий «М.М.М.» Эйзенштейна и комедийные сцены «Октября»), но ближе им все-таки была эпопея.
Чаплин - гений кинокомедии.
Объясняя свой метод, Чаплин писал:
Белинский ВТ. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1.- М.: ГИХЛ.- 1948, - С. 135.
А.П. Довженко рассказывал мне, что после «Земли» собирался написать сценарий для Чаплина; письмо к нему он намерен был передать через С.М. Эйзенштейна, работавшего тогда в Америке.- Примеч. авт.
«В фильме «Искатель приключений» я весьма удачно посадил себя на балкон, где вместе с молодой девушкой ем мороженое. Этажом ниже я поместил за столиком весьма почтенную и хорошо одетую даму. Кушая, я роняю кусок мороженого, который, растаяв, течет по моим панталонам и падает даме на шею. Первый взрыв смеха вызывает моя неловкость; второй, и гораздо более сильный, вызывает мороженое, упавшее на шею дамы, которая начинает вопить и подскакивать… Как бы просто это ни казалось на первый взгляд, но здесь учтены два свойства человеческой природы: одно - удовольствие, которое испытывает публика, видя богатство и блеск в унижении, другое - стремление публики пережить те же самые чувства, которые испытывает актер на сцене. Публика - и эту истину надо усвоить прежде всего - особенно бывает довольна, когда с богачами приключаются всякие неприятности… Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею бедной женщины, скажем какой-нибудь скромной домашней хозяйки, это вызвало бы не смех, а симпатию к ней. К тому же домашней хозяйке нечего терять в смысле своего достоинства и, следовательно, ничего смешного не получилось бы. А когда мороженое падает на шею богачки, публика считает, что так, мол, и надо».
В этом маленьком трактате о смехе все важно. Два отклика - два взрыва смеха вызывает у зрителя этот эпизод. Первый взрыв - когда оказывается в замешательстве сам Чарли: мороженое попадает ему на брюки; скрывая растерянность, он пытается сохранить внешнее достоинство. Зритель, конечно, смеется, но, если бы Чаплин этим ограничился, он остался бы всего лишь способным учеником Макса Линдера. Но, как видим, уже в своих короткометражках (своеобразных этюдах будущих картин) он нащупывает более глубокий источник смешного. Второй, более сильный взрыв смеха возникает в указанном эпизоде тогда, когда мороженое падает на шею богатой дамы. Эти два комических момента связаны. Когда мы смеемся над дамой, мы этим выражаем сочувствие Чарли. Возникает вопрос, при чем же здесь Чарли, если все произошло из-за нелепого случая, а не по его воле, - ведь он даже не ведает о том, что случилось этажом ниже. Но в этом-то все и дело: благодаря нелепым поступкам Чарли и смешон и… положителен. Нелепыми поступками мы можем творить и зло. Чарли же своими нелепыми поступками, не ведая того, меняет обстоятельства так, как они и должны измениться, благодаря чему комедия достигает своей цели.
" Чарльз Спенсер Чаплин.- М.: Госкиноиздат, 1945. С. 166.
Смешное - не окраска действия, смешное - суть действия и отрицательного персонажа и положительного. Тот и другой выясняются посредством смешного, и в этом стилистическое единство жанра. Жанр, таким образом, обнаруживает себя как эстетическая и социальная трактовка темы.
Именно эта мысль предельно заостряется Эйзенштейном, когда он на занятиях во ВГИКе предлагает своим ученикам ставить одну и ту же ситуацию сначала как мелодраму, потом, как трагедию и, наконец, как комедию. В качестве темы для мизансцены бралась следующая строка воображаемого сценария: «Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее».
Давая это задание студентам, Эйзенштейн подчеркнул три момента, из которых складывается умение режиссера: увидеть (или, как он говорил еще, «выудить»), отобрать и показать («выразить»). В зависимости от того, ставилась ли эта ситуация в патетическом (трагедийном) плане или комическом, из нее «выуживалось» разное содержание, разный смысл - следовательно, совершенно различной получалась мизансцена.
Однако, говоря, что жанр есть трактовка, мы вовсе не утверждаем, что жанр только трактовка, что жанр начинает проявлять себя лишь в сфере трактовки. Такое определение было бы слишком односторонним, так как ставило бы жанр в слишком большую зависимость от исполнения, и только от него.
Однако жанр зависит не только от нашего отношения к предмету, но и, прежде всего, от самого предмета.
В статье «Вопросы жанра» А. Мачерет утверждал, что жанр- «способ художественного заострения», жанр - «тип художественной формы».
Статья Мачерета имела важное значение: после долгого молчания она привлекла к проблеме жанра внимание критики и теории, обратила внимание на значение формы. Однако сейчас очевидна и уязвимость статьи - она свела жанр к форме. Автор не воспользовался одним своим очень верным замечанием: Ленские события могут быть в искусстве только социальной драмой. Плодотворная мысль, однако, автор не воспользовался ею, когда подошел к определению жанра. Жанр, по его мнению, - тип художественной формы; жанр - степень заострения.
Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 4, - 1964.- С. 28.
Мачерет А. Вопросы жанра // Искусство кино.- 1954.- №11 -С. 75.
Казалось бы, такое определение полностью совпадает и с тем, как подходил к жанровой трактовке мизансцены Эйзенштейн, когда, уча студентов приемам режиссуры, одну и туже ситуацию «заострял» то в комедию, то в драму. Разница, однако, здесь существенна. У Эйзенштейна шла речь не о сценарии, а о строчке сценария, не о сюжете и композиции, а о мизансцене, то есть о приемах исполнения частности: одна и та же, она может стать и комедийной и драматической, но чем именно ей стать - это всегда зависит от целого, от содержания произведения и его идеи. Приступая к занятиям, Эйзенштейн во вступительном слове говорит о соответствии избираемой формы внутренней идее. Мысль эта постоянно мучила Эйзенштейна. В начале войны, 21 сентября 1941 года, он записывает в своем дневнике: «…в искусстве, прежде всего «отражается» диалектический ход природы. Точнее, чем более vital (жизненно.- С.Ф.) искусство, тем ближе оно к тому, чтобы искусственно воссоздавать в себе это основное естественное положение в природе: диалектический порядок и ход вещей.
И если он и там (в природе) лежит в глубине и основе - не всегда видимо сквозь покровы!- то и в искусстве место его в основном - в «незримом», в «непрочитываемом»: в строе, в методе и в принципе…».
Поражает, насколько совпадают в этой мысли художники, работавшие в самые разные времена и в самых разных искусствах. Скульптор Бурделль: «Натуру необходимо увидеть изнутри: чтобы создать произведение, следует отправляться от остова данной вещи, а затем уже остову придать внешнее оформление. Необходимо видеть этот остов вещи в его истинном аспекте и в его архитектурном выражении».
Как видим, и Эйзенштейн и Бурделль говорят о предмете истинном в самом себе, и художник, чтобы быть оригинальным, должен понять эту истинность.
Вопросы кинодраматургии. Вып. 4.- М.: Искусство, 1962.- С. 377.
Мастера искусства об искусстве: В 8 т. Т. 3.- М.: Изогиз, 1934.- С. 691.
Однако, может быть, это относится только к природе? Может быть, речь идет о присущем только ей «диалектическом ходе»?
У Маркса мы находим подобную мысль относительно хода самой истории. Причем речь идет именно о характере таких противоположных явлений, как комическое и трагическое, - их, по мысли Маркса, формирует сама история.
«Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».
Эти слова цитируются часто, поэтому они запоминаются отдельно, вне контекста; кажется, что речь идет исключительно о мифологии и литературе, однако речь шла, прежде всего, о реальной политической действительности:
«Борьба против немецкой политической действительности есть борьба с прошлым современных народов, а отголоски этого прошлого все еще продолжают тяготеть над этими народами. Для них поучительно видеть, как ancien regime (старый порядок.- С.Ф.), переживший у них свою трагедию, разыгрывает свою комедию в лице немецкого выходца с того света. Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1.- С. 418.
Напротив, современный немецкий режим - этот анахронизм, это вопиющее противоречие общепризнанным аксиомам, это выставленное напоказ всему миру ничтожество ancien regime - только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это. Если бы он действительно верил в свою собранную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и софизмах? Современный ancien regime - скорее, лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли»!.
Размышление Маркса современно и по отношению к пережитой нами действительности, и по отношению к искусству: разве не являются ключом к картине «Покаяние» и к ее главному персонажу, диктатору Варламу, слова, которые мы только что прочли. Повторим их: «Если бы он действительно верил в свою собственную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и софизмах? Современный ancien regime - скорее, лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли». Фильм «Покаяние» можно было поставить и как трагедию, но содержание его, уже само по себе скомпрометированное, в данный, переходный момент истории требовало формы трагифарса. Не прошло и года после премьеры, как постановщик картины Тенгиз Абуладзе заметил: «Сейчас я картину поставил бы по-другому». Что все-таки значит «сейчас» и что значит «по-другому» - к этим вопросам мы еще обратимся, когда придет время подробнее сказать о картине, а сейчас вернемся к общей идее искусства, которое отражает диалектический ход не только природы, но и истории. «Мировая история, - пишет Марксу Энгельс, - величайшая поэтесса».
История сама создает возвышенное и смешное. Это не значит, что художнику всего лишь остается найти форму для готового содержания. Форма не оболочка и тем более не футляр, в который вкладывается содержание. Содержание реальной жизни само по себе еще не есть содержание искусства. Содержание не готово, пока оно не облеклось в форму.
Маркс К., Энгельс Ф. Там же.
Мысль и форма не просто соединяются, они преодолевают друг друга. Мысль становится формой, форма - мыслью. Они становятся одним и тем же. Это равновесие, это единство всегда условно, потому что реальность произведения искусства перестает быть реальностью исторической и бытовой. Придавая ей форму, художник меняет ее, чтобы осмыслить.
Однако не уклонились ли мы слишком далеко в сторону от проблемы жанра, увлекшись рассуждениями о форме и содержании, а теперь начав еще разговор и об условности? Нет, мы теперь только и приблизились к нашему предмету, ибо имеем возможность, наконец, выйти из заколдованного круга определений жанра, которые мы приводили вначале. Жанр - трактовка, тип формы. Жанр - содержание. Каждое из этих определений слишком односторонне, чтобы быть верным, чтобы дать нам убедительное представление о том, чем определяется жанр и как он формируется в процессе художественного творчества. Но сказать, что жанр зависит от единства формы и содержания - значит ничего не сказать. Единство формы и содержания - общеэстетическая и общефилософская проблема. Жанр - более частная проблема. Она связана с совершенно определенным аспектом этого единства - с его условностью.
Единство формы и содержания есть условность, характер которой определяется жанром. Жанр - тип условности.
Условность необходима, так как искусство невозможно без ограничения. Ограничивает художника, прежде всего, материал, в котором он воспроизводит действительность. Материал не является сам по себе формой. Преодоленный материал становится и формой и содержанием. Скульптор стремится в холодном мраморе передать тепло человеческого тела, но он не раскрашивает скульптуру, чтобы она походила на живого человека: это, как правило, вызывает отвращение.
Ограниченность материала и ограниченность фабульных обстоятельств являются не препятствием, а условием для создания художественного образа. Работая над сюжетом, художник сам создает для себя эти ограничения.
Принципы преодоления того или иного материала определяют не только специфику данного искусства - они питают общие закономерности художественного творчества, с его постоянным стремлением к образности, метафоричности, подтексту, второму плану, то есть стремлением избежать зеркального отображения предмета, проникнуть за поверхность явления в глубину, чтобы постичь его смысл.
Условность освобождает художника от необходимости копировать предмет, делает способным обнажить суть, скрытую за оболочкой предмета. Жанр как бы регулирует условность. Жанр помогает проявить сущность, которая отнюдь не совпадает с формой. Условность жанра, стало быть, необходима, чтобы выразить безусловную объективность содержания или, по крайней мере, безусловное чувствование его.
Художественная реальность. Художественная условность
Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе
такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама
жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов
называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода
иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных
произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания.
Для обозначения этого свойства в науке применяются термины
«художественный мир», «художественная реальность». Представляется
принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная
(первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).
Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью
реальность художественная представляет собой определенного рода
условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной
реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на
что ясно указывает существование функций художественного произведения,
рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной,
которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно,
и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.
По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение
предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже
при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная
творческая роль вымысла, который является сущностной чертой
художественного творчества. Даже если представить себе практически
невозможный вариант, когда художественное произведение строится
исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут
вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности,
не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе
изображенных в произведении явлений, в установлении между ними
закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной
целесообразности.
Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не
требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная
реальность воспринимается через призму духовного опыта человека,
базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и
исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать
«правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе
условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым
примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в
них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в
реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более
сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой»
литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от
жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная
реальность есть область природы, а вторичная – область культуры.
Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности
художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной?
Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает
создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из
наиболее распространенных ошибок в аналитической работе – к так
называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в
отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее
проявление – восприятие персонажей эпических и драматических
произведений, лирического героя в лирике как реально существующих
личностей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи
наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности
за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в
ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по
комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям
литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального
момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не
существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман
Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести
ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть
в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными
людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения
некоторого художественного эффекта.
Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример
наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой
методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над
литературными персонажами – судили Дон-Кихота за то, что он воюет с
ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за
пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают
о них с улыбкой.
Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода,
чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате
эстетической специфики – произведение уже невозможно изучать как
собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него
специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное,
ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко
понять, подобный подход разрушает целостность художественного
произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его.
Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо,
теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того
сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается»
значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того,
акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете
изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его
систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную
сторону художественного произведения. Опасности подобной
методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр.
соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.
И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет
непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и
преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к
соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный
характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда
по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку
воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда
грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям
масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не
только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность
дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную
операцию – сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть
теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и
«страдающего», – куда труднее воспитать в себе готовность к
нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна
этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая
подчас в фамильярность, – совершенно не та установка, которая позволяет
освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все,
что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность
судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое
лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.
Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному
произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным
проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на
Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа
проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым
начисто игнорируется более важный принцип – принцип научности. Судить о
будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека,
законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса
абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади,
если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской
площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не
дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого
продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал
действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым
закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью
исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя.
Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же
бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие
для учителя. Л., 1980. С. 23.
О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический
подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли,
к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен
подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе
художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А.
Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе».
Выступая за безусловную необходимость познания в художественном
произведении не только объекта, но и его изображения, не только
персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным
смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства
"объект" изображения вне самого изображения не существует и без
идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам
по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его,
но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая
объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем
его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе.
(Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.
Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию
анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую
сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира,
по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу
«приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. – А.Е.)
не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность»
наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как
произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не
можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем
людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как
читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая
работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей
(со всеми вытекающими отсюда последствиями – герои будут ему нравиться и
не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а
происходящие с ними события – как действительно случившиеся. Без этого
мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о
том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа
и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в
сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении
произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо
произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если
наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А.
Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то
полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению
искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику
необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического
чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для
того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного
произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во
все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому
или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или
небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения
вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому.
Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во
все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства
кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.
Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной
реальности в литературном произведении не является тождественным самой
реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из
условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь
воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть
тождественная первичной реальности. На этом основан
эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и
это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь
идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно
становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам
факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе
накладывает определенный отпечаток и на методологию научного
литературоведения.
1 вопрос:
Вымысел – деят-ть вообр-я, приводящая к созд-ю худ. О,не имеющих аналогов ни в пердшеств.иск-ве,ни в реал-ти – плод вообр-я,результат деят-ти. Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт - о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.
На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты). Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам.
В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. Без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы. Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.
Функции вымысла:
* искусство слова обобщает факты действительности;
*функция познания - писатель обобщает факты действительности, чтобы познать мир;
* вымысел по определению ложь, но эта ложь на поверку оказывается правдой;
* дидактическая функция. Условность-синоним вымысла. Вымысел иммонентен (органичен для иск-ва). Обнажение приёма: термин ввёл Шкловский В.Б. "И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей... (Читатель ждет уж рифмы розы: На, вот, возьми ее скорей".
Художественная условность - один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:
Звенела музыка в саду
Таким невыразимым горем,
Свежо и остро пахли морем
На блюде устрицы во льду.
(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым. Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Вторичная художественная условность создаётся гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса, пьесах Э. Ионеско. Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.
Вторичная условность-осозн.условность,вышедшая на поверхность,нескрываемая. Писатель прямо вводит читателя - прием «обнажения приема». Ролевая лирика-одна из форм лирического выск-я,когда правом голоса обладает нежив.предмет/мертв.чел, чел. Др нац-ти,др.пола. Виды вторич. условности: фантастика, гипербола, литота, гротеск (трансформация действительности, в котоорой безобразное связано с трагическим/комическим (Путешествие Гулливера, Нос, Портрет, Собачье сердце, Прозаседавшиеся). Формы вторич. условности: ролевая (персонажная) лирика - ст-е написано от другого пола, возраста, веры, мёртвого человека, от лица предметов; аллегория, притча.
2 вопрос:
Сравнительно-исторический метод (от лат. comparatives – сравнительный) – методика анализа, помогающая осознать сходство и различия явлений словесно-художественного творчества, относящихся к разных национальным литературам. Термин «сравнительное литературоведение» возник во Франции по аналогии с термином Ж.Кювье «сравнительная анатомия».
В 30-е г. XIX в. на С.-и. м. большое влияние оказывает интенсивное развитие этнографии, в том числе и сравнительной. Обратившись к творчеству разных народов, в том числе и тех, что стояли на различных ступенях общественного развития, этнографы выявили фонд общечеловеческих тем, мотивов, сюжетов, изучали пути движения этих тем и мотивов во времени и пространстве, из одной национальной культуры (эпохи) в другую культуру (эпоху).
Следующий этап в становлении С.-и. м. - работы ученых, ориентированных на позитивистскую традицию и естественные науки: Г. Брандеса, Макса Коха, Х.-М. Поснетта и др.
Родоначальником С.-и. м. стал А.Н.Веселовский. Сопоставляя эпические формулы и мотивы, романы и повести разных эпох и народов, А.Н.Веселовский исследовал «повторяющиеся отношения» элементов в разных рядах (литературном, бытовом, социальном).
Одно из центральных понятий научного аппарата А.Н.Веселовского - понятие стадиальности исторического и соответственно литературного процесса. Сходные стадии общественного и культурного развития порождают сходные литературные явления у разных народов. Древнегреческая «Илиада» и карело-финская «Калевала» - пример сходных литературных явлений, возникших на стадиально сходных этапах общественного и культурного развития.
Проблема стадиальности решается А.Н.Веселовским в диалектической связи с проблемой литературных контактов и влияний. Разрабатывая под воздействием работы Бенфея теорию «миграции сюжетов», исследователь ставит вопрос об активности той среды, которая воспринимает иноязычное литературное воздействие и указывает на наличие «встречных течений» как условие восприятия.
В трудах А.Н.Веселовского разработана триединая концепция литературных аналогий, связей и взаимодействий, которые включают в себя: 1) «полигенезис» как самостоятельное зарождение сходных художественных явлений на стадиально близких этапах истории различных народов; 2) происхождение сходных литературных памятников от общих источников и 3) контакт и взаимодействие в результате «миграции сюжетов», которая становится возможной только при наличии «встречного движения» художественного мышления. Веселовский заложил основы генетического и типологического изучения словесности, показав, что «миграция» и «самозарождение» мотивов дополняют друг друга. Эта концепция наиболее полно воплощена в «Исторической поэтике», где сходство литературных явлений объясняется общностью происхождения, взаимным влиянием, самозарождением в сходных культурно-исторических условиях.
Дальнейшую разработку, концептуализацию и терминологическое оформление идеи А.Н.Веселовского-компаративиста получили в работах В.М.Жирмунского, Н.И.Конрада, М.П.Алексеева, И.Г.Неупокоевой и др.
В.М.Жирмунский (1891 – 1971) развивает идею A.H.Веселовского о единстве историко-литературного процесса, обусловленном единством социально-исторического развития человечества, и оформляет проблему типологического подхода в сравнительном литературоведении, в основе которого лежит идея стадиальности литературного и общественно-исторического рядов.
Исследователь выделяет три аспекта сравнительно-литературных исследований: историко-типологический, историко-генетический и аспект, основанный на признании контактных культурных взаимодействий (статья «Сравнительно-историческое изучение фольклора», 1958). Эти аспекты предполагают следующее:
1. Историко-типологический подход объясняет сходство генетически и контактно не связанных между собой явлений литературы сходными условиями общественного и культурного развития.
2. Историко-генетический подход рассматривает сходство между явлениями литературы как результат их родства по происхождению и последующих исторически обусловленных расхождений.
3. «Контактный» аспект устанавливает международные культурные взаимодействия, «влияния» или «заимствования», обусловленные исторической близостью данных народов и предпосылками их общественного развития.
Ученый приходит к выводу, что в сравнительно-исторических исследованиях нельзя останавливаться на уровне простого сопоставления сходных литературных явлении. Высшая цель сравнительно-исторического метода - историческое объяснение этих сходств.
В.М.Жирмунский вводит понятие историко-типологической конвергенции. В рамках изучения последней перед исследователем стоит двуединая задача дифференциации сходств и различий - всякое сходство сопровождается существенными различиями, а различное только подчеркивает сходное.
В.М.Жирмунский отдает предпочтение сравнительно-типологическому подходу и в меньшей степени обращает внимание на проблему контактных взаимодействий.
Последний аспект наиболее подробно в российском литературоведении разработан в трудах Н.И.Конрада (1891 - 1970). Им установлена типология литературных контактов: проникновение литературного текста в инокультурную среду в собственном «облике» - на языке оригинала; перевод, который становится частью иноязычной культуры; воспроизведение в творчестве одного писателя содержания и мотивов произведения, созданного писателем другого народа.
Большое место в типологии литературных контактов Н.И.Конрад уделяет проблеме литературного посредника - той фигуры в мировом литературном процессе, которая способствует осуществлению реальных контактов между культурами. Литературный посредник многолик, а отсюда - и разница в тех путях, которыми может идти воздействие одной литературы на другую.
Свою школу сравнительного литературоведения создал М.П.Алексеев (1896-1981). В отличие от В.М.Жирмунского, он в своих исследованиях доказывал продуктивность историко-генетического подхода. Примером может стать работа М.П.Алексеева «Державин и сонеты Шекспира» (1975).
Таким образом, начиная со второй половины ХIХ в., в литературоведении возникла и была разработана концепция международных литературных связей, которая помогает «вписать» национальную литературу в широкий международный контекст, создать концепцию мировой литературы и мирового литературного процесса.
Итак, основными формами межлитературного процесса в сравнительно-историческом литературоведении признаются контактные связи и типологические схождения.
ДОПОЛНИТЕЛЬНО:
Сравнительно-историческое литературоведение, раздел истории литературы, изучающий международные литературные связи и отношения, сходство и различия между литературно-художественными явлениями в разных странах. Сходство литературных фактов может быть основано, с одной стороны, на сходстве в общественном и культурном развитии народов, с другой стороны - на культурных и литературных контактах между ними; соответственно различаются: типологические аналогии литературного процесса и "литературные связи и влияния". Обычно те и другие взаимодействуют, что, однако, не оправдывает их смешения. Предпосылкой С.-и. л. является единство социально-исторического развития человечества. В результате сходных общественных отношений у разных народов в развитии разных литератур в одну историческую эпоху могут наблюдаться историко-типологические аналогии. Предметом сравнительно-исторического изучения с этой точки зрения могут быть отдельные литературные произведения, литературные жанры и стили, особенности творчества отдельных писателей, литературные направления. Так, в средние века у разных народов Востока и Запада черты такого сходства обнаруживает народный героический эпос; в период расцвета феодализма - рыцарская лирика провансальских трубадуров, немецких миннезингеров, ранняя классическая араб. любовная поэзия, стихотворный рыцарский роман на Западе и "романический эпос" в восточных литературах. В литературе буржуазного общества можно констатировать у разных европейских народов сходную регулярную последовательность направлений международного характера: Ренессанс (см. Возрождение), барокко, классицизм, романтизм, критический реализм и натурализм, символизм, модернизм наряду с новыми формами реализма. Сходные пути развития литературы у разных народов не исключают возможности международных контактов и взаимовлияний и обычно перекрещиваются с ними. Однако для того чтобы влияние стало возможным, должны существовать внутренняя потребность в таком культурном "импорте", аналогичные тенденции развития в данном обществе и в данной литературе. А. Н. Веселовский говорил о "встречных течениях" в заимствующей литературе. Поэтому всякое литературное влияние бывает связано с частичной трансформацией заимствованного образца, т. е. с его творческой переработкой в соответствии с национальным развитием и национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя; эти различия для С.-и. л. не менее важны, чем сходство. Международные литературные влияния не ограничиваются сферой современной литературы. Литературное наследие великих художников прошлого продолжает воздействовать на современность созвучными элементами или аспектами (влияние античности в эпоху Возрождения и в эпоху классицизма 17-18 вв.). Отсюда проблема судьбы писателя "в веках", в разные исторические эпохи, у разных народов: например, У. Шекспир или И. В. Гёте во Франции, в Великобритании, в России; Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, М. Горький в мировой литературе. С этой проблемой тесно связана история интерпретации писателя в критике, отражающая развитие общественной и литературной мысли в данной стране, а также история переводов. Международные литературные связи и взаимодействия представляют категорию историческую и в различных исторических условиях имеют разную интенсивность, принимают разные формы. С 19 в. они становятся особенно активными и широкими; в 1827-30-х гг. Гёте выступает с лозунгом "всеобщей мировой литературы", которая должна включить в свой состав самое ценное, что было создано всеми народами на всех ступенях исторического развития. Октябрьская революция 1917 предопределила возникновение многонациональной сов. литературы, объединённой основным художественным методом социалистического реализма. К середине 20 в. в круг сравнительно-исторического изучения всё более вовлекаются литературы народов, прежде мало известных вследствие отдалённости от европейского мира или отставших в общественном развитии (проблема литературных "взаимоотношений" Востока и Запада). После 1-й мировой войны 1914-18 на Западе возрастает интерес к проблемам международных литературных отношений, изучение которых обособляется в специальную область истории литературы под названием "сравнительное литературоведение". Начало было положено во Франции трудами Ф. Бальдансперже, П. ван Тигема (журнал "Revue de littérature comparée", с 1921, и серия монографий при нём). После 2-й мировой войны 1939-45 крупные научные центры по С.-и. л. появились в США (В. Фридерих, Р. Уэллек и др.; журнал "Comparative Literature", с 1949, "Comparative Literature Studies", с 1963, и др.), несколько позже - в ФРГ (К. Вайс и др.; журнал "Arcadia", с 1966), в Канаде. С 1955 существует Международная ассоциация сравнительного литературоведения (AILC) с центром в Париже (печатный орган -"Neohelicon", Будапешт), созывающая международные конгрессы (труды "International comparative literature association. Proceedings of the Congress", v. 1-6,1955-70). В России С.-и. л. получило широкое развитие раньше, чем в др. европейских странах. Кафедры "всеобщей литературы" существовали уже с 80-х гг. 19 в. почти во всех русских университетах. В Петербургском университете кафедру занимал с 1870 А. В. Веселовский - родоначальник С.-и. л. в русской науке ("Историческая поэтика", 1870-1906, отдельное издание 1940). В советской науке интерес к С.-и. л. возрождается в середине 1950-х гг.; в 1960 прошла дискуссия о взаимосвязи и взаимодействии национальных литератур. Работы по С.-и. л. ведутся также в др. социалистических странах: Венгрии (И. Шётер, Т. Кланицаи, Г. Вайда), Чехословакии, ГДР и др.
3. Задание. Определите, как ритмические и выразительные средства соотносятся с содержанием предложенного произведения.