Итальянский ренессанс эстетика представители произведения. Реферат: Эстетика эпохи Возрождения. Эстетика позднего Возрождения

В центре внимания эпохи Возрождения стоял человек. В связи с изменением отношения к человеку изменяется и отношение к искусству. Оно приобретает высокую социальную ценность. Общий исследовательский дух эпохи был связан с их стремлением собрать в одно целое, в один образ всю ту красоту, что растворена в окружающем, Богом созданном мире. Философской основой этих взглядов, как отмечалось, был антропологически переработанный неоплатонизм. Этот неоплатонизм Возрождения утверждал личность, устремленную к космосу, стремящуюся и способную постичь красоту и совершенство мира, созданного Богом, утвердить себя в мире. Это и отразилось на эстетических взглядах эпохи.

Эстетические исследования велись не учеными, не философами, а практиками искусства - художниками. Общеэстетические проблемы ставились в рамках того или иного вида искусства, преимущественно живописи, скульптуры, архитектуры, тех искусств, которые получили наиболее полное развитие в эту эпоху. Правда, довольно условно в эпоху Возрождения было разделение деятелей Возрождения на ученых, философов и художников. Все они являлись универсальными личностями. В эстетике Возрождения категория трагического занимает значительное место. Суть трагического мироощущения заключается в неустойчивости личности, в конечном итоге опирающейся только на саму себя. Трагическое мироощущение великих возрожденцев связано с

противоречивостью этой культуры. С одной стороны, в ней присутствует переосмысление античности, с другой - продолжает доминировать, хотя и в модифицированном виде, христианская (католическая) тенденция. С одной стороны, Возрождение - эпоха радостного самоутверждения человека, с другой, эпоха глубочайшего постижения всей трагичности своего существования.

Культура Возрождения дала миру замечательных поэтов, живописцев, скульпторов: Данте Алигъери, Франческо Петрарку, Джованни Боккаччо, Лоренцо Баллу, ПикоДелла Мирандолу, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Тициана, Рафаэля Санти и многих других.

Возрождение как художественная эпоха включает в себя два художественных направления: ренессансный гуманизм и барокко.

Ренессансный гуманизм - художественное направление эпохи Возрождения, разрабатывавшее гуманистическую художественную концепцию.

Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой - титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм - это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом.

Грек объяснял мир мифологически, стихийно-диалектически. Средневековый человек объяснял мир Богом. Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком потустороннем обосновании; он объясняется не волшебством или злыми чарами. Причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы - таков девиз ренессансного гуманизма.

Известный специалист по западноевропейской литературе, академик Н.Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-реальным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального.

I Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очищение зрителя страхом и состраданием сменяется очищением красотой и наслаждением.

Ренессансный гуманизм сосредоточил внимание на действительности, превратил ее в поле деятельности и провозглашал земной смысл жизни (цель жизни человека в нем самом). Эта художественная концепция жизни заключала в себе две возможности: 1) эгоцентрическое сосредоточение личности на себе; 2) выход человека к человечеству. В дальнейшем художественном развитии эти возможности будут реализованы в разных ветвях искусства.

Ренессансный гуманизм открыл состояние мира и выдвинул нового героя с активным характером и свободой воли.

Маньеризм - художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм - художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью, экстравагантными персонажами.

Прециозная литература - французская национальная форма маньеризма как художественного направления эпохи Возрождения. К этому течению принадлежат писатели В. Вуатюр, Ж.Л.Г. де Бальзак, И. де Бенсерад. Утонченность, аристократичность, изысканность, светскость, куртуазность - качества прециозной литературы.

Барокко - художественное направление эпохи Возрождения, отражающее кризисную для этой эпохи концепцию мира и личности, утверждающую экзальтированного, гуманного скептика-гедониста, живущего в неустойчивом, неуютном, несправедливом мире. Герои барокко - это или экзальтированные мученики, изверившиеся в смысле и ценности жизни, или полные скепсиса утонченные ценители ее прелестей. Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична и полна скепсиса, сомнений в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом.

Барокко - термин, охватывающий целый исторический период развития художественной культуры, порожденный кризисом эпохи Возрождения и ренессансного гуманизма; художественное направление, существовавшее в период между Возрождением и классицизмом (XVI - XVII вв., а в некоторых странах до XVIII в.)

Барочная художественная мысль «дуалистична». Барокко возрождает дух позднего средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения. Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства.

Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации.

В барокко трагическое перерождается в ужасное и героическая готовность ренессансного героя к смертельной борьбе оборачивается биологическим инстинктом само-

сохранения. Человек трактуется как жалкое существо без разумного назначения появившееся на свет, которое, умирая, наполняет мир своим предсмертным криком безысходной тоски и слепого ужаса. Трагический герой барокко находится в экстатическом состоянии, он добровольнс принимает смерть. Тема самоубийства характерна для барокко, отражающего разочарование в жизни и разрабатывающего мотив скептического к ней отношения.

Подобно тому, как фундаментом классицизма станет рационализм Декарта, основанием барокко был философский скептицизм французского философа М. Монтеня н моральный релятивизм Шаррона.

Риторичность барокко связана с его рационализмом. Барокко не иррационалистический стиль; это - интеллектуальное и чувственное искусство, внутренне напряженное и поражающее воображение сочетанием идей, образов и представлений. Шедевры барокко тяготеют к диковинной форме (не случайно термин «барокко», по одной из версий, первоначально означал «жемчужина неправильной формы»).

Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно. Произведения барокко примиряют человека с дисгармонией и противоречивостью бытия, создают впечатление неисчерпаемой энергии, отличаются экстравагантной вычурностью, изысканной пышностью, эксцентричностью, избыточной цветистостью, аффектацией, фанфаронадой, демонизмом, живописностью, декоративностью, орнаментализмом, театральностью, фееричностью, перегруженностью формальными элементами, гротескностью и эмблематизмом (условное изображение какой-либо идеи), пристрастием к самодовлеющим деталям, антитезам, вычурным метафорам и гиперболам.

Барочные метафоры подчинялись принципу остроумия («изяществу ума»). Художники барокко привержены к эн-

циклопедической учености и вбирают в свое творчество внелитературный материал (предпочтительно экзотичный). Барокко - ранняя форма эклектизма. Оно обращается к различным европейским и неевропейским традициям и в переработанном виде усваивает их художественные средства и национальные стили, трансформирует традиционные и развивает новые жанры (в частности, роман барокко). В общую картину эклектизма барокко входит и его «натурализм» - обостренное внимание к деталям, обилие буквальных подробностей.

Барокко - отказ от конечного во имя бесконечного и неопределенного, принесение гармонии и меры в жертву динамизму, акцент на парадоксе и неожиданности, на игровом начале и непроясненности. Барокко присущи дуализм, возрождение духа позднего Средневековья и противостояние монизму Ренессанса и Просвещения.

В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.

В живописи барокко - это Караваджо, Рубенс, фламандская и голландская жанровая живопись XVI - ХVIII вв.

В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бойкий. Архитектуре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.

Рококо - художественное направление, близкое по времени и по некоторым художественным особенностям ба-

рокко и утверждающее художественную концепцию беззаботной жизни изысканной личности среди изящных вещей.

Наиболее полно рококо выразился о архитектуре и декоративном искусстве (мебель, роспись на фарфоре и тканях, мелкая пластика).

Для рококо характерны тяготение к асимметрии композиций, мелкая деталировка формы, насыщенная и вместе с тем уравновешенная структура декора в интерьерах, сочетание ярких и чистых тонов цвета с белым и Золотом, контраст между строгостью внешнего облика зданий и деликатностью их внутреннего убранства. К искусству рококо относится творчество архитекторов Ж. M. Оппенора, Ж.О. Мейсонье, Г.Ж. Боффрана, живописцев А. Нетто, Ф. Буше и др.

Эстетика Нового времени

После кризиса эпохи Возрождения наступила эпоха Нового времени, которая в культуре выразилось и закрепилась в художественных направлениях Нового времени (классицизм, Просвещение, сентиментализм, романтизм).

Классицизм - художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию: человек о абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности! и стабильности (устойчивости), Классицизм - художественное направление и стиль, развивавшиеся с копий XVI до конца XVIII »., а а некоторых странах (например России) до начала XIX ».

Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: I) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху средневековья нормам классического искусства (откуда и его название).

Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Репе Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум.

Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная фор-

ма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить я объективно выражать себя, мера, рациональное построение, единство, логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок, пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации.

Классицизм нашел свое выражение в произведениях: Корнеля, Расина, Мольера, Буало, Лафонтена и др.

Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок.

Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое - «высоком стиле», не вбирающем в себя богатства народной речи. Роскошь народной речи позволяет себе только комедия - произведение «низкого стиля». Комедия в классицизме - концентрация обобщенных черт, противоположных добродетели. I Архитектура классицизма утверждает ряд принципов:

1) функционально не оправданные детали, вносящие в здание праздничность, нарядность (немногочисленность неоправданных деталей подчеркивает их значительность);

2) четкость в выделении главного и отличение его от второстепенного; 3) цельность, тектоничность и целостность здания; 4) последовательная субординация всех элементов здания; иерархичность системы: иерархия детален, осей (центральная ось - главная) зданий в ансамбле; 5) фронтальность; б) симметрично-осевая композиция построек с акцентированной главной осью; 7) принцип проектирования здания «снаружи - внутрь»; 8) красота в стройности, строгости, государственности; 9) господство античное традиции; 10) вера в гармоничность, единство,

целостность, «справедливость» мироздания; 11) не архитектура, окруженная природным пространством, а пространство, организованное архитектурой; 12) объем здания сводится к элементарным устойчивым геометрически правильным формам, противостоящим свободным формам живой природы.

Ампир - художественное направление, наиболее полно проявившее себя в архитектуре, прикладном и декоративном искусстве и в своей художественной концепции утверждавшее имперское величие, торжественность, государственную устойчивость и государственно ориентированного и регламентированного человека в империи, охватывающей видимый мир. Ампир возник во Франции в эпоху империи Наполеона I.

I Художественная концепция классицизма перерастала в художественную концепцию ампира. Генетическая связь ампира с классицизмом столь велика, что ампир часто называют поздним классицизмом, что, однако, не точно, ибо ампир - самостоятельное художественное направление. Архитектура ампира (церковь Мадлен, арка Карусель в Париже) стремилась к максимально полному воспроизведению древнеримских сооружений, зданий императорского Рима.

Особенности ампира: пышность, богатство в сочетании с торжественно строгой монументальностью, включение в декор древнеримских эмблем, деталей римского оружия.

Классицизм выражал абсолютистскую государственность, лозунг которой: «Государство - это я» (монарх). Ампир - выражение имперской государственности, при которой реальность - это мое государство, а оно охватывает весь видимый мир.

Просветительский реализм - художественное направление, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в меняющемся мире. Просветительс-

кий реализм опирался на философию и эстетику Просвещения, в частности на идеи Вольтера.

Сентиментализм - художественное направление, выдвигающее художественную концепцию, главный герой которой - эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу. Сентиментализм - это антирационалистическое направление, апеллирующее к чувствам людей и в своей художественной концепции идеализирующее добродетели положительных героев и светлые стороны характеров персонажей, проводя четкие грани между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни.

Сентиментализм (Ж.Ж. Руссо, Ж.Б. Грез, Н.М. Карамзин) обращен к действительности, но в отличие от реализма в трактовке мира он наивен и идилличен. Вся сложность жизненных процессов объясняется духовными причинами.

Идиллия и пастораль - жанры сентиментализма, в которых художественная реальность проникнута покоем и благостью, добротой и светом.

Идиллия - жанр эстетизирующий и умиротворяющий действительность и запечатлевающий чувство умиления добродетелями патриархального мира. Идиллия в сентименталистской литературе нашла свое воплощение в «Бедной Лизе» Карамзина.

Пастораль - жанр произведения на темы из пастушеской жизни, возникший в древности и проникший во многие произведения классической и современной европейской литературы. В глубинной основе пасторали лежит убеждение, что прошлое «золотой век», когда люди жили мирной пастушеской жизнью в полном согласий с природой. Пастораль - утопия, обращенная в прошлое, идеализирующая пастушескую жизнь и создающая образ беззаботного, умиротворенного существования.

Идиллия и пастораль близки сентиментализму и своей эмоциональной насыщенностью, и тем, что гармонизируют остроконфликтную действительность. Закат сентиментализма и уменьшение тяги к прошлому пасторальному счастью вызывали к жизни утопии, устремленные в будущее.

Романтизм - художественное направление, для которого инвариантом художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним; «мировая скорбь» - состояние мира, cmaвшее состоянием духа; индивидуализм - качество романтической личности. Романтизм - новое художественное направление и новое мироощущение. Романтизм - искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдвинул концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно.

Романтизм видел в литературе средство поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все достижения человечества. Принцип историзма стал крупнейшим философско-эстетическим завоеванием романтиков. С его утверждением в сознании романтиков в их эстетику и искусство входит идея бесконечного.

Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, противопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе классицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, видов искусства, а также к соединению с философией и религией.

Художественные и эстетические особенности роман тизма: 1) апология чувства, обостренная чувствительность; 2) интерес к географически и исторически неблизким культурам, и культурам не изощренным и «наивным»; ориентация не традиции средневековья; 3) пристрастие к «естественным», «живописным» пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в художествениом мышлении.

Похожая информация.

Страница 19 из 25

Основные закономерности развития категории трагического в искусстве.

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло подчеркивает определенные стороны его природы.

Трагический герой – носитель власти, принципа, характера, некой демонической силы. Героям античной трагедии часто дано знание будущего. Прорицания, предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов – все это органично входит в мир трагедии. Грекам удавалось сохранить занимательность, остроту интриги в своих трагедиях, хотя зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событийного ряда. Да и сами зрители того времени хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых по преимуществу и создавались трагедии. Занимательность древнегреческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как это происходит. Пружины сюжета и результат действия обнажены.

Герой античной трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, и именно через его активность реализуется сюжет. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он своими действиями сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков Эдип в трагедии Софокла “Эдип-царь”. По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причинбедствий, павших на голову жителей Фив. И “следствие” оборачивается против главного “следователя”: оказывается, что виновник несчастий Фив – сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на своей матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, Эдип не прекращает “следствия”, а доводит его до конца. Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность своей гибели. Он – не обреченное существо, а именно герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразно необходимости.

Древнегреческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения человеку и расплачивается за передачу людям огня. Хор поет, возвеличивая героическое начало в Прометее:

“Ты сердцем смел, ты никогда

жестоким бедам не уступишь.”

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое. Здесь трагедия раскрывает сверхъестественное, ее цель – утешение. В отличие от Прометея трагедия Христа освещена мученическим светом. В средневековой христианской трагедии мученическое, страдательное начало всячески подчеркивалось. Ее центральные персонажи – мученики. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения, ей чуждо понятие катарсиса. И не случайно сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем, кто несчастлив в своей страсти: “Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви”.

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: утешься, ибо бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше заслуживающих этого, чем ты. Такова воля Бога. В подтексте трагедии жило обещание: потом, на том свете, все будет иначе. Утешение земное (не только ты страдаешь) умножается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже Средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени Средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд нового времени. У Данте еще силен средневековый мотив мученичества: обречены на вечные мучения Франческа и Паоло, своей любовью нарушившие моральные устои своего века. И вместе с тем в “Божественной комедии” отсутствует второй столп эстетической системы средневековой трагедии – сверхъестественность, волшебство. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального (реальны география ада и адский вихрь, носящий возлюбленных), которая была присуща античной трагедии. И именно этот возврат кантичности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте Франческе и Паоло куда более откровенно, чем безымянного автора сказания о Тристане и Изольде. У последнего сочувствие своим героям противоречиво, оно часто или сменяется моральным осуждением, или объясняется причинами волшебного характера (сочувствие людям, выпившим волшебное зелье). Данте же прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя считает непреложной их обреченность на вечную муку.

Средневековый человек давал миру религиозное объяснение. Человек Нового времени ищет причину мира и его трагедий в самом этом мире. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как причине самой себя. Еще раньше этот принцип получил отражение в искусстве. Мир, в том числе сфера человеческих отношений, страстей, трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Показать мир, каким он есть, объяснить все внутренними причинами, вывести все из его собственной природы – таков девиз реализма нового времени, наиболее полно воплотившийся в трагедиях Шекспира, о которых мы говорили выше. Остается добавить, что искусство в эпоху Возрождения обнажило социальную природу трагического конфликта. Раскрыв состояние мира, трагедия утвердила активность человека и свободу его воли. Казалось бы, в трагедиях Шекспира происходит масса событий трагического характера. Но герои продолжают оставаться собой.

Б. Шоу принадлежит шутливый афоризм: умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки. Собственно, этот афоризм в парадоксальной форме излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя согласно здравому смыслу, руководствуется лишь устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический же герой действует сообразно с необходимостью осуществить себя, невзирая ни на какие обстоятельства. Он действует свободно, сам выбирая направление и цели действий. В его активности, его собственном характере заключена причина его гибели. Трагическая развязка заложена в самой личности. Внешний фон обстоятельств может лишь прийти в противоречие с чертами характера трагического героя и проявить их, но причина поступков героя – в нем самом. Следовательно, он несет в себе свою гибель. По Гегелю, на нем лежит трагическая вина.

Н. Г. Чернышевский справедливо замечал, что видеть в погибающем виноватого – мысль натянутая и жестокая, и подчеркивал, что вина за гибель героя лежит на неблагоприятных общественных обстоятельствах, которые нужно изменить. Однако нельзя не учитывать рациональное зерно гегелевской концепции трагической вины: характер трагическогогероя активен; он сопротивляется грозным обстоятельствам, стремится действием разрешить сложнейшие вопросы бытия.

Гегель говорил о способности трагедии исследовать состояние мира. Существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает свое то неспешное, то бурное течение в веках. Счастлив поэт, в бурный век выхода истории из берегов коснувшийся пером своих современников. Он неизбежно прикоснется к истории; в его творчестве так или иначе отразится суть исторического процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории. Шекспировская традиция – отражение состояния мира, общемировых проблем – принцип современной трагедии.

В античной трагедии необходимость осуществлялась через свободное действие героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол Бога. Возрождение совершило восстание против необходимости и против произвола Бога и утвердило свободу личности, что неизбежно оборачивалось ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее, и силы личности – на благо общества, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармонического, универсального человека коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся следом эпоха буржуазных революций, жестокости и индивидуализма. Трагизм крушения гуманистических надежд почувствовали такие художники, как Рабле, Сервантес, Шекспир.

Эпоха Возрождения породила трагедию нерегламентированной личности. Единственным регламентом для человека в тот период была раблезианская заповедь – делай что хочешь. Иллюзорными оказались надежды гуманистов на то, что личность, избавившись от средневековых ограничений, не употребит свою свободу во зло. И тогда утопия нерегламентированной личности на деле обернулась абсолютной ее регламентацией. Во Франции XVII века эта регламентация проявилась и в абсолютистском государстве, и в учении Декарта, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, и в классицизме. На смену трагедии утопической абсолютной свободы приходит трагедия реальной абсолютной нормативной обусловленности личности. Всеобщее начало в образе долга личности по отношению к государству выступает в качестве ограничений ее поведения, и эти ограничения вступают в противоречие со свободой воли человека, с его страстями, желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Г. Гейне, Ф. Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) состояние мира выражается через состояние духа. Разочарование в результатах буржуазной революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождает характерную для романтизма мировую скорбь. Романтизм осознает, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу и способно нести зло. Втрагедиях Байрона (“Каин”) утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого всесветного зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Смысл его жизни – в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире. Зло всесильно, и герой не может его устранить из жизни даже ценой своей смерти. Однако для романтического сознания борьба не бессмысленна: трагический герой не позволяет установить безраздельное господство зла на земле. Своей борьбой он создает оазисы жизни в пустыне, где царствует зло.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и общества. Одно из величайших трагедийных произведений XIX века – “Борис Годунов” А.С. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло – убивает невиновного ни в чем царевича Дмитрия. И между действиями Бориса и чаяниями народа пролегла пропасть отчуждения. Пушкин показывает, что нельзя бороться за благо народа против воли самого народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит личность, в пушкинской трагедии судьба человека неразрывно связана с судьбой народа. Такая проблематика – порождение новой эпохи. Народ выступает как действующее лицо трагедии и высший судья поступков героев.

Эта же особенность присуща оперно-музыкальным трагедийным образам М.П. Мусоргского. Его оперы “Борис Годунов” и “Хованщина” гениально воплощают пушкинскую формулу трагедии о слитности частной и народной судеб. Впервые на оперной сцене действует народ, одушевленный единой идеей борьбы против зла, рабства, насилия, произвола.

К теме трагической любви обращался в своих симфонических произведениях П. И. Чайковский. Это и “Франческа да Римини”, и “Ромео и Джульетта”. Большое значение для развития философского начала в трагедийных музыкальных произведениях имела разработка темы рока в Пятой симфонии Бетховена. Эта тема получила дальнейшее развитие в Четвертой, Шестой и, особенно, Пятой симфониях Чайковского. Эти симфонии выражают противоречия между человеческими устремлениями и жизненными препятствиями, между жизнью и смертью.

В литературе критического реализма XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала “обыкновенной историей”, а ее герой – отчужденным, “частным и статичным” человеком, по утверждению Гегеля. И поэтому в искусстве трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры искусства, запечатлевая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того, чтобы трагизм перестал быть постоянным спутником социальной жизни, общество должно стать человечным, прийти в гармоничное соответствие с личностью. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск утраченного смысла жизни – такова концепция трагического и пафос разработки этой темы в искусстве ХХ века (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Бель, Ф. Феллини, М. Антониони и др.).

В музыке новый тип трагедийного симфонизма был разработан Д. Д. Шостаковичем. Он решает вечные темы любви, жизни, смерти. Используя образ смерти для контраста, композитор стремился подчеркнуть, что жизнь прекрасна.

Большое искусство всегда нетерпеливо. Оно торопит жизнь. Оно всегда устремлено к осуществлению идеалов уже сегодня. То, что Гегель называл трагической виной героя, является удивительной способностью жить, не приноравливаясь к несовершенству мира, а исходя из представлений о жизни, какой она должна быть. Такое несогласие с окружающей средой чревато пагубными последствиями для личности: над ней нависают грозовые тучи, из которых ударяет молния смерти. Но именно не желающая ни с чем сообразовываться личность прокладывает путь к более совершенному состоянию мира, страданиями и гибелью открывает новые горизонты человеческого бытия.

Центральная проблема трагедийного произведения – расширение возможностей человека, разрыв тех границ, которые исторически сложились, но стали тесными для наиболее смелых и активных людей, одухотворенных высокими идеалами. Трагический герой прокладывает путь к будущему, он взрывает устоявшиеся границы, на его плечи ложатся наибольшие трудности.

Несмотря на гибель героя, трагедия дает концепцию жизни, раскрывает ее общественный смысл. Суть и цель человеческого бытия невозможно найти ни в жизни для себя, ни в жизни, отрешенной от себя. Развитие личности должно идти не за счет, а во имя общества, во имя человечества. С другой стороны, все общество должно развиваться и расти в борьбе за интересы человека, а не вопреки ему и не за счет его. Таков высший эстетический идеал, таков путь к гуманистическому решению проблемы человека и человечества, таков концептуальный вывод, предлагаемый всемирной историей трагедийного искусства.

На возникновение и развитие эстетической теории эпохи Возрождения большое влияние оказала гуманистическая мысль, выступившая против средневековой религиозной идеологии и обосновавшая идею высокого достоинства человеческой личности. Поэтому, характеризуя основные направления эстетической мысли Ренессанса, нельзя обойти стороной наследие итальянских гуманистов XV века.

Следует отметить, что в эпоху Возрождения термин "гуманизм" имел несколько иной смысл, чем тот, который обычно вкладывается в него сегодня. Этот термин возник в связи с понятием "studia humanitatis", то есть в связи с изучением тех дисциплин, которые противостояли схоластической системе образования и были связаны своими традициями с античной культурой. В их число входила грамматика, риторика, поэтика, история и моральная философия (этика).

Гуманистами в эпоху Возрождения называли тех, кто посвящал себя изучению и преподаванию studia humanitatis. Этот термин имел не только профессиональное, но и мировоззренческое содержание: гуманисты были носителями и творцами новой системы знания, в центре которой стояла проблема человека, его земного предназначения.

К числу гуманистов относились представители разных профессий: педагоги - Филельфо, Поджио Браччолини, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни; философы - Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола; писатели - Петрарка, Боккаччо; художники - Альберти и другие.

Творчество Франческа Петрарки (1304-1374) и Джованни Боккаччо (1313-1375) представляет собой ранний период в развитии итальянского гуманизма, заложившего основы более цельного и систематизированного мировоззрения, которое было развито позднейшими мыслителями.

Петрарка с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру. Тем самым он положил начало тому возрождению античной древности, которое было столь характерно для всего Ренессанса. Вместе с тем Петрарка сформулировал новое отношение к искусству, противоположное тому, которое лежало в основе средневековой эстетики. Для Петрарки искусство уже перестало быть простым ремеслом и стало приобретать новый, гуманистический смысл. В этом отношении чрезвычайно интересен трактат Петрарки "Инвектива против некоего медика", представляющий полемику с Салютати, который доказывал, что медицину следует признать более высоким искусством, чем поэзию. Эта мысль возбуждает гневный протест Петрарки. "Святотатство неслыханное, - восклицает он, - госпожу подчинить служанке, свободное искусство - механическому". Отвергая подход к поэзии как к ремесленному занятию, Петрарка истолковывает ее как свободное, творческое искусство. Не меньший интерес представляет трактат Петрарки "Средства о врачевании счастливой и несчастливой судьбы", в котором изображается борьба рассудка и чувства в отношении к сфере искусства и наслаждения, причем, в конечном счете, побеждает близкое к земным интересам чувство.

Не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов сыграл другой выдающийся итальянский писатель Джованни Боккаччо. Автор "Декамерона" посвятил четверть века работе над главным, как он считал, трудом своей жизни, теоретическим трактатом "Генеалогия языческих богов".

Особый интерес представляют XIV и XV книги этого обширного сочинения, написанные в "защиту поэзии" против средневековых нападок на нее. Эти книги, получившие огромную популярность в эпоху Возрождения, положили начало особому жанру "апологии поэзии".

По существу своему мы наблюдаем здесь полемику со средневековой эстетикой. Боккаччо выступает против обвинения поэзии и поэтов в аморализме, излишестве, фривольности, обмане и т.д. В противоположность средневековым авторам, упрекавшим Гомера и других античных писателей в изображении фривольных сцен, Боккаччо доказывает право поэта на изображение любых сюжетов.

Несправедливы также, по мнению Боккаччо, обвинения поэтов во лжи. Поэты не лгут, а лишь "ткут вымыслы", говорят правду под покровом обмана или, точнее, вымысла. В связи с этим Боккаччо страстно доказывает право поэзии на вымысел (inventi), изобретение нового. В главе "О том, что поэты не лживы", Боккаччо прямо говорит: поэты "...не связаны обязательством держаться правды во внешней форме вымысла; наоборот, если отнимем у них право свободно применять любой род вымысла, вся польза их труда обратится в прах".

Боккаччо называет поэзию "божественной наукой". Более того, заостряя конфликт между поэзией и теологией, он саму теологию объявляет видом поэзии, ведь она, так же как и поэзия, обращается к вымыслу и аллегориям.

В своей апологии поэзии Боккаччо доказывал, что главнейшими ее качествами являются страсти (furor) н изобретательность (inventio). Такое отношение к поэзии не имело ничего общего с ремесленным подходом к искусству, оно обосновывало свободу художника, его право на творчество.

Таким образом, уже в XIV веке у ранних итальянских гуманистов формируется новое отношение к искусству как к свободному занятию, как к деятельности воображения и фантазии. Все эти принципы легли в основу эстетических теорий XV века.

Значительный вклад в развитие эстетического мировоззрения Ренессанса внесли и итальянские педагоги-гуманисты, создавшие новую систему воспитания и образования, ориентированную на античный мир и античную философию.

В Италии, начиная с первого десятилетия XV века, один за другим появляются, целый ряд трактатов о воспитании, написанных педагогами-гуманистами: "О благородных нравах и свободных науках" Паоло Вержерио, "О воспитании детей и их добрых нравах" Маттео Веджио, "О свободном воспитании" Джианоццо Манетти, "О научных и литературных занятиях" Леонардо Бруни, "О порядке обучения и изучения" Баттисто Гуарино, "Трактат о свободном воспитании" Энея Сильвия Пикколомини и др. До нас дошло одиннадцать итальянских трактатов по педагогике. Кроме того, теме воспитания посвящены многочисленные письма гуманистов. Все это составляет обширное наследие гуманистической мысли.

Эстетика эпохи Возрождения

Фрагмент работы для ознакомления

2.1 Эстетика гуманизма
Возникновение и развитие эстетической теории Возрождения огромное влияние оказала гуманистическая мысль, которая выступила против религиозной средневековой идеологии, обосновала идею высокого достоинства человека. Гуманисты Ренессанса (мыслители с непреодолимым стремлением к некоему универсальному знанию, которое основано на достижениях всех известных им наук) стремились к интеллекту христианской культуры и активному развитию христианского мировоззрения, причем на основе использования античных наук, искусства, философии, новейших научных достижений. Все это давало им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых познаний.
Знаменем гуманистов ренессансной культуры становится вера в безграничные человеческие возможности, возрастает авторитет разума человека, который устремлен к самостоятельному познанию окружающего мира.
К числу гуманистов можно отнести представители разных профессий: философы – Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла; педагоги - Леонардо Бруни, Витторино да Фельтре, Филельфо, Поджио Браччолини; художники – Альберти; писатели – Петрарка, Боккаччо и другие.
Например, Петрарка (1304-1374) с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру, сформулировав новое, противоположное средневековому отношение к искусству. Искусство перестает быть обычным ремеслом, приобретает гуманистический, новый смысл. Например он истолковывает его как свободное, творческое искусство и отвергает подход к поэзии как к ремеслу.
Джованни Боккаччо, автор знаменитого «Декамерона» сыграл не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов. Он выступает против обвинения поэтов и поэзии в излишестве, обмане, в фривольности и аморализме. И доказывает право поэта на изображение любых сюжетов, в противоположность авторам средневековым.
Центром развития эстетической мысли Ренессанса в XV веке явилась эстетика итальянского художника и гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404-1472). В его работах огромное значение приобретает гуманистическое мировоззрение. Альберти, как и большинство гуманистов, разделял воззрения о божественном человеческом предназначении, о всесилии и исключительном положении в мире человека, о безграничных возможностях познания человека.
Большой вклад в развитие эстетики Возрождения внесли и итальянские гуманисты-педагоги, которые создали новую систему образования и воспитания – Паоло Вержерио, Маттео Веджио, Джианоццо Манетти и др. Данная система была ориентирована на античную философию и античный мир. Большой интерес в данном отношении представляет работа Леонардо Бруни Аретино (1370-1444) «О научных и литературных занятиях», которая посвящена воспитанию образованию и женщин, содержит наставления и рекомендации и о литературных занятиях.
Работы итальянских гуманистов говорят о понимании ими связи между эстетическим и утилитарным началом, в их сочинениях моральные и педагогические средства служат главной цели – воспитанию в человеке чувства гармонии, красоты, грации.
Широкое развитие ренессансная эстетика имела место и в других европейских странах. В них также формировалась интенсивная эстетическая мысль, отражались идеалы и принципы Ренессанса. Так, в Испании происходит бурный рост гуманизма, пробуждается большой интерес к изучению культуры Античности. Одна из главных идей – идея достоинства личности человека. Фернан Перес де Олива (1494-1531) пишет «Диалог о достоинстве человеческой личности», Хуан Луис Вивес (1492-1540) признает огромное значение античного наследия и говорит о том, что «Греция была матерью всех искусств».
Во Франции с гуманистической эстетикой Ренессанса связан Мишель Монтень (1533-1592), который, правда в своеобразной форме, выразил идеи, характерные для эстетики позднего Возрождения. Монтеню была близка идея достоинства человеческой личности, он пытается найти во всем гармонию человеческих страстей, внутреннюю меру.
Традиции эстетики Возрождения а Англии развивает Фрэнсис Бэкон (1561-1626). Он выступил с обоснованием опыта и эксперимента как главных средств познания, против средневековой схоластики. Гуманизм также сыграл огромную роль в развитии духовной культуры Германии. Его выразителями были выдающиеся мыслители Эразм Роттердамский (1466-1536), Ульрих фон Гуттен (1488-1523), Филипп Меланхтон (1497-1560).
2.2 Эстетика эпикуреизма и неоплатонизма
В раннем гуманизме особенно сильно сказалось влияние эпикуреизма. Он послужил средством возвращения к чувственной, телесной красоте, которую ставили под сомнение мыслители Средневековья и выступал против аскетизма Средневековья. Эпикуреизм утверждал собственно-эстетические функции культуры и искусства, привел к реабилитации принципа наслаждения.
В Италии в XVI в принципы эпикурейской эстетики развивали Лоренцо Вала, Козимо Раймонди и др. Взгляды Лоренцо Баллы (1407-1457) тесно связаны с вопросами философии, филологии, эстетики. Он объявил высшим благом наслаждение, для него это высший критерий красоты, являющийся не только нравственной, но и эстетической категорией. Принцип наслаждения связан у Валлы с идеей пользы: полезно только то, что приносит удовольствие, а то, что приносит удовольствие, всегда полезно. Валла развивает трезво реалистический взгляд на происхождение архитектуры, живописи, музыки и поэзии, утверждает, что искусство, возникло именно из потребности в наслаждении и связанной с ним пользы.
В данную эпоху возник и совершенно новый тип неоплатонизма, целью которого была попытка синтезировать идеи христианства и античного неоплатонизма.
Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401-1464). Он заимствует от Средневековья идею о единстве микро- и макрокосмоса, «символику чисел», определение прекрасного как «ясности» и «пропорции» цвета. Причем представления о числовой природе красоты Кузанский стремился подтвердить с помощью логики, математики, опытного знания.
Красота у философа выступает как универсальное свойство бытия. Он эстетизирует все бытие, все, в том числе и прозаическая, бытовая реальность – красота присутствует во всем, в чем есть оформленность и форма.
В своих произведениях Николай Кузанский, наряду с общеэстетическими вопросами, касается и конкретных тем, посвященных вопросам искусства. Оно по своей природе имеет творческий характер, создает формы всех вещей, дополняет и исправляет природу, а не является только природным.
Кроме того, Николай Кузанский не ограничился только областью философской эстетики: он оказал влияние на практическое искусства – указал художникам Ренессанса новые дороги в построении новой картины мира и познании природы.
Но наиболее мощным философско-эстетическим течением XV века был неоплатонизм, развиваемый Марсилио Фичино и его последователями в «Академии Платона». Флорентийский неоплатонизм выступал с возрождением платоновского учения о любви и красоте, с пантеистической концепцией мира, был формой борьбы против схоластизированного аристотелизма, формой преодоления средневекового теизма. Непосредственно, неоплатонизм оказал влияние на творчество выдающихся итальянских художников эпохи Ренессанса, например, Рафаэля, Ботичелли, Тициана и др., а не только на философскую эстетику.
В эстетике неоплатонизма эпохи Возрождения получают новое истолкование категории прекрасное, гармония, пропорция, они к тому же, выстраиваются и в новую систему. Важным итогом развития неоплатонической эстетики в данное время становятся разработка и выдвижение понятия «грация». Данное эстетическое понятие становиться чрезвычайно популярным понятием на протяжении всей эпохи Возрождения, оно широко употреблялось в сочинениях о живописи и искусстве, в философских трактатах по эстетике, в кодексах морали и педагогических трактатах.
К платоновской Академии примыкал итальянский философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494). Его идеи о достоинстве человека прочно вошли в эстетическое и философское и сознание Возрождения. Деятели искусства Ренессанса буквально черпали из нее свой энтузиазм и оптимизм.
Перед искусством Ренессанса неоплатонизм пробудил интерес к внутреннему миру человека – как к борьбе материи и духа, открыл красоту природы – как отражения духовной красоты, раскрыл драматические коллизии чувства и разума, духа и тела,. Без раскрытия этих противоречий искусство Возрождения не смогло бы достигнуть того глубочайшего чувства внутренней гармонии, которое является одной из самых отличительных особенностей искусства этой эпохи.
2.3 Теория искусств
Эстетика Альберти – это не только эстетические гуманистические рассуждения о сущности красоты. Занимаясь главным образом художественной практикой, в особенности архитектурой, он уделил много внимания вопросам теории искусства. Альберти последовательно развил так называемую «практическую эстетику», т. е. эстетику, возникающую из применения к конкретным вопросам искусства общих эстетических принципов. Альберти одним из первых высказал требование универсального развития личности художника.
Данный идеал – идеал всестороннего развитого художника оказал огромное действие на теорию и практику искусства Ренессанса. Общественная мысль в поисках идеала, впервые за всю историю европейской культуры, обращалась не к ученому, философу, или политическому деятелю, а именно к художнику.
Теория живописи и архитектуры, наряду с трактатами Альберти, развивалась во многих других работах по искусству. Например, «Трактат об архитектуре» Филарете (1457-1464), «Комментарий» скульптора Лоренцо Гиберти (1436) содержит первую автобиографию художника и рассуждения по теории живописи и скульптуры; сочинение Пьетро делла Франческо «О перспективе» (1492). В 1504 году Помпоний Гаврикус пишет трактат «О скульптуре», Андреа Палладио – «Четыре книги об архитектуре» (1570), Бенедетто Варки – «Лекции о живописи и скульптуре» (1546) и «Книгу о грации и красоте» (1590), Даниэле Барбаро – обширный «Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия» (1556), Паоло Пино – «Диалог о живописи» (1557), Джорджо Вазари – «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568). И это далеко не полный перечень источников и документов, появившихся в Италии в течение двух столетий, по теории изобразительного искусства.
Художники и теоретики Возрождения опирались главным образом на античную традицию в создании новой теории изобразительного искусства. Трактаты об искусстве опирались чаще всего на Витрувия, в частности на его идею о единстве «пользы, красоты и прочности».
Все без исключения художники в XV в. признают следование пропорциям, как незыблемым законам художественного творчества. Это всеобщее признание пропорций наиболее ярко отразилось в сочинении математика Луки Пачоли «О божественной пропорции» - он приходит к утверждению утилитарности и практической необходимости пропорций.
Правила построения различных многогранников проиллюстрированы в трактате Луки Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые придали идеям Пачоли еще большую конкретность и художественную выразительность.
С представлениями о мире и природе тесно связаны эстетические взгляды Леонардо да Винчи (1452-1519). На природу он смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для него за игрой случайностей открывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. Основой наших знаний являются ощущения и свидетельства чувств. Среди чувств человека наибольшим значением обладает зрение.

Список литературы

1.Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. – 446 с.
2.Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1967. – 436 с.
3.Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2004. – 556 с.
4.Дедюлина М.А. Эстетика. Таганрог: ТРТУ, 2004. – 136 с.
5.История зарубежного искусства / Под. ред. Н.Л. Мальцевой, М.Т. Кузьнецовой. - М.: Изобразительное искусство. - 1980. - 472 с.
6.История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 2. Среневековый Восток. Ев-ропа XV-XVIII веков. - М.: Искусство, 1985. – 456 с.
7.Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. – М.: Аспект Пресс, 2000. – 434 с.
8.Лосев Н.Фю Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1998. – 752 с.
9.Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М.: Высш. шк., 1984.– 336 с.
10.Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т.Т.1 / Сост. Шестаков В.П. - М.: Искусство, 1980. - 495 с.
11.Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т.2 / Сост. Шестаков В.П. - М.: Искусство, 1980. - 639 с.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.

Истоки трагизма творчества художников Возрождения

Столкновение античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, считал русский философ Н. Бердяев. Великие художники Возрождения были одержимы, считал он, прорывом в иной, трансцендентный мир. Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполнимы в земной жизни, в мире культуры. Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества».

В эстетике Возрождения категория трагического занимает значительное место. Суть трагического мироощущения заключается в неустойчивости личности, в ^конечном итоге опирающейся только на саму себя. Как уже подчеркивалось, трагическое мироощущение великих возрожденцев связано с противоречивостью этой культуры. (С одной стороны, в ней присутствует переосмысление античности, с другой -- продолжает доминировать, хотя и в модифицированном виде, христианская (католическая) тенденция. С одной стороны, Возрождение -- эпоха радостного самоутверждения человека, с другой, эпоха глубочайшего постижения всей трагичности своего существования).

Итак, в центре внимания возрожденцев стоял человек.

В связи с изменением отношения к человеку изменяется и отношение к искусству. Оно приобретает высокую социальную сущнностъ.

Эстетические исследования велись не учеными, не философами, а практиками искусства -- художниками. Общеэстетические проблемы ставились в рамках того или иного вида искусства, преимущественно живописи, скульптуры, архитектуры, тех искусств, которые получили наиболее полное развитие в эту эпоху. Правда, довольно условно в эпоху Возрождения было разделение деятелей Возрождения на ученых, философов и художников. Все они являлись универсальными личностями.

Общий исследовательский дух эпохи был связан с их стремлением собрать в одно целое, в один образ всю ту красоту, что растворена в окружающем, Богом созданном мире» Философской основой этих взглядов, как отмечалось был антропологически переработанный неоплатонизм. Этот неоплатонизм Возрождения утверждал личность; устремленную к космосу, стремящуюся и способную постичь красоту и совершенство мира, созданного Богом, утвердить себя в мире. Это и отразилось на эстетических взглядах эпохи. эстетика возрождение человек

Интерес к теории искусства. В связи с основной мировоззренческой установкой -- отображением реального, признанного прекрасным мира, в связи с подражанием природе, особенно важными становятся разработки теории искусств, правил, которым должен следовать художник, ведь только благодаря им и возможно создать произведение, достойное красоты реального мира.

Логическая организация пространства. Художники эпохи Возрождения и заняты этими проблемами, в частности, изучением логической организации пространства. Ченнино Ченнини («Трактат о живописи»), Мазаччо, Донателло, Брунеллески, Паоло Учелло, Анто-нио Поллайола, Леон-Батиста Альберти (Раннее Возрождение), Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти поглощены исследованием технических проблем искусства (линейная и воздушная перспектива, светотень, колорит, пропорциональность, симметрия, общая композиция, гармония).

Эстетика Возрождения может быть охарактеризована как материалистическая (основной гносеологический вопрос эстетики об отношении искусства к действительности решается материалистически), но с известной долей условности.

Художники Возрождения обращаются в своем творчестве к окружающему миру, но он достоин воспроизведения только потому, что является произведением Творца. Художники отображают мир идеализированно. Эстетика Возрождения -- эстетика идеала.

Утверждая идеалы, гуманисты ищут равновесия в художественном образе между идеалом и действительностью, правдой и вымыслом. Так они непроизвольно выходят на проблему общего и единичного в художественном образе. Эта проблема присутствует у многих художников Возрождения. Особенно четко она поставлена у Альберти в его трактате «О статуе»: «У скульпторов, если только я правильно это толкую, пути схватывания сходства направляются по двум руслам, а именно: с одной стороны, создаваемое ими изображение должно быть в конечном счете как можно более похожим на живое существо, в данном случае на человека, причем, совершенно не важно, воспроизводят ли они образ Сократа, Платона или какого-нибудь другого известного человека, -- они считают вполне достаточным, если достигнут того, что произведение их похоже на человека вообще, хотя бы самого неизвестного; с другой стороны, надо постараться воспроизвести и изобразить не только человека вообще, но лицо и все телесное обличие именно этого человека, например, Цезаря, или Катона, или любого другого известного человека, именно так, в данном положении -- восседающим на трибунале или произносящим речь в Народном собрании» (Цит. по кн.: Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1978. С. 68).

Альберти также писал, что надо прилагать как можно больше сил к изучению как можно большего количества красоты, но «в одном теле не найти всех красот вместе, они распределены по многим телам и встречаются редко...» (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1961. С. 534). Здесь налицо проблема воспроизведения прекрасного. Его единичное изображение мыслится как обобщение множества прекрасных образов. Показательна сама постановка Альберти проблемы общего и единичного в художественном образе.

И Леонардо отмечал, что художники должны «подстерегать красоту природы и человека», наблюдать ее в те мгновения, когда она наиболее полно выявляется в них.