Музыкальная культура италии эпохи возрождения. Общая характеристика музыкальной культуры возрождения. Английская национальная музыка
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
1.2 Франция
1.3 Италия
1.3.2 Венецианская школа
1.4 Англия
1.5 Германия
1.6 Испания
2. Музыкальная эстетика
2.4 Мейстерзингеры и их искусство
Заключение
Список литературы
Введение
Эпоха Возрождения, или Ренессанс (фр. renaissance), - поворотный момент в истории культуры европейских народов. Определяющим мировоззрением Ренессанса, в противоположность средневековому теоцентризму (философской концепции, в основе которой лежит понимание Бога, как абсолютного, совершенного, наивысшего бытия, источника всей жизни и любого блага) и аскетизму, стал гуманизм (от лат. humanus - "человеческий", "человечный"). На первый план выдвинулась индивидуальная ценность человеческой личности, возрос интерес к осознанию окружающего мира и реалистическому отражению действительности. Идеал гармоничного человека гуманисты искали в античности, а древнегреческое и римское искусство служило им образцом для художественного творчества. Стремление "возродить" античную культуру и дало имя этой эпохе, периоду между Средневековьем и Новым временем (с середины XVII в. до наших дней).
Первая половина XV века характеризуется как начало Возрождения в музыке. В это время формируется ренессансный идеал гармонии и красоты, нормы так называемого строгого стиля. В отличие от других видов искусства, основными идеалами и критериями музыки Возрождения не были идеалы античности, так как нотные записи Древне Греции и Древнего Рима к XIII-XVI в. еще не были полностью расшифрованы и проанализированы. Поэтому чаще всего основами музыкальных произведений данной эпохи были поэтические, литературные произведения античности. Так, например, к концу XVI в. оперные произведения заключали в себя каноны древности. В музыке, как и в других видах искусства, усиливается тенденция к изображению разнообразия мира, причем идея разнообразия сочетается со стремлением к гармонии и соразмерности всех элементов целого. Происходит переосмысление социального статуса музыки - появляется демократическая публика, широко распространяется любительское музицирование - исполнение пьес не только известных композиторов, но и личного сочинения. Таким образом, именно в эпоху Возрождения сложились предпосылки для расцвета бытового и профессионального светского музыкального творчества, которое носило характер жизнеутверждения, радости жизни, гуманизма и светлых образов.
На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.
Музыкальные произведения данного периода отличались большой напевностью, песенностью, которая была присуща народной музыке; определенное количество песен писалось на родном, а не на латинском языке.
Основными чертами музыки являлись мелодичность и определенный ритм, которые отличались большей гибкостью, экспрессией, нежели в эпоху средневековья. Появление многоголосия объяснялось прежде всего тем, что музыкант, композитор, исполнитель, певец имели музыкальную свободу действия, выражали в песнях свою душу, эмоциональный настрой, право интерпретировать, придумывать свои вариации в соответствии с чувствами и внутренним состоянием.
Важное значение в эту эпоху имело выделение и утверждение мажорного лада(более светлого, радостного, призывного по сравнению с минорным - грустным, спокойным, печальным), особенно в XV-XVI вв.
Особое развитие получила песня под аккомпанемент лютни или исполняющаяся многоголосно.
В эпоху Возрождения получила развитие инструментальная музыка. Часто сочетали различные инструменты в одной теме. В то же время сохранялись и совершенствовались танцевальные формы и мелодии, которые объединялись в сюиты. Появились первые инструментальные произведения, носящие как бы самостоятельный характер, вариации, прелюдии, фантазии.
Так же как и архитектура, скульптура, живопись, музыкальное искусство Ренессанса отличалось светским характером, и к XIV-XVI в. относится становление национальных музыкальных школ.
1. Музыкальная культура эпохи Возрождения
Художественная культура Ренессанса -- это личностное начало с опорой на науку. Необычайно сложное мастерство полифонистов XV-XVI веков, их виртуозная техника уживались вместе с ярким искусством бытовых танцев, изысканностью светских жанров. Все большее выражение в произведениях получает лирико-драматизм. Кроме того, в них ярче проявляется личность автора, творческая индивидуальность художника (это характерно не только для музыкального искусства), что позволяет говорить о гуманизации как о ведущем принципе ренессансного искусства. В то же время церковная музыка, представленная такими крупными жанрами, как месса и мотет, в известной мере продолжает «готическую» линию в искусстве Возрождения, направленную, прежде всего, на воссоздание уже существующего канона и через это на прославление Божественного.
К XV веку складывается так называемая полифония «строгого письма», правила (нормы голосоведения, формообразования и др.) которой были зафиксированы в теоретических трактатах того времени и являлись непреложным законом создания церковной музыки. Композиторы сочиняли свои мессы, используя в качестве основного тематизма заимствованные мелодии (григорианский хорал и другие канонические источники, а также народно-бытовую музыку)-- так называемые cantus firmus, придавая при этом огромное значение технике полифонического письма, сложному, порой изощренному контрапункту. В то же время шел непрерывный процесс обновления и преодоления сложившихся норм, в связи с чем постепенно все большее значение получают светские жанры.
Итак, как можно заметить, что период Ренессанса -- сложный период в истории развития музыкального искусства, поэтому представляется разумным рассмотреть его более подробно, уделяя при этом должное внимание отдельным личностям и странам.
1.1 Нидерландская полифоническая школа
Нидерланды - историческая область на северо-западе Европы (их территория охватывала нынешнюю Северо-Восточную Францию, Юго-Западную Голландию, Бельгию, Люксембург). К XV в. Нидерланды достигли высокого экономического и культурного уровня и превратились в процветающую европейскую страну с широчайшими торговыми связями. Интенсивностью экономического развития страны был вызван и расцвет науки, культуры, искусств в Нидерландах. Наряду с блестящими достижениями живописи огромных успехов достигла музыка. Профессиональное композиторское творчество в Нидерландах развивалось в тесной связи с фольклором, имевшим давние, богатые традиции. Именно здесь сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки Возрождения. Истоки нидерландской полифонии можно обнаружить в английской, французской, немецкой и итальянской песенности. Вместе с тем нидерландцы обобщили опыт многих национальных школ и создали самобытный вокально-хоровой полифонический стиль, ставший важным этапом в развитии строгого письма. Здесь же была изобретена имитация - повторение мелодии в каком-нибудь голосе непосредственно вслед за другим голосом. (Позднее, во времена Баха, имитация составит фундамент фуги высшей формы полифонии.) Нидерландцы же мастерски применяли имитацию в канонах 15-16 вв. В искусстве создания таких канонов нидерландские виртуозы проявили массу изобретательности и технической выдумки. Композитор надписывал в нотах: "Кричи не переставая". Это означало, что пьесу можно исполнить, пропустив все паузы. "Преврати ночь в день" - исполнители должны догадаться, что черные ноты можно читать как белые и наоборот. А пьеса будет звучать одинаково хорошо и в нормальной записи, и в трансформированной. Композитор Окегем сочинил 36-голосный канон - музыкальный небоскреб из четырех девятиголосных канонов.
Выдающийся представитель и один из родоначальников нидерландской школы - Гийом Дюфаи (1400-1474) (Dufay) (около 1400 - 27.11.1474), франко-фламандский композитор. Именно он заложил основы полифонической традиции в нидерландской музыке (около 1400 - 1474). Гийом Дюфаи родился в городе Камбре во Фландрии (провинция на юге Нидерландов) и уже с малых лет пел в церковном хоре. Параллельно будущий музыкант брал частные уроки композиции. В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения - баллады и мотеты. В 1428-1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437-1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ - среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция). С 1445 каноник и руководитель музыкальной деятельности собора в Камбре. Мастер духовных (3-, 4-голосные мессы, мотеты), а также светских
(3-, 4-голосные французские шансоны, итальянские песни, баллады, рондо) жанров, связанных с народным многоголосием и гуманистической культурой Возрождения. Искусство Дюфаи, впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Дюфаи приписывается введение нот с белыми головками). Полное собрание сочинений Дюфаи издано в Риме (6 тт., 1951-66). Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой - не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.
Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования характерны для эпохи Возрождения. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения. Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.
Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. В юности он служил церковным певчим в Камбре, брал музыкальные уроки у Окегёма. В возрасте двадцати лет молодой музыкант приехал в Италию, пел в Милане у герцогов Сфорца и в папской капелле в Риме. В Италии Депре, вероятно, начал сочинять музыку. В самом начале XVI в. он переехал в Париж. К тому времени Депре уже был известен, и его пригласил на должность придворного музыканта французский король Людовик XII. С 1503 г. Депре вновь поселился в Италии, в городе Феррара, при дворе герцога
д"Эсте. Депре много сочинял, и его музыка быстро завоевала признание в самых широких кругах: её любили и знать, и простой народ. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Однако чувство меры композитору никогда не изменяло. Полифоническая техника Депре не отличается изощрённостью. Его произведения элегантно просты, но в них чувствуется мощный интеллект автора. В этом и заключается секрет популярности его творений.
Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт. Как и Дюфаи, Окегём был родом из Фландрии. Всю жизнь он усердно трудился; помимо сочинения музыки исполнял обязанности руководителя капеллы. Композитор создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Для произведений Окегёма характерны строгость, сосредоточенность, длительное развёртывание плавных мелодических линий. Большое внимание он уделял полифонической технике, стремился, чтобы все части мессы воспринимались как единое целое. Творческий почерк композитора угадывается и в его песнях - они почти лишены светской лёгкости, по характеру более напоминают мотеты, а иногда и фрагменты месс. Йоханнес Окегём пользовался почётом как у себя на родине, так и за её пределами (был назначен советником короля Франции). Якоб Обрехт был певчим в соборах различных городов Нидерландов, руководил капеллами; несколько лет служил при дворе герцога д"Эсте в Ферраре (Италия). Он автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам.
Многогранность и глубина творчества Орландо Лассо. Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо (настоящие имя и фамилия Ролан де Лассо, около 1532-1594), названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Лассо родился в городе Монс (Фландрия). С детских лет он пел в церковном хоре, поражая прихожан чудесным голосом. Гонзага, герцог итальянского города Мантуя, случайно услышав молодого певчего, пригласил его в собственную капеллу. После Мантуи Лассо недолго работал в Неаполе, а затем переехал в Рим - там он получил место руководителя капеллы одного из соборов. К двадцати пяти годам Лассо уже был известен как композитор, и его сочинения пользовались спросом у нотоиздателей. В 1555 г. вышел первый сборник произведений, содержавший мотеты, мадригалы и шансон. Лассо изучил всё лучшее, что было создано его предшественниками (нидерландскими, французскими, немецкими и итальянскими композиторами), и использовал их опыт в своём творчестве. Будучи личностью неординарной, Лассо стремился преодолеть отвлечённый характер церковной музыки, придать ей индивидуальность. С этой целью композитор иногда использовал жанрово-бытовые мотивы (темы народных песен, танцев), таким образом, сближая церковную и светскую традиции. Сложность полифонической техники сочеталась у Лассо с большой эмоциональностью. Ему особенно удавались мадригалы, в текстах которых раскрывалось душевное состояние действующих лиц, например Слёзы святого Петра" (1593 г.) на стихи итальянского поэта Луиджи Транзилло. Композитор часто писал для большого числа голосов (пяти - семи), поэтому его произведения трудны для исполнения. С 1556 г. Орландо Лассо жил в Мюнхене (Германия), где возглавлял капеллу. К концу жизни его авторитет в музыкальных и художественных кругах был очень высок, а слава распространилась по всей Европе.
Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия.
1.2 Франция
Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен: закончилась Столетняя война (1337- 1453 гг.) с Англией, к концу XV в. завершилось объединение государства; в XVI столетии страна пережила религиозные войны между католиками и протестантами. В сильном государстве с абсолютной монархией возросла роль придворных торжеств и народных празднеств. Это способствовало развитию искусства, в частности музыки, сопровождавшей подобные действа. Увеличилось количество вокальных и инструментальных ансамблей (капелл и консортов), состоявших из значительного числа исполнителей. Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.
Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра.
В детстве Жанекен пел в церковном хоре в родном городе Шательро (Центральная Франция). В дальнейшем, как предполагают историки музыки, он учился у нидерландского мастера Жоскена Депре или у композитора из его окружения. Получив сан священника, Жанекен работал регентом (руководитель хора) и органистом; затем его пригласил на службу герцог Гиз. В 1555 г. музыкант стал певцом Королевской капеллы, а в 1556-1557 гг. - королевским придворным композитором.
Клеман Жанекен создал двести восемьдесят шансон (изданы между 1530 и 1572 гг.); писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Его песни часто имели изобразительный характер. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения ("Битва при Мариньяно", "Битва при Рента"), сцены охоты ("Охота"), образы природы ("Пение птиц", "Соловей"), бытовые сценки ("Женская болтовня"). Поразительно ярко композитор сумел передать атмосферу будничной жизни Парижа в шансон "Крики Парижа": он внёс в текст возгласы продавцов. Жанекен почти не использовал длинных и плавных тем для отдельных голосов и сложных полифонических приёмов, отдавая предпочтение перекличкам, повторам, звукоподражанию.
Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением Реформации. В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов.
Один из основных музыкальных жанров французского Возрождения - шансон (фр. chanson - "песня"). Истоки его - в народном творчестве (рифмованные стихи эпических сказаний перекладывались на музыку), в искусстве средневековых трубадуров и труверов. По содержанию и настроению шансон могли быть самыми разнообразными - существовали любовные песенки, бытовые, шутливые, сатирические и т. п. В качестве текстов композиторы брали народные стихи, современную поэзию.
1.3 Италия
С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. Появляются новые формы музыкально-общественной жизни -- музыкальные академии и профессиональные музыкальные учебные заведения нового типа -- консерватории. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская.
В XVI веке впервые распространилось нотопечатанье, в 1501 году венецианский книгопечатник Оттавиано Петруччи издал «Harmonice Musices Odhecaton» - первый крупный сборник светской музыки. Это была революция в распространении музыки, а также способствовало тому, что франко-фламандский стиль стал доминирующим музыкальным языком Европы в следующем столетии, поскольку будучи итальянцем Петруччи в свой сборник, главным образом, включил музыку франко-фламандских композиторов. Впоследствии он опубликовал множество произведений и итальянских композиторов, как светских, так и духовных.
В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от лат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Мадригал достиг вершины своего развития и стал самым популярным музыкальным жанром эпохи. В отличие от более ранних и простых мадригалов времени Треченто, мадригалы Ренессанса были написаны для нескольких (4-6) голосов, зачастую их создателями были иностранцы, служившие при дворах влиятельных северных семейств. Мадригалисты стремились создавать высокое искусство, часто используя переработанную поэзию великих итальянских поэтов позднего средневековья: Франческо Петрарки, Джованни Боккаччо и других. Характернейшей чертой мадригала стало отсутствие строгих структурных канонов, основным принципом было свободное выражения мыслей и чувств.
Такие композиторы, как представитель венецианской школы Киприано де Роре и представитель франко-фламандской школы Ролан де Лассю (Орландо ди Лассо) - в период своей итальянской творческой жизни, экспериментировали с увеличивающимся хроматизмом, гармонией, ритмом, фактурой и другими средствами музыкальной выразительности. Их опыт продолжит и доведёт до кульминации во времена маньеризма Карло Джезуальдо. В течение XV столетия композиторы почти не обращались к этому жанру; интерес к нему возродился лишь в XVI в. Характерная особенность мадригала XVI столетия - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в поэтическом источнике. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие нежные вздохи, слезы и т. д. В произведениях некоторых композиторов символика была философской, например, в мадригале Джезуальдо ди Венозы "Умираю я, несчастный" (1611 г.). Расцвет жанра приходится на рубеж XVI-XVII вв. Иногда одновременно с исполнением песни разыгрывался её сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии (хоровая композиция на текст комедийной пьесы), которая подготовила появление оперы.
1.3.1 Римская полифоническая школа
Джованни де Палестрина (1525-1594). Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Родился он в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского).
Рим, центр католичества, привлекал многих ведущих музыкантов. В разное время здесь работали нидерландские мастера полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре. Их развитая композиторская техника иногда мешала воспринимать текст богослужения: он терялся за изысканными сплетениями голосов и слова, по сути, не были слышны. Поэтому церковные власти относились настороженно к подобным произведениям и выступали за возвращение одноголосия на основе григорианских песнопений. Вопрос о допустимости полифонии в церковной музыке обсуждался даже на Тридентском соборе католической церкви (1545-1563 гг.). Приближённый к Папе Римскому, Палестрина убедил деятелей Церкви в возможности создания произведений, где композиторская техника не будет препятствовать пониманию текста. В доказательство он сочинил "Мессу Папы Марчелло" (1555 г.), в которой сложная полифония сочетается с ясным и выразительным звучанием каждого слова. Таким образом, музыкант "спас" профессиональную полифоническую музыку от гонения церковных властей. В 1577 г. композитора пригласили к обсуждению реформы градуала - собрания священных песнопений католической церкви. В 80х гг. Палестрина принял духовный сан, а в 1584 г. вошёл в состав Общества мастеров музыки - объединения музыкантов, подчинявшегося непосредственно Папе Римскому.
Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя. Основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в его песнопениях развивается самостоятельно, но при этом образует единое целое с остальными, и нередко голоса складываются в поразительные по красоте сочетания аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парит над остальными, обрисовывая "купол" многоголосия; все голоса отличаются плавностью и развитостью.
Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв.
1.3.2 Венецианская школа
Другое направление ренессансной музыки связано с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Его учениками были органист и композитор Андреа Габриели (между 1500 и 1520 - после 1586), композитор Киприан де Pope (1515 или 1516-1565) и другие музыканты. Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. В творчестве венецианских мастеров усложнился и музыкальный язык: он наполнился смелыми сочетаниями аккордов, неожиданными гармониями.
Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Князь Джезуальдо дружил с итальянским поэтом Торквато Тассо; остались интереснейшие письма, в которых оба художника обсуждают вопросы литературы, музыки, изобразительного искусства. Многие из поэм Тассо Джезуальдо ди Веноза переложил на музыку - так появился ряд высокохудожественных мадригалов. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - "Священные песнопения". Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным.
1.4 Англия
Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился протестантизм. Католическая церковь утратила господствующее положение, государственной стала Англиканская церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку.
Английское музыкальное искусство эпохи Возрождения блистательно заявило о себе в первой половине XV века, выдвинув неповторимую творческую личность Джона Данстейбла, которая произвела сильнейшее впечатление на континенте. Творчество Данстейбла является важным связующим звеном между музыкой Средневековья и полифонией эпохи Возрождения. Общепризнанная историческая роль его произведений для развития полифонии в Западной Европе была предопределена также значительной традицией многоголосия (сложившейся еще в средневековой Англии), унаследованной и развитой Данстейблом. Кроме него в XV веке были известны имена многих английских композиторов, создававших мотеты, части месс, порою chansons и баллады. Некоторые из них работали на континенте, кое-кто входил в состав капеллы герцога Бургундского. Их них Лионелю Пауэру принадлежит одна из первых в Англии месс - наряду с мессой Данстейбла. Современниками их были Дж. Бедингхам, Форест, Дж. Бенет, Р. Мортон. Во второй половине XV века действовали Дж. Банастер, У. Ламбе, Р. Дави, У. Фрай. В большинстве они являлись певцами в капеллах и писали много церковной музыки. Как в выборе основных жанров, так и в последовательном развитии полифонического мастерства они во многом смыкались с нидерландской школой, которая в свою очередь была немалым обязана при собственном зарождении стилевому примеру Данстейбла.
В XVI столетии музыкальное искусство Англии достигает значительного многообразия. Наряду с традиционными формами католической музыки и духовными мотетами на латинские тексты с середины века уже создавались одноголосные псалмы на английском языке - характерное явление Реформации. Любопытно, что тот же Джон Мербек (около 1510-1585), создававший на службе у епископа Винчестерского мессы и латинские мотеты, выпустил в 1549 году первый сборник псалмов на английские тексты. Наряду с ним в первой половине века действовали английские полифонисты, авторы крупных форм Джон Тавернер, Джон Редфорд, Николае Людфорд; несколько дольше длилась творческая жизнь Кристофера Тайя, Томаса Таллиса, Роберта Уайта.
Вместе с тем гуманистические основы новой эпохи привели в Англии XVI века к первому высокому расцвету светского музыкального искусства как в вокальных, так и в инструментальных формах. Новые поколения английских композиторов, выступивших в последней четверти XVI века и захвативших первые десятилетия XVII, создали школу английских мадригалистов. И они же положили начало новой области инструментальной музыки - пьесам для вёрджинеля (род клавесина), которые получили широкое распространение уже в XVII веке.
Английские авторы мадригалов Уильям Бёрд (1543 или 1544 - 1623), Томас Морли (1557-1603), Джон Уилби (1574-1638) и другие первоначально в какой-то мере опирались на современные итальянские образцы (мадригал, как известно, зародился в Италии), особенно на Маренцио, но затем обнаружили и своеобразие - если не в трактовке жанра, то в характере многоголосия. Возникнув на позднем этапе развития полифонии, у самого перелома к новому стилю XVII века, английский мадригал более прост по фактуре многоголосия, чем итальянский, более гомофонен, не лишен порой даже ритмических черт танца. В отличие от времен Данстейбла английская полифоническая школа к концу XVI века представляет по преимуществу национальный интерес (ее традиции передаются в XVII столетие и доходят до Пёрселла), но, двигаясь своим путем, она уже не оказывает заметного воздействия на музыкальное искусство Западной Европы.
Необходимо также отметить значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматургический компонент), а в жанре "маски" участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эффекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагменты, поэтический текст.
В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются популярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Музыка становилась у него фоном действия, некоей "средой", вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры.
В это же время открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах.
1.5 Германия
К XVI в. в Германии уже существовал богатый фольклор, в первую очередь вокальный. Музыка звучала повсеместно: на гуляниях, в церкви, на светских мероприятиях и в военном лагере. Крестьянская война и Реформация вызвали новый подъем песенного народного творчества. Есть немало выразительных лютеранских гимнов, авторство которых неизвестно. Хоровое пение стало неотъемлемой формой лютеранского богослужения. Протестантский хорал оказал влияние на позднейшее развитие всей европейской музыки. Но в первую очередь на музыкальность самих немцев, которые и сегодня музыкальное образование считают не менее важным, чем естественнонаучное -- а иначе как участвовать в многоголосом хоре?
Многообразие музыкальных форм в Германии XVI в. поражает: на масленицу ставились балеты, оперы. Нельзя не назвать таких имен, как К. Пауман, П. Хофхаймер. Это композиторы, сочинявшие светскую и церковную музыку, в первую очередь для органа. К ним примыкает выдающийся франко-фламандский композитор, представитель нидерландской школы О. Лассо. Он работал во многих европейских странах. Обобщил и новаторски развил достижения различных европейских музыкальных школ эпохи Возрождения. Мастер культовой и светской хоровой музыки (свыше 2000 сочинений.).
Но настоящую революцию в немецкой музыке свершает Генрих Шютц (1585-1672), композитор, капельмейстер, органист, педагог. Основоположник национальной композиторской школы, крупнейший из предшественников И.С. Баха. Шютцем написана первая немецкая опера «Дафна» (1627), опера-балет «Орфей и Эвридика» (1638); мадригалы, духовные кантатно-ораториальные сочинения («страсти», концерты, мотеты, псалмы и др).
Основатель движения Реформации Мартин Лютер (1483-1546) считал, что необходима реформа церковной музыки. Музыка, во-первых, должна способствовать более активному участию прихожан в богослужении (при исполнении полифонических композиций это было невозможно), а во-вторых, рождать сопереживание библейским событиям (чему препятствовало ведение службы на латинском языке). Таким образом, к церковному пению предъявлялись следующие требования: простота и ясность мелодии, ровный ритм, чёткая форма песнопения. На этой основе возник протестантский хорал - главный жанр церковной музыки немецкого Возрождения. В 1522 г. Лютер перевёл Новый Завет на немецкий, теперь стало возможным совершать богослужение на родном языке.
В подборе мелодий для хоралов активное участие принимал сам Лютер, а также его друг, немецкий теоретик музыки Иоганн Вальтер (1490-1570). Основными источниками таких мелодий были народные духовные и светские песни - широко известные и лёгкие для восприятия. Мелодии к некоторым из хоралов Лютер сочинил сам. Один из них, "Господь - опора наша", стал символом Реформации в период религиозных войн XVI в.
1.6 Испания
Долгое время под влиянием церкви находилась музыка Испании, в которой свирепствовала феодально-католическая реакция. Как ни напорист был натиск контрреформации на музыку, все же вернуть целиком прежние позиции папству не удалось. Устанавливающиеся буржуазные отношения диктовали новые порядки.
В Испании признаки Возрождения вполне отчетливо проявились в XVI веке, а предпосылки для этого, по всей видимости, возникли еще раньше. Известно, что уже в XV столетии существовали давние и прочные музыкальные связи между Испанией и Италией, между испанскими капеллами и входившими в них певцами-композиторами - и папской капеллой в Риме, а также капеллами герцога Бургундского и герцога Сфорца в Милане, не говоря о других европейских музыкальных центрах. С конца XV века Испания, как известно, благодаря совокупности исторических условий (окончание реконкисты, открытие Америки, новые династические связи в пределах Европы), обрела очень большую силу в Западной Европе, оставаясь в то же время консервативно-католическим государством и проявляя немалую агрессивность в захвате чужих территорий (что в полной мере испытала затем на себе Италия). Крупнейшие испанские музыканты XVI века, как и ранее, находились на службе церкви. Они не могли тогда не испытать на себе воздействие нидерландской полифонической школы с ее сложившимися традициями. Уже говорилось о том, что выдающиеся представители этой школы не раз бывали в Испании. С другой стороны, испанские мастера, за немногими исключениями, постоянно встречались с итальянскими и нидерландскими композиторами, когда уезжали из Испании и работали в Риме.
Почти все крупные испанские музыканты рано или поздно попадали в папскую капеллу и участвовали в ее деятельности, тем самым еще прочнее осваивая коренную традицию полифонии строгого стиля в ее ортодоксальном выражении. Крупнейший испанский композитор Кристобаль де Моралес (1500 или 1512-1553), прославленный за пределами своей страны, в 1535-1545 годах находился в составе папской капеллы в Риме, после чего возглавлял метризу в Толедо, а затем соборную капеллу в Малаге.
Моралес был крупным полифонистом, автором месс, мотетов, гимнов и других вокальных, по преимуществу хоровых произведений. Направление его творчества сложилось на основе синтеза коренных испанских традиций и полифонического мастерства нидерландцев и итальянцев того времени. В течение многих лет (1565-1594) жил и работал в Риме лучший представитель следующего поколения испанских мастеров Томас Луис де Виктория (ок. 1548-1611), которого по традиции, но не слишком точно относят к палестриновской школе. Композитор, певец, органист, капельмейстер, Виктория создавал мессы, мотеты, псалмы и другие духовные сочинения в строгом стиле полифонии a cappella, более близком Палестрине, чем нидерландцам, но все же не совпадавшем с палестринозским - у испанского мастера было меньше строгой сдержанности и больше экспрессии. К то1му же в поздних произведениях Виктории проступает и стремление нарушить "палестриновскую традицию" в пользу многохорности, концертности, тембровых контрастов и иных новшеств, ведущих свое происхождение скорее от венецианской школы.
Другим испанским композиторам, работавшим главным образом в области духовной музыки, тоже доводилось временно состоять певцами папской капеллы в Риме. В 1513-1523 годах в состав капеллы входил А. де Рибера, с 1536 года там был певцом Б. Эскобедо, в 1507-1539 годах - X. Эскрибано, несколько позднее - М. Робледо. Все они писали полифоническую духовную музыку в строгом стиле. Один лишь Франсиско Гуерреро (1528-1599) всегда жил и работал в Испании. Тем не менее его мессы, мотеты, песни пользовались успехом и за пределами страны, часто привлекая внимание лютнистов и виуэлистов как материал для инструментальных обработок.
Из светских вокальных жанров наиболее распространенным.тогда был в Испании вильянсико-род многоголосной песни, то несколько более полифоничной, то, чаще, тяготевшей к гомофонии, истоками связанный с бытом, но прошедший профессиональную разработку. Однако о сущности этого жанра следует говорить, не отрывая его от инструментальной музыки. Вильянсико XVI века - чаще всего песня под виуэлу или под лютню, создание крупного исполнителя и композитора для избранного им инструмента.
И в бесчисленных вильянсикос, и вообще в бытовой музыке Испании необычайно богат и характерен национальный мелодизм - своеобразный, сохраняющий свои отличия от итальянской, французской и тем более немецкой, мелодики. Эту свою характерность испанская мелодика пронесла сквозь века, привлекая к себе внимание не одних национальных, но и зарубежных композиторов вплоть до нашего времени. Своеобразен не только ее интонационный строй, но глубоко своеобразна ритмика, оригинальна орнаментика и импровизационная манера, очень крепки связи-с движениями танцев. В упомянутом выше обширном труде Франсиско де Салинаса "Семь книг о музыке" (1577) приведено множество кастильских мелодий, которые привлекали внимание ученого музыканта прежде всего с их ритмической стороны. Эти краткие мелодические фрагменты, охватывающие порой всего лишь диапазон терции, удивительно интересны по своим ритмам: частые синкопы в различном контексте, острые перебои ритма, полное отсутствие элементарной моторности, вообще постоянная активность ритмического чувства, никакой его инерции! Эти же качества были восприняты из народной традиции светскими вокальными жанрами, более всего вильянсико и другими разновидностями песни под виуэлу.
Инструментальные Жанры в Испании широко и самостоятельно представлены творчеством композиторов-органистов во главе с крупнейшим из них Антонио де Кабесоном (1510-1566), а также целой плеядой блистательных виуэлистов с несметным количеством их произведений, отчасти связанных с вокальной мелодикой различного происхождения (от народных песен и танцев до духовных сочинений). К ним мы специально вернемся в главе об инструментальной музыке эпохи Ренессанса, чтобы определить их место в общем ее развитии.
К XVI веку относятся и ранние этапы в истории испанского музыкального театра, который зародился еще на исходе предыдущего столетия по инициативе поэта и композитора Хуана дель Энсины и существовал в течение долгого времени как драматический театр с большим участием музыки в особо предназначенных для нее местах действия.
Наконец, заслуживает внимания ученая деятельность испанских музыкантов, из которых уже оценили Рамиса ди Пареху за прогрессивность теоретических воззрений и Франсиско Салинаса за уникальное по тому времени рассмотрение испанского фольклора. Упомянем также несколько испанских теоретиков, посвятивших свои работы вопросам исполнительства на различных инструментах. Композитор, исполнитель (на виолоне - басовой виоле да гамба), капельмейстер Диего Ортис издал в Риме свой "Трактат о глоссах” 1553), в котором подробнейшим образом обосновал правила импровизированною варьирования в ансамбле (виолоне и клавесин). Органист и композитор Томас де Санкта Мария опубликовал в Вальядолиде трактат "Искусство играть фантазию" (1565) - попытка методически обобщить опыт импровизации на органе: Хуан Бермудо, выпустивший в Гренаде свою "Декларацию о музыкальных инструментах" (1555), охватил в ней, помимо сведений об инструментах и игре на них, некоторые вопросы музыкального письма (возражал, в частности, против перегруженности полифонии).
Таким образом, испанское музыкальное искусство в целом (вместе с его теорией), вне сомнений, пережило в XVI веке свой Ренессанс, обнаружив и определенные художественные связи с другими странами на этом этапе, и существенные отличия, обусловленные историческими традициями и социальной современностью самой Испании.
2. Музыкальная эстетика
2.1 Развитие жанров и форм инструментальной музыки
ренессанс музыка опера мейстерзингер
Эпохе Возрождения мы обязаны формированием инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства. В это время появляется ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдий, фантазий, рондо, токкат. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.
Характер многих вокальных произведений XIV-XV веков у итальянских и французских композиторов скорее инструментальный, чем вокальный (по диапазону, характеру голосоведения, соотношению со словесным текстом или отсутствию подписанных слов). Это относится полностью к итальянской качче Ars nova, к ряду сочинений «переходного» периода во Франции (начало XV века). Прямых указаний на применение определенных инструментов в нотной записи нет. По-видимому, это предоставлялось на волю исполнителей в зависимости от их возможностей, тем более что обычно среди них находился и сам автор.
В принципе каждое вокальное произведение - часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за исключением месс, предназначенных для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов) - на практике могло быть исполнено либо с удвоением вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на органе или группой инструментов. Это был по существу не устойчивый тип исполнения, а именно процесс внедрения инструментов в вокальное по происхождению многоголосие. Так возникли, например, «органные мессы» - явление промежуточное, переходное. В тех сочинениях, где выделялся по своему значению верхний голос (как было часто у Дюфаи или Беншуа), применение инструментов скорее всего связывалось с «сопровождающими» мелодию голосами или с гармоническим басом. Но с «выравниванием» партий в особенно развитом многоголосии нидерландской школы можно предположить (например, в chanson) любое соотношение вокальных и инструментальных сил вплоть до исполнения всего произведения группой инструментов. При этом следует иметь в виду и еще некоторые частные возможности, не фиксируемые в нотной записи. Известно, что на органе, например, уже в XV веке опытные исполнители при обработке песни «колорировали» (снабжали украшениями) ее мелодию. Возможно, инструменталист при том или ином участии в исполнении вокальной музыки тоже мог вносить импровизированные украшения в свою партию, что было особенно естественно, если сам автор садился за орган. После всего этого неудивительно, что в XVI веке, когда уже складывались инструментальные жанры, еще сплошь и рядом возникали полифонические произведения с обозначением «per cantare о sonare» («для пения или игры»). То было наконец полное признание существующей практики!
В бытовой музыке, особенно в танцах, если они не шли под песню (в Испании часты соединения песни и танца), инструменты оставались, так сказать, свободны от вокальных образцов, но связаны жанровой основой каждого танца, ритмом, типом движения. Синкретизм такого рода искусства еще находился в силе.
Из этой общей массы нерасчленимых явлений, из практики, не отраженной в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиляции вокального и инструментального начал со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Оно только едва наметилось в XV веке, стало ощутимым на протяжении XVI, по путь к самостоятельности еще был долог, и лишь в некоторых формах (импровизационных) проступал собственно инструментализм музыкального письма. На первых же этапах пути инструментальной музыки к самоопределению обозначились две жанровые области ее со своими характерными тенденциями. Одна из них связана по преимуществу с полифонической, «академической» традицией, с крупными формами. Другая имеет в своей основе традицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена главным образом композициями для органа, вторая - в первую очередь репертуаром лютни. Непроходимой грани между ними нет. Речь может идти только о преобладании тех или иных традиций, однако при явных точках соприкосновения. Так, в произведениях для лютни не исключены полифонические приемы, а в органной музыке вскоре появляются вариации на песни. И на том и на другом инструменте начинается развитие импровизационных форм, в которых яснее всего выступает именно специфика данного инструмента - при почти полной свободе от вокальных образцов. Эти скромные, казалось бы, успехи инструментализма были достигнуты после длительной подготовки, которая шла именно в эпоху Ренессанса и коренилась в самой музыкальной практике того времени.
2.2 Музыкальные инструменты эпохи Возрождения
В эпоху Возрождения состав музыкальных инструментов значительно расширился, к уже существовавшим струнным и духовым добавились новые разновидности. Среди них особое место занимают виолы - семейство струнных смычковых, поражающих красотой и благородством звучания. По форме они напоминают инструменты современного скрипичного семейства (скрипку, альт, виолончель) и даже считаются их непосредственными предшественниками (сосуществовали в музыкальной практике до середины XVIII столетия). Однако разница, и значительная, всё же есть. Виолы обладают системой резонирующих струн; как правило, их столько же, сколько и основных (шесть-семь). Колебания резонирующих струн делают звук виолы мягким, бархатистым, но инструмент трудно использовать в оркестре, так как из-за большого числа струн он быстро расстраивается. Долгое время звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновидности - виола да браччо (от ит. braccio - "предплечье") и виоль д"амур (фр. viole d"amour - "виола любви") были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д"амур - к альту. Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором. В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.
2.3 Рождение оперы (флорентийская камерата)
Конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы.
Во Флоренции собралась группа гуманистов, музыкантов, поэтов под покровительством своего лидера графа Джовани Де Барди(1534 - 1612). Группа называлась "камерата", её основными членами были Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея), Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини в молодые годы.
Первое задокументированное собрание группы состоялось в 1573 году, а самыми активными годами работы "Флорентийской камераты" были 1577 - 1582 гг.
...Подобные документы
Отличительные черты музыкальной культуры эпохи Возрождения: появление песенных форм (мадригал, вильянсико, фроттол) и инструментальной музыки, зарождение новых жанров (сольной песни, кантаты, оратории, оперы). Понятие и основные виды музыкальной фактуры.
реферат , добавлен 18.01.2012
Вокальная, инструментальная и вокально-инструментальная музыка. Основные жанры и музыкальные направления вокально-инструментальной музыки. Популярность инструментального типа музыки во время Эпохи Возрождения. Появление первых исполнителей-виртуозов.
презентация , добавлен 29.04.2014
Особенности русской музыки XVIII века. Барокко - эпоха, когда идеи о том, какой должна быть музыка обрели свою форму, эти музыкальные формы не потеряли актуальности и в сегодняшний день. Великие представители и музыкальные работы эпохи барокко.
реферат , добавлен 14.01.2010
шпаргалка , добавлен 13.11.2009
Эпоха Возрождения (Ренессанса) как время расцвета всех видов искусств и обращения их деятелей к античным традициям и формам. Законы гармонии, присущие музыкальной культуре Возрождения. Ведущее положение духовной музыки: мессы, мотеты, гимны и псалмы.
контрольная работа , добавлен 28.05.2010
Музыкальная запись Двуречья. Основная сфера деятельности профессиональных певцов и хоров в Египте эпохи Древнего царства. Использование финикийского алфавита в древней Греции. Хоровое искусство средневековой эпохи, Индии и Китая. Невменная запись.
презентация , добавлен 06.10.2015
Музыка занимала одно из важнейших мест в системе искусств Древней Индии. Ее истоки восходят к народным и культовым обрядам. Космологические представления Древней Индии коснулись сфер вокальной и инструментальной музыки. Индийские музыкальные инструменты.
контрольная работа , добавлен 15.02.2010
Музыкальный жанр как исторически сложившийся тип произведения в единстве его формы и содержания. Основные жанры в современной музыке. Сущность электронной музыки, поп-жанра, рок-музыки, рэпа. Новые жанры XXI в. Самые необычные музыкальные инструменты.
курсовая работа , добавлен 20.12.2017
Истоки рок-музыки, центры ее возникновения, музыкальная и идеологическая составляющие. Рок-музыка 60-х годов, появление жёсткой музыки и расцвет гаражного рока. Альтернативная музыкальная культура. Рок-музыка 2000-х годов и аутсайдеры всех времен.
реферат , добавлен 09.01.2010
Знаменное пение - история развития. Музыкальная поэтика и гимнография. Музыкальная письменность Древней Руси. Хоровая музыка и творчество Д. Бортнянского. История русской оперы, особенности русского национального театра. Творческие портреты композиторов.
- Музыка
Эпохи Возрождения
Возрождение искусства и науки в XIV-XVI вв. было эпохой великих перемен, ознаменовавших переход от средневекового образа жизни к современности. Сочинение и исполнение музыки в этот период приобрели особое значение. Гуманисты, изучавшие древние культуры Греции и Рима, объявили написание музыки полезным и благородным занятием. Считалось, что каждый ребенок должен научиться петь и овладеть игрой на музыкальных инструментах. Ради этого именитые семьи принимали в свои дома музыкантов, чтобы те давали уроки их чадам и развлекали гостей.
Музыкальная эстетика эпохи Возрождения разрабатывалась композиторами и теоретиками столь же интенсивно, как и в других видах искусства. Ведь как Джованни Боккаччо считал, что Данте своим творчеством способствовал возвращенью муз и вдохнул жизнь в омертвелую поэзию, как Джорджо Вазари заговорил о возрождении искусств, так и Джозеффо Царлино в трактате «Установления гармонии» (1588) писал:
«Однако - коварное ли время тому виной или людское небрежение, - но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное».
Еще на рубеже XIII -XIV веков в Париже был опубликован трактат «Музыка» магистра музыки Иоанна де Грохе, в котором он подвергает критическому пересмотру средневековые представления о музыке. Он писал: «Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов... Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора...»
Однако с делением музыки на три рода Боэция и его последователей: музыка мировая, человеческая, инструментальная, - Иоанн де Грохео не согласен, ведь гармонию, вызванную движением небесных тел, даже пение ангелов никто не слыхал; вооще «не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком».
«Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел - это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой - это музыка сложная (сочиненная - composita), или правильная (ученая - regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее, - это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя».
Иоанн де Грохе опередил свое время и у него не было последователей. Музыка, как и поэзия, и живопись, обретает новые качества лишь в XV и в особенности в XVI веке, что сопровождается появлением все новых трактатов о музыке.
Глареан (1488 - 1563), автор сочинения о музыке «Двенадцатиструнник» (1547), родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Магистр свободных искусств занимается в Базеле преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков, что говорит о насущных интересах эпохи. Здесь он подружился с Эразмом Роттердамским.
К музыке, в частности, церковной, Глареан подходит, как художники, которые продолжали писать картины и фрески в церквях, то есть музыка, как и живопись, должна, вне религиозной дидактики и рефлексии, доставлять прежде всего удовольствие, быть «матерью наслаждения».
Глареан обосновывает преимущества монодической музыки против многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах: первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые - к разработке мелодии на два, три и более голосов.
Глареан, кроме разработки теории музыки, рассматривает и историю музыки, ее развитие, как у него выходит, в рамках эпохи Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В развитии теории музыки Глареан узаконил, с употреблением двенадцати тонов, эолийский и ионийский лады, тем самым теоретически обосновал понятия мажора и минора.
Глареан не ограничивается разработкой теории музыки, а рассматривает творчество современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю. О Жоскине Депре он рассказывает с любовью и восторгом, как Вазари о Микеланджело.
Джозеффо Царлино (1517 - 1590), с высказыванием которого мы уже знакомы, 20 лет вступил в францисканский орден в Венеции с ее музыкальными концертами и расцветом живописи, что и пробудило его призвание музыканта, композитора и теоретика музыки. В 1565 году он возглавляет капеллу св. Марка. Считают, в сочинении «Установления гармонии» Царлино в классической форме выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса.
Царлино, который говорил о упадке музыки, разумеется, в Средние века, опирается на античную эстетику в разработке его учения о природе музыкальной гармонии. «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер - причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства».
Царлино склонен считать музыку главной среди свободных искусств, как возносил живопись Леонардо да Винчи. Но это увлечение отдельными видами искусства не должно нас смущать, ведь речь-то ведут о гармонии как о всеобъемлющей эстетической категории.
«И если душа мира (как думают некоторые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, то есть маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания».
У Царлино христианская теология превращается в античную эстетику. Идея единства микро- и макрокосмоса порождает у него другую идею - о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. Выделяя музыку как главную из свободных искусств, Царлино говорит о единстве музыки и поэзии, единстве музыки и текста, мелодии и слова. К этому добавляется «история», что предвосхищает или чем обосновывается зарождение оперы. А если танец, как это случится в Париже, мы увидим зарождение балета.
Считают, что именно Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Он же определяет контрапункт, как «гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голосов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусственное соединение различных звуков, приведенное к согласованности».
Джозеффо Царлино, как и Тициан, с которым он был связан, обрел широкую известность, был избран членом Венецианской Академии славы. Эстетика прояснивает положение вещей в музыке в эпоху Возрождения. Основателем венецианской школы музыки был Адриан Вилларт (между 1480/90 - 1568), нидерландец по происхождению. У него-то музыке учился Царлино. Венецианская музыка, как и живопись, отличалась пышностью звуковой палитры, что вскоре обрело черты барокко.
Кроме венецианской школы, наиболее крупными и влиятельными были римская и флорентийская. Во главе римской школы был Джованни Палестрина (1525 - 1594).
Содружество поэтов, ученых-гуманистов, музыкантов и любителей музыки во Флоренции называют Камератой. Ее возглавлял Винченцо Галилеи (1533 - 1591). Помышляя о единстве музыки и поэзии, да заодно с театром, с действием на сцене, члены Камераты создали новый жанр - оперу.
Первыми операми считают «Дафну» Я.Пери (1597) и «Эвридику» на тексты Ринуччини (1600). Здесь был совершен переход от полифонического стиля к гомофонному. Здесь же впервые прозвучали оратория и кантата.
Музыка Нидерландов XV - XVI веков богата именами великих композиторов, среди них Жоскин Депре (1440 - 1524), о котором писал Царлино и который служил при французском дворе, где сложилась франко-фламандская школа. Считают, высшим достижением нидерландских музыкантов стала хоровая месса a capella, соответствующая устремленности ввысь готических соборов.
В Германии получает развитие органное искусство. Во Франции при дворе создавали капеллы, устраивались музыкальные празднества. В 1581 году Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе. Первым «главным интедантом музыки» был итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который поставил «комедийный балет королевы», спектакль, в котором впервые музыка и танец даны как сценическое действие. Так возник придворный балет.
Клеман Жанекен (около 1475 - около 1560), выдающийся композитор французского Возрождения, является одним из создателей жанра многоголосной песни. Это 4-5-голосные произведения, как бы песни-фантазии. Светская многоголосная песня - шансон - получила распространение и за пределами Франции.
В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина; скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов.
Если умонастроение новой эпохи впервые пробуждается в поэзии, получает блистательное развитие в архитектуре и живописи, то музыка, начиная с народной песни, пронизывает все сферы жизни. Даже церковная музыка теперь воспринимается в большей мере, как и картины художников на библейские темы, не как нечто сакральное, а то, что доставляет радость и удовольствие, о чем заботились и сами композиторы, музыканты и хоры.
Словом, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, произошел перелом и в развитии музыки, с разработкой музыкальной эстетики и теории, с созданием новых жанров, в особенности синтетических видов искусства, как опера и балет, каковые и следует воспринимать как ренессансные, переданные векам. Музыка эпохи Возрождения звучит и в архитектуре гармонией частей и целого, вписанной в природу, и в интерьерах дворцов, и в картинах, на которых мы видим всегда представление, остановленный эпизод, когда голоса умолкли, а персонажи все прислушиваются к отзвучавшей мелодии, которая и нам словно слышна..
- Музыкальные
инструменты
Долгое время звучание виолы считалось в музыке образцом изысканности. В семействе виол выделяются три основных типа. Виола да гамба - большой инструмент, который исполнитель ставил вертикально и зажимал с боков ногами (итальянское слово gamba означает "колено"). Две другие разновидности - виола да браччо (от ит. braccio - "предплечье") и виоль д"амур (фр. viole d"amour - "виола любви") были ориентированы горизонтально, и при игре их прижимали к плечу. Виола да гамба по диапазону звучания близка к виолончели, виола да браччо - к скрипке, а виоль д"амур - к альту.
Среди щипковых инструментов Возрождения главное место занимает лютня (польск. lutnia, от араб. "альуд" - "дерево"). В Европу она пришла с Ближнего Востока в конце XIV в., а уже к началу XVI столетия для этого инструмента существовал огромный репертуар; прежде всего под аккомпанемент лютни исполняли песни. У лютни короткий корпус; верхняя часть плоская, а нижняя напоминает полусферу. К широкой шейке приделан гриф, разделённый ладами, а головка инструмента отогнута назад почти под прямым углом. При желании можно в облике лютни увидеть сходство с чашей. Двенадцать струн группируются парами, а звук извлекают как пальцами, так и специальной пластинкой - медиатором.
В XV-XVI столетиях возникли различные виды клавишных. Основные типы таких инструментов - клавесин, клавикорд, чембало, вёрджинел - активно использовались в музыке Возрождения, но их настоящий расцвет наступил позже.
- Популярные
инструменты
В то время многие любили играть на блок-флейте, флейтах и рожках. Самая сложная музыка писалась для только что созданных клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков. На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.
В XVI в. появились
новые музыкальные инструменты.
Наибольшую популярность приобрели те
из них, игра на которых давалась любителям
музыки легко и просто, не требуя особых
навыков.
Самыми распространенными
стали виолы и родственные
им щипковые. Виола стала предшественницей
скрипки, а играть на ней было несложно
благодаря ладам (деревянным полосам
поперек грифа), помогавшим брать нужные
ноты. Звук виолы был тихим, но хорошо звучал
в небольших залах. Под аккомпанемент
еще одного ладового щипкового инструмента
- лютни - пели, как сейчас под гитару.
В то время многие
любили играть на блок-флейте, флейтах
и рожках. Самая сложная музыка писалась
для только что созданных клавесина, верджинела
(английский клавесин, отличающийся небольшими
размерами) и органа. При этом музыканты
не забывали слагать и музыку попроще,
не требовавшую высоких исполнительских
навыков. На это же время пришлись перемены
в нотном письме: на смену тяжелым деревянным
печатным блокам пришли изобретенные
итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные
металлические литеры. Опубликованные
музыкальные произведения быстро раскупались,
все больше людей стали приобщаться к
музыке.
- Краткая
характеристика эпохи
по странам
Нидерланды-это историческая область на северо-западе Европы, которая включает территории современных Бельгии, Голландии, Люксембурга и Северо-восточной Франции. К XV в. Нидерланды достигли высокого экономического и культурного уровня и превратились в процветающую европейскую страну.
Именно здесь сложилась нидерландская полифоническая школа - одно из крупнейших явлений музыки Возрождения. Для развития искусства XV столетия важное значение имело общение музыкантов из разных стран, взаимное влияние творческих школ. Нидерландская школа вобрала в себя традиции Италии, Франции, Англии и самих Нидерландов.
Её выдающиеся представители: Гийом Дюфаи (1400-1474) (Dufay) (около 1400 - 27.11.1474, Камбре), франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской школы. Основы полифонической традиции в нидерландской музыке заложил Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474). Он родился в городе Камбре во Фландрии (провинция на юге Нидерландов) и уже с малых лет пел в церковном хоре. Параллельно будущий музыкант брал частные уроки композиции. В юношеском возрасте Дюфаи уехал в Италию, где и написал первые сочинения - баллады и мотеты. В 1428-1437 гг. он служил певцом в папской капелле в Риме; в эти же годы путешествовал по Италии и Франции. В 1437 г. композитор принял духовный сан. При дворе герцога Савойского (1437-1439 гг.) он сочинял музыку к торжественным церемониям и праздникам. Дюфаи пользовался большим уважением знатных особ - среди его почитателей была, например, чета Медичи (властители итальянского города Флоренция). [Работал в Италии и во Франции. В 1428-37 певец папских капелл в Риме и в др. итальянских городах, в 1437-44 служил у герцога Савойского. С 1445 каноник и руководитель музыкальной деятельности собора в Камбре. Мастер духовных (3-, 4-голосные мессы, мотеты), а также светских (3-, 4-голосные французские шансоны, итальянские песни, баллады, рондо) жанров, связанных с народным многоголосием и гуманистической культурой Возрождения. Искусство Д., впитавшее достижения европейского музыкального искусства, оказало большое влияние на дальнейшее развитие европейской полифонической музыки. Был также реформатором нотного письма (Д. приписывается введение нот с белыми головками). Полное собрание сочинений Д. издано в Риме (6 тт., 1951-66).] Дюфаи первым среди композиторов начал сочинять мессу как цельную музыкальную композицию. Для создания церковной музыки требуется незаурядное дарование: умение конкретными, материальными средствами выразить отвлечённые, нематериальные понятия. Трудность состоит в том, чтобы такое сочинение, с одной стороны, не оставило слушателя равнодушным, а с другой - не отвлекало от богослужения, помогало глубже сосредоточиться на молитве. Многие мессы Дюфаи вдохновенны, полны внутренней жизни; они словно помогают на миг приоткрыть завесу Божественного откровения.
Нередко, создавая мессу, Дюфаи брал хорошо известную мелодию, к которой добавлял собственную. Подобные заимствования характерны для эпохи Возрождения. Считалось очень важным, чтобы в основе мессы лежала знакомая мелодия, которую молящиеся могли легко узнать даже в полифоническом произведении. Часто использовали фрагмент григорианского песнопения; не исключались и светские произведения.
Кроме церковной музыки Дюфаи сочинял мотеты на светские тексты. В них он также применял сложную полифоническую технику.
Жоскен Депре (1440-1521). Представителем нидерландской полифонической школы второй половины XV в. был Жоскен Депре (около 1440-1521 или 1524), оказавший большое влияние на творчество композиторов следующего поколения. В юности он служил церковным певчим в Камбре; брал музыкальные уроки у Окегёма. В возрасте двадцати лет молодой музыкант приехал в Италию, пел в Милане у герцогов Сфорца (позднее здесь же служил великий итальянский художник Леонардо да Винчи) и в папской капелле в Риме. В Италии Депре, вероятно, начал сочинять музыку. В самом начале XVI в. он переехал в Париж. К тому времени Депре уже был известен, и его пригласил на должность придворного музыканта французский король Людовик XII. С 1503 г. Депре вновь поселился в Италии, в городе Феррара, при дворе герцога д"Эсте. Депре много сочинял, и его музыка быстро завоевала признание в самых широких кругах: её любили и знать, и простой народ. Композитор создавал не только церковные произведения, но и светские. В частности, он обращался к жанру итальянской народной песни - фроттоле (ит. frottola, от frotta - "толпа"), для которой характерен танцевальный ритм и быстрый темп. В церковную музыку Депре привносил черты светских произведений: свежая, живая интонация нарушала строгую отрешённость и вызывала ощущение радости и полноты бытия. Однако чувство меры композитору никогда не изменяло. Полифоническая техника Депре не отличается изощрённостью. Его произведения элегантно просты, но в них чувствуется мощный интеллект автора. В этом и заключается секрет популярности его творений.
Иоханнес Окегём (1430-1495), Якоб Обрехт (1450-1505). Младшими современниками Гийома Дюфаи были Йоханнес (Жан) Окегём (около 1425-1497) и Якоб Обрехт. Как и Дюфаи, Окегём был родом из Фландрии. Всю жизнь он усердно трудился; помимо сочинения музыки исполнял обязанности руководителя капеллы. Композитор создал пятнадцать месс, тринадцать мотетов, более двадцати шансон. Для произведений Окегёма характерны строгость, сосредоточенность, длительное развёртывание плавных мелодических линий. Большое внимание он уделял полифонической технике, стремился, чтобы все части мессы воспринимались как единое целое. Творческий почерк композитора угадывается и в его песнях - они почти лишены светской лёгкости, по характеру более напоминают мотеты, а иногда и фрагменты месс. Йоханнес Окегём пользовался почётом как у себя на родине, так и за её пределами (был назначен советником короля Франции). Якоб Обрехт был певчим в соборах различных городов Нидерландов, руководил капеллами; несколько лет служил при дворе герцога д"Эсте в Ферраре (Италия). Он автор двадцати пяти месс, двадцати мотетов, тридцати шансон. Используя достижения предшественников, Обрехт внёс немало нового в полифоническую традицию. Его музыка полна контрастов, смела, даже когда композитор обращается к традиционным церковным жанрам.
Многогранность и глубина творчества Орландо Лассо. Завершает историю нидерландской музыки Возрождения творчество Орландо Лассо (настоящие имя и фамилия Ролан де Лассо, около 1532-1594), названного современниками "бельгийским Орфеем" и "князем музыки". Лассо родился в городе Монс (Фландрия). С детских лет он пел в церковном хоре, поражая прихожан чудесным голосом. Гонзага, герцог итальянского города Мантуя, случайно услышав молодого певчего, пригласил его в собственную капеллу. После Мантуи Лассо недолго работал в Неаполе, а затем переехал в Рим - там он получил место руководителя капеллы одного из соборов. К двадцати пяти годам Лассо уже был известен как композитор, и его сочинения пользовались спросом у нотоиздателей. В 1555 г. вышел первый сборник произведений, содержавший мотеты, мадригалы и шансон. Лассо изучил всё лучшее, что было создано его предшественниками (нидерландскими, французскими, немецкими и итальянскими композиторами), и использовал их опыт в своём творчестве. Будучи личностью неординарной, Лассо стремился преодолеть отвлечённый характер церковной музыки, придать ей индивидуальность. С этой целью композитор иногда использовал жанровобытовые мотивы (темы народных песен, танцев), таким образом сближая церковную и светскую традиции. Сложность полифонической техники сочеталась у Лассо с большой эмоциональностью. Ему особенно удавались мадригалы, в текстах которых раскрывалось душевное состояние действующих лиц, например Слёзы святого Петра" (1593 г.) на стихи итальянского поэта Луиджи Транзилло. Композитор часто писал для большого числа голосов (пяти - семи), поэтому его произведения трудны для исполнения.
С 1556 г. Орландо Лассо жил в Мюнхене (Германия), где возглавлял капеллу. К концу жизни его авторитет в музыкальных и художественных кругах был очень высок, а слава распространилась по всей Европе. Нидерландская полифоническая школа оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры Европы. Выработанные нидерландскими композиторами принципы полифонии стали универсальными, и многие художественные приёмы использовали в своём творчестве композиторы уже XX столетия.
Франция.
Для Франции XV-XVI столетия стали эпохой важных перемен: закончилась Столетняя война (1337- 1453 гг.) с Англией, к концу XV в. завершилось объединение государства; в XVI столетии страна пережила религиозные войны между католиками и протестантами. В сильном государстве с абсолютной монархией возросла роль придворных торжеств и народных празднеств. Это способствовало развитию искусства, в частности музыки, сопровождавшей подобные действа. Увеличилось количество вокальных и инструментальных ансамблей (капелл и консортов), состоявших из значительного числа исполнителей. Во время военных походов в Италию французы познакомились с достижениями итальянской культуры. Они глубоко прочувствовали и восприняли идеи итальянского Возрождения - гуманизм, стремление к гармонии с окружающим миром, к наслаждению жизнью.
Если в Италии музыкальный Ренессанс был связан в первую очередь с мессой, то французские композиторы наряду с церковной музыкой особое внимание уделяли светской многоголосной песне - шансон. Интерес к ней во Франции возник в первой половине XVI в., когда в свет вышел сборник музыкальных пьес Клемана Жанекена (около 1485-1558). Именно этого композитора считают одним из создателей жанра.
Крупные хоровые программные произведения Клемана Жанекена (1475-1560). В детстве Жанекен пел в церковном хоре в родном городе Шательро (Центральная Франция). В дальнейшем, как предполагают историки музыки, он учился у нидерландского мастера Жоскена Депре или у композитора из его окружения. Получив сан священника, Жанекен работал регентом (руководитель хора) и органистом; затем его пригласил на службу герцог Гиз. В 1555 г. музыкант стал певцом Королевской капеллы, а в 1556-1557 гг. - королевским придворным композитором. Клеман Жанекен создал двести восемьдесят шансон (изданы между 1530 и 1572 гг.); писал церковную музыку - мессы, мотеты, псалмы. Его песни часто имели изобразительный характер. Перед мысленным взором слушателя проходят картины сражения ("Битва при Мариньяно", "Битва при Рента", "Битва при Меце"), сцены охоты ("Охота"), образы природы ("Пение птиц", "Соловей", "Жаворонок"), бытовые сценки ("Женская болтовня"). Поразительно ярко композитор сумел передать атмосферу будничной жизни Парижа в шансон "Крики Парижа": он внёс в текст возгласы продавцов ("Молоко!" - "Пирожки!" - "Артишоки!" - "Рыба!" - "Спички!" - "Голуби!" - "Старые башмаки!" - "Вино!"). Жанекен почти не использовал длинных и плавных тем для отдельных голосов и сложных полифонических приёмов, отдавая предпочтение перекличкам, повторам, звукоподражанию.
Другое направление французской музыки связано с общеевропейским движением Реформации.
В церковных службах французские протестанты (гугеноты) отказались от латыни и полифонии. Духовная музыка приобрела более открытый, демократичный характер. Одним из ярких представителей этой музыкальной традиции стал Клод Гудимель (между 1514 и 1520- 1572) - автор псалмов на библейские тексты и протестантских хоралов.
Шансон. Один из основных музыкальных жанров французского Возрождения - шансон (фр. chanson - "песня"). Истоки его - в народном творчестве (рифмованные стихи эпических сказаний перекладывались на музыку), в искусстве средневековых трубадуров и труверов. По содержанию и настроению шансон могли быть самыми разнообразными - существовали любовные песенки, бытовые, шутливые, сатирические и т. п. В качестве текстов композиторы брали народные стихи, современную поэзию.
Италия.
С наступлением эпохи Возрождения в Италии распространилось бытовое музицирование на различных инструментах; возникли кружки любителей музыки. В профессиональной области сформировались две наиболее сильные школы: римская и венецианская.
Мадригал. В эпоху Возрождения возросла роль светских жанров. В XIV в. в итальянской музыке появился мадригал (от позлнелат. matricale - "песня на родном языке"). Сложился он на основе народных (пастушеских) песен. Мадригалы представляли собой песни для двух-трёх голосов, часто без инструментального сопровождения. Писались они на стихи современных итальянских поэтов, в которых рассказывалось о любви; существовали песни на бытовые и мифологические сюжеты.
В течение XV столетия композиторы почти не обращались к этому жанру; интерес к нему возродился лишь в XVI в. Характерная особенность мадригала XVI столетия - тесная связь музыки и поэзии. Музыка гибко следовала за текстом, отражала события, описанные в поэтическом источнике. Со временем сложились своеобразные мелодические символы, обозначавшие нежные вздохи, слезы и т. д. В произведениях некоторых композиторов символика была философской, например, в мадригале Джезуальдо ди Венозы "Умираю я, несчастный" (1611 г.).
Расцвет жанра приходится на рубеж XVI-XVII вв. Иногда одновременно с исполнением песни разыгрывался её сюжет. Мадригал стал основой мадригальной комедии (хоровая композиция на текст комедийной пьесы), которая подготовила появление оперы.
Римская полифоническая школа. Джованни де Палестрина (1525-1594). Главой римской школы стал Джованни Пьерлуиджи да Палестрина - один из крупнейших композиторов эпохи Возрождения. Родился он в итальянском городе Палестрина, по названию которого и получил фамилию. С детства Палестрина пел в церковном хоре, а по достижении зрелого возраста был приглашён на должность капельмейстера (руководитель хора) в соборе Святого Петра в Риме; позже служил и в Сикстинской капелле (придворная часовня Папы Римского).
Рим, центр католичества, привлекал многих ведущих музыкантов. В разное время здесь работали нидерландские мастера полифонисты Гийом Дюфаи и Жоскен Депре. Их развитая композиторская техника иногда мешала воспринимать текст богослужения: он терялся за изысканными сплетениями голосов и слова, по сути, не были слышны. Поэтому церковные власти относились настороженно к подобным произведениям и выступали за возвращение одноголосия на основе григорианских песнопений. Вопрос о допустимости полифонии в церковной музыке обсуждался даже на Тридентском соборе католической церкви (1545-1563 гг.). Приближённый к Папе Римскому, Палестрина убедил деятелей Церкви в возможности создания произведений, где композиторская техника не будет препятствовать пониманию текста. В доказательство он сочинил "Мессу Папы Марчелло" (1555 г.), в которой сложная полифония сочетается с ясным и выразительным звучанием каждого слова. Таким образом, музыкант "спас" профессиональную полифоническую музыку от гонения церковных властей. В 1577 г. композитора пригласили к обсуждению реформы градуала - собрания священных песнопений католической церкви. В 80х гг. Палестрина принял духовный сан, а в 1584 г. вошёл в состав Общества мастеров музыки - объединения музыкантов, подчинявшегося непосредственно Папе Римскому.
Творчество Палестрины проникнуто светлым мироощущением. Созданные им произведения поражали современников как высочайшим мастерством, так и количеством (более ста месс, триста мотетов, сто мадригалов). Сложность музыки никогда не служила преградой для её восприятия. Композитор умел находить золотую середину между изощрённостью композиций и доступностью их для слушателя. Основную творческую задачу Палестрина видел в том, чтобы разработать цельное большое произведение. Каждый голос в его песнопениях развивается самостоятельно, но при этом образует единое целое с остальными, и нередко голоса складываются в поразительные по красоте сочетания аккордов. Часто мелодия верхнего голоса как бы парит над остальными, обрисовывая "купол" многоголосия; все голоса отличаются плавностью и развитостью.
Искусство Джованни да Палестрины музыканты следующего поколения считали образцовым, классическим. На его сочинениях учились многие выдающиеся композиторы XVIIXVIII вв.
Другое направление ренессансной музыки связано с творчеством композиторов венецианской школы, основоположником которой стал Адриан Вилларт (около 1485-1562). Его учениками были органист и композитор Андреа Габриели (между 1500 и 1520 - после 1586), композитор Киприан де Pope (1515 или 1516-1565) и другие музыканты. Если для произведений Палестрины характерны ясность и строгая сдержанность, то Вилларт и его последователи разрабатывали пышный хоровой стиль. Чтобы достичь объёмного звучания, игры тембров, они использовали в композициях несколько хоров, размещённых в разных местах храма. Применение перекличек между хорами позволяло наполнить церковное пространство небывалыми эффектами. Такой подход отражал и гуманистические идеалы эпохи в целом - с её жизнерадостностью, свободой, и собственно венецианскую художественную традицию - с её стремлением ко всему яркому и необычному. В творчестве венецианских мастеров усложнился и музыкальный язык: он наполнился смелыми сочетаниями аккордов, неожиданными гармониями.
Яркой фигурой эпохи Возрождения был Карло Джезуальдо ди Веноза (около 1560-1613), князь города Веноза, - один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он приобрёл известность как меценат, исполнитель на лютне, композитор. Князь Джезуальдо дружил с итальянским поэтом Торквато Тассо; остались интереснейшие письма, в которых оба художника обсуждают вопросы литературы, музыки, изобразительного искусства. Многие из поэм Тассо Джезуальдо ди Веноза переложил на музыку - так появился ряд высокохудожественных мадригалов. Как представитель позднего Возрождения, композитор разрабатывал новый тип мадригала, где на первом месте стояли чувства - бурные и непредсказуемые. Поэтому для его произведений характерны перепады громкости, интонации, похожие на вздохи и даже рыдания, резкие по звучанию аккорды, контрастные смены темпа. Эти приёмы придавали музыке Джезуальдо выразительный, несколько причудливый характер, она поражала и одновременно привлекала современников. Наследие Джезуальдо ди Венозы составляют семь сборников многоголосных мадригалов; среди духовных сочинений - "Священные песнопения". Его музыка и сегодня не оставляет слушателя равнодушным.
Развитие жанров и форм инструментальной музыки. Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью. Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.
Англия.
Культурная жизнь Англии в эпоху Возрождения была тесно связана с Реформацией. В XVI столетии в стране распространился протестантизм. Католическая церковь утратила господствующее положение, государственной стала Англиканская церковь, которая отказалась признавать некоторые догматы (основные положения) католичества; большинство монастырей прекратили своё существование. Эти события оказали влияние на английскую культуру, в том числе и на музыку. Открылись музыкальные отделения в Оксфордском и Кембриджском университетах. В дворянских салонах звучали клавишные инструменты: вёрджинел (вид клавесина), портативный (малый) орган и др. Популярностью пользовались небольшие сочинения, предназначенные для домашнего музицирования. Наиболее ярким представителем музыкальной культуры того времени был Уильям Бёрд (1543 или 1544-1623) - нотоиздатель, органист и композитор. Бёрд стал родоначальником английского мадригала. Его произведения отличаются простотой (он избегал сложных полифонических приёмов), оригинальностью формы, которая следует за текстом, и гармонической свободой. Все музыкальные средства призваны утверждать красоту и радость жизни в противоположность средневековой строгости и сдержанности. В жанре мадригала у композитора было много последователей.
Бёрд создавал также духовные произведения (мессы, псалмы) и инструментальную музыку. В сочинениях для вёрджинела он использовал мотивы народных песен и танцев.
Композитор очень хотел, чтобы написанная им, музыка "счастливо несла хоть немного нежности, отдохновения и развлечения" - так писал Уильям Бёрд в предисловии к одному из своих музыкальных сборников.
и т.д.................
Реферат по учебной дисциплине "Культурология"
на тему: "Музыка эпохи Возрождения".
План
1. Введение.
2. Инструменты эпохи Возрождения.
3. Школы и композиторы эпохи Ренессанса.
5. Заключение.
6. Список литературы.
1. Введение.
Музыкальное искусство эпохи Возрождения - это, прежде всего, новаторское искусство. В первую очередь, этот новаторский характер определяется прорывом светской песенной и танцевальной культуры. В каждой стране песенные и танцевальные жанры базировались на народных истоках. Будь то испанская вильянсика, английская баллада, итальянская фроттола, французский шансон или немецкая лид - все они были направлены на то, чтобы передать сложный внутренний мир человеческой личности, рассказать людям о радостях жизни. В этих песнях можно почувствовать всю специфику ощущения человека Возрождения.
Торжеством светской музыкальной культуры стал мадригал - песня, исполнявшаяся на итальянском языке. Именно язык подчёркивал отход этого жанра от церковной музыки, которая исполнялась на латинском языке. Эволюция мадригала являет собой интересный процесс, который из подобия простой пастушьей песни превратился в полноценное музыкальное произведение, в нем присутствовала и вокальная, и инструментальная линия. Особого внимания заслуживает текст к мадригалам, авторами которых являлись выдающиеся поэты эпохи Возрождения, в том числе, и Ф. Петрарка. Не было развитой в музыкальном плане страны в Европе, где не писались бы мадригалы.
Второй чертой специфики музыкальной культуры данного периода можно назвать расцвет полифонии. Композиторы, писавшие полифонические произведения, способствовали эволюции крупнейшего ренессансного жанра - мессы. Итогом этого прогресса стала месса, имеющая строго продуманную циклическую форму. На смену частей в мессе влиял церковный календарь: месса имела обязательный духовный смысл, связанный с тем или иным событием. Но каковым бы ни был церковный календарь, месса состояла из обязательных частей.
Третья черта - ощутимо увеличившееся значение инструментальной музыки, несмотря на то, что доминирующая роль принадлежала вокальным жанрам. Теперь инструментальная музыка стала профессиональной и имела определённую направленность на тот или иной инструмент (группу инструментов). Композиторы писали сочинения для лютни, клавишных инструментов, виолы и её разновидностей.
Четвёртая черта - появление и утверждение национальных композиторских школ. Каждая из них имела свою специфику, выдвинула ряд выдающихся представителей, имела неповторимые особенности, связанные с народным музыкальным искусством страны.
Пятая черта - стремительная эволюция теории музыки. Учёные стремились разработать понятия и законы важнейших музыкальных элементов - мелодии, гармонии, полифонии. Итак, эпоха Возрождения, будучи поворотным этапом в развитии европейской культуры, оказалась и для музыки временем коренных перемен.
2. Инструменты эпохи Возрождения .
Развитие жанров в эпоху Возрождения способствовало и расширению инструментария. В крупных странах Европы - Италии, Голландии, Англии, Испании, Франции спешно открывались мастерские по производству музыкальных инструментов, и дела у них шли очень хорошо.
Королём музыкальных инструментов долгое время был орган, который доминировал и в концертной, и в духовной сфере. Но с течением времени ситуация стала меняться, и на аванс сцену вышли струнные и струнные щипковые инструменты. Это виола (прародительница современной скрипки и альта) и лютня - инструмент, позаимствованный из мусульманской культуры. Для этих инструментов писалось рекордное количество произведений. Лютня являлась прекрасным аккомпанирующим инструментом для вокального исполнительства.
Популярными являлись и другие инструменты. Среди деревянных духовых инструментов были бомбарда и шалмей. Бомбарда - басовый инструмент, предвосхитивший современный фагот. Характеризуется грубым тембром, не располагающим к художественной выразительности (в отличие от фагота).
Шалмей отличался крайне громким звуком и очень широким диапазоном, чем не мог похвастаться бомбарда. Без шалмея нельзя было представить себе церемониальных мероприятий или танцев. В последующую эпоху барокко шалмей оказался надолго забытым.
Группа струнных инструментов, помимо вышеупомянутой виолы, включала в себя: виола да гамба, виола да браччо и другие разновидности этого инструмента.
Игра на виоле да гамба подразумевала под собой поддержку ногами, отсюда и проистекает её название (ит. gamba - нога). Многие композиторы эпохи Возрождения писали свои произведения с расчётом на неё как на сольный инструмент. Соответственно, виола да браччо - инструмент, который держат в руках. Обе виолы широко использовались и как сольные, и как инструменты, участвующие в ансамблях и оркестрах.
Широко распространёнными являлись клавишные инструменты: клавесин (относится и к струнным), клавикорд, спинет (также принадлежит к группе клавишных струнных), вёрджинел.
Клавесин обладает очень приятным и специфичным тембром, но его существенным недостатком является невозможность динамического изменения звука. Этот инструмент оказался более реализованным в эпоху барокко, нежели в ренессансную эпоху.
Спинет является разновидностью клавесина. Его родина, как и многих других музыкальных инструментов - Италия. Этот инструмент был скорее домашним, чем концертным. Многие богатые дамы имели у себя дома спинет и пели под его аккомпанемент, либо музицировали на нём.
Относится к разновидности клавесина и вёрджинел. В названии этого инструмента кроется ключ к его особенностям звучания. Происходящее от лат. Virginia (Дева), название намекало на его чистый и ангельский звук.
Клавикорд, будучи одним из самых давних музыкальных инструментов в истории музыки, функционировал и в эпоху Возрождения. Главной особенностью клавикорда можно назвать возможность извлечения на нём вибрато. Клавикорд был в почёте, как у профессиональных музыкантов, так и любителей. Музыку, исполняемую на клавишных инструментах, называли клавирной, и большой вклад в её развитие внесли англичане.
Таким образом, круг инструментов был достаточно богат и разнообразен, что говорило о полноценном жанровом развитии музыки и композиторского искусства. Следует также отметить, что у каждого инструмента были свои виртуозы-исполнители.
3. Школы и композиторы эпохи Ренессанса.
Существовало несколько крупных композиторских школ эпохи Возрождения, которые формировались в наиболее развитых странах. Это шесть основных школ: Итальянская, Нидерландская, Английская, Французская, Немецкая и Испанская. Лидировала среди них Нидерландская школа. Она примечательна тем, что в ней сложилась система профессионального музыкального обучения. Будущих композиторов обучали в метризах - школы при католических храмах. Нидерландская музыка во многом обязана метризам, т.к. выпускники этих заведений стали выдающимися композиторами.
Композиторы этой школы тяготели к ряду жанров. В первую очередь, это месса (многочастная полифоническая), песни и мотеты. Предпочтение отдавалось многоголосным песням. Мотеты сочинялись для ансамблей. Обращались они и к таким жанрам, как шансон и мадригал - своеобразный символ победы светской музыки над духовной.
Заслугой Нидерландской школы является обобщение музыкального наследия, касающегося многоголосного хорового пения. Кроме того, здесь были выработаны и установлены классические жанры, упомянутые выше, установлены законы полифонии.
Нидерландская школа может гордиться многими композиторами. Среди них Й. Окегем, Г. Дюфаи, Ж. Депре, Я. Обрехт, Я.П. Свелинг и другие. Каждый из них не только писал великолепную музыку, но и внёс свой вклад в развитие теории музыкального искусства. Г. Дюфаи положил начало национальной полифонии; Я. Обрехт обогатил музыку народными мелодиями; Я.П. Свелинг создал школу органной игры.
Итальянская школа также справедливо считалась очень сильной и в то же время многоплановой, т.к. состояла из ряда национальных школ, среди которых выделяются две: римская и венецианская.
Главой римской школы являлся Дж. П. Палестрина, занимавший должность в Сикстинской капелле. Его деятельность определила духовную направленность музыки, им написанную. Месса оказывается главным жанром, к которому он обращается. Впрочем, сочинял он произведения и в других распространённых жанрах того времени. Дж. П. Палестрина сумел отстоять многоголосие в церковной музыке, от которого хотели отказаться, желая заменить его унисонным пением (григорианский хорал). Другими яркими композиторами этой школы были Ф. Анерио, Дж. Яннаккони и другие. Римская школа была ориентирована на инструментальную церковную музыку.
Венецианская школа сформировалась благодаря деятельности А. Вилларта - нидерландского композитора. В неё входили также такие композиторы, как К. Монтеверди, К. Меруло, Дж. Бассано. Эти и другие представители охотно занимались не только инструментальной, но и вокальной музыкой. Склонные к экспериментам, они создали новый музыкальный стиль - кончертато. Композиторская школа Венеции подготовила почву для важнейшего этапа в музыке - барокко.
Английская композиторская школа базировалась на вокальной полифонии, к чему располагали музыкальные традиции страны. Англия стала первой страной, где появились бакалавры искусств. В эпоху Возрождения ряд композиторов начал противопоставлять церковному вокальному искусству светское музыкальное искусство. Одним из самых любимых композиторских жанров был мадригал. Отметим, что музыкальное искусство развивалось в Англии эпохи Возрождения не столь многообразно и ярко, как в других странах Европы.
Французская школа - одна из самых своеобразных. Здесь искусство песни развивалось по своим законам и получило название «chanson». Разумеется, его нельзя истолковывать в современном смысле. Тогда это было многоголосное произведение, не связанное с церковью и библейскими темами. Но уже тогда в шансоне были ощутимы связь с народной музыкой и ритмами танца.
Особенно ярко в этом жанре проявил себя композитор К. Жанекен, написавший большое количество произведений в этом жанре. Обращался он и к другим жанрам - мессам, мотетам и т.д.
Профессиональные кадры в Германии в эпоху Возрождения ковались в капеллах, которые обычно существовали при соборах и дворе; а также из творческих объединений, которые складывались среди бюргеров. Немецкие композиторы проявили себя, как талантливые полифонисты и среди них было немало крупных мастеров, тем не менее, они не могли догнать ни Нидерланды, ни Италию в этом отношении. Слава немецкой школы была ещё впереди.
Замечательным явлением немецкого музыкального искусства стал мейстерзанг, сменивший миннезанг. Так называлась деятельность профессиональных поэтов-певцов, которые произрастали из бюргерской среды. Тем не менее, несмотря на то, что они были профессионалами, эстетическим ориентиром для них служило творчество их предшественников - миннезингеров.
В Испании музыкальное искусство даже в период Ренессанса не смогло освободиться от диктаторства католической церкви. Все видные композиторы Испании находились на церковной службе, и их произведения, даже полифонические, были скованы сложившимися традициями. В то же время они не могли не воспринять новшества, привнесённые Нидерландами и Италией, поэтому попытки выйти за рамки в творчестве крупных композиторов всё равно ощущаются.
В ренессансной Испании были развиты такие жанры, как духовная полифония, песенный жанр (вильянсикос), мотеты. Испанская музыка отличалась своеобразной мелодикой, и вильянсикос - яркий тому пример. В целом же, каждая из школ, несмотря на примерно общие тенденции в развитии, имела свою национальную окраску.
4. Музыканты и их произведения в эпоху Возрождения.
Мотет, мадригал и месса были тремя самыми важными жанрами в период Ренессанса. Поэтому имена наиболее крупных музыкантов связаны именно с ними. В итальянском музыкальном искусстве громко звучит имя Джованни Пьерлуиджи да Палестрины. Всю жизнь проработавший на поприще церковной музыки, он своим творчеством способствовал утверждению такого стиля, как a capella, распространённого и сейчас. Среди известнейших произведений Дж. Палестрино - «Месса папы Марчелло». Несмотря на свою сложность, это сочинение наполнено ясностью, чистотой, стройностью, что, собственно, и является основными чертами стиля композитора.
Другой итальянец - Джезуальдо ди Веноза - также чрезвычайно плодовитый композитор. Число написанных им мадригалов составило шесть книг. Автор стремился при помощи музыки исследовать непростой внутренний мир человека, отразить его чувства. Очень многие мадригалы Дж. ди Венозы носят трагический характер. Выразительность и утончённость - вот основные черты музыки этого композитора.
Орландо ди Лассо (Нидерланды) - ещё один величайший представитель эпохи Возрождения. Он написал множество произведений, но одной из самых ярких его удач является мадригал «Эхо», в котором имитируются акустические эффекты. В своей музыке О. ди Лассо сумел передать танцевальные, песенные и даже бытовые особенности своей эпохи.
Ярчайшим представителем английской музыки был Джон Данстейбл, который внёс огромный вклад в развитие национальной полифонии. Он является автором ряда месс, мотетов и песен, ставших популярными. Не все произведения, написанные им, сохранились, но те, которые остались, свидетельствуют о нём как об изобретательном и плодовитом композиторе.
Английская вокальная музыка может гордиться именами Томаса Морли и Джона Дауленда. Творчество последнего приводило в восторг самого У. Шекспира. Предполагается, что именно Дж. Дауленд является автором музыки к пьесам великого драматурга. Композитор сочинял музыку для лютни и голоса; предпочитал трагическое направление в творчестве, но, тем не менее, одна его юмористическая песня «Прекрасные уловки леди» сделалась очень популярной.
Т. Морли (его учеником был знаменитый Уильям Бёрд) всем своим творчеством способствовал продвижению и популяризации мадригалов итальянских композиторов. Было вполне естественным, что он и сам сочинял музыку в этом жанре. Одна из самых знаменитых песен - «Возлюбленный и его девушка - подкупает зрителя своей простотой и искренностью.
Славу испанской музыке принёс Кристобаль де Моралес. В его творчестве полноценно соединились национальные испанские традиции и достижения лучших композиторов Италии и Нидерландов. На основе этого синтеза он создал множество месс и мотетов.
Принадлежит к числу видных испанских композиторов и Томас Луис де Виктория, который не только сочинял музыку, но владел также искусством пения и игрой на органе. Он писал полифонические произведения духовной направленности.
Среди множества французских мастеров выделяется имя Клемана Жанекена, который поднял на должный уровень шансон. Его песни - это широкое разнообразие тем, мелодий, музыкальных мыслей, а также звуковых имитаций. Название каждой песни он стремился передать через музыку.
Если говорить о немецкой музыке, то здесь в первую очередь выделяется органист и композитор Генрих Шютц. Он был первым среди композиторов Германии, кто явился автором оперы. Это было сочинение на мифологический сюжет; опера называлась «Дафна». Г. Шютц написал и оперу-балет, в основе которой тоже лежал древнегреческий сюжет - «Орфей и Эвридика». Его перу принадлежит множество других произведений в более мелких жанрах.
Велика роль в развитии немецкой музыки христианского богослова Мартина Лютера, способствующего реформе в этой области. В связи с его желанием привлечь к службе как можно больше прихожан, он сформировал новые требования к вокальной духовной музыке. Так на свет родился протестантский хорал, ставший ведущим жанром в музыкальном искусстве Германии эпохи Ренессанса (здесь, конечно, не имеются в виду светские жанры).
Таким образом, музыкальное наследие эпохи Возрождения чрезвычайно богато, как событиями, жанрами, инструментами, произведениями, так и именами.
5. Заключение.
Итак, всё вышесказанное позволяет сделать ряд выводов. Наиболее сильными странами в музыкальном плане оказались Нидерланды (в начале) и Италия (в конце). Именно там зарождались традиции, влиявшие на музыкальный процесс в других странах.
Расширились музыкальные границы. Это касалось, как самих музыкантов, которые перемещались по Европе и могли жить и работать в разных странах, в разных, порой контрастных жанрах, так и самой музыки. Она перестала быть исключительно церковной (речь идёт о профессиональном искусстве), поскольку народное искусство живо во все времена.
Выйдя за пределы духовной сферы, музыка проникла в бытовую жизнь, стала доступной широким слоям общества. Её язык стал доступен людям. Вместе с тем, музыка стала искусством, в котором чувствовалась индивидуальность её создателей.
Как и в античные времена, музыка стала неотъемлемой частью праздников и торжественных мероприятий, которые вновь завоевали своё место в досуге европейцев после мрачных времён Средневековья.
Общество эпохи Ренессанса заполнило свою жизнь чередой разнообразных праздников, на которых веселились, пели и танцевали, разыгрывали театральные представления. И везде музыка была непременным и незаменимым атрибутом.
Конечно, нельзя утверждать, что музыка стала исключительно светской. Это было бы в корне неверно. По-прежнему, церковной музыке уделялось самое пристальное внимание. Композиторы писали грандиозные многоголосные вокально-инструментальные произведения, в которых человеческие голоса поддерживались партиями духовых инструментов. И хотя в некоторых странах (например, в Германии) шла тенденция к упрощению церковной музыки, в большинстве своём духовная музыка осталась величественной и сложной.
В эпоху Ренессанса музыкальная культура подверглась значительному обновлению. Это касалось и инструментария, и новых завоеваний в теоретических дисциплинах, и развития нотопечатания.
Но самое главное достижение эпохи Ренессанса во всех сферах деятельности - это утверждение человеческой личности, интерес к нему, раскрытие его богатого внутреннего мира всеми доступными художественными средствами.
6. Список литературы.
1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. В двух частях/А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1988. - 415 с.
2. Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним/Ю.К. Евдокимова, Н.А. Симакова. - М.: Музыка, 1982. - 240 с.
3. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2 кн. Изд. 2-е, перераб. Кн. 1: От античности к XVIII веку/Т.Н. Ливанова. - М.: Музыка, 1986. - 378 с.
4. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки/К.К. Розеншильд. - М.: Музыка, 1978. - 445 с.
- Общие тенденции развития музыкального искусства в эпоху Возрождения
- Музыкальное образование в эпоху Возрождения
- Музыкальная теория эпохи Возрождения. Трактаты о музыке.
- Boutique-project
- Общие тенденции развития музыкального искусства в эпоху Возрождения
XIV-XVII вв. в Западной Европе стали временем крупных социальных изменений. В историю культуры это время вошло под названием Возрождения (Ренессанса). Свое название этот период получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры нового времени. Композиторы и музыкальные теоретики (Й. Тинкторис, Дж. Царлино, Глареан и другие) изучали древнегреческие музыкальные трактаты; в произведениях Жоскена Депре, по словам современников, «возродилось утерянное совершенство музыки древних греков»; появившаяся в конце XVI- начале XVII вв. опера ориентировалась на законы античной драмы.
Развитие культуры Возрождения связано с подъемом всех сторон жизни общества. Родилось новое мировоззрение - гуманизм (от латинского humanus - «человечный»). Раскрепощение творческих сил привело к бурному развитию науки, торговли, ремесел, в экономике складывались новые, капиталистические отношения. Изобретение книгопечатания способствовало распространению образования. Великие географические открытия и гелиоцентрическая система мира Н. Коперника изменили представления о Земле и Вселенной.
В эпоху Возрождения искусство, в том числе музыка, пользовалось огромным общественным авторитетом и получило чрезвычайно широкое распространение. В период Ренессанса достигли необычайного расцвета практически все виды искусства. Ренессанс имеет неравномерные хронологические границы в разных странах Европы. В Италии он наступает в XIV веке, в Нидерландах начинается в XV столетии, а во Франции, Германии и Англии его признаки наиболее отчетливо проявляются в XVI веке. Вместе с тем развитие связей между различными творческими школами, обмен опытом между музыкантами, переезжавшими из страны в страну, работавшими в разных капеллах, становится знамением времени и позволяет говорить о тенденциях, общих для всей эпохи.
Идеи возрождения античных идеалов гуманизма и потеря церковью своих позиций распространились на всю культурную жизнь, существенно затронув и музыкальное образование. Рост интереса к наукам обусловил распространение образования в самых различных сферах. Если в Средневековье преобладала религиозная традиция, почти полностью подавлявшая светскую (которая существовала преимущественно в виде менестрельной культуры), и державшая под запретом народную, то в эпоху Возрождения церковная музыка и религиозная ветвь музыкального образования, продолжая функционировать, утратила свою позицию. Все более возрастающий характер приняла светская ветвь музицирования и музыкального образования. Светская культура музицирования, в свою очередь, имела тесные связи с народной. Так, к примеру, менестрели, объединявшие в своем творчестве народную и светскую традиции, в эпоху Возрождения стали нередко оставаться при дворах высшей знати, их творчество стало основой для развития светского музицирования. В эпоху Возрождения музыка выполняла не только гедонистическую функцию, хотя и она была важна в светском музицировании. В качестве цели музыкального образования, как и любого познания искусства, выдвигалось, как и в эпоху Античности, нравственное совершенствование человека. К этому времени относится начало нотопечатания, расцвет любительского музицирования. Также в это время начался процесс переосмысления социального статуса музыки. Стили и жанры музыки начали различаться в зависимости от их социального предназначения. Появилась музыка «народная» и музыка «ученая», для «неискушенных любителей» и для «изысканных ушей», для «сеньоров и князей». Со всей очевидностью просматривалась тенденция элитарности музыкального образования. В 1528 году был написан знаменитый трактат Б.Кастильоне «Придворный» - своего рода кодекс великосветского поведения. В нем указывалась на то, что владение пением и музыкальным инструментом служит приметой душевной утонченности и истинно светского воспитания. Повышение роли светской традиции музыкального образования повлекло изменение его видов. Если церковная традиция опиралась преимущественно на хоровое пение, то для светской характерен интерес к музыкальным инструментам. Пение не вытеснялось, но принимало различные формы, в том числе светского вокального сольного и ансамблевого музицирования. В эпоху Возрождения одноголосное пение сменяется многоголосным, появляются двойные и тройные составы хоров, достигает своих высот полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается разделение хора на четыре основные хоровые партии: сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для хорового пения в церкви, утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны).
Бурно и быстро происходил процесс обучения игре на музыкальных инструментах, которые отделились от вокальной музыки. Инструментальное музицирование приобрело самостоятельность как оригинальная область человеческой деятельности. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина. Скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов. Другая разновидность виолы - виола да гамба - превратилась в виолончель. Обучение игре на музыкальных инструментах, начавшееся в западной Европе в XIV столетии и продолжавшееся не только в течение всей эпохи Возрождения, но и в последующих, являлось выражением духовной потребности людей, которую перестала удовлетворять церковная музыка. (сайт) В целом, можно обозначить следующие характерные черты музыкальной культуры Возрождения: бурное развитие светской музыки (широкое распространение светских жанров: мадригалов, фроттол, вилланелл, французских «шансон», английских и немецких многоголосных песен), её натиск на старую церковную музыкальную культуру, существовавшую параллельно светской;
Реалистические тенденции в музыке: новые сюжеты, образы, соответствующие гуманистическим воззрениям и, как следствие - новые средства музыкальной выразительности;
Народная мелодика в качестве ведущего начала музыкального произведения. Народные песни применяются в качестве cantus firmus (главная, неизменная мелодия в теноре в многоголосных произведениях) и в музыке полифонического склада (в том числе церковной). Мелодика становится более плавной, гибкой, напевной, является непосредственной выразительницей человеческих переживаний;
Мощное развитие полифонической музыки и «строгого стиля» (иначе «классическая вокальная полифония», так как ориентирована на вокально-хоровое исполнительство). Строгий стиль предполагает обязательное следование установленным правилам. Мастера строгого стиля владели техникой контрапункта, имитации и канона. Строгое письмо опиралось на систему диатонических церковных ладов. В гармонии господствуют консонансы, употребление диссонансов строго ограничивалось специальными правилами. Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система. Тематической основой был григорианский хорал, однако использовались и светские мелодии.. Оно ориентировано главным образом на полифонию Д. Палестрины и О. Лассо;
Формирование нового типа музыканта - профессионала, получавшего всестороннее специальное музыкальное образование. Впервые появляется понятие «композитор»;
Формирование национальных музыкальных школ (английская, нидерландская, итальянская, немецкая и др.);
Появление первых исполнителей на лютне, виоле, скрипке, клавесине, органе; расцвет любительского музицирования;
Появление нотопечатания.
2. Музыкальное образование в эпоху Возрождения
Эпоха Возрождения ознаменовала собой переход от Средневековья к Новому времени, и прежде всего, к культуре раннебуржуазного общества, зародившейся в итальянских городах и развившейся затем в городах других европейских стран. Культура Возрождения имела гуманистический характер и утверждала идеал гармонически развитой личности человека. Ренессанс покончил с аскетизмом средних веков, взяв на вооружение культурные достижения Античности, наполнив их новым смыслом.
В Античности искусство применялось преимущественно в воспитательных целях. Музыка в силу своей нравственной направленности считалась важным средством и целью общественного воспитания, а музыкальность человека рассматривалась как социально ценное и определяющее качество личности. Художественная образованность в то время считалась основой образования в целом. Синонимом термина «мусический» был термин «образованный». Музыка, литература, грамматика, рисование и гимнастика составляли основное содержание образования, призванного развить восприимчивость души, нравственность стремлений и чувств, а также силу и красоту тела. Общественное воспитание у греков было неотделимо от эстетического воспитания, основу которого составляла музыка. Музыка понималась ими как универсальное и приоритетное средство общественного воспитания и его цель (спартанцы, Пифагор, Платон, Аристотель). Так, Пифагор считал космос «музыкальным», так же как государство - «музыкально» (то есть гармонично) благоустроенным и подчиненным «правильному» ладу. А поскольку музыка отражает гармонию, то высшей целью человека является задача сделать свое тело и душу музыкальными. Культ гармонии, телесной и духовной красоты, силы, здоровья, чувственного восприятия жизни становится каноном искусства в эпоху Возрождения. Это имело определяющее значение для развития форм эстетического воспитания. Идеалом эпохи стал разносторонне образованный художник - раскрепощенная творческая личность, богато одаренная, стремящаяся к утверждению красоты и гармонии в окружающем мире. Например, в Мантуанской школе Витторино де Фельтре молодые люди учились чувствовать музыкальную гармонию; в образовании придавалось большое значение умению петь. Основатель школы считал, что музыка развивает чувство времени, и полагал, что воспитание заключается, прежде всего, в развитии чувствительности и восприятия и поэтому в его методе образования огромную роль играл эстетический элемент.
Новые идеи отразились в целом ряде трактатов о воспитании, в каждом из которых непременно оговаривались значение и роль искусства в воспитании. Среди них «О благородных нравах и свободных науках» Пауло Верджерио, «О воспитании детей и их добрых нравах» Матео Веджио, «О порядке обучения и изучения» Баттисто Гуарино, «Трактат о свободном воспитании» Энео Сильвио Пикколомини и другие. В кругах высшего общества наряду с чтением и письмом светский этикет требовал умения играть на нескольких музыкальных инструментах, говорить на 5 - 6 языках. Из уже упомянутого выше трактата Бальдасаре Кастильоне «О придворном» (XVI в.) можно узнать какие требования предъявлялись к вельможам в области музыкальной образованности: «... меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько подумать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности» . Дальше идет речь о том, какая именно музыка прекрасна: та, которая поется с листа уверенно и в хорошей манере, пение соло под виолу, игра на клавишных или на четырех смычковых инструментах. Нигде, однако, не восхваляет Кастильоне хоровую полифоническую музыку, считая, очевидно, что она имеет по преимуществу только специальное назначение - в церкви, на официальных торжествах.
Светская направленность воспитания проявилась в расширении масштабов и содержания музыкального обучения в церковно-приходских школах, детских приютах, а также появившихся в то время «консерваториях» - специализированных приютах, где могли учиться музыкально-одаренные дети. Первые «консерватории» появились в Венеции . В них заботились о воспитании детей-сирот, давали им начальное образование. Мальчиков обучали различным ремёслам, а девочек - пению : многочисленным храмам Италии требовалось множество певчих для церковных хоров . В 1537 году в Неаполе испанским священником Джованни Тапия была построена первая музыкальная консерватория «Санта Мария ди Лорето», послужившая образцом для последующих.(сайт) Наплыв учащихся был так велик, что возникла потребность открыть еще три «консерватории» в том же городе. На протяжении XVI и XVII веков в Италии было открыто много таких приютов. Постепенно преподавание музыки стало занимать в них основное место, обучаться могли не только воспитанники приюта, но, за плату, и сторонние ученики. Название «консерватория», потеряв свой первоначальный смысл, стало означать музыкальное учебное заведение.
Одной из важных форм обучения того времени были певческие школы при католических храмах - метризы. Метриза (франц. maitre - учитель) - музыкальная школа-интернат во Франции и в Нидерландах, в которой готовили церковных певчих. Первые метризы были известны еще в VIII в. Система воспитания в таких школах сложилась еще в эпоху Средневековья: обучение производилось с раннего детства и наряду с общеобразовательными предметами включало пение, игру на органе, а также изучение музыкальной теории. С XVI века добавилось обучение игре и на других музыкальных инструментах. В каждой метризе обучалось около 20-30 певчих под руководством хормейстера (maоtre de chapelle). Метризы сыграли значительную роль в распространении профессионального музыкального образования . В метризах обучались многие выдающиеся французские и нидерландские композиторы-полифонисты Г. Дюфаи, Я. Обрехт, Й. Окегем и др.
Главной чертой гуманистической педагогики была направленность на формирование образованного, нравственно совершенного и физически развитого индивида с четко выраженной социальной ориентацией, что проявилось в практическом характере музыкального воспитания. Основными формами музицирования стали: церковная, салонная, школьная и домашняя. Естественно, что уровень и возможности музыкального воспитания в разных слоях общества были различными. Всесторонняя образованность, гармоническое развитие были доступны в основном социальному меньшинству. В высших социальных слоях общества практический характер музыкального воспитания постепенно перерождается в практицизм, вызывая прагматическое отношение к музыке, обусловленное соображениями моды, престижности, пользы и т.д. Формами массового приобщения к музыке по-прежнему остались церковное пение, народные праздники, карнавалы.В целом, педагогика эпохи Возрождения выдвинула на первый план пробуждение живого интереса учащихся к знаниям, развитию их практических умений и навыков. Появлялись школы, где создавалась такая атмосфера обучения, превращавшая процесс познания в радостную и интересную деятельность самого учащегося. В этот период широко применялись наглядность всех видов, игры, уроки на лоне живой природы. Огромный вклад в общую педагогику был сделан ранними социалистами-утопистами Т. Мором (1478-1535) и Т. Кампанеллой (1568-1639), Э. Роттердамским (1466-1536), Фр. Рабле (1494-1553). Огромное значение для музыкального развития, образования и распространения музыкальных произведений в разных странах имело изобретение нотопечатания и выпуск нотных изданий с первых же лет XVI века. Оттавиано Петруччи в Италии начинает издавать мессы Жоскена Депре, Обрехта, затем и сочинения других современников. Первым же образцовым его нотным изданием стало собрание chansons под названием «Harmoniae musices Odhecaton». В него вошли различные авторские обработки одних и тех же песен (например, «Fors settlement»), в том числе работы Бюнуа, Обрехта, Пьера де Ла Рю, Агриколы, Гизелена. В дальнейшем Петруччи выпустил целый ряд сборников итальянских многоголосных песен - фроттол, получивших широкое распространение в обществе. Крупными нотоиздателями своего времени стали также Оттавиано Скотто и Антонио Гардане в Венеции, Пьер Аттеньян в Париже, Тильман Сузато в Антверпене.
- Музыкальная теория эпохи Возрождения. Трактаты о музыке
В эпоху Возрождения далеко вперед шагнула теория музыки, выдви-нувшая целый ряд замечательных теоретиков, среди которых Йоханес Тинкторис (автор 12 трактатов о музыке), Рамос ди Пареха, Генрих Лорити из Гларуса (Глареан) (основоположник учения о мелодии), Джозеффо Царлино (один из создателей науки о гармонии). Учение о ладах, популяризация музыкальных знаний, суждения о крупнейших композиторах того времени и о ходе музыкального развития в XV-XVI веках, пробуждающийся интерес к особенностям народного искусства, обсуждение проблем музыкального исполнительства - эти области охватывала музыкальная наука с конца XV и на протяжении XVI столетия. Все крупнейшие теоретики вели активную преподавательскую деятельность.
Йоханнес (Иоанн) Тинкторис (ок. 1435 - 1511) - франко-фламандский музыкальный теоретик и композитор. Обучался «свободным искусствам» и праву, был наставником хора мальчиков Шартрского собора. С 1472 служил при дворе неаполитанского короля Фердинанда I, состоял музыкальным воспитателем его дочери Беатрисы, в 1476 ставшей королевой Венгрии. Своей ученице Беатрисе Тинкторис посвятил три музыкально-теоретических трактата, в том числе известный трактат «Определитель музыки». Известно, что в 1487 Фердинанд I направлял Тинкториса во Францию к королю Карлу VIII с поручением набрать певцов для Королевской капеллы. Еще при жизни Тинкторис пользовался большой известностью, его упоминали в числе наиболее знаменитых музыкантов. Сохранилось 12 трактатов Тинкториса, наиболее известеным из которых был трактат «Определитель музыки» («Terminorum musicae diffinitorum», ок. 1472-73)
Первый в истории музыки систематический музыкально-терминологический словарь, содержащий около 300 терминов. Перечислим остальные труды Тинкториса:
Трактат «Совокупность воздействии музыки» («Complexus effectuum musices, ок. 1473-74) представлял собой классификацию и красочное описание назначения музыки;
Трактат «Музыкальные пропорции» («Proportionale musices», ок. 1473-74) развивал древнее пифагорейское учение о числовой основе музыкального искусства. Доводя до предела сложность отношений мензуральной ритмики, Tинкторис пришел к ритмам в пропорциях 7:4, 8:5, 17:8, 13:5, 14:5 (совпадающим с сериальной ритмикой XX в).
- «Книга имперфекции музыкальных нот» («Liber imperfectionum notarum musicalium», ок. 1474-75); (сайт)
«Трактат о правилах нотных длительностей» («Tractatus de regulari valore notarum», ок 1474-75) и «Трактат о нотах и паузах» («Tractatus de notis et pausis», ок. 1474-75) посвящены метроритмической организации музыки.
- «Книга о природе и свойствах ладов» («Liber de natura et proprietate tonorum», 1476)
О структуре ладовой системы;
- «Книга об искусстве контрапункта» («Liber de arte contrapuncti», 1477)
Фундаментальное учение о контрапунктической композиции, в котором излагаются «8 общих правил контрапункта», проводится различие между контрапунктом «простым» и «цветистым», различие между произведением со стабильным текстом и с импровизируемым и др.);
- «Трактат об альтерациях» («Tractatus alterationum», после 1477);
- «Статья о музыкальных точках» («Scriptum super punctis musicalibus», после 1477) - о ритме;
- «Описание руки» («Гвидоновой») («Expositio manus», после 1477) - о звуках музыкальной системы;
- «Об изобретении и применении музыки» («De inventione et usu musicae», 1487) - о пении и певцах, инструментах и исполнителях.
Одним из первых Тинкторис ввел понятие «композитор», то есть автор сочинения, «написавший какой-нибудь новый кантус».
Один из крупнейших музыкальных ученых Возрождения - Глареан (1488 - 1563), ему принадлежит трактат «Двенадцатиструнник» (1547). Глареан родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Став магистром свободных искусств, преподавал в Базеле поэзию, музыку, математику, греческий и латинский языки. Здесь же в Базеле состоялось его знакомство с Эразмом Роттердамским. Глареан утверждал, что музыка, как и живопись, должна быть вне религиозной дидактики, доставлять, прежде всего, удовольствие, быть «матерью наслаждения». Глареан обосновывает преимущества монодической музыки относительно многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах. Первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые - к разработке мелодии на два, три и более голосов. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В теории музыки Глареан обосновал понятия мажора и минора, а рассуждал о двенадцатитоновой системе. Также помимо проблем теории музыки, теоретик рассматривал и историю музыки, ее развитие, но исключительно в рамках эпохи Возрождения, игнорируя музыку Средневековья. Глареан занимался изучением творчества современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю.
Рамос ди Пареха (1440-1490) - испанский теоретик, композитор и преподаватель. Работал приемущественно в Италии. В 1470-х годах был известен как авторитетный теоретик музыки и преподаватель. Его перу принадлежит трактат «Практическая музыка» («Musica practica»). Данный трактат породил длительную полемику и критику со стороны консервативных итальянских теоретиков. Рамос ди Пареха высказал свои взгляды на учение о ладах и о консонансах. Он противопоставил средневековой системе шестиступенных звукорядов (гексахордов) восьмиступенную мажорную гамму, причислил терции и сексты к консонансам (в соответствии со старыми представлениями к консонансам относились только октавы и квинты). В области учения о ритмике и нотации Рамос ди Пареха полемизировал со своими современниками Тинкторисом и Гафури , которые были сторонниками мензуральной нотации.
Выдающийся итальянский теоретик и композитор Джозеффо Царлино (1517-1590) был членом ордена францисканцев, изучал филологию, историю, математику. Музыке Царлино обучался у известного композитора Адриана Виллаэрта (Вилларта). Царлино был связан с выдающимися художниками своего времени, в частности, с Тицианом и Тинторетто. Сам Царлино был широко известен, являлся членом Венецианской Академии славы. В 1565 году Царлино становится музыкальным руководителем капеллы св. Марка. Этот важный пост позволил Царлино заниматься не только композицией, но и написанием теоретических сочинений, среди которых «Установления гармонии» (1588), «Доказательство гармонии» (1571), «Музыкальные добавления» (1588). Наиболее значительным из сочинений Царлино является трактат «Установления гармонии», в котором он выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса. Как и большинство мыслителей этой эпохи, Царлино был горячим поклонником античной эстетики. В его сочинениях содержатся многочисленные ссылки на Платона, Аристотеля, Аристоксена, Квинтилиана, Боэция. Царлино широко использует учение Аристотеля о форме и материи как при трактовке целого ряда проблем музыки, так и при построении структуры своих трактатов.
Центральное место в эстетике Царлино занимает учение о природе музыкальной гармонии. Он утверждает, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В связи с этим он пантеистически истолковывает идею о единстве микро- и макрокосмоса. В трактате Царлино получает систематическое развитие характерная для эстетики Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. В обосновании этой идеи Царлино опирается на популярное в его время учение о темпераментах. Он использует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека создается определенным соотношением материальных элементов, таких, как холодное и горячее, влажное и сухое, и т. д. Соразмерное соотношение этих элементов лежит в основе как человеческих страстей, так к музыкальной гармонии. Человеческие страсти поэтому являются отражением «телосложения» гармонии, являются ее подобием. На этой основе Царлино пытается объяснить природу воздействия музыки на человеческую психику. Большое значение в трактате Царлино уделяется личности композитора. Он требует от него не только знания музыкальной теории, грамматики, арифметики, риторики, но и практических навыков в области музыки. Его идеалом был музыкант, который в одинаковой мере владеет как теорией, так и практикой музыки
В своем трактате Царлино выдвигает новую классификацию искусства, которая расходилась с традиционными для эстетики Ренессанса концепциями. Как правило, ведущую роль в эту эпоху отводили живописи, тогда как музыка признавалась подчиненным искусством. Царлино, ломая установленные системы классификации искусств, ставил музыку на первое место. Развивая традиционное учение о ладах, Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное - как печальное и меланхолическое. Тем самым в европейском музыкальном сознании окончательно утвердилось признание мажора и минора как основных эмоциональных полюсов музыкальной гармонии. Эстетика Царлино является высшим пунктом в развитии музыкальной теории Возрождения и вместе с тем его итогом и завершением. Не случайно, что уже при жизни Царлино получил широкое признание у современников.
Список литературы:
- Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2. - М., 1988.
- Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. - М., 1990.
- Герцман Е. Античное музыкальное мышление. - Л., 1986.
- Грубер Р.И. Музыкальная культура древнего мира. - Л., 1937.
- Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музыка эпохи Возрождения. - М., 1985.
- Краснова О. Б. Энциклопедия искусства Средних веков и Возрождения. - Олма-Пресс, 2002.
- Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М.: Мысль, 1978.
- Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. - М., 1966.
- Федорович Е.Н. История музыкального образования. - Екатеринбург, 2003.
В 1501 году венецианский книгопечатник Оттавиано Петруччи издал «Harmonice Musices Odhecaton» - первый крупный сборник светской музыки. Это была революция в распространении музыки, а также способствовало тому, что франко-фламандский стиль стал доминирующим музыкальным языком Европы в следующем столетии, поскольку будучи итальянцем Петруччи в свой сборник, главным образом, включил музыку франко-фламандских композиторов. Впоследствии он опубликовал множество произведений и итальянских композиторов, как светских, так и духовных. В 1516 году Андреа Антико - римско-венецианский печатник опубликовал сборник фроттол для клавишных инструментов.
К XVIII веку во Франции насчитывалось более 400 метриз. Во время буржуазной революции в 1791 они были упразднены.
Назад
Вперёд
Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.
Урок проводится для учащихся 5-го класса во 2-й год обучения музыкальной литературе.
Цель урока: воспитание эстетической культуры учащихся через знакомство с музыкой эпохи Возрождения.
Задачи урока:
- Дать представление о роли музыки и музицирования в жизни людей эпохи Ренессанса;
- Знакомство с музыкальными инструментами, жанрами, композиторами эпохи Возрождения;
- Знакомство с музыкальными произведениями европейского Ренессанса;
- Развитие навыков элементарного слухового разбора музыки;
- Формирование понимания взаимосвязи разных видов искусств;
- Воспитание эмоционального восприятия произведений искусства;
- Развитие мышления и речи учащихся;
- Расширение кругозора.
Тип урока: урок изучения новой темы.
Оборудование урока: мультимедийная презентация, компьютер.
Музыкальный материал:
- У. Бёрд пьеса для вёрджинела «Вольта»;
- Ф. да Милано «Фантазия» №6 для лютни;
- Сцена из фильма «Елизавета»: Королева танцует вольту (видео);
- И. Альберти «Павана и гальярда» (видео);
- Английская народная песня «Зелёные рукава»;
- Дж.П. Палестрина «Месса Папы Марчелло», часть «Agnus Dei»;
- О. Лассо «Эхо»;
- Дж. ди Веноза мадригал «Moro, lasso, al mio duolo»;
- Я. Пери Сцена из оперы «Эвридика».
Ход урока
I. Организационный момент
II. Актуализация знаний
На прошлом уроке мы с вами говорили о культуре и живописи эпохи Возрождения.
– Как ещё называют эту эпоху («Возрождение» по-французски)?
– Какие века охватывает Возрождение? Какую эпоху оно сменило?
– Откуда такое название эпохи? Что хотели «возродить»?
– В какой стране Возрождение началось раньше, чем в других?
– Какой итальянский город называют «колыбелью эпохи Возрождения»? Почему?
– Какие великие художники жили во Флоренции? Вспомните их работы.
– Чем отличаются их творения от средневекового искусства?
III. Изучение новой темы
Сегодня мы с вами опять отправляемся в эпоху Ренессанса. Мы узнаем, какой была музыка в это время. Познакомимся с музыкальными инструментами эпохи Возрождения, увидим их и услышим их аутентичное звучание. А так же нас ждёт встреча с выдающимися композиторами эпохи Возрождения и их шедеврами.
IV. Работа с презентацией
Слайд 1. Титульный лист.
Слайд 2. Тема нашего урока «Музыка эпохи Возрождения». Временные рамки – XIV–XVI века.
Слайд 3. Эпиграф урока. Как вы понимаете эти слова?
… Нет на земле живого существа
Столь жёсткого, крутого, адски-злого,
Чтоб не могла хотя на час один
В нем музыка свершить переворота.
(Уильям Шекспир)
Слайд 4. В эпоху Возрождения возрастает роль искусства в культурной жизни общества. Художественная образованность признаётся важной стороной развития знатного человека, условием хорошего воспитания.
Ослабляется церковный контроль над обществом, музыканты получают бо́льшую свободу. Все ярче проявляется в сочинениях личность автора, творческая индивидуальность. В эпоху Возрождения впервые появляется само понятие «композитор ».
Очень важным для развития музыки стало изобретение нотопечатания в конце XV века. В 1501 году итальянский издатель Оттавиано Петруччи опубликовал первый сборник для домашнего музицирования. Новые сочинения издавались и распространялись очень быстро. Теперь купить себе ноты мог любой горожанин среднего достатка. В результате, городское музицирование начинает бурно развиваться, охватывая всё большее количество людей.
Слайд 5. Музыкальные инструменты эпохи Возрождения. Духовые, струнные, клавишные.
Слайд 6. Лютня – самый любимый инструмент эпохи Возрождения. Относится к струнным щипковым инструментам. Вначале на лютне играли плектром, но к XV веку стали играть пальцами.
Слайд 7. Корпус её похож на разрезанную пополам грушу. У лютни короткий гриф с ладами, согнутый под прямым углом.
Слайд 8. Лютня произошла от арабского инструмента под названием Аль-уд (по-арабски «дерево»). В VIII веке уд проник в Европу из Северной Африки при завоевания арабами Испании и прижился при дворе многих испанских вельмож. Со временем европейцы добавили к уду лады (деления на грифе) и назвали его “лютня”.
Слайд 9. На лютне играли и мужчины, и женщины.
Слайд 10. Лютня была компактной, лёгкой, её везде можно было брать с собой.
Слайд 11. Лютневая музыка записывалась не нотами, а с помощью табулатуры. Посмотрите: лютневая табулатура состоит из 6 линеек, обозначающих струны. Цифрами обозначены лады, длительности – сверху.
Слайд 12. Струнные смычковые инструменты . Если на лютне играли люди разных сословий, то инструмент из семейства виол мог себе позволить только очень богатый человек. Виолы стоили дорого, их мастерили из ценных пород дерева, украшали изящными рисунками и драгоценностями. Виолы были разного размера. На этой картине ангелы играют на самых популярных разновидностях виол – да гамба и да брачча.
Слайд 13. Виола по-итальянски – «фиалка». Звук виолы был очень приятным: мягким, нежным и негромким.
Слайды 14, 15. Название виолы да брачча переводится с итальянского языка «ручная, плечевая». Так называли небольшие виолы, которые при игре держали у плеча.
Слайд 16. Виола да гамба – «ножная». Она была крупного размера, её приходилось держать между коленями или класть при игре на бедро. Играли на таких виолах обычно мужчины.
Слайд 17. А вы заметили, на какие классические инструменты очень похожи виолы? На скрипки, виолончели. Давайте сравним виолу да гамба с виолончелью.
Звучание виол мы услышим чуть позже.
Слайд 18. Вёрджинел . Клавишный инструмент прямоугольной формы, обычно без ножек. По принципу устройства был одним из предшественников фортепиано. Но по качеству звука скорее приближался к арфе и лютне. Его тембр отличался мягкостью и нежностью.
Слайд 19. Кто знает, что значит английское словоvirgin ? Дева, девушка. Догадайтесь, почему так назвали этот инструмент – «девичий»? Чаще всего на вёрджинеле играли молодые девицы благородного происхождения. Известно, что даже королева Англии Елизавета I очень любила вёрджинел и хорошо на нём играла.
Слайд 20. Уильям Бёрд – крупнейший английский композитор, органист и клавесинист времени Елизаветы. Родился в 1543 г., умер в 1623 г. Служил придворным органистом. Сочинил много духовных произведений, мадригалы и пьесы для вёрджинела.
Слушаем: У.Бёрд пьеса для вёрджинела «Вольта»
Слайд 21- 24. Художники эпохи Возрождения часто изображали на своих полотнах музицирующих ангелов. Почему? Что это означает? Зачем ангелам музыка? А людям?
Слайд 25. Посмотрите, какая большая компания музыкантов. На чём они играют? Что они чувствуют? Им хорошо вместе? Подходят слова У.Шекспира к этой картине? Какое ключевое слово в этих стихах? Единение, согласие.
Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, –
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти.
Слайд 26. Инструментальные жанры эпохи Возрождения делились на 3 типа: переложения вокальных произведений, виртуозные пьесы импровизационного склада (ричеркар, прелюдия, фантазия), танцевальные пьесы (павана, гальярда, вольта, мореска, сальтарелла).
Слайд 27. Франческо да Милано – прославленный итальянский лютнист и композитор XVI века, которого современники звали «Божественным». Ему принадлежат многочисленные пьесы для лютни, объединённые в три сборника.
Слушаем: Ф. да Милано «Фантазия» для лютни
Слайд 28. Танцы эпохи Возрождения . В эпоху Возрождения изменяется само отношение к танцу. Из греховного, недостойного занятия танец превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых навыков благородного человека. Балы прочно входят в быт европейской аристократии. Какие же танцы были в моде?
Слайд 29. Вольта – Популярный танец XVI века итальянского происхождения. Название вольты происходит от итальянского слова voltare, что значит "поворот". Темп вольты быстрый, размер трехдольный. Основное движение танца: кавалер резко высоко поднимает и поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Причём, движение это должно быть выполнено чётко и изящно. И только тренированные мужчины могли с этим танцем справиться.
Смотрим: фрагмент видеофильма «Елизавета»
Слайд 30. Павана – торжественный медленный танец испанского происхождения. Название паваны происходит от латинского pavo - павлин. Размер паваны – двухдольный, темп медленный. Танцевали ее, чтобы продемонстрировать окружающим своё величие и роскошный костюм. Народ и буржуазия этот танец не исполняли.
Слайд 31. Гальярда (с итальянского языка – веселая, бодрая) – подвижный танец. В характере гальярды сохранилась память о простонародном происхождении танца. Ей свойственны прыжки и резкие движения.
Павана и гальярда часто исполнялись друг за другом, составляя своего рода сюиту.
Сейчас вы увидите фрагмент концерта ансамбля старинной музыки «Гесперион XXI». Его руководитель – Жорди Саваль – испанский виолончелист, гамбист и дирижёр, один из самых авторитетных на сегодня музыкантов, исполняющих старинную музыку аутентично (так как она звучала во времена своего создания).
Слайд 32. Смотрим: И.Альберти «Павана и гальярда».
Исполняет ансамбль старинной музыки «Hespèrion XXI», рук. Ж.Саваль.
Слайд 33. Вокальные жанры эпохи Возрождения делились на церковные и светские. Что значит «светские»? В церкви звучали месса и мотет. Вне церкви – качча, баллата, фроттола, вилланелла, шансо́н, мадригал.
Слайд 34. Церковное пение достигает вершины своего развития. Это время полифонии «строгого письма».
Самым выдающимся композитором-полифонистом эпохи Возрождения был итальянец Джованни Пьерлуиджи да Палестрина . Прозвище свое – Палестрина – получил по названию города, в котором родился. Он работал в Ватикане, занимал высокие музыкальные должности при папском престоле.
Месса – музыкальное произведение, состоящее из молитв на латинском языке, звучащее во время службы в католической церкви.
Слушаем: Дж. П. да Палестрина «Месса Папы Марчелло», часть «Agnus Dei»
Слайд 35. Светские песни. Английская баллада «Зелёные рукава» – очень популярна и в наши дни. Слова этой песни приписывают английскому королю Генриху VIII. Он адресовал эти стихи своей возлюбленной Анне Болейн, ставшей впоследствии его второй женой. А вы знаете, о чём эта песня?
Слайд 36. Слова песни «Зелёные рукава» в переводе С.Я.Маршака.
Слушаем: Английская баллада «Зелёные рукава»
Слайд 37. Орландо Лассо – один из самых выдающихся представителей нидерландской полифонической школы. Родился в Бельгии, жил в Италии, Англии и Франции. Последние 37 лет жизни, когда имя его было известно уже во всей Европе, руководил придворной капеллой в Мюнхене. Он создал более 2000 вокальных произведений как культового, так и светского характера.
Слайд 38. Шансон «Эхо» написан для двух четырёхголосных хора. Первый хор задаёт вопросы, второй хор отвечает ему словно эхо.
Слушаем: О.Лассо Шансон «Эхо»
Слайд 39. Мадригал (от итальянского слова madre – «мать») - песня на родном, материнском языке. Мадригал – многоголосная (для 4 или 5 голосов) песня лирического содержания в возвышенном характере. Расцвет этого вокального жанра наступает в XVI веке.
Слайд 40. Джезуальдо ди Веноза – итальянский композитор XVI века, один из крупнейших мастеров светского мадригала. Он был загадочной личностью. Богатым князем, правителем города Веноза. Уличив красавицу-жену в измене, Джезуальдо в порыве ревности лишил её жизни. Периодически впадал в меланхолию и скрывался от всех в своём замке. Умер в 47 лет, в помутившемся рассудке…
При жизни опубликовал 6 сборников пятиголосных мадригалов. Особенность стиля Дж. ди Веноза - уникальная для его времени насыщенность музыки хроматизмами, красочными сопоставлениями диссонирующих аккордов. Так Джезуальдо претворил в музыке свою ужасную душевную боль и муки совести.
Современники его музыку не понимали, считали ужасной, резкой. Музыканты XX века его оценили, про Дж. ди Веноза снят фильм, пишут книги, а композитор А. Шнитке посвятил ему оперу «Джезуальдо»
Слайд 41. Мадригал «Moro, lasso, al mio duolo» – одно из последних творений Дж. ди Веноза. Ему принадлежат и музыка, и текст:
Ах! От скорби умираю,
Та, что сулила счастье,
Меня своею убивает властью!
О, скорби злая круговерть!
Та, что сулила жизнь,
Дала мне смерть.
Слушаем: Дж. ди Веноза «Moro, lasso, al mio duolo»
Слайд 42. В конце XVI века во Флоренции возникла Флорентийская камерата – кружок музыкантов и поэтов, которые хотели возродить древнегреческую трагедию с присущей ей особой манерой произнесения текста (нечто среднее между речью и пением).
Слайд 43. Рождение оперы. В результате этих экспериментов родилась опера. 6 октября 1600 года во Флоренции состоялась премьера первой из сохранившихся до наших дней оперы “Эвридика”. Её автор – композитор и певец Якопо Пери.
Слушаем: Я. Пери Сцена из оперы «Эвридика»
V. Итоги урока
– Что нового вы узнали сегодня про эпоху Возрождения?
– Звучание какого инструмента вам понравилось? Чем?
– На какие современные инструменты похожи лютня, виола, вёрджинал?
– Что пели люди в эпоху Возрождения? Где? Как?
– Почему художники Ренессанса так часто изображали музыкантов?
– Какая музыка, звучавшая сегодня на уроке, вам понравилась, запомнилась?
VI. Домашнее задание (на выбор):
- Петь по нотам песню «Зелёные рукава», желающие могут подобрать к ней аккомпанемент;
- Найти музыкальные картины художников эпохи Возрождения и рассказать о них.