Культура итальянского возрождения. Основные эстетические категории. Достижения философской мысли эпохи Возрождения

Эстетика эпохи. Возрождения возникает закономерным продолжением идей эстетики предыдущих эпох, в частности античной время она является вполне оригинальным явлением, отражающим целостный, опытно-чувственный и разум мно-осмысливающее подход к природному миру и человека. В эпоху. Возрождения складывалась новая мировоззренческая парадигма. Она органично вписывает человека в земной жизни, не противопоставляя идеальное и реальное, духо вне и телесно-чувственное начала ее сущности, причем дух считается активной силой, которая"обрабатывает"материю жизни и организует ее проявления в формах совершенства. Эпоха. Возрождения преодолевала аскетизм средневекового о. Браге красоты, придавая ему жизненной полноты проявлений в формах художественно-прекрасного. Олицетворением прекрасного предстает человек, ее рассматривают как творческое начало жизни:"земной. Бог"Выраженное творческое направление с тосункив человека с миром - характерная черта ренессансной эпохи. Именно с нее началось бурное развитие различных отраслей научного познания, утверждалось научное естествознание, становилось искусство - особая сфера духовного опыта, укреплялась свобода творческого само-осуществления художникарчого само-здійснення митця.

Первым видом научного познания, что вполне соответствует духу эпохи и служит своеобразной ее характеристикой, является гуманитарное знание, а первым предметом - культура человечества, в частности культура греческой и римс ькои античности критического переосмысления претерпела культура. Средневековья . Обращение к жизнерадостной культуры античного мира , центром которой был человек, позволило избавиться от чувства греховности т а страха существования, которым жила средневековая европейская культурра.

Культура. Ренессанса обратила внимание человека на земной мир и его прелести, открывая глаза на его красоту и формируя потребность активного взаимодействия в познании тайн, а также в творческом переформировании и ув вичненни его образа художественно-эстетическими средствами. Красота мира стала эстетической моделью творчески формирующей деятельности художников, придавая ей высокого (возвышенного, величественного) звучания и неповторимой красоты и интересами к познанию земных вещей, отвержение бесспорного авторитета церкви, рост светских элементов в культуре исследователи называют характерной приметой. Возрождения .

Человек. Возрождения впервые обратила взгляд на себя не как на предмет греха и отрицание себя - греховной. Деятельная творческая личность утверждается в культуре как самый проявление красоты природного сви и ту. Она осознает собственные творческие силы, исполняется самоуважения и потребности объективации опыта в различных видах духовной и предметно-формирующей деятельности. Универсализм - характерная черта личности суток. Возрождения. По известной характеристикой. Ф. Энгельса, эпоха. Возрождения - это"величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титан ей по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености". Это эпоха, которая проложила путь развития европейской культуре последующих эпорі наступних епох.

Правда, именно с эпохи. Возрождения критерием и измерением совершенства для человека предстает она сама. Идеал. Возрождения -. Человек с большой буквы, почти равна. Богу"Божественное в эстетике и искусстве роду ния тяготеет к человеческому, но, с другой стороны, и человеческое тяготеет к божественному (или, возможно, демонического, но в любом случае -"не смертного")". С прогрессом истории абсолютизация людсь кого начала приведет к субъективизму и потери объективного критерия эстетической ценности явлений. На субъективизме героев позднего. Возрождения подчеркивает, в частности,. В. Гегель, характеризуя творчество. В. Шек спорзуючи творчість. В.. Шекспіра.

Дух. Возрождения формировался на определенных социальных и духовных предпосылках. Начинался он в. Италии, родине римской античности (на нее значительное влияние греческий античность), чтобы впоследствии распространиться в всех странах. Западной,. Центральной и. Восточной. Европы. Социальными предпосылками. Возрождения были прежде демократические принципы итальянских городов, основанные на принципах самоуправленияня.

Начиналась эпоха. Возрождения в последней четверти XIII в и продолжалась до XVI в в странах. Западной. Европы, а в восточноевропейском регионе. Возрождения продолжалось до XVII в. Исследователи разделяют шаров ьтуру. Возрождения на несколько этапов. Каждый из них характерен своей спецификой и достижениями. Первый -. Проторенессанс (конец XIII-XIV вв), второй - ранний. Ренессанс (XV в), третий - высокий. Ренессанс (кине ц XV - 30-е годы XVI в) четвертый - поздний. Ренессанс (до конца XVI в XVI ст.).

От XV в идеи ренессансного гуманизма, его мировоззренческие принципы и эстетически-художественные принципы распространялись в других странах. Западной. Европы, свидетельствуя становления светской культурной парадигмы. Рос в масштаб доминирования идей. Ренессанса в философии, гуманитарных науках, естествознании, эстетике и искусстве, в стиле жизни, этических и эстетических идеалах эпохи яркими выразителями духа. Возрожд ения в. Италии были. Данте (от его творчества. Возрождения начинает отсчет),. Петрарка,. Боккаччо,. Альберти,. Леонардо да. Винчи,. Рафаэль,. Микеланджело. Буонаротти,. Марсилио. Фичино,. Джованни. Пико де ла. Мера. Ндола,. Джордано. Бруно,. Томазо. Кампанелла. В. Германии выдающимся представителем ренессансной эстетики был. Альбрехт. Дюрер,. Англии -. Шекспир,. Франции -. Франсуа. Рабле,. Испании -. Мигель. Сервантес. О. Лосе в замечает:"Уже через поверхностного рассмотрения материалов. Западного. Ренессанса нас удивляет огромная и, можно сказать, несметное количество разнообразных имен, стран, периодов развития, направлений и стилей, обычно именуют ренессансными".

Само понятие"ренессанс"(лат re - снова и nasci - рождаться) впервые использовал. Дж. Вазари в труде"Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих"(1550)

Эстетические идеи. Возрождения органично вплетены в философские, этические, социальные, естественные знания, художественное творчество, образуя духовный синтез и определяя общее эстетическое окраски эпохи. Поэтому п правомерно отметить всепроникающий характер эстетического, свойственный культуре. Возрождения, что сближает ее с культурой античности, питаясь духом которой она, собственно, и формироваласьь.

Эстетика Ренессанса (Возрождения), которая казалась прекрасно изученной, во второй половине XX в. вновь вызывает вопросы.

Распространенная хронология и периодизация Ренессанса - XIV-XVI вв. Однако в разных странах наступление эпохи Возрождения шло не одновременно, например, в Италии и в Германии (Северное Возрождение) мы видим совершенно разную ситуацию. Для некоторых стран исследователи считают возможным говорить о XIV-XV вв. как о позднем Средневековье.

Неоднозначна и мировоззренческая сущность самого Ренессанса и эстетики этого периода. Иногда ее определяют как возврат к античности. Однако следует помнить, что при достаточно большом количестве "переоткрытых" памятников античности систематического представления о ней в ту пору не было. Если имелась ориентация на античность, то скорее на тот ее образ, который создали для себя деятели ренессансной культуры.

Также неоднозначными оказываются и оценки Возрождения, которое долгое время рассматривалось как долгожданная эпоха освобождения от "мрачного Средневековья". Однако по оценкам многих современных исследователей, мрачность Средневековья во многом преувеличена, а внутренняя гармония Ренессанса не столь безусловна, как может показаться при поверхностном изложении. П. А. Флоренский разработал теорию двух типов культур - "ренессансной" и "средневековой", где приоритет, безусловно, отдается второй. Д. С. Мережковский в своих философско-исторических романах рисует культуру времен Леонардо да Винчи с явным неприятием. Наконец, А. Ф. Лосев, классик отечественной философии, в монографии "Эстетика Ренессанса" указывает на целый ряд негативных черт этой эпохи. Кроме того, именно Ренессансу принадлежат некоторые явления, которые часто "списываются" на Средневековье, например, разгул суеверий и "охота на ведьм". Не следует забывать, что само словосочетание "средние века" появилось именно в эпоху Ренессанса и свидетельствовало о том, что новая эпоха мыслилась как апофеоз культуры, а предшествующая - как некий провал.

Каковы же основные черты эстетики Ренессанса? Обобщенно их можно представить следующим образом, заранее оговорив неизбежные поправки на регион (страну) и период (ранний, высокий, поздний Ренессанс).

• 1. Гуманизм. Неверно понимать гуманизм в контексте Ренессанса как "человеколюбие". Само слово вошло в широкий обиход, благодаря комплексу гуманитарных дисциплин, на необходимость изучения которых настаивали деятели той эпохи.
• 2. Антропоцентризм. Человек в мировоззрении и, соответственно, эстетике Ренессанса перемещается в центр мира, хотя атеизм не был явлением, характерным для Ренессанса. Мы скорее сталкиваемся с оптимистическими иллюзиями относительно человека, позволяющими "максимально приблизить" его к Богу.
• 3. Смещение акцентов на тело, материю прекрасно заметно в искусстве Возрождения. Но "reabilitatio carnis" - оправдание (реабилитация) плоти - быстро перешло в "rebellio carnis" - бунт плоти.
• 4. Гедонизм - установка на наслаждение легко вытекает из предыдущей особенности.
• 5. Теургизм - представления о художнике как о самостоятельном творце, фактически начинающем соперничать с Богом.
• 6. Титанизм - тесно связан с теургизмом, подразумевает исключительное творческое богатство личности, когда художник способен одинаково успешно проявлять себя в самых разных областях деятельности.
• 7. Элитарность. Поскольку гуманистический идеал воспитания человека-титана, человека-демиурга довольно быстро продемонстрировал свою ограниченную осуществимость, началось формирование элиты утонченных, образованных, во всех смыслах современных людей с характерным презрением к отсталой массе. Даже в таком известном произведении, как "Декамерон" Дж. Боккаччо, герои изначально удаляются из города, в котором бушует эпидемия, не просто для спасения жизни, а для приятного времяпрепровождения, для чего необходим тщательный выбор спутников, способных поддерживать изящные (впрочем, сплошь и рядом не столь уж изящные) разговоры. Уединившийся круг знакомых - символ ренессансного элитизма.
• 8. В искусстве господствовал ренессансный реализм. Несмотря на растущий интерес к искусству и проникнутость ренессансного мировоззрения эстетическим, собственно памятников философской эстетики мы видим немного. Как правило, тексты ренессансных авторов изначально являются, скорее, трудами по теории искусства. Наконец, для некоторых философов периода Ренессанса эстетическая тематика не была магистральной, хотя они и касались ее.

Поздний Ренессанс являет признаки кризиса, прежде всего, связанные с антропоцентристскими представлениями. Выражаясь фигурально, воздвигнув пьедестал для человека, деятели Возрождения обнаружили, что человек не достоин возведения на него. Отсюда более сдержанный, скептический, даже разочарованно-горький характер искусства позднего Ренессанса. Характерно, что в этот период растет интерес художников к изображению бытовых сцен с элементами безобразного. Именно поэтому опасно выбирать, как это порою делается, какое-то произведение эпохи Ренессанса в качестве его символа. "Джоконда" Леонардо может считаться таким символом наряду с гравюрой Дюрера, изображающих баню, где моются старухи, а "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле так же принадлежит Ренессансу, как и скептически-грустный "Дон Кихот" С. Сервантеса и безжалостная поэма "Корабль дураков" С. Бранта (понятно, что, создавая поэтическую энциклопедию всех видов человеческой глупости, Брант вряд ли мог вдохновляться абсолютизированной идеей самодостаточности человека-демиурга и титана; автор выступает скорее как представитель немногочисленной "просвещенной" элиты). На знаменитой фреске Б. Микеланджело "Страшный суд" изображен разгневанный Христос и низвержение в ад грешников. С одной стороны, это иллюстрация к церковному учению о Страшном суде, с другой - выражение разочарования и неприязни к человеку, "не оправдавшему надежд" теоретиков и деятелей Ренессанса.

Николай Кузанский (настоящая фамилия - Кребс, устойчивое прозвище, что обычно для Средневековья, дано по месту рождения - Куза на Мозеле), видный церковный деятель (кардинал Римско-католической церкви) действительно не может быть ограничен только рамками Ренессанса и ренессансной эстетики. В его взглядах оригинально совместились элементы собственно ренессансные, средневековые и предвосхищающие философию более поздних периодов. Николай Кузанский тяготел к неоплатонизму, а значит, в его эстетике присутствуют все основные черты этой философии.

Эстетические взгляды Кузанца проистекали из его неоплатонических установок в философии вообще. Он сохранял выработанную в Средневековье концепцию прекрасного как подразумевающего пропорциональность, ряд идей "метафизики света" и т.д. Наиболее известно учение философа о трех аспектах прекрасного:

• - сияние формы;
• - пропорции частей;
• - собирание всего воедино.

Последнее становится понятным из общего контекста философии Кузанца, разрабатывавшего (с привлечением математики и натурфилософии) философию целого. Противоречия, наличествующие в тварном мире, разрешаются, по Николаю Кузанскому, в Боге. Красота дает различие красоты и блага, красота порождает любовь, которая, в свою очередь, оказывается наивысшим завершением прекрасного. Нелишне напомнить, что любовь Кузанец понимал достаточно традиционно, в христианско-платоническом духе, - это восхождение от видимого к невидимому. Такие превращения, ведущие к максимальному выявлению красоты, можно характеризовать как диалектические. Здесь видится нечто похожее на "диалектический треугольник" Георга Гегеля (см. ниже). Красота, будучи единой, может порождать многообразие, служащее в итоге тому же единству. В представлениях Кузанца о красоте как свойстве любой сотворенной вещи, бытия в целом (эстетический онтологизм), несомненно влияние эстетики зрелого Средневековья, в частности Фомы Аквинского. То, что безобразно, просто не является бытием - у Аквината мы находим весьма похожие идеи.

Ренессансный элемент эстетики Николая Кузанского - учение о творчестве, когда художник выступает как творец, в немалой степени свободный и автономный. Однако общий религиозный характер эстетики Кузанца не позволяет довести этот взгляд до предела, как произошло со многими авторами данного периода (рис. 11).

Новый период в развитии эстетики Ренессанса представляет собой XVI век. В этот период достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения, которое затем уступает место новому художественному стилю - маньеризму.

В области философии XVI век - это время создания крупных философских и натурфилософских систем, представленных именами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. Как отмечает Макс Дворжак, до XVI века "в эпоху Возрождения не существовало философов европейского значения. В каком величии... предстает перед нами эпоха чинквеченто! Она грезит о космогониях, таких мощных, о каких не помышляли со времен Платона и Плотина, - достаточно вспомнить Джордано Бруно и Якоба Бёме". Именно в этот период происходит окончательное оформление основных жанров изобразительного искусства, таких, как пейзаж, жанровая живопись, натюрморт, историческая живопись, портрет.

Крупнейшие философы этого времени не обходят проблем эстетики. Показательно в этом отношении натурфилософское учение Джордано Бруно (1548-1600).

Исследователи философии Бруно отмечают, что в его философских сочинениях присутствует поэтический момент.д.ействительно, его философские диалоги мало похожи на академические трактаты. В них мы находим слишком много пафоса, настроения, образных сравнений, аллегорий. Уже по одному этому можно судить, что эстетика органично вплетена в систему философского Мышления Бруно. Но эстетический момент присущ не только стилю, но и содержанию философии Бруно.

Эстетические взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, то есть на основе философского учения, исходящего из абсолютного тождества природы и бога и, по сути дела, растворяющего бога в природе. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах. "Бог есть бесконечное в бесконечном; он находится везде и повсюду, не вне и над, но в качестве наиприсутствующего... ". Именно поэтому красота не может быть атрибутом бога, так как бог - абсолютное единство. Красота же многообразна.

Пантеистически истолковывая природу, Бруно находит в ней живое и духовное начало, стремление к развитию, к совершенствованию. В этом смысле она не ниже, а даже в определенных отношениях выше искусства. "Искусство во время творчества рассуждает, мыслит. Природа действует, не рассуждая, сразу. Искусство воздействует на чужую материю, природа - на свою собственную. Искусство находится вне материи, природа - внутри материи, более того: она сама есть материя".

Природе, по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт. В этом смысле слова она "сама есть внутренний мастер, живое искусство, удивительная способность... вызывающая к действительности свою, а не чужую материю. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с легкостью все создает из самой себя, подобно тому, как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда. Она не отклоняется при движении, но - постоянная, единая, спокойная - все соизмеряет, прилагает и распределяет. Ибо неискусны тот живописец и тот музыкант, которые задумываются, - это значит, что они только начали учиться. Все дальше и вечно природа вершит свое дело... ".

Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения - здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и философии творчества.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в действии, - это не забвение, а припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это - не воспарение под властью законов недостойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого... ".

Энтузиазм в истолковании Бруно - это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно делает акцент на телесной красоте: "Благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших и меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некой гармонии и согласованности членов и красок". Таким образом, у Бруно духовная и телесная красота неотделимы: духовная красота познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Диалектический характер носит и учение Бруно о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы, - пишет Бруно, - пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения".

Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568-1639).

Кампанелла вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии "Город Солнца". Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава - "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания. "Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке - они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели квинта, кварта или октава".

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм - учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же "превратился бы в хаос". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. "Наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. "Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы".

Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса - аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота - это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции. "Все, что хорошо для пользования вещью, называется прекрасным, если являет признаки такой пользы. Называют прекрасной такую шпагу, которая гнется и не остается в согнутом состоянии, и такую, которая режет и колет и обладает длиной, достаточной для нанесения ран. Но если она так длинна и тяжела, что ее нельзя двинуть, ее называют безобразной. Прекрасным называют серп, пригодный для резания, поэтому он более прекрасен, когда он из железа, а не из золота. Подобным же образом прекрасно зеркало, когда оно отражает истинный облик, а не тогда, когда оно золотое"

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом. "Так и врач называет прекрасным тот ревень, который подходит для очищения, и безобразным тот, что не пригоден. Мелодия, прекрасная на пире, безобразна на похоронах. Желтизна прекрасна в золоте, ибо свидетельствует о его природном достоинстве и совершенстве, но безобразна в нашем глазу, ибо говорит о порче глаза и о болезни"

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.

Прекрасное и безобразное - относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. "Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, - так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу - прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты".

Таким образом, безобразное выступает у Кампанеллы как всего лишь некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается, поэтому в том, чтобы исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. "Искусство ведь, - говорит Кампанелла, - есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте, называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, - хотя в действительности прекрасен рай, ад же - ужасен".

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного - все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Переходный характер эпохи, ее гуманистическая направленность и мировоззренческие новации

В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс (дученто и треченто, 12-13 – 13-14 века), Раннее Возрождение (кватроченто, 14-15 вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто, 15-16 вв).

Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.

Развитие производительных сил, разложение феодальных сословных отношений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития.

Благоприятные условия для всестороннего и универсального развития личности создаются не только благодаря разложению феодального способа производства, но и недостаточной развитостью капитализма, который находился еще только на заре своего становления. Этот двойственный, переходный характер культуры Возрождения по отношению к феодальному и капиталистическому способам производства необходимо учитывать при рассмотрении эстетических идей этой эпохи. Ренессанс представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переходного характера. Все это отражается на характере мировоззрения.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии. В широком смысле гуманизм – исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми. В узком смысле – это культурное движение эпохи Возрождения. Все формы итальянского гуманизма относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно-политической атмосфере эстетики.

Основные принципы ренессансной эстетики

Прежде всего, новизной является в данную эпоху выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела!

Художник сначала будто бы тоже творит дело божье и по воле самого Бога. Но, кроме того, что художник должен быть послушен и смиренен, он должен быть образован и воспитан, он должен много понимать во всех науках и в философии, в том числе. Самым первым учителем художника должна быть математика, направленная на тщательное измерение обнаженного человеческого тела. Если античность делила фигуру человека на шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делил его на 600, а Дюрер впоследствии – на 1800 частей.

Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку оно для него было лишь носителем духа. Гармония тела заключалась для него в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. А вот у возрожденца Джорджоне «Венера» представляет собой полноценное женское обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о Боге, глядя на него как-то уже забываешь. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но в первую очередь математики и анатомии.

Возрожденческая теория как и античная проповедует подражание природе. Однако на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник считает, что искусство даже выше природы. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается, например, сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты.

Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, -- это и есть на самом деле.

И, прежде всего, мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в размерах. Две линии, которые около нас кажутся вполне параллельными, по мере их удаления от нас все больше и больше сближаются, а на горизонте, то есть на достаточно большом расстоянии от нас, они просто сближаются между собой до полного слияния в одной единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это нелепость. Если линии параллельны здесь, то они параллельны вообще везде. Но здесь – настолько большая уверенность возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась позже целая наука – перспективная геометрия.

Основные эстетико-философские учения и теории искусств

В раннем гуманизме особенно сильно чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.

Возрождение по-своему интерпретировало эпикурейскую философию, что может быть рассмотрено на примере творчества писателя Валла и его трактата «О наслаждении». Проповедь наслаждения у Валлы обладает созерцательно-самодовлеющим, значением. В своем трактате Валла учит только о таком удовольствии или наслаждении, которое ничем не отягощено, ничем плохим не грозит, которое бескорыстно и беззаботно, которое глубоко человечно и в то же время божественно.

Возрожденческий неоплатонизм представляет совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма. Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского.

Свою концепцию прекрасного Кузанский развивает в трактате «О красоте». У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза, как это было свойственно для эстетики средневековья. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершенно равноценны. Красота у Кузанского – универсальное свойство бытия. Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Безобразие – от приемлющих…», -- утверждает мыслитель. Поэтому бытие не содержит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще.

Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли возрожденческого неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции во главе с Фичино . Всякая любовь, по Фичино, есть желание. Красота является не чем иным, как «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Есть божественная красота, духовная красота и телесная красота. Божественная красота есть некий луч, который проникает в ангельский или космический ум, затем в космическую душу или душу всего мира, затем в подлунное или земное царство природы, наконец в бесформенное и безжизненное царство материи.

В эстетике Фичино получает новое истолкование категория безобразного. Если у Николая Кузанского безобразному нет места в самом мире, то в эстетике неоплатоников безобразие получает уже самостоятельное эстетическое значение. Оно связано с сопротивлением материи, противостоящей одухотворяющей деятельности идеальной, божественной красоты. В соответствии с этим меняется и концепция художественного творчества. Художник должен не просто скрывать недостатки природы, но и исправлять их, как бы заново творить природу.

Огромный вклад в развитие эстетической мысли возрождения внес итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик искусства и философ Альберти . В центре эстетики Альберти – учение о красоте. Красота, по его мнению, заключается в гармонии. Существует три элемента, которые составляют красоту, в частности красоту архитектурного сооружения. Это – число, ограничение и размещение. Но красота не есть простая арифметическая их сумма. Без гармонии распадается высшее согласие частей.

Характерно, как Альберти трактует понятие «безобразное». Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы.

Великий итальянский художник да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности». Круг его практических и теоретических интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка.

Так же как и Альберти он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку». Вместе с тем он принципиально иначе смотрит на назначение и сущность изобразительного искусства, в первую очередь живописи. Основным вопросом его теории, разрешение которого предопределило все остальные теоретические посылки Леонардо, было определение сущности живописи как способа познания мира. «Живопись – наука и законная дочь природы» и «должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Живопись представляется Леонардо тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все предметы реального мира, более того, искусство живописи создает видимые образы, понятные и доступные разумению всем без исключения. В этом случае именно личность художника, обогащенного глубокими знаниями законов мироздания, и будет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности.

Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Леонардо, наиболее интенсивных форм достигает у Микеланджело . Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей личность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легкой дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собой нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиции.

Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса – вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением.

Кризис эстетических идеалов Возрождения и эстетические принципы маньеризма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое носит название маньеризма. Слово «манера» первоначально означало особый стиль, то есть отличающийся от заурядного, затем – условный стиль, то есть отличный от естественного. Общей чертой изобразительного искусства маньеризма было стремление освободиться от идеала искусства зрелого Возрождения.

Эта тенденция проявлялась в том, что ставились под сомнение как эстетические идеи, так и художественная практика итальянского кватроченто. Тематике искусства того периода противопоставлялось изображение измененной, преобразованной действительности. Ценились необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы. Ставились под сомнение культ правил и принципы пропорции.

Изменения в художественной практике вызывали модификации и изменения в акцентировании эстетических теорий. В первую очередь это касается задач искусства и его классификации. Главным вопросом становится проблема искусства, а не проблема прекрасного. Самым высоким эстетическим идеалом становится «искусственность».

Если эстетика Высокого Возрождения искала точные, научно выверенные правила, с помощью которых художник может достигнуть верной передачи природы, то теоретики маньеризма выступают против безусловной значимости всяких правил, в особенности математических.

По-иному в эстетике маньеризма истолковывается проблема взаимоотношения природы и художественного гения. Для художников XV века эта проблема решалась в пользу природы. Художник создает свои произведения, следуя за природой, выбирая и извлекая прекрасное из всего многообразия явлений. Эстетика маньеризма отдает безусловное предпочтение гению художника. Художник должен не только подражать природе, но и исправлять ее, стремиться превзойти ее.

Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях, открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века -- барокко.

Основные черты культуры и эстетики эпохи Возрождения Эпоху Ренессанса, растянувшуюся на три столетия (XIV, XV, XVI века) нельзя понимать как буквальное возрождение античной эстетики или античной культуры в целом. В Италии осталось много античных памятников, отношение к которым во времена средневековья было пренебрежительным (многие из них служили каменоломнями для строительства церквей, замков и городских укреплений), но с XIV века стало меняться, а уже в следующем столетии их стали не просто замечать, ими любовались, их собирали, всерьез изучали, но в остальных странах Европы таких памятников было очень мало или они вообще отсутствовали, а, между тем, Возрождение представляло собой не локальное, а общеевропейское явление. В разных странах его хронологические рамки сдвигались по отношению друг к другу, так Северное Возрождение (к которому относят все страны Западной Европы, кроме Италии), началось несколько позже и обладало своими специфическим моментами (в частности гораздо большим влиянием готики), но мы в состоянии выявить некий инвариант ренессансной культуры, который в модифицированном виде распространялся не только на страны Северной, но и Восточной Европы.

Культура Возрождения представляет собой не простую проблему для исследователей. Она пронизана противоречиями, настолько сильными, что в зависимости от угла зрения, под которым ее рассматривают, одни и те же исторические факты и события могут приобрести совершенное разную окраску. Споры начинаются с первого же вопроса – о социально-экономической основе этой эпохи: принадлежит ли ее культура к феодально-средневековой или её надо относить уже к новоевропейской истории? Иначе говоря, правомерно ли объяснять культуру Возрождения подъемом средневековых городов, особенно в Италии, сопровождавшимся обретением политической независимости, высоким уровнем развития цехового ремесла и расцветом на этой базе особой городской (ремесленной) культуры, отличной от культур аграрного, клерикального и рыцарского типа? Или заявившая о себе городская цивилизация выросла на новой экономической основе – сложившегося масштабного разделения труда, интенсивных финансовых операций, образования первоначальных правовых структур гражданского (буржуазного) общества? Примирить враждующие школы историков, придерживающихся первой или второй точки зрения, можно только сославшись на переходный характер рассматриваемой нами эпохи, на её амбивалентость и незавершенность во всех аспектах, когда новое еще уживалось со старым, хотя и находилось с ним в острых противоречиях. Вот почему однозначные характеристики и оценки здесь не действуют.

Рассмотрим в свете сказанного некоторые особенности данной эпохи. Первая удивительная черта Возрождения проявилась в том, что политически неструктурированное, организационно аморфное, социально разнородное европейское общество оказалось способно создать такую культуру, которая выделилась на историческом фоне всех других культур и прочно вошла в память человечества. Возрождение сумело переработать и создать симбиоз культур античности и средневековья. В свою очередь ренессансная культура выросла на почве того исторического зазора, который сложился в ситуации ослабления средневековой клерикальной власти и еще не укрепившегося абсолютизма, то есть в ситуации расшатавшихся властных структур, давших место для развертывания самосознания и активной деятельности личности.

Вошедшее с этого времени в употребление понятие гуманизма и гуманистов, как носителей этого феномена, приобрело новый смысл по сравнению со старым, где оно обозначало просто преподавателей «свободных искусств». Ренессансные гуманисты были представителями различных сословий и профессий, занимая неодинаковое положение в обществе. Гуманистами могли быть и учёные, и люди «свободных профессий», и купцы, и аристократы (граф Пико делла Мирандола), и кардиналы (Николай Кузанский) и даже папы.

Таким образом, понятие гуманизма фиксирует совершенно новый вид социокультурной общности, для которой не существенна сословная и имущественная принадлежность его членов. Их объединяет поклонение новым, рожденным временем ценностям, среди которых, прежде всего, надо отметить антропоцентризм – стремление поставить человека в центр мироздания, предоставить ему право свободной деятельности, связующей реальный и трансцендентный миры. Далее - способность ценить всё то, что имеет чувственный характер, внимание и любовь к красотам природы и красоте тела, реабилитация чувственных удовольствий. Наконец, освобождение от беспрекословного следования авторитетам (как церковным, так и философским, что, в конечном счёте, привело к Реформации), тщательное собирание и любовное изучение античной культуры во всех её проявлениях (хотя сводить весь Ренессанс к одному этому пункту нельзя!).

Обратим внимание на характер науки этого времени. С одной стороны можно восхищаться научными открытиями в области математики, оптики, гуманитарных и естественных наук, сделанными в эти века, хитроумными техническими изобретениями, с другой стороны говорить о научной революции еще рано: не создана экспериментальная база для научных исследований, не отработаны критерии верификации научных идей, позволяющие отличать научные гипотезы от чистых фантазий, не готов математический аппарат для проектирования технических изделий. Всё это будет осуществлено буквально сразу же за порогом Ренессанса, следовательно, можно утверждать, что Ренессанс подготовил научный переворот XVII-XVIII веков. Сама же наука и техника Ренессанса носила не в меньшей мере художественный, чем сциентистский или технологический характер. Самым ярким образцом такого симбиоза явилась деятельность Леонардо да Винчи, у которого художественные идеи переплетались с научно-техническими, живопись он именовал наукой, требуя её серьезного научного изучения, а его технические проекты обладали блеском и великолепием художественных решений.

Можно даже сказать, что Возрождение создало атмосферу тотального эстетизма. Идея совпадения красоты и истины (истины чувственного познания), которая через три века ляжет в основу создания новой философской науки – эстетики, была выдвинута именно в это время (XV век). Наслаждения зрения, созерцания красоты - Ренессансный «визибилизм», или «оптикоцентризм» – доминирующая черта эпохи. Этим она отличается от предшествующего ей средневековья, где допускались наслаждения только сверхчувственными явлениями - видениями, и от последующей эпохи – барокко, которая любила следить за трепетным процессом трансформации чувственного мира в высшие духовные сферы. Одна лишь античность с её культом обособленного, пластически изолированного тела может быть сопоставлена с Возрождением в духовной оценке зрительных ощущений. Но Ренессансные художники сделали шаг вперед от античного изображения тела: на основе разработанной теории линейной перспективы они сумели органично вписать тело в пространство (античность была сильна в передаче объемов, но плохо ориентировалась пространстве).

Любовь к красоте приводила людей Возрождения к тому, что эстетические эмоции вторгались у них в религиозные переживания. Леон Батиста Альберти, архитектор, мог назвать флорентийский собор Санта Мария дель Фьоре «приютом для наслаждения», что было неслыханно в прежние времена (против такого обмирщения церкви и религиозной жизни яростно протестовали проповедники типа Савонаролы). Эстетическое начало пронизывало жизнь гуманистов, их любимым занятием было подражать фигурам античного мира, перенимать их стиль речи и манеры, облачаться в римские тоги. Театрализация жизни имела место не только в Италии, но и в других странах, где протекало Северное Возрождение, менее ориентированное на античность в своих эстетических идеалах, а больше на позднюю «пламенеющую» готику, перенасыщенную декоративными мотивами. Но и там различные формы жизни – от придворной и церковной, до бытовых житейских ситуаций, война и политика - всё получало эстетическую окраску. Для того, чтобы стать придворным, в это время уже мало было одной рыцарской доблести, потребовалось овладение искусством тонкого обхождения, изящество речи, грация манер и движений, словом эстетическая воспитанность, о чем поведал Кастильоне в трактате «Придворный». (Эстетическое начало в жизни проявлялось не только как красота, но и как трагический пафос церковных мистерий и безудержный смех народных праздников-карнавалов)

Ренессансное мировоззрение всего сильнее проявилось в тех сферах жизни, где имелась тесная связь между духовной деятельностью и практикой, где духовное состояние требовало пластического воплощения. В этом плане изобразительные искусства, а среди них живопись, имели неоценимые преимущества перед всеми другими художественными занятиями. Вот почему именно с этого времени ведет отсчёт новая эра в жизни творцов этого искусства – художников. Из средневекового мастера, члена того или иного ремесленного цеха, художник вырастает в значимую фигуру, признанного интеллектуала, универсальную личность. Если объективной основой появления мастеров уже не ремесленных, а «изящных искусств», то есть художественной деятельности, стало постепенное высвобождение от скованности цеховым регламентом, рутиной средневековой жизни, то субъективными факторами являются осознание себя личностью, гордость своей профессией, утверждение своей независимости от владетельных особ (с которыми художникам, правда, всё время приходилось иметь дело, так как они были их заказчиками. Но вмешиваться в творческий процесс им не дозволялось!)

Теперь гуманитарные знания («свободные искусства») становятся необходимы художнику в той же мере, как и признанным носителям интеллектуального начала – философам и поэтам. Три величайшие фигуры Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и Микельанджело Буонаротти демонстрировали свободное владение не только анатомией, композицией и перспективой – предметами, без которых невозможно достижение мастерства в живописи, но и литературным и поэтическим слогом. Немаловажный факт - появление жизнеописаний художников как значительных личностей не только своего времени, но и окрасивших его своей славой (так трактовал биографии гениев Возрождения Вазари), а также сочинений об искусстве, настоящих литературных произведений, в которых художники сами осмысливают свою деятельность на философско-эстетическом уровне, в чём они сильно разнятся от подобных им опусов средних веков, имевших всего лишь техническую и дидактическую направленность. Отсюда вытекает объяснение столь часто проводимых сравнений живописи и поэзии, причем в споре этих искусств за первенство, приоритет отдавался живописи (здесь адепты визуальности могли опереться и на широко известный афоризм античного ритора Симонида: «поэзия подобна живописи» - ut pittura poesis). Другой возрожденной античной идеей стал принцип соревнования, соперничества между художниками.

С конца 20-х годов XVI века равновесие чувственного и рационального, созерцания и практики, состояние единства творческой индивидуальности с окружающим миром, чем был славен Ренессанс, начинает смещаться в сторону самоуглубления личности, тенденций ухода от мира, чему соответствует повышенная экспрессивность искусства, своеобразный игровой фигуративизм, сдвиг в сторону формальных исканий. Так рождается феномен маньеризма, который не мог заполнить собой весь горизонт ренессансной культуры, но явился одним из свидетельств начала её кризиса. К концу XVI века в ренессансной живописи, скульптуре и архитектуре всё явственнее начинают проступать черты стиля следующей за ним эпохи барокко. Таким образом, можно подвести черту под теми достижениями, которыми обогатил человечество Ренессанс. Важнейшими итогами этого исторического типа культуры является осознание человеком себя как духовно-телесной индивидуальности, эстетическое открытие мира, генезис художественной интеллигенции.

В марксистской эстетике устойчиво держалась однозначная трактовка Возрождения, данная Ф.Энгельсом, назвавшим его величайшим прогрессивным переворотом в истории, породившим титанические характеры, обладавшие единством мысли, чувства и действия в противоположность ограниченным личностям буржуазного общества. Совершенно не принимались во внимание другие оценки данной эпохи, высказанные, в частности, русскими философами Серебряного века Н.Бердяевым, П.Флоренским, В.Эрном, для которых эмансипация личности от религии и утверждение индивидуализма, произошедшее в эпоху Возрождения, представлялось не прогрессивным моментом в духовном развитии человечества, а скорее потерей пути. Так, Бердяев полагал, что отпадение от Бога привело к самоунижению человека, духовный человек принизился до человека природного; Флоренский считал, что данная эпоха – не возрождение, а начало вырождения человечества: стремление человека устроиться в мире без Бога – не прогресс, а духовное извращение и дезинтеграция личности. Своеобразную трактовку ренессансной личности, в чем-то сходную с идеями вышеназванных русских философов, дал А.Ф.Лосев в капитальном исследовании «Эстетика Возрождения». Выражение, введенное Лосевым, – «обратная сторона титанизма», должно было показать, что утверждение ренессансным человеком своей самостоятельности в мыслях, чувствах и воле, всесторонняя развитость личности («универсальный человек») имеет оборотной стороной не духовную свободу, а полнейшую зависимость от необузданных страстей, крайний индивидуализм, аморализм и беспринципность. Характерные типы Возрождения – Цезарь Борджиа и Макиавелли. Идеология макиавеллизма для Лосева это типичная ренессансная мораль индивидуализма, освобожденная от всякого человеколюбия. Несколько иную, но тоже неоднозначную трактовку Возрождения предложил В.В.Бибихин в книге «Новый Ренессанс» Для него Возрождение - эпоха, в которой проявилась полнота бытия человека, жизнь в свете славы, способность к созиданию своей судьбы – это всё непреходящие ценности, которые не должны быть потеряны. Но Возрождение явилось одновременно исходным этапом, с которого началось движение человечества в сторону сциентизма, калькулирования и расчисления всех составляющих жизненного мира. Бибихин говорит о плоском рационализме цивилизованного человека, культивировании технической сноровки за счет мудрого вчувствования в мир, о разрушении традиционного уклада жизни, о равнодушии к природе и других изъянах современного общества, отдаленным предшественником которого был Ренессанс.

В заключение параграфа отметим, что культура Возрождения рассматривается ныне в единстве её противоречивых сторон, причем исследователи стараются не делать акцент ни на одном из её многообразных ликов.

Учение о красоте. В XV-XVI веках формируется новое направление мысли, получившее позже наименование собственно ренессансной философии , которое по своей проблематике сначала занимает маргинальное положение по отношению к господствующей схоластической мысли того времени, а впоследствии вытесняет или же трансформирует схоластику.

В рамках этой философии разрастается аналитическое поле эстетической проблематики, где ведущими темами является природа красоты и существо художественной деятельности, причем главное внимание уделяется своеобразию различных видов искусства.

Представления о красоте на протяжении эпохи Возрождения менялись соответственно основным стадиям ее эволюции. Как убедительно показал А.Ф.Лосев, направленность всей этой эволюции, по существу, была задана трудами Фомы Аквинского (1225 – 1274) – самым влиятельным представителем эстетики проторенессанса .

Красота свойственна всему сущему, когда в материальных вещах просвечивает Божественная идея, - продолжает Фома средневековую линию христианизированного неоплатонизма. Существование же безобразного он объясняет «недостатком должной красоты» - прежде всего, цельности и пропорциональности вещи. Красота, таким образом, предстает в божественной оформленности сотворенного мира.

Определяющим вкладом Фомы в культуру Возрождения явилась ориентация на более полное освоение философии Аристотеля, из наследия которого в Средние века была взята на вооружение схоластики логика, но отвергались сочинения по физике. Фома последовательно использует фундаментальные аристотелевские категории для описания мироустройства – материи, формы, причины, цели, и клеточкой мироздания называет, вслед за Аристотелем и в полемике с Платоном, индивидуум, который создается Богом сразу вместе с формой и материей и который является одновременно действующим и целевым. Тем самым в фокусе эстетики оказывается человек в единстве духа и тела – носитель и духовной, и телесной красоты, а ведущим принципом художественного изображения человека провозглашается индивидуализирующий пластический принцип .

Имея пример его применения из эпохи эллинизма, художник Возрождения использует его уже в готической традиции - принципа единства архитектуры и скульптуры - при созидании храма. Поэтому, хотя в искусстве проторенессанса присутствуют элементы романского, византийского стилей, доминирующей тенденцией в ней остается готика, и красота выражается прежде всего в пластических образах.

Как обоснованно заключает А.Ф.Лосев, «неоплатонизм в западной философии ХШ в. появился вместе со своим аристотелевским осложнением .

Как в античные времена Аристотель из платоновского универсализма делал все выводы для индивидуальных вещей и существ, так и в ХШ веке понадобилось аристотелевское уяснение всех деталей индивидуального бытия …на фоне все еще платоновски понимаемых возвышенных и торжественных христианских универсалий.» Символическим выражением такого умонастроения явилась затем «Афинская школа» Рафаэля. Вместе с этим религиозная эстетика выходит на путь светского понимания неповторимой человеческой личности, признания самоценности его разума и чувства красоты.

Впервые «у Фомы, - отмечает А.Ф.Лосев, - раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже стало совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формальной и пластической целесообразности». Отсюда берет начало усиливающаяся впоследствии тенденция ценить красоту, таким образом, в собственно эстетической функции, относительно самостоятельной по отношению к культу.

Утверждению ценности эстетического удовольствия позднее немало способствовала теория наслаждения Лоренцо Валла (1407-1457), автора ряда философских работ («Об истинном и ложном благе», «Диалектические опровержения», «О свободе воли»), где была подвергнута критике схоластическая традиция с позиций научности, определяемой через анализ языка.

Характеризуя эстетику проторенессанса как «неоплатонизм с аристотелевской акцентуацией», А.Ф.Лосев подчеркивает в то же время его качественное отличие от эллинистической эстетики, обусловленное его развитием в христианской традиции – проникновенной любовью к индивидуальности человека в единстве духа и тела, глубиной и искренностью чувства: это – «интимная человечность », определившая своеобразие гуманизма в эпоху Ренессанса.

Эстетические идеи Фомы Аквинского нашли отражение в искусстве раннего Ренессанса , в поэзии Данте и Петрарки, новеллах Боккаччо и Сакетти. Реабилитация телесности выразилась в объемном изображении на плоскости персонажей библейских сюжетов (фрески Джотто, Мозаччо), затем человека и всех живых существ природного мира, поскольку они несут в себе красоту.

Дальнейшее теоретическое обоснование этих новых тенденций в художественной культуре происходит на переходе от раннего Ренессанса к высокому - у Николая Кузанского (1401-1464), самого крупного мыслителя Ренессанса, автора трактата «Об ученом незнании» и других работ, в которых он развивает античные идеи о совпадении противоположностей в свое учение о coincidentia oppositorum, переосмысляя понятие Бога и открывая перспективу философской мысли в Новое время. «Бытие бога в мире есть не что иное, как бытие мира в боге», – в такой диалектической форме философ задает движение мысли к пантеизму.

Для неоплатонизма Кузанца, нераздельного с аристотелизмом, не существует отдельного мира вечных идей, и мир существует в целостности неповторимых, единственных вещей, обретающих красоту по мере своего осуществления формой. Философ называет все существующее произведением абсолютной красоты, явленной в гармонии и пропорции, поскольку «Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые мы тоже применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений». [Цит.по: 9, 299]

В трактате «О красоте», написанном в виде проповеди на тему из «Песни песней» - «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя» Кузанский объясняет универсальность красоты в мире: Бог является трансцендентным первоисточником красоты, и когда она излучается в виде света, она тем самым делает явным благо. Прекрасное поэтому есть добро и цель, влекущая к себе, воспламеняющая любовь. Красота понимается Кузанским, таким образом, в динамике: она есть эманация любви Бога в мир, и в ее созерцании человеком красота рождает любовь к Богу. [Подробнее см.: 11] Понятие света остается здесь основополагающей эстетической категорией вместе с понятием красоты.

Связь добра, света и красоты у Кузанского предстает также в динамике соотношения абсолютного и конкретного. Бог есть абсолют в тождестве добра, света и красоты, однако в своей абсолютности они непостижимы. Чтобы сделаться явной абсолютная красота должна принять конкретную форму, быть снова и снова иной, что рождает множественность ее относительных проявлений. Абсолютность красоты уступает место конкретному множеству, в котором свет его единства постепенно слабеет и затмевается.

Возрождение этого затмившегося света, по Кузанцу, и становится задачей творчества художника : мир в своей конкретности предстает одновременно пронизанным светом истины, добра, красоты – как теофания, где каждая вещь светится внутренним смыслом. Искусство являет, таким образом, мистический пантеизм мира, а поскольку разум художника – подобие Божеского, художник создает формы вещей, дополняющих природу. Впервые художественная деятельность трактуется здесь не как подражание, но уподобление Богу в творчестве, продолжение Его творения. Эта идея стала позднее основополагающей для творчества Леонардо да Винчи.

Деятельное отношение к миру, однако, по Кузанскому, несет в себе и опасность - безобразие души человека может исказить восприятие красоты. В отличие от красоты, безобразное принадлежит не самому миру, но сознанию человека. Таким образом, здесь впервые также ставится вопрос о субъективности эстетической оценки и личностной ответственности художника.

Концепция красоты Кузанского повлияла на всю эстетику высокого Ренессанса и стала теоретическим основанием для расцвета искусства.

По существу ее разделял Альберти , заключая, что «красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно» [Цит.по: 9, 258]. Однако, будучи не только теоретиком, но художником- практиком, архитектором, он стремился конкретизировать представление о красоте живого божественного тела природы, давая выражение ее гармонии числом. Неоплатонизм приобретает у Альберти, таким образом, черты пифагорейской эстетики, усиливая свое светское содержание: красота в общем плане трактуется как модель эстетически совершенного; красота в архитектуре, живописи, скульптуре получает характер структурно-математических моделей.

Несколько иное направление получил далее неоплатонизм у Марсилио Фичино (1433-1499),возглавившего Платоновскую академию в Кареджи. Большую часть своей жизни он посвятил комментированию Платона, в том числе - «Комментарии на «Пир Платона», однако в конце жизни он изучает также неоплатоников. В своих комментариях к трактату Плотина «О красоте» он объясняет ее в духе христианского неоплатонизма. Прекрасный человек, прекрасный лев, прекрасный конь оформлены таким образом, «как это установил Божественный ум через свою идею и как затем всеобщая природа зачала в своей первоначальной зародышевой мощи.» [Цит.по: 9, 256] Красота тела есть, по Фичино, соответствие его формы божественной идее, безобразие – напротив, отсутствие такого соответствия. Последнее возникает в результате сопротивления материи. Безобразное, таким образом, в отличие от Кузанского, утверждает Фичино, может присутствовать в самой природе. Поскольку же Божественный ум с его идеями понимается как прообраз разума человека, постольку художник способен творить красоту, придавая телам форму, соответствующую их идее, и тем самым уподобляться Богу в творческой деятельности, заново творить природу, «исправляя» случившиеся в ней ошибки.

У Фичино, идеи Божественного разума утрачивают, по существу, дистанцированность от разума человека, адекватно проявляются в нем.

Так формулируется главный принцип в ренессансной эстетике - антропоцентризм : оперируя Божественными идеями человек создает красоту в мире и сам становится красотой. Свободная человеческая индивидуальность, изображаемая телесно, трехмерно рассматривается как венец красоты в природном мире, поскольку «мы считаем наиболее красивым то, что одушевлено и разумно и притом так оформлено, чтобы и духовно удовлетворять формуле красоты, которую мы имеем в уме, и телесно отвечать зародышевому смыслу красоты, которым мы обладаем в природе…» [Цит.по: 9, 256] Неоплатонизм Фичино, по определению А.Ф.Лосева, приобретает более светский характер.

Введенный Кузанским принцип динамического соотношения эстетических категорий получил развитие в трактовке Фичино понятия гармонии. В гармонию он включает три разновидности - гармонию душ, тел и звуков, подчеркивая их общую черту – красоту движения, которую называет грацией. Грация как гармония движения выражает индивидуальную неповторимую красоту, наивысшую степень одухотворенности предметного мира, и ее постижение художником полагает активное личностное осмысление бытия.

Разработку понятия грации В.Татаркевич считает существенным вкладом в эстетику Ренессанса, дополнившим «платоновско-пифогорейский мотив» в трактовке красоты «платоновско-плотиновским мотивом» . Значимость последнего, - отмечает польский эстетик, - заключалась прежде всего в том, что «наряду с соncinnitas, пропорцией и природой, грация стала предметом классической эстетики, менее ригористическим и рациональным, чем остальные» [Цит.по: 12, 149] Эти новые акценты в понимании красоты были близки и духовным поискам в творчестве Рафаэля, Боттичелли, Тициана.

Тенденция к усилению антропоцентризма, по существу, сводящего роль Бога в творении к аристотелевскому перводвигателю, в полной мере проявилась уже у ученика Фичино – Пико делла Мирандола (1463-1494), автора таких известных работ, как «900 тезисов по диалектике, морали, физике, математике для публичного обсуждения», «О сущем и Едином». Примечательным в этом отношении является небольшой текст Пико «Речь о достоинстве человека» (изданном посмертно), в котором автор излагает собственный миф о сотворении человека.

Согласно этому мифу, Бог, завершив творение, пожелал, «чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». Создав именно для этой цели человека, Бог сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные.»

Из этого мифа видно, что человек трактуется, во-первых , как существо оценивающее . Средневековая философия во многом исходила из того, что красота – это атрибут самого творения, что сущее, благое и красивое тождественны в Бытии, которое есть Бог, но различаются в сотворенном. Ренессансная же установка по отношению к творению состоит в том, что оно изначально существует по ту сторону оценки, и оценивание красоты творения принадлежит лишь человеку.

Во-вторых , в этом мифе с понятием человека связывается идея места. В средневековой философии место человека было определено четко: это среднее положение между царством животных и ангелов, и такое положение определяло человеку следование собственной природе в форме преодоления всего животного (плотского) в человеке в пользу ангельского (духовного). В мифе Пико сохраняется средневековая идея порядка творения, не созданного человеком, но эта идея сопрягается со свободным выбором этого места.

Тенденция к отождествлению Бога и природы нашла свое логическое завершение в натуралистическом пантеизме позднего Возрождения у Джордано Бруно (1548-1600) - «О бесконечности, Вселенной и мирах». «Natura est Deus in rebus» («природа есть бог в вещах») – гласит один из ключевых его выводов. Красота телесная и красота духовная существуют для философа нераздельно, друг через друга. Вероятно, можно принять определение красоты в этой тенденции А.Ф.Лосевым как «светский неоплатонизм с его субъективно-личностной влюбленностью в природу, в мир, в Божество…»

Однако, сформулированное Пико назначение человека «быть как Бог», имело своим следствием далее утверждение самоценности человеческого бытия в его неповторимой индивидуальности, ее выражения в творческой манере художника. Поздний Ренессанс характеризуется становлением и доминированием эстетической концепции маньеризма . Слово maniera (от лат.рука) вошло в обиход из практики обучения «манерам» вести себя в обществе, где ценились непринужденность, изысканность поведения. В эстетике Джорджо Вазари (1511 - 1574), художника и историка искусства, «манера» становится важнейшим понятием для обозначения своеобразия почерка художника, стиля произведения и получает широкое признание

Проблема красоты в природе уступает место красоте в искусстве, и на первый план выходит рефлексия о существе художественного творчества, о возможности реализации идеи в материи, о манере как форме соотношения идеи и материи. В силу противодействия материи, согласно концепции маньеризма, в природе присутствует не только прекрасное, но и безобразное, и смысл творчества заключается в способности художника, с одной стороны, отбирать в ней только ее лучшие части для подражания, а с другой - сделать вещи соответствующими идее в замысле художника. Задача гения, таким образом, состоит в том, чтобы превзойти природу, и эстетическим идеалом впервые провозглашается «искусственность» .

В искусстве эпохи маньеризма ценится очарование, грация, утонченность, заменившие общее понятие красоты, ускользающие от определения каких-либо правил их созидания, прежде всего, математических. Многоликость прекрасного в искусстве, пронизанного динамикой стремления к наивысшему духовному совершенству, способствовали оживлению готической традиции, возрождению экспрессии и экзальтации, подготавливая формирование эстетики барокко.

Риторика и поэтика Возрождения. Возрождение античных устоев культуры особенно ярко проявилось в ренессансной теории литературы и словесности. В античности культура, понимаемая как пайдейя, то есть воспитание, опиралась, прежде всего, на слово. Философия и риторика, из которых одна (философия), - теория речи внутренней, именно, мышления, а вторая (риторика, или красноречие, ораторское искусство) – теория речи внешней, коммуникативной, составляли основу образованности и культуры. Обе дисциплины опирались на принцип приоритета общего над частным, единичным, характерный для эпох господства метафизического сознания. Поэтика (учение о поэтическом искусстве), как правило, входила в состав риторики, это отчасти было связано с тем, что по своей общественной значимости поэзия ставилась ниже ораторской деятельности. Но до нас дошли из античности два самостоятельных сочинения по поэтике – греческий трактат Аристотеля (не в полном виде) и латинское стихотворное «Послание к Пизонам» Горация. Риторические принципы прослеживаются и в них, в особенности у римского поэта, черпавшего свои идеи из разных источников.

На протяжении первого тысячелетия, последовавшего за падением Западной Римской империи, в теории поэзии абсолютный приоритет в западноевропейских странах принадлежал Горацию, и объясняется он, прежде всего, тем, что Гораций писал на латыни, хорошо известной в Средние века, тогда как греческий оригинал «Поэтики» Аристотеля был недоступен пониманию из-за потери владения этим языком. Первые переводы его трактата на латинский язык появились лишь на рубеже XV - XVI веков, за ними последовали переводы на национальные языки – сначала итальянский, затем французский и на все другие.

Риторическая традиция в Ренессансе, несмотря на увлечение гуманистов античностью, приобрела некоторые новые черты. Одна из важнейших в них то, что изобразительные искусства – живопись и скульптуру по значимости стали приравнивать к словесному искусству, (что было не слыхано для античности), а их анализ шел по риторическому пути. Людовико Дольчи (1557 год) ведет свой анализ живописи в той же последовательности, в какой риторика предписывала строить словесное произведение: у него последовательное рассмотрение композиции, рисунка и колорита, соответствуют риторическим правилам поэтапной работы над речью: инвенции (нахождение темы), диспозиции (расположение материала) и элокуции (словесное оформление).

Риторика настолько проникла во все клетки ренессансного гуманистического сознания, что ее можно найти не только в поэмах итальянцев, но даже у Шекспира. Знаменитый монолог Гамлета о человеке построен, по мнению С. Аверинцева, чисто риторически: он начинается с восхищения человеком: «Какое чудо природы человек! Как он благороден разумом!<…>», что представляет собой риторический прием энкомии (восхваления), а заканчивается словами: «А что мне эта квинтэссенция праха?», – «нормальная топика риторического порицания», или «псогос».

Вернемся к спору за приоритет между горациевской и аристотелевской поэтиками. Если сочинение о поэтическом искусстве Марко Виды было написано в стихах по латыни и опиралась еще на Горация, то после перевода аристотелевского трактата на латинский язык, сделанном Джорджио Валла 1498 году, и перевода Бернардо Сеньи на итальянский язык в 1549 году, главные идеи Аристотеля о способах подражания в поэзии - мимесисе, строении трагедии, жанровой определенности драматических и эпических произведений, эффекте, производимом трагедией, - катарсисе, стали завоевывать прочное место в сознании гуманистов. На протяжении всего XVI века продолжалось серьезное изучение поэтики Аристотеля, стали появляться комментарии к ней, постепенно перерастающие в самостоятельные (с опорой на нее) исследования законов поэзии. В 1550 году были опубликованы «Объяснения поэтики Аристотеля» Маджи, в 1560 году появилась поэтика Скалигера, выдающегося гуманиста, переехавшего во Францию и ускорившего своим приездом развитие гуманистической мысли в этой стране. Скалигер известен прежде всего как систематизатор мировой истории и создатель единой исторической хронологии, действующей до сих пор, хотя и оспариваемой создателями так называемой «новой хронологии». Поэтика Скалигера представляла собой попытку примирить Аристотеля с Горацием, включающую в себя учение о единстве места действия, правила построения композиции, определения цели поэзии как сочетания поучения и наслаждения. Ярко выраженный рационализм Скалигера заставляет некоторых ученых считать его фигурой, пограничной между Ренессансом и наследующим ему классицизмом.

Возможно, это так, но надо помнить, что ментальность и самих литературных деятелей Возрождения была достаточно рационалистична. Они ставили перед собой задачу осмыслить и систематизировать в словесности всё то, что средневековье оставило неосмысленным, стихийным, несистематизированным, не вправленным в строгие рамки норм и законов. На первом месте по важности для гуманистов стояла категория жанра, поэтому главное внимание уделялось распределению литературных тем по жанрам и их проверке на соответствие законам жанра. В этом плане современная им литература представлялась строго выстроенной и выверенной на соответствие правилам хорошего вкуса в противоположность словесности средневековья, где, по их мнению, господствовала жанровая неразбериха, смешение низкого и высокого, соответствующее общему снижению вкуса. Тем не менее, это не исключало полемики между различными направлениями в гуманизме, особенно между сторонниками аристотелевской поэтики, у которых черты рационализма были выражены сильнее, и платониками, которые отстаивали представление о поэте как существе божественном, вдохновенном, полным энтузиазма и божественного безумия, то есть взгляды, высказанные Платоном в диалоге «Ион» и других произведениях, где он касался проблем творчества. В теории литературы аристотеликов было большинство (в отличие от ренессансной философии, где в доминировал платонизм и неоплатонизм), но и здесь встречались апологеты платоновской позиции.

Платоновскую линию в поэтике проводили те литераторы, которых допустимо относить к течению маньеризма. Они проповедовали более свободное обращение с жанрами, не требовали строгой стилевой систематизации литературы, поэтому можно сказать, что здесь, уже внутри ренессансной словесности начинала разворачиваться та борьба рационализма с иррационализмом, которая в следующем – XVII веке выльется в соперничество направлений в европейском искусстве – классицизма и барокко. Среди адептов Платона фигурируют имена Франческо Патрицци и Джордано Бруно, который выступал против подчинения поэзии рационально выработанным правилам и в своем сочинении «О героическом энтузиазме» подчеркивал роль вдохновения как решающего момента в создании поэтического произведения.

Другой темой споров стал вопрос: какую цель преследует поэзия. Если большинство теоретиков поэтики отвечало на него в каноническом духе, – цель поэзии услаждать (приносить наслаждение) и убеждать (поучать), то нашлись и такие, кто вопреки этой догме стали утверждать, что цель поэзии, и, в первую очередь, трагедии ограничивается вызовом удовольствия у зрителя. Но это были не просто абстрактные рассуждения, нет, они опирались на эмпирические наблюдения над поведением зрителей в театре и строились на обобщении данных наблюдений. В результате среди итальянских литераторов произошел раскол, можно сказать, что здесь уже стали проявляться тенденции с одной стороны к элитарной трактовке искусства, с другой – к массовой, демократической. Так Робортелло апеллировал к интеллектуальной элите, как основной составляющей театральной публики, а Кастельветро, наоборот, - к массовой. Отсюда вытекало то, что для Робортелло важен был эмоционально-интеллектуальный урок трагедии - катарсис, который поднимал моральный этос зрителей, развивал у них комплекс стоических добродетелей, а для Кастельветро важнее был гедонистический итог. На апелляции к сознанию «человека толпы» строилась у Кастельветро и защита «единств» в трагедии – единства действия и места действия. Объяснялась необходимость единств тем, что простой человек лишен фантазии и способности к обобщению. Чтобы поверить в происходящее театральное действие, он должен быть уверен, что оно действительно происходит перед его глазами здесь и теперь, вот на этой самой сценической площадке, а если ему предлагается поверить в то, что на том самом месте, где была площадь, теперь вырос лес или открылись дворцовые покои, он просто не в состоянии будет сообразить, как такое могло произойти и потеряет интерес к представлению.

Стремление создать нормативную поэтику с опорой на категории жанра и стиля было характерно не только для представителей итальянского гуманизма, но и для гуманистов стран Северного Возрождения – Франции и Англии.

Во Франции литературная школа, назвавшая себя «Плеядой», выдвинула таких талантливых поэтов, как Ронсар и Дю Белле. Последний уделял большое внимание вопросам теории литературы. В написанном в 1549 году знаменитом сочинении «Защита и прославление французского языка», где одновременно давали о себе знать итальянизирующие тенденции, он требовал создания строго систематизированной теории поэзии. Вместе с тем в его поэтике соединялись платоническая и аристотелевская линии. Платоническая явилась в интерпретации Марсилио Фичино, объединявшего пророчество, таинство, энтузиазм, поэзию и любовь в убеждении, что они внутренне связаны между собой. Дю Белле, как и Фичино, считал, что поэт является одновременно и пророком и влюбленным, наполнен энтузиазмом. В этом смысле творчество безлично, так как в состоянии вдохновения личность теряется, но, чтобы произведение осуществилось реально, необходимо возвращение к рацио. Вдохновение должно быть дополнено знанием образцов, на которые ориентируется вкус, образованностью в греческой и латинской словесности; от поэта требуется также следование правилам и отработанное мастерство стихосложения.

Обратившись к английскому Возрождению, следует сказать, что оно несколько запоздало по сравнению с романским, поэтому его нижняя и верхняя границы сдвинуты – оно переливается в XVII век (в театре - творчество Шекспира, в философии – его современника Френсиса Бэкона). Другая его отличительная особенность в том, что античная культура просвечивалась для английских деятелей Возрождения через призму видения её итальянскими гуманистами. Но это не лишало британский Ренессанс оригинальности, наоборот, здесь, может быть как нигде, национальная интерпретация общеевропейских ренессансных принципов выразилась наиболее ярко.

Национальное преломление антикизирующих принципов поэтики проявилось в наиболее известном трактате XVI века Филиппа Сидни «Защита поэзии», опубликованном в 1595 году. Написанную по-английски, поэтику Сидни по аналогии с трактатом Дю Белле можно назвать «прославлением английского языка», ибо ее автор, обладал изящным стилем и демонстрировал широкие возможности своего родного языка, как в области поэзии, так и теоретического знания о ней. Задача работы, предпринятой Сидни, заключалась также в том, чтобы защитить поэзию от традиционных нападок на нее, обвиняющих поэтов во лжи. Филиппики против поэзии основаны на том, что поэт творит, следуя голосу своего воображения, и даже в аристотелевской поэтике ему предписывается воспроизводить возможное по вероятности и необходимости и более того – невозможное вероятное. (В последнем случае имелось в виду невозможное в фактическом смысле, фантастическое, но вероятное в психологическом). Следовательно, перед Сидни стояла нелегкая проблема защиты воображения, как главного орудия поэтического творчества, поэтому сюда и были направлены его силы. Здесь-то и проявилось платоническое начало в трактате Сидни. Следуя за Платоном, он бесстрашно акцентирует самостоятельную силу воображения, считающуюся божественным даром. Воображение создает идеальные образы людей, которых, может быть и нельзя встретить в действительности, но, во всяком случае, оно способствует улучшению человеческой природы. Сила поэзии в том, чтобы трогать и побуждать, а это автор «Защиты поэзии» считает более важным моментом, чем способность учить и убеждать (хотя этим каноническим моментам он тоже отдал дань!) и это потому, что эмоциональное воздействие дает импульс к развитию всех других стремлений – нравственных и интеллектуальных.

В согласии с аристотелевской поэтикой Сидни требовал соблюдения единства действия и единства места его протекания. Подразделив поэзию на жанры – их всего восемь,- Сидни ждет от поэта, чтобы он четко определился с жанровой формой и не смешивал трагическое начало с комическим в одном произведении (хотя допускает такой жанр, как трагикомедия).

Ф.Бэкона можно назвать последним философом Ренессанса и первым философом Нового времени. В его эстетике и поэтике уже ощущается дух того рационализма, который возобладает в великих метафизических системах XVII века. Обладая энциклопедической эрудицией, британский философ решился на то, чтобы систематизировать все накопленные к его времени знания, науки и искусства. Классификация Бэкона основана на принципе различения познавательных способностей человека – памяти, воображения и рассудка. В соответствии с ними он делит все необозримое количество человеческих знаний на три большие сферы: история, поэзия, философия. Помещая поэзию между историей и философией, Бэкон в этом случае следовал за Аристотелем, хотя в теории познания был противником его авторитета. Подобно Сидни, Бэкон сосредотачивает внимание на воображении. С одной стороны Бэкон считает воображение самостоятельной способностью ума, без которой невозможно познание, с другой – требует его подчинения рассудку, так как неконтролируемое воображение легко может стать источником «призраков», или «идолов» сознания, с которыми Бэкон вел борьбу. «Под поэзией, - пишет он, - мы понимаем своего рода вымышленную историю, или вымыслы. История имеет дело с индивидуумами, которые рассматриваются в определенных условиях места и времени. Поэзия тоже говорит о единичных предметах, но созданных с помощью воображения, похожих на те, которые являются предметами подлинной истории, однако при этом довольно часто возможны преувеличения и произвольные изображения того, что никогда не могло произойти в действительности». Подразделяя поэзию на три рода – эпический, драматический и параболический (аллегорический), Бэкон отдает преимущество последнему роду, считая, что своими образами-иносказаниями аллегория открывает скрытый смысл явлений. Но отдавая дань поэзии, Бэкон не забывал подчеркнуть, что в плане познания истины поэзия не может сравниться с наукой, поэтому поэзия должна в большей мере «считаться развлечением ума», чем серьезным занятием. Так в лице Бэкона проявился процесс постепенного вытеснения ренессансного универсализма сухим рационалистическим «проектом Просвещения».

Эстетика архитектуры и живописи. Новые мировоззренческие ориентиры эпохи находят свое выражение в новом типе художественного видения. Рождающемуся ренессансному мироощущению оказываются чужды чрезмерная экспрессия позднеготической пластики и необозримость безудержно устремленного ввысь пространства готических соборов. Новый художественный метод, основанный на эстетическом восприятии окружающей действительности, и доверии к чувственному опыту, находит опору в античной культурной традиции. Первые попытки достигнуть ясных, гармоничных и соразмерных человеку форм предпринимались мастерами Проторенессанса, подлинным же родоначальником нового ренессансного стиля в архитектуре считается флорентийский зодчий Филлипо Брунеллески. В его произведениях средневековая и античная традиции творчески переосмысляются, образуя единое гармоническое целое, как например, при возведении купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, где применение готической каркасной конструкции сочетается с элементами античного ордера . Постройки Брунеллески во Флоренции ознаменовали начало новой эпохи в искусстве зодчества, однако, чтобы стать основой самостоятельного стиля, новые художественные приемы требовали теоретического осмысления. В архитектуре Ренессанса такую теоретическую основу для дальнейшего творческого развития составил трактат XV века «Десять книг о зодчестве» итальянского гуманиста, художника и архитектора Леона Баттиста Альберти. В своем труде Альберти во многом исходил из современной ему архитектурной практики. Благодаря трактату Альберти архитектура Ренессанса из свода отдельных практических рекомендаций стала наукой и искусством, требующим от архитектора овладения многими дисциплинами.

Сущностью красоты, согласно Альберти, является гармония. «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» .Гармония рассматривается как некий универсальный закон, пронизывающий все мироздание. В качестве основополагающего принципа гармония, по Альберти, единит собой все многообразие вещей, соизмеряет собой всю природу и становиться основанием образа жизни и внутреннего мира человека. Применяя законы гармонии, архитектура, по замыслу Альберти, должна отвечать тому идеалу «безмятежности и спокойствия радостной души, свободной и довольной самой собою», который был характерен для гуманистического мировоззрения.

Вслед за Витрувием Альберти признает основой архитектурной постройки соединение «прочности, пользы и красоты» . Понятие красоты теперь становиться применимым к произведениям искусства, является одним из важнейших критериев их оценки, красота и польза оказываются при этом неразрывно связанными. «Обеспечить необходимое – просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радости. К тому же то, о чем мы говорим, способствует удобству и долговечности».

Подлинное единство и гармоничность архитектурного сооружения могли быть достигнуты, по мысли Альберти, применением в архитектуре античных правил меры, соразмерности частей целому, симметрии, пропорции и ритма. Главным же средством, обеспечивающим гуманистический характер произведения зодчества, т.е. его соразмерность человеческой природе и восприятию, служил классический ордер. Основываясь на трактате Витрувия, а также на собственных обмерах руин древнеримских построек Альберти разработал правила построения и применения различных вариантов ордера для различных типов зданий. Античная ордерная система позволяла достигать гармонических отношений между человеком и пространством архитектурной среды путем соблюдения соразмерных человеку пропорций .

Настаивая на том, что красота и гармоничность здания может быть достигнута только путем следования определенным и строгим правилам, Альберти тем не менее писал, что, учась у древних, «мы не должны действовать словно по принуждению законов» и рационалистические правила не должны служить препятствием для проявления творческой воли художника. Подлинное мастерство заключается в том, чтобы, возводя разнообразные постройки, действовать каждый раз так, чтобы каждая отдельная архитектурная деталь или их сочетание, благодаря которому здание приобретает индивидуальный облик, оказывалась закономерной, органичной частью единого целого, и все сооружение оставляло в целом впечатление единства и совершенной законченности.

Альберти подчеркивает важность того, чтобы облик здания соответствовал статусу и назначению постройки. Он выстраивает некую иерархию зданий сообразно их достоинству (dignitas), на вершине которой оказывается храм. Храм эпохи Возрождения приобретает, по сравнению со средневековым, совершенно новый облик. Его основой теперь становиться центрально-купольная композиция, как наиболее полно выражающая созвучие божественного макрокосма и человеческого микрокосма в гармонично устроенном мироздании. Основу такой композиции составлял круг, считающийся самой совершенной геометрической фигурой и потому наиболее подходящей для храма, а организуемое таким образом внутреннее пространство воспринималось легко обозримым и завершенным. Многие ренессансные архитекторы, начиная с Брунеллески, путем экспериментов по разному решали задачи возведения центрально-купольного сооружения. Вершиной этих поисков и символом Ренессансной архитектуры стало возведение начатого Браманте и завершенного по проекту Микеланджело собора Святого Петра в Риме, увенчанного мощно вздымающимся куполом, своей грандиозностью и одновременно совершенной гармоничностью утверждавшего новый гуманистический идеал героической личности в пространстве христианского космоса.

Типом же светской постройки, наиболее отвечающим новым устремлениям эпохи, являлась загородная вилла, в атмосфере которой происходит действие большинства гуманистических диалогов. «…Вилла должна всецело служить радости и раздолью», способствуя гуманистическим занятиям и установлению гармонических отношений человека и природы. Другой характерный тип ренессансного здания, городской палаццо, представлялся своеобразным аналогом виллы в городской среде, носящим замкнутый, более строгий характер. Одним из знаменитых дворцов Флоренции стал палаццо Ручеллаи, спроектированный Альберти в соответствии с изложенными им правилами.

Теоретические основы архитектуры, а также практические указания, сформулированные Альберти, отвечали духу и потребностям времени, и трактат Альберти стал основой для творчества выдающихся архитекторов Высокого Возрождения, таких как Донато Браманте или Микеланджело Буонароти. Свое же законченное «классическое» выражение эстетика архитектуры Ренессанса получила в трактате «Четыре книги об архитектуре» выдающегося зодчего эпохи чинквеченто Андреа Палладио. Обобщив свой собственный опыт, а также результаты тщательного изучения развалин античных построек, Палладио создал новую систему пропорциональности античных ордеров, учитывающую практические нужды своего времени. Он сделал ордер гибким инструментом зодчего, благодаря правильному применению которого достигается максимальная сила эстетического воздействия.

Новые художественные формы рождались в результате пробуждающегося интереса к вещам земным, реальным. Интерес и жажда познания окружающего мира находили свое выражение, прежде всего, в изобразительном искусстве. Первым способом познания природных вещей становилось искусство всматривания в окружающий мир, воплощавшееся в произведения живописи. Леонардо да Винчи считал живопись совершенным инструментом познания окружающего мира, поскольку она способна охватить самые разнообразные его творения и в совершенстве отобразить их. Главной задачей живописца теперь становилось воссоздание реального мира, что привело к разработке теории линейной перспективы, позволяющей получить трехмерное изображение предметов в окружающей их пространственной среде.

Леон Баттиста Альберти в «Трактате о живописи» уподобляет картину прозрачному окну или проему, через который нам открывается видимое пространство. Задача живописца, по мнению Альберти, заключается в том, чтобы «представить формы видимых вещей на этой поверхности не иначе, как если бы она была прозрачным стеклом, сквозь которое проходит зрительная пирамида» и «изображать только то, что видимо». Не менее важным было и достижение живописцем изображения пластического объема на плоскости: «Мы, конечно, ждем от живописи, чтобы она казалась очень выпуклой и похожей на то, что она изображает».

Такое понимание живописи стало результатом постепенного преодоления средневекового изобразительного принципа. Средневековое искусство понимало изобразительную поверхность как плоскость, на которой отдельные фигуры выступают на нейтральном фоне, образуя единую протяженность, лишенную пространственности. Такой принцип изображения имел своей основой средневековую трактовку пространства как «чистейшего света», никак не структурированного, в котором растворяется реальный мир. Новое искусство рождалось в ходе постепенного переосмысления пространства как «бесконечности, воплощенной в реальности». Картина образует свое собственное пространство и может теперь существовать независимо от архитектуры, так же как и скульптура. Это время появления станковой живописи. Но и оставаясь монументальной, она уже не утверждала, как прежде, плоскость стены, но стремилась к созданию иллюзорного пространства.

Первые элементы трехмерного изображения пространства и объемных фигур появляется в живописи Джотто, дальнейшее же развитие живописи демонстрирует поиск мастерами перспективного единства всего пространства картины. Художники искали опору для правильного построения перспективы в математической теории, поэтому истинный живописец должен был обладать знаниями математики и геометрии. Теория математически строгого метода построения перспективы была разработана в трудах Пьеро делла Франчески и Леона Баттиста Альберти и стала основой художественной практики.

Стремление к реалистическому изображению не означает отход от религиозности. Реализм ренессанса отличен от позднейшего реализма XVII века. В основе художественного мышления – стремление соединить два полюса, возвысить земное, увидеть в нем божественное совершенство, его идеальную суть, и приблизить к земному небесное, мир трансцендентной реальности. Религиозные сюжеты остаются ведущими в живописи, но в их трактовке появляется стремление придать религиозному содержанию новую силу убедительности, приблизив к жизни, соединив божественное и земное в идеальном образе. «Перспектива – отмечает Э.Панофский - открывает в искусстве …нечто совершенно новое – сферу визионерского, внутри которой чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя». Перспективное восприятие пространства «доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознания до вмещения Божественного» .

Леонардо да Винчи называет живопись наукой и «законной дочерью природы» . Следуя природе, живописец должен ни в чем не отступать от ее законов, добиваться достоверности, реалистичности изображения. «Вы живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета» . Однако это не должно быть простым копированием. Неустанно наблюдая, исследуя, анализируя природные формы, живописец воссоздает их силой воображения в своем произведении в новом гармоническом единстве, своей достоверностью и убедительностью свидетельствующем о красоте и совершенстве творения. По глубине постижения Леонардо да Винчи сопоставляет живопись с философией. «Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину» . Зрительный образ схватывает полнее и достовернее истинную суть предмета, чем понятие. Благодаря изучению и овладению внешней формой предметов, художник способен проникать в глубинную сущность природных законов и уподобиться Творцу, создавая вторую природу. «Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей…» . Подражание природе становилось подражанием божественному творению. Подробность, с которой Леонардо да Винчи перечисляет все природные явления, доступные кисти живописца, выдает его захваченность полнотой и многообразием окружающего мира.

Признавая, что законы красоты и гармонии, лежащие в основе мироздания, можно постичь средствами живописи, Леонардо да Винчи разрабатывал в своих заметках основы художественной практики, благодаря которым художник может достичь совершенства в изображении всего окружающего мира. Он обращает внимание на передачу световоздушной среды в живописи и вводит понятие воздушной перспективы, которая позволяет достигать в живописном произведении единства человека с окружающей средой. Художник исследует проблему передачи светотеневых рефлексов, отмечая различные градации света и тени при различном освещении, которые помогают добиться рельефности изображений. Значительную роль отводит Леонардо да Винчи изучению основанных на числе пропорций.

Это же убеждение в рациональной, математической основе прекрасного руководило Альбрехтом Дюрером в создании его эстетической теории пропорций. На протяжении всего творческого пути Дюрер пытался разрешить проблему прекрасного. В основе человеческой красоты должно, по убеждению Дюрера, лежать числовое соотношение. Дюрер в соответствие с итальянской традицией воспринимает искусство как науку. Первоначальным намерением Дюрера было найти абсолютную формулу красоты человеческой фигуры, но впоследствии он отказался от этой мысли. «Четыре книги о пропорциях» – это попытка создать теорию пропорций человеческого тела путем нахождения правильных пропорций для различных типов человеческих фигур. В своем трактате Дюрер стремиться охватить все многообразие действительных форм, подчинив их при этом единой математической теории. Он исходил из убеждения, что задача художника – создавать прекрасное. «Мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным» . Основы прекрасного заключены в природе, «чем точнее произведение соответствует жизни, тем оно лучше и более истинно». Однако в жизни трудно найти совершенно прекрасную форму, и поэтому художник должен уметь извлекать из всего природного разнообразия самые красивые элементы и соединять их в единое целое. «Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед» . Следовать же своей фантазии живописец может только в том случае, если прекрасный образ, сложившийся в воображении, стал результатом долгой практики наблюдений и зарисовок красивых фигур. «Поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им» – пишет он . Красота, в понимании Дюрера, является идеальным образом реальности. Признаваясь, «что такое прекрасное – этого я не знаю» , он в то же время определяет основу прекрасного как соразмерность и гармонию. «Золотая середина находится между слишком большим и слишком малым, старайся достигнуть ее во всех твоих произведениях» .

Эстетика Ренессанса представляет собой сложную, многоплановую картину, которая далеко не исчерпывается рассмотренными здесь примерами. Существовал ряд самостоятельных направлений и школ в искусстве, которые могли спорить и сталкиваться между собой. Тем не менее, при всей сложности и многогранности развития, указанные черты Ренессансной эстетики были определяющими для эпохи.

Музыкальная эстетика. Рассматривая эстетическую культуру эпохи Возрождения, нельзя не упомянуть и о преобразованиях, происходивших в то время в музыкальной сфере, поскольку имено тогда начинается формирование тех принципов музицирования, которые развивались в течение последующих трех столетий и привели европейскую музыку к невиданным прежде художественным высотам, сделали ее глубочайшим выразителем человеческой субъективности.

В то же время, для неподготовленного слушателя, пожалуй, трудно было бы отличить музыкальные композиции Возрождения от средневековых. В то самое время, когда в живописи, скульптуре, архитектуре появлялись великие и революционные творения, резко порывающие с предшествующей традицией, когда зарождались гуманистические идеи, развивалась новая наука и новая яркая и не похожая ни на что прежнее литература – музыка словно бы затаилась, оставаясь в прежних, на первый взгляд, совершенно средневековых формах.

То, что может натолкнуть на мысль о подспудных глубоких изменениях – резкая вспышка, произошедшая в XVII в. и связанная с появлением новых жанров, а также с преобразованием традиционных форм, даже самой структуры религиозного песнопения – причем таким сильным, что с тех пор и сама религия начинает выставлять совершенно новые требования к музыкальному сочинению.

Можно вспомнить суждения о музыке более поздних мыслителей. Так например, о том, что характеризуя в начале ХХ в. западноевропейскую «фаустовскую» культуру, берущую свои начала в позднем Средневековье и достигшую расцвета в Ренессансе, О.Шпенглер именно музыку называет ее наивысшим выражением. Так же о музыке судят такие мыслители как Гегель, называющий ее чистым «голосом сердца» и, в еще большей мере Шопенгауэр, рисующий ее стоящей особняком от всех искусств непосредственной выразительницей Воли и, в то же время, глубочайшего акта субъективного самосознания.

При этом ничего подобного «голосу сердца» мы не могли бы найти ни в музыке Средних веков, ни в музыке Возрождения – ни в какой-либо иной музыкальной традиции, отличной от той, что стала развиваться в Западной Европе с начала XVII в. Французский писатель и музыковед Р.Роллан приводит характеристику музыки, пришедшую из XIII в.: «главная помеха сочинения п