Сценическая история пьесы «Снегурочка. Творческая история пьесы «На дне». Судьба пьесы в критике Сценическая судьба пьесы на дне

Текущая страница: 3 (всего у книги 5 страниц)

II

«Состояние горьковского репертуара в наших театрах внушает серьезную тревогу. Казалось бы, такие спектакли, как „Егор Булычов“ у вахтанговцев, „Враги“ в МХАТ и многие другие постановки, давно опровергли легенду о несценичности пьес Горького. Между тем в последнее время начали раздаваться голоса, что зритель, мол, Горького не смотрит, что интерес к его драматургии пропал. Количество новых постановок сократилось, пьесы быстро сходят с репертуара».

Так начиналось письмо С. Бирман, Б. Бабочкина, П. Васильева и других театральных деятелей в редакцию «Советской культуры», опубликованное газетой 3 января 1957 года.

Горького, отмечалось в письме, «нередко включают в репертуар „по разверстке“, потому, что „так нужно“, без доверия к нему как художнику, без увлеченности. И вот появилась целая серия спектаклей, лишенных творческих поисков, повторяющих с теми или иными вариациями классические театральные образцы, созданные четверть века, а то и полвека назад. Отсутствие психологической глубины образов, плоское, одноплановое решение характеров, ослабление напряженности конфликтов делают многие спектакли серыми и будничными».

За долгие годы сотрудничества Горького с театром случалось всякое. Но никогда еще, пожалуй, вопрос о сценической судьбе горьковских пьес не ставился так остро и резко. Для этого были более чем веские основания. Достаточно сказать, что за военные и какие-нибудь семь-восемь первых послевоенных лет количество премьер, поставленных по произведениям Горького российскими театрами, сократилось в пять-шесть раз.

Театральная критика шестидесятых годов также сетует на наличие большого количества сценических штампов при постановке горьковских пьес. Обязательной принадлежностью «купеческого» или «мещанского» спектакля, отмечает она, стали массивный иконостас, самовар, тяжеловесная мебель в тщательно выгороженных интерьерах, подделка под волжский говор в речи героев, характерности, общий замедленный ритм и т. п. Сама интерпретация пьес часто оказывается столь же трафаретно-тяжеловесной, неживой. «В разных городах и разных театрах, – читаем в одной из статей, – начали появляться спектакли, не претендующие ни на какую самостоятельность мысли, так сказать, воспроизводящие „классические образцы“, оставаясь при этом бледными, упрощенными копиями оригиналов»26
Балатова Е. В мире Горького. – Театр, 1964, №8, с. 25

В качестве примеров приводились постановки «Егора Булычова» в Омске, Казани, Орле… Спектакль «На дне» в Тульском театре оказался «вялым слепком с мхатовской постановки».

В самом МХАТе пьеса «На дне», сыгранная 8 октября 1966 года в 1530-й раз, оказалась хотя и не вялым, но все же слепком с прославленной постановки 1902 года. Костылёва, Василису, Наташу, Пепла, Клеща, Актёра, Татарина, Алёшку – в первый раз сыграли В. Шиловский, Л. Скудатина, Л. Земляникина, В. Пешкин, С. Десницкий, Н. Пеньков, В. Петров. Луку по-прежнему играл Грибов. Об их игре Г. Борисова отозвалась так:

«Прекрасный спектакль создала молодежь – очень горячий, искренний, насыщенный, талантливый. Освежились краски спектакля, и он зазвучал, заискрился заново…»27
Театральная жизнь, 1966, №2, с. 1

Другой рецензент – Ю. Смелков – был сдержаннее на похвалу и ближе к действительному положению дел. Он не отрицал профессионального мастерства молодых актеров, отмечал, что они освоили характерность, найденную их предшественниками, прибавили кое-какие свои детали, были органичными и темпераментными. «Но, странное дело, – недоумевал он, – эмоции, которые щедро тратились на сцене, не перелетали через рампу. Новой жизнью спектакль не зажил, нового смысла в нем не оказалось…» По его словам, молодые актеры боролись не за свой собственный молодежный спектакль, не за современное истолкование классической пьесы, а «за право скопировать найденное шестьдесят лет назад»28
Смелков Ю. Чем вы живете? – Театр, 1967, №3, с. 17

Молодежному спектаклю МХАТа недоставало. едва ли не самого главного – творческого, самостоятельного прочтения пьесы.

В критической литературе тех лет отмечался еще один довольно распространенный недостаток в постановке пьес Горького – это исключительная ориентированность на прошлое. Так, В. Сечин критиковал Свердловский драматический театр за то, что в спектакле «Мещане» мещанство трактовалось «прежде всего, и почти исключительно – как социальное явление исторического прошлого». Автор статьи убежден, что сегодня мещанин интересен «не только как представитель некоего слоя в классовом обществе, но и как моральная категория, носитель определенной человеческой нравственности и жизненной философии. Не все нити мещанства оборваны революцией, кое-какие – весьма существенные – протянулись из дома Бессемёновых и в наши малогабаритные и крупногабаритные квартиры»29
Сечин В. Горький «по-старому». – Театр, 1968, №5, с. 17.

В том же грехе он винит и Горьковский (Нижегородский) драматический театр за постановку «Фальшивой монеты». Е. Балатова, касаясь этого вопроса, в статье «В мире Горького» подчеркивала: «Во многих постановках обличительная сила драматургии Горького упорно направлялась в прошлый век. В ненавистных ему „мещанах“, „дачниках“, „варварах“ усматривалось лишь изображение мерзостей минувшего – не больше. Горьковский спектакль все чаще превращался в иллюстрацию к учебнику истории»30
Театр, 1964, №8, с. 25.

Об ориентации на прошлое при постановке горьковских пьес говорилось и раньше. Д. Золотницкий, к примеру, в статье «Современно для современников» отмечал, что режиссеры и критики «с редким для них единодушием расценивали горьковские пьесы как произведения ò прошлом, об очень далеком и безвозвратно ушедшем «проклятом прошлом». Была даже выпущена книга о Горьком-драматурге, куда вверстали две сотни фотоснимков с подписями: «Консерватор начала XX века», «Либерал начала XX века…»31
Театр, 1957, №4, с. 73.

. (Речь идет, очевидно, о книге М. Григорьева «Горький – драматург и критик». М., 1946.)

Ориентированностью на прошлое, как мы видели, было характерно и преподавание в школе.

Таким образом, к началу шестидесятых годов театральная общественность отчетливо осознала необходимость в новом прочтении Горького. Сценическая история горьковских произведений в нашем театре за последнюю четверть века – это история поисков, ошибок, заблуждений, радостей и огорчений на пути к современности.

Особенно поучительна сценическая история пьесы «На дне». На то имеются особые причины.

По летописи, составленной С. С. Даниловым, можно заключить, что до революции почти каждый театральный сезон приносил две-три премьеры пьесы «На дне» в провинциальных театрах России32
Данилов С. С. Материалы к летописи постановок произведений Горького на сцене. – В кн.: Данилов С. С. Горький на сцене. Л.; М., 1958, с. 189-252. Работу С. С. Данилова продолжила Е. Г. Балатова. Её «материалы» доведены до 1962 года. См.: Балатова Е. Г. Материалы к летописи горьковских спектаклей (1957-1962). – Горьковские чтения, 1961-1963. М., 1964.

Устойчивый интерес к пьесе сохранился и в годы гражданской войны и в первое десятилетие после Октября. Так, в 1917 году были постановки в рижском театре «Комедия» и в петроградском Театре союза драматических театров. 8 ноября 1918 года пьеса шла на сцене Александрийского театра. В 1920 году осуществлены постановки в Казани, на белорусской национальной сцене, в Киевском академическом украинском театре. Позднее отмечаются постановки в Баку, в ленинградском театре «Комедия» с участием Москвина (1927).

Что же касается московских театров, то в них, если верить данным, представленным Могилевским, Филипповым и Родионовым33
Могилевский А. И., Филиппов Вл., Родионов А. М. Театры Москвы. 1917-Г927. М., 1928.

Пьеса «На дне» за 7 послеоктябрьских театральных сезонов выдержала 222 постановки и по числу зрителей заняла четвертое место – 188425 человек. Это достаточно высокий показатель. Для сравнения укажем, что «Принцессу Турандот», побившую рекорд по числу постановок – 407, просмотрело 172 483 зрителя. «Синяя птица» ставилась 288 раз, «Ревизор» – 218, «Двенадцатая ночь» – 151, «Горе от ума» – 106.

Кроме Художественного театра пьесу «На дне» ставил Рогожско-Симоновский («районный») театр, где она в годы гражданской войны шла чаще других пьес.

Короче говоря, в двадцатые годы пьеса «На дне» пользовалась большой популярностью и в Москве и на периферии. Однако в последующее десятилетие внимание к ней значительно ослабевает. Начиная с 1928 по 1939 год С. С. Данилов не отметил ни одной. премьеры. Сократилось количество постановок и в самом МХАТе. Знаменитый спектакль вновь оживет только в 1937 году, после 35-летнего юбилея своего пребывания на сцене. Нельзя сказать, чтобы эта пьеса сошла совсем со сцены. Её ставили, например, в Свердловском театре драмы, в Нижегородском – Горьковском драмтеатре и некоторых других. Но все же следует признать, что для «На дне» это была самая глухая пора.

В конце тридцатых годов интерес к пьесе поднимется вновь, но не надолго. Ее можно было видеть на сценах Рязани, Ульяновска, Сталинграда, Одессы, Томска, Челябинска, Барнаула и некоторых других городов34
См. об этом: Левин М. Б. Сценический путь «На дне». – В кн.: «На дне». Материалы и исследования. М., 1947.

К этому же времени относится и постановка Ф. Н. Каверина в Московском драматическом театре на Б. Ордынке. Любопытно отметить, что в большинстве постановок этого времени Лука был «занижен». Он трактовался чаще всего плоско и однопланово: лжец-утешитель, жулик. Чтобы дискредитировать Луку, Ф. Н. Каверин, например, вводит в свой спектакль ряд сценок, не написанных Горьким: сбор денег на похороны Анны, кража этих денег Лукой35
Подробную характеристику постановки «На дне» Ф. Н. Кавериным дает Л. Д. Снежницкий в статье «Режиссерские искания Ф. Н. Каверина». – В кн.: Каверин Ф. Н. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964.

Рецензенты и критики тех лет подталкивали театры именно в этом направлении, требовали от артистов, исполняющих роль Луки, разоблачения героя, больше хитрецы, пронырливости, жуликоватости и т. д.

Дискредитировали, «снижали» Луку и чисто комедийными приемами. Так, в Крымском гостеатре Лука был показан суетящимся, нескладным старикашкой, а в Челябинском драматическом театре – комичным и забавным. В таком же водевильном плане представил Луку Томский драмтеатр. Разоблачительная тенденция по отношению к Луке, освященная авторитетом самого Горького и подхваченная критикой тех лет, стала рассматриваться едва ли не единственно правильной и оказала известное влияние на некоторых исполнителей этой роли в Художественном театре, например на М. М. Тарханова.

Спектакли с разоблаченным Лукой недолго продержались на сценах театров. После двух-трех лет в сценической истории горьковской пьесы опять возникла пауза, которая продолжалась почти пятнадцать лет (это, разумеется, не относится к Художественному театру).

В первой половине пятидесятых годов интерес к пьесе оживает вновь. Её ставят в Кировограде, Минске, Казани, Ярославле, Риге, Ташкенте и некоторых других городах. В последующие пять-шесть театральных сезонов премьер этого спектакля было едва ли не больше, чем за предшествующие два десятка лет. Л. Вивьен и В. Эренберг в 1956 году создают новую постановку пьесы «На дне» в Ленинградском государственном академическом театре драмы им. А. С. Пушкина, которая явилась событием в художественной жизни тех лет. В 1957 году пьесу ставят Воронежский, Грузинский, Калининский театры и театр Коми АССР. Позднее новые постановки осуществляются в Пскове, Уфе, Майкопе и других городах.

В 60-е годы, в преддверии столетнего юбилея писателя, количество постановок горьковских пьес в театрах страны значительно возросло. Повысился интерес и к пьесе «На дне». В связи с этим с новой остротой встал вопрос и о том, как играть эту знаменитую пьесу, в особенности роль Луки. Следует учесть, что к этому времени постановка Станиславского и Немировича-Данченко в Московском Художественном театре для некоторых театральных деятелей уже перестала казаться неоспоримым образцом. Они стали задумываться над тем, чтобы найти новый, более современный подход к пьесе.

На юбилейной театральной конференции, проходившей на родине писателя, в г. Горьком, известный театральный критик Н. А. Абалкин заявил, что если идти навстречу Горькому, то «надо усилить в образе Луки то, что было задумано автором, – обличение вредоносности утешительства»36
Театр, 1969, №9, с. 10.

Н. А. Абалкин четко сформулировал ставшую традиционной разоблачительную концепцию. Однако далеко не все артисты, режиссеры и театральные критики следовали по этому пути. Не желали они копировать и классический мхатовский спектакль.

Суждения Л. П. Варпаховского не бесспорны, но бесспорно и вполне оправдано его желание нового сценического воплощения пьесы. Оно было частично осуществлено им в его постановке пьесы «На дне» в Киевском театре имени Леси Украинки. В своем спектакле он попытался уйти от традиционного историко-бытового решения темы и уже самим оформлением придал пьесе несколько обобщенный характер. Вместо хрестоматийной костылёвской ночлежки со всеми её атрибутами, знакомыми всему миру по сцене Художественного театра, перед зрителем предстали ярусы нар, сколоченная из грубых досок огромная клеть со множеством ячеек. В ячейках, как в мертвых сотах, люди. Они смяты жизнью, выброшены из нее, но еще живы и надеются на что-то. Очень необычен Лука – В. Халатов, мощный, широкоплечий, тяжеловесный, решительный… От привычной мягкости Луки не осталось и следа. Он пришел в ночлежку не утешать, а возбуждать людей. Он никак не похож на «мякиш для беззубых». Неугомонный и деятельный Лука – Халатов как бы силится сдвинуть с места эту громоздкую деревянную клеть, расширить темные узкие проходы ночлежки.

Критика, в общем, благожелательно отнеслась к попытке по-новому прочесть пьесу Горького, но осталась недовольна образом Сатина. Е. Балатова писала:

«Этот спектакль мог бы стать примером истинно нового прочтения пьесы, если бы в нем не ощущалось отсутствие одного существеннейшего звена. Все течение событий подводит нас к сатинскому „гимну человеку“, но, явно убоявшись откровенной патетики этого монолога, режиссер „сдержал“ его настолько, что он оказывается не менее заметным моментом спектакля. Да и вообще фигура Сатина отходит на второй план. Неудача достаточно знаменательная, обращает нас к вопросу о том, что героике горьковского театра, стертой многолетними хрестоматийными штампами, тоже необходимо искать сегодняшнее, новое, свежее решение»38
Театр, 1964, №8, с. 34.

Замечание критика вполне справедливо и своевременно.

Спектакль киевлян можно назвать экспериментальным. Но в этом отношении киевляне были не одиноки. Задолго до них интересную поисковую работу провел Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина, когда готовил вышеупомянутую постановку «На дне».

Непривычно скромно, бесшумно, без широковещательных афиш, без рекламных газетных интервью вошел в репертуар Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина в театральном сезоне 1956-57 г. спектакль «На дне» в постановке Л. Вивьена и В. Эренберга. Шел он не часто, но был замечен. Тогдашних зрителей и критиков поразил прежде всего ярко выраженный гуманистический подтекст спектакля, стремление донести до людей излюбленную горьковскую мысль о том, что «все в человеке, все для человека». Спектакль, к сожалению, не был ровным, но благодаря прекрасной игре Симонова (Сатин), Толубеева (Бубнов), Скоробогатова (Лука) на первый план выступала идея о том, что, как бы не унижался человек, истинно человеческое все равно прорвется в нем и возьмет верх, как прорвалось оно в спектакле в монологах Сатина, в пляске Бубнова, в веселом озорстве Алёшки…

Романтически приподнятому, оптимистическому звучанию спектакля способствовало и его оформление. Перед началом каждого действия в свете притушенных, мерцающих огней зрительного зала раздавались широкие, вольные русские песни, как бы раздвигающие театральные кулисы, навевающие мысли о волжских просторах, о какой-то иной жизни, нежели жизнь «никудышников». Да и сама сцена не создавала впечатления каменного мешка, замкнутого со всех сторон пространства. От тяжелых кирпичных сводов костылёвской ночлежки, хорошо знакомых каждому по знаменитым декорациям Художественного театра, остались лишь стояк да небольшая часть подвального свода. Сам же потолок исчез, как бы растворился в сизом мраке. Огибающая стояк грубая дощатая лестница уводит вверх, на воздух.

Постановщики и артисты стремились показать не только ужасы «дна», но и то, как в этих почти нечеловеческих условиях медленно, но неуклонно зреет, накапливается чувство протеста. Н. Симонов, по свидетельству рецензентов, играл думающего и остро чувствующего Сатина. Ему во многом удалось передать само рождение мысли у героя о достоинстве, силе, гордости человека.

Бубнов в исполнении Толубеева, как писали тогда, ничего общего не имел с тем хмурым, озлобленным, циничным комментатором происходящего, каким частенько изображали этого персонажа в других спектаклях. Некоторым показалось, что в нем «пробуждается этакий нестареющий Алёшка». Необычной оказалась и трактовка Луки К. Скоробогатовым.

К. Скоробогатов – давний и стойкий поклонник таланта Горького-драматурга. Еще до войны он играл И Булычова и Достигаева в Большом драматическом театре, и Антипу («Зыковы») в Академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Играл он и Луку, но в постановке 1956 года считал эту роль итоговой. Недаром в одной из статей Скоробогатов признавался: «Пожалуй, никакой другой образ не мог дать столь благородный материал для философских обобщений, как этот»39
Скоробогатов К. Мой Горький. – Нева, 1968, №11, с. 197.

Лука К. Скоробогатова неприхотлив, деловит, смел, несуетлив и человечен. В его отношении к людям нет никакого лукавства. Он убежден, что жизнь организована ненормально, и искренне, от всей души хочет помочь людям. Исполнитель слова героя: «Ну-ка хоть я помету здесь», – трактовал аллегорически: «Ну-ка хоть я почищу ваши души». Скоробогатов и раньше был весьма далек от внешнего разоблачения «лукавого старца», а теперь его Лука, читаем в. одной из рецензий, обманывает и утешает вдохновенно, как поэт, сам верящий в свой вымысел и заразительно воздействующий на простых, бесхитростных, чистосердечных слушателей.

Почин ленинградцев оказался заразительным. В шестидесятые годы, кроме киевлян, новые пути к пьесе ищут в Архангельске, Горьком, Смоленске, Кирове, Владивостоке и других городах. К этому же времени относится и. постановка «На дне» в московском «Современнике». Без преувеличения можно сказать, что никогда еще в наших театрах эта пьеса не подвергалась столь широкому экспериментированию, как в это время. Другой вопрос, насколько это экспериментирование носило осознанный и теоретически обоснованный характер, но стремление отойти от хрестоматийного образца мхатовцев отчетливо просматривалось во многих постановках.

Так, во Владивостокском драмтеатре пьеса «На дне» была сыграна как поединок правды и лжи. Режиссер спектакля В. Голиков весь ход действия и само оформление подчинил известному высказыванию А. М. Горького об идейном содержании пьесы: «…Основной вопрос, который я хотел поставить, это – что лучше: истина или сострадание? Что нужнее?» Эти слова звучали из-за занавеса перед началом спектакля своего рода эпиграфом ко всей постановке. Сопровождались они небольшой, но многозначительной паузой и завершались истошным человеческим криком. На сцене вместо нар – обтянутые суровым полотном кубы разной величины. От середины сцены вверх чуть ли не до самых колосников устремлялась лестница. Она служила как бы знаком, символом глубины того «дна», где оказались герои. Бытовые аксессуары сведены к минимуму. Признаки ночлежной нищеты даны условно: дырявые перчатки у Барона, грязное кашне на шее Актёра, в остальном в костюмах – чистота. В спектакле все – будь то события, герои, декорация – рассматривается как аргумент в споре.

Лука в исполнении Н. Крылова – не лицемер и не эгоист. В нем нет ничего такого, что «заземляло» бы этот образ. По словам Ф. Черновой, рецензировавшей этот спектакль, Лука Н. Крылова – благостный, с белоснежной сединой и в чистой рубашечке старичок. Он искренне хотел бы помочь людям, но, умудренный жизнью, знает, что это невозможно, и отвлекает их усыпляющей мечтой от всего тягостного, горестного, грязного. «Ложь такого Луки, не отягощенная никакими личными пороками её носителя, предстает как бы в чистом виде, в самом „благостном“ варианте. Оттого вывод о гибельности лжи, вытекающий из спектакля, – заключает рецензент, – приобретает значение истины непреоборимой»40
Чернова Ф. Поединок правды и лжи. – Театральная жизнь, 1966, №5, с. 16.

Однако интересно задуманный спектакль таил в себе большую опасность. Дело в том, что постановщики и артисты не столько искали истину, сколько демонстрировали тезис о пагубности утешительства и лжи. Герои «дна» в этом спектакле были заранее обречены. Они оторваны, изолированы от мира. Гигантская лестница хотя и поднималась высоко, но никого из обитателей «дна» никуда не выводила. Она лишь подчеркивала глубину костылёвских трущоб и тщетность попыток Сатина, Пепла и других выбраться из подвала. Возникло явное и, по существу, неразрешимое противоречие между свободой мысли и заданной обреченностью и беспомощностью человека, оказавшегося на дне жизни. Кстати, лестницу мы видели и на сцене ленинградского театра, но там она усиливала оптимистическое звучание пьесы. Вообще же этот атрибут использовал еще Рихард Валентин при оформлении знаменитого рейнгардтовского спектакля «На дне».

Заданная идея лежала и в основе постановки Л. Щеглова в Смоленском драмтеатре. Л. Щеглову мир горьковских оборванцев представился как мир отчуждения. Здесь каждый живет сам по себе, в одиночку. Люди разобщены. Апостолом отчуждения выступает Лука, ибо он искренне убежден, что каждый должен бороться лишь за самого себя. Лука (С. Чередников) – по свидетельству автора рецензии О. Корневой – огромного роста, здоровенный старик, с красным, обветренным и опаленным солнцем лицом. Входит он в ночлежку не бочком, не тихо и незаметно, а шумно, громко, широким шагом. Он не утешитель, а …усмиритель, укротитель человеческой мятежности, всякого порыва, беспокойства. Он настойчиво, даже настырно говорит Анне о покое, который якобы ждет её после смерти, а когда Анна по-своему истолковывает слова старика и высказывает желание помучиться здесь, на земле, Лука, пишет рецензент, «просто-таки приказывает ей умереть»41
Театральная жизнь, 1967, №10, с. 24.

Сатин, наоборот, стремится объединить этих жалких людей. «Постепенно на наших глазах, – читаем в рецензии, – в разъединенных, заброшенных сюда волей обстоятельств человеческих существах начинает просыпаться чувство товарищества, желание понять друг друга, сознание необходимости жить вместе».

Идея преодоления отчуждения, интересная сама по себе, не нашла в спектакле достаточно обоснованного выражения. На протяжении всего действия она так и не сумела заглушить впечатление от холодного, бесстрастного стука метронома, звучавшего в темноте зрительного зала и отсчитывавшего секунды, минуты и часы человеческой жизни, существующей в одиночку. Не способствовали проявлению замысла и некоторые условные приемы оформления спектакля, рассчитанные скорее на эффект восприятия, нежели на развитие основной идеи спектакля. Исполнители ролей – непривычно молоды. Их современные костюмы совершенно не похожи на живописные отрепья горьковских босяков, а джинсы на Сатине и стильные брюки на Бароне озадачили даже самых свободных от предрассудков рецензентов и зрителей, тем более что некоторые из персонажей (Бубнов, Клещ) явились в обличье мастеровых того времени, а Василиса предстала в нарядах кустодиевской купчихи.

Архангельский театр имени М. В. Ломоносова (режиссер В. Терентьев) за основу своей постановки взял излюбленную горьковскую мысль о внимательном отношении к каждой индивидуальной особи человеческой. Людей «дна» в интерпретации архангельских артистов мало заботит их внешнее положение бродяг и «никудышников»». Главная их черта – неистребимое стремление к свободе. По словам Е. Балатовой, рецензировавшей этот спектакль, «не теснота, не толчея делают нестерпимой жизнь в этой ночлежке. Что-то изнутри распирает каждого, рвется наружу в корявых, оборванных, неумелых словах»42
Театральная жизнь, 1966, №14, с. 11.

Мечется Клещ (Н. Тендитный), грузно раскачивается Настя (О. Уколова), мается Пепел (Е. Павловский), вот-вот готовый бежать в Сибирь… Лука и Сатин – не антиподы, их объединяет острое и неподдельное любопытство к людям. Впрочем, не были они врагами и в спектаклях других театров. Лука (Б. Горшенин) приглядывается к ночлежникам, замечает Е. Балатова в своей рецензии, снисходительно, охотно, а порой лукаво «подкармливая» их своим житейским опытом. Сатин (С. Плотников) легко переходит от досадливого раздражения к попыткам пробудить что-то человечное в заскорузлых душах своих товарищей. Внимательное отношение к живым человеческим судьбам, а не отвлеченным идеям, заключает рецензент, придало спектаклю «особую свежесть», и от этого «горячего потока человечности рождается взвихренный, стремительный, глубоко эмоциональный ритм всего спектакля».

В некотором отношении любопытен был и спектакль Кировского драмтеатра.. О нем появилась весьма похвальная статья в журнале «Театр»43
См.: Романович И. Обыкновенное несчастье. «На дне». М. Горький. Постановка В. Ланского. Драматический театр имени С. М. Кирова. Киров, 1968. – Театр, 1968, №9, с. 33-38.

Спектакль был показан на Всесоюзном горьковском театральном фестивале весной 1968 года в Нижнем Новгороде (тогда городе Горьком) и получил более сдержанную и объективную оценку44
См.: 1968 год – год Горького. – Театр, 1968, №9, с. 14.

При наличии несомненных находок бросался в глаза чересчур надуманный, выворачивающий наизнанку содержание пьесы режиссёрский замысел. Если основная идея пьесы может быть выражена словами «так жить нельзя», то режиссеру хотелось сказать нечто прямо противоположное: жить можно и так, ибо нет предела приспособляемости человека к несчастью. Каждый из действующих лиц на свой образец подтверждал этот исходный тезис. Барон (А. Старочкин) демонстрировал свои сутенерские качества, выказывал свою власть над Настей; Наташа (Т. Клинова) – подозрительность, недоверчивость; Бубнов (Р. Аюпов) – постылую и циничную нелюбовь к себе и другим людям, а все вместе – разобщенность, равнодушие и к своим и к чужим бедам.

В этот душный, мрачный мир врывается Лука И. Томкевича, одержимый, злой, активный. Если верить И. Романовичу, он «приносит с собой могучее дыхание России, её пробуждающегося народа». Зато Сатин совершенно поблек и превратился в самую малодейственную фигуру спектакля. Такая неожиданная интерпретация, делающая из Луки чуть ли не Буревестника, а из Сатина – всего лишь заурядного шулера, никак не оправдывается самим содержанием пьесы. Не получила поддержки в критике и попытка постановщика дополнить Горького, «расширить» тексты авторских ремарок (избиение старухой девушки-гимназистки, драки, погоня за жуликами и т. д.)45
Алексеева А. Н. Современные проблемы сценической интерпретации драматургии А. М. Горького. – В кн.: Горьковские чтения. 1976. Материалы конференции «А. М. Горький и театр». Горький, 1977, с. 24.

Наиболее примечательными в эти годы были две постановки – на родине художника, в Нижнем Новгороде, и в Москве, в театре «Современник».

Спектакль «На дне» в Горьковском академическом театре драмы имени А. М. Горького, отмеченный Государственной премией СССР и признанный одним из лучших на театральном фестивале в 1968 году, был и в самом деле во многом интересен и поучителен. В свое время он вызвал полемику в театральных кругах и на страницах печати. Одни театральные критики и рецензенты в стремлении театра прочесть пьесу по-новому видели достоинство, другие, напротив, недостаток. И. Вишневская приветствовала дерзания нижегородцев, а Н. Барсуков выступал против осовременивания пьесы.

При оценке этой постановки (режиссер Б. Воронов, художник В. Герасименко) И. Вишневская исходила из общей гуманистической идеи. Сегодня, когда добрые человеческие отношения становятся критерием истинного прогресса, писала она, не может ли оказаться вместе с нами горьковский Лука, не стоит ли заново послушать его, отделив сказку от правды, ложь от доброты? По ее мнению, Лука пришел к людям с добром, с просьбой не, обижать человека. Именно такого Луку она увидела в исполнении Н. Левкоева. Его игру она связала с традициями великого Москвина; доброте Луки приписала благотворное влияние на души ночлежников. «И самое интересное в этом спектакле, – заключала она, – близость Сатина и Луки, вернее даже рождение того Сатина, которого мы любим и знаем, именно после встречи с Лукой»46
Вишневская И. Начиналось, как обычно. – Театральная жизнь, 1967, №24, с. 11.

Н. Барсуков ратовал за исторический подход к пьесе и ценил в спектакле прежде всего то, что заставляет в зрительном зале ощутить «век минувший». Он признает, что левкоевский Лука – «простой, сердечный и улыбчивый старик», что он «вызывает стремление побыть наедине с ним, послушать его рассказы о жизни, о силе человечности и правды». Но он против того, чтобы брать за эталон гуманистическую трактовку образа Луки, идущую на сцене от Москвина. По его глубокому убеждению, каким бы сердечным ни представляли Луку, добро, которое он проповедует, бездеятельно и вредно. Против он и того, чтобы усматривать между Сатиным и Лукою «некую гармонию», так как между ними – конфликт. Не согласен он и с утверждением Вишневской о том, что якобы самоубийство Актёра – не слабость, а «деяние, нравственное очищение». Сам Лука, «полагаясь на абстрактную человечность, оказывается беззащитным и вынужден покинуть тех, о ком печется»47
Барсуков Н. Правда – за Горьким. – Театральная жизнь, 1967, №24, с. 12.

В споре критиков редакция журнала взяла сторону Н. Барсукова, полагая, что его взгляд на проблему «классика и современность» более верен. Однако на этом спор не закончился. Спектакль оказался в центре внимания на упоминавшемся фестивале в Горьком. О нем появились новые статьи в «Литературной газете», в журнале «Театр» и других изданиях. К полемике подключились артисты.

Н. А. Левкоев, народный артист РСФСР, исполнитель роли Луки, говорил:

«Я считаю Луку прежде всего человеколюбцем.

У него органическая потребность делать добро, он любит человека, страдает, видя его задавленным социальной несправедливостью, и стремится помочь ему чем только может.

…В каждом из нас есть отдельные черточки характера Луки, без которых мы просто не имеем права жить. Лука утверждает – кто верит, тот найдет. Вспомним слова нашей песенки, прогремевшей на весь мир: «Кто ищет, тот всегда найдет». Лука говорит, кто крепко чего-то хочет, тот всегда этого добьется. Вот она где, современность»48
Театр, 1968, №3, с. 14-15.

Характеризуя постановку «На дне» в Горьковском драмтеатре, Вл. Пименов подчеркнул: «Этот спектакль хорош тем, что мы по-новому воспринимаем содержание пьесы, психологию людей „дна“. Конечно, можно по-иному толковать жизненную программу Луки, но мне по душе Лука Левкоева, которого он сыграл верно, проникновенно, не отвергая, однако, совершенно той концепции, которая сейчас существует как признанная, как хрестоматийная. Да, Горький писал, что ничего доброго у Луки нет, он только обманщик. Однако думается, что писатель никогда не запретил бы поисков новых решений в характерах героев своих пьес»49
Там же, с. 16.

Министерство образования Российской Федерации

Ульяновский государственный университет

Факультет культуры и искусства

Кафедра филологии

Реферат по курсу: «Теория и история русской литературы»

Тема: «Театральная история «Бесприданницы» А. Н. Островского

Выполнила:

Студентка группы К-11

Вихерева М. А.

Проверил:

Доцент кафедры филологии

Матлин М.Г.

Ульяновск 2009

В 1878 году Н. Островский написал драму «Бесприданница», о которой он говорил своим друзьям: «Это будет сороковое мое оригинальное произведение». Он писал ее около четырех лет.

У «Бесприданницы» странная судьба. Вначале принятая критикой

как заурядная пьеса, она со временем стала общепризнанным шедевром.

Премьера состоялась в Москве и в Петербурге в ноябре 1878 г.

Современник Островского, критик П. Д. Боборыкин, дал пьесе следующее заключение: «В его последней драме все мотивы и положения - стары, взяты из его репертуара и не могут представлять никакого интереса для современного развитого зрителя». Сценическая судьба пьесы опровергла подобное суждение.

Лариса Огудалова молода, красива и талантлива, но у нее нет главного для этого мира - денег. Она - бесприданница. Матушка ее, Харита Игнатьевна, уже выдала замуж двух своих дочерей, теперь очередь Ларисы. Харита Игнатьевна бойка и предприимчива - в их доме бывают богатые и знатные люди, например, Кнуров - миллионер; Паратов - блестящий барин; Вожеватов - богатый купец. Лариса обладает удивительным обаянием и среди мужского населения вызывает восторг. Ее красота никого не оставляет равнодушным. Лариса - девушка не только красивая и талантливая, но еще и обладает одним важным достоинством - богатой душой, стремящейся к высшей духовности. Она любит Паратова, владельца парохода «Ласточка». Он ею увлечен, но не думает делать предложения.

Однажды он уезжает по делам и возвращается женихом невесты «с золотыми приисками». Лариса, устав от ожидания Паратова, решает выйти замуж за Карандышева, мелкого чиновника, ничтожного и тщеславного человека. По случаю помолвки Карандышев приглашает Кнурова, Паратова и Вожеватова. Напоив вином Карандышева, Паратов уговаривает Ларису «поехать с ним на ночь» на «Ласточку». Лариса, поверив в любовь Паратова, соглашается.

На пароходе она отдается ему, но утром он сообщает ей о своей помолвке. Кнуров и Вожеватов бросают жребий, кому она достанется в любовницы. Карандышев стреляет в Ларису, она умирает со словами благодарности. Самой ей не хватило силы броситься в Волгу.

Современники увидели в «Бесприданнице» обличение существующего социального строя жизни, сформированного под влиянием власти денег, но Островский в этой пьесе исследовал также и внутренний мир человека. Пьеса называется «Бесприданница», но драма героини, молодой, красивой, талантливой девушки Ларисы Огудаловой не в том, что она бесприданница. Она хочет изменить свою жизнь и сознательно идет на бедность, решаясь выйти за Карандышева. Ее драма в том, что она не находит в своей среде равных себе по душевному складу. «Я любви искала и не нашла». Вокруг Ларисы хоровод мужчин, по-своему любящих ее. Но что они могут предложить ей?

Кнуров и Вожеватов - деньги, Паратов - наслаждение. Карандышев полагает, что приносит Ларисе в жертву свою честь. Но никто не хочет, да и не может заглянуть в ее душу. Лариса прекрасна именно красотой своей души, все тянутся к ней, всем хочется засвидетельствовать свое присутствие, но все они существуют в мире своих привязанностей, им не дано подняться над уровнем своего существования.

Они все живут в материальной сфере, в своей среде. И в этой среде задыхается Лариса, чья жизнь подчиняется законам души.

Поклонники Ларисы чувствуют ее непохожесть, это и привлекает их. «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского, нет», - говорит Кнуров. Но они в меру своих представлений о женщине полагают, что Ларисе нужна роскошь. Лариса названа в пьесе бесприданницей, но она не страдает оттого, что бедна, она даже равнодушна к богатству: соглашается выйти замуж за Карандышева и уехать в деревню, чтобы уйти от меркантильной суеты города. Деньги не принесли бы Ларисе счастья, но оградили бы ее от унижений, которые испытывает бесприданница. Она погибает, потому что была безгранично одинока среди людей, которые хотели от нее каждый своего.

История театральных постановок драмы «Бесприданница».

Первыми исполнительницами роли Ларисы Огудаловой явились

сразу три не просто лучшие, но выдающиеся актрисы эпохи, но, как это ни странно, ни одной из них не удалось создать интересную сценическую интерпретацию.

На премьере Малого театра выступала Г. Н. Федотова. Это была яркая актриса, которой удавались равно и драматические, и комедийные роли. Роль Ларисы в исполнении Федотовой была признана неудачной. Вот некоторые реплики критиков: «Окончательно лишила правды и оригинальности»; «пропасть между мелодраматическим тоном, взятым актрисой, и «всей остальной бытовой средой» сделала лицо актрисы «фальшивым и банальным», и т. д.

Вскоре роль была передана М. Н. Ермоловой. На фоне неудачной игры Федотовой Лариса Ермоловой явно выигрывала. Критика признала Ермолову очень убедительной. Она любила играть в пьесах Островского, и в силу своего трагического темперамента наделяла героинь его пьес нравственной силой, возвышающей их над окружающими.

Но именно из-за особенностей своего таланта она сделала Ларису натурой цельной и бескомпромиссной, решительной и гневно протестующей, что в общем-то изменило характер героини «Бесприданницы», которому были свойственны и слабость, и надрыв, и надлом.

В Петербурге Ларису сыграла М. Г. Савина. Сама Савина была недовольна своей игрой. На гастролях в провинции, куда она возила свои любимые роли, она сыграла «Бесприданницу» три раза и бросила навсегда. В «Бесприданнице» она играла Ларису «слишком идеальной», «слишком непостижимой» с точки зрения здравого смысла.

В Петербурге «Бесприданница» сошла со сцены в 1882 г. и не появлялась на ней 15 лет. В Москве пьеса держалась дольше - до 1891 г. Возобновили «Бесприданницу» на обеих столичных сценах в 1896 и 1897 гг. И к этому времени взгляд на пьесу изменился.

Вера Федоровна Комиссаржевская, выступая в роли Ларисы Огудаловой, сделала эту пьесу самой знаменитой пьесой Островского.

Более того, имя Комиссаржевской - стало частью истории «Бесприданницы». По мнению критика А. В. Амфитеатрова, она сделала для этой роли гораздо больше, чем сам Островский. «Ни Федотова, ни Ермолова, ни Савина не угадали, что такое Лариса, как и Островский не понимал глубины, которую создал». Такова особенность судьбы тех художественных произведений, в которых автор «угадывает» своей художественной интуицией вечные проблемы.

Какой же была Лариса в исполнении Комиссаржевской, для которой эта роль тоже стала особой в ее судьбе? Она, как уже много позже писали критики, - «роль историческая, ибо историю творящая».

Сам Островский и первые исполнительницы видели в судьбе Ларисы

социальную драму.

Лариса, с ее тонкой душой, страдающая от отсутствия любви, гибнет среди людей, озабоченных своими меркантильными и тщеславными интересами. Комиссаржевская была актрисой нового времени, начала XX в., занятого поисками новых форм в искусстве.

Сама актриса говорила, что она, может быть, давала свое понимание Ларисы, а не Островского. Ей интересна «прежде всего обобщенная женская душа со всем вечным, что в ней есть». Другими словами, Комиссаржевская ушла от социального конфликта. Трагедия ее Ларисы не в том, что она бесприданница, а в том, что она душевно одинока среди людей: ей страшно за свою душу, обреченную на страдания. Комиссаржевская играла Ларису «трагически одинокой и трагически обреченной».

Вероятней всего, вся история постановок «Бесприданницы»

может быть разделена на два резко противоположных периода: до Комиссаржевской и после нее.

Книга доктора филологических наук профессора И. К. Кузьмичева представляет собой опыт разностороннего изучения знаменитого произведения М. Горького – пьесы «На дне», более ста лет вызывающего споры у нас в стране и за рубежом. Автор стремится проследить судьбу пьесы в жизни, на сцене и в критике на протяжении всей её истории, начиная с 1902 года, а также ответить на вопрос, в чем её актуальность для нашего времени.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги «На дне» М. Горького. Судьба пьесы в жизни, на сцене и в критике (Иван Кузьмичев) предоставлен нашим книжным партнёром - компанией ЛитРес .

Введение. Современен ли Горький?

Лет тридцать-сорок назад сам по себе вопрос – современен ли Горький? – мог бы показаться, по меньшей мере, странным, кощунственным. Отношение к Горькому было суеверно-языческим. На него смотрели как на литературного бога, беспрекословно следовали его советам, подражали ему, учились у него. А сегодня это уже – проблема, которую мы открыто и откровенно обсуждаем9 .

Литературоведы и критики по-разному относятся к поставленной проблеме. Одних она серьезно тревожит, другие, наоборот, не видят особых причин для беспокойства. По их мнению, Горький есть явление историческое, а внимание даже к величайшему писателю – величина не постоянная, а переменная. Третьи склонны приглушить остроту вопроса и даже снять его. «В последние годы, – читаем в одном из трудов, – некоторыми критиками за рубежом и у нас была создана легенда о том, что интерес к творчеству Горького сейчас резко снизился, что его читают мало – вследствие того, что он будто бы «устарел». Однако факты говорят о другом – заявляет автор и в подтверждение приводит число подписчиков на академическое издание художественных произведений писателя, которое перевалило за триста тысяч…

Конечно, Горький был и продолжает оставаться одним из популярных и любимых художников. С его именем связана целая эпоха в нашей и мировой литературе. Началась она накануне первой русской революции и достигла расцвета перед второй мировой войной. Шли трудные и тревожные предвоенные, военные и первые послевоенные году. Горького уже нет в живых, но его влияние не только не ослабевает, но даже усиливается, чему способствуют труды таких горьковедов, как В. А. Десницкий, И. А. Груздев, Н. К. Пиксанов, С. Д. Балухатый. Несколько позднее создаются капитальные исследования С. В. Касторского, Б. В. Михайловского, А. С. Мясникова, А. А. Волкова, К. Д. Муратовой, Б. А. Бялика, А. И. Овчаренко и других. В них в разных аспектах исследуется творчество великого художника и раскрывается его кровная и разносторонняя связь с народом, с революцией. Институт мировой литературы АН СССР создает многотомную «Летопись» жизни и деятельности писателя и вместе с Государственным издательством художественной литературы в 1949-1956 годы выпускает тридцатитомное собрание его сочинений.

Было бы в высшей степени несправедливо недооценивать результаты развития горьковедческой мысли 40 – 50-х годов, оказавшей благотворное влияние не только на пропаганду творческого наследия Горького, но и на общий подъем эстетической культуры. Горьковеды не теряют своих высот и сейчас, хотя, быть может, и не играют той роли, какую играли в былые времена. Об уровне их нынешних исследований можно составить представление по академическому изданию Полного собрания сочинений М. Горького в 25 томах, предпринятому Институтом мировой литературы имени А. М. Горького и издательством «Наука».

Однако, отдав должное нынешним горьковедам, нельзя не подчеркнуть и другого, а именно: наличия некоторого нежелательного несоответствия между словом о Горьком и живым восприятием слова самого Горького сегодняшним зрителем, слушателем или читателем, особенно молодым. Случается, и нередко, что слово о Горьком, произнесенное с университетской кафедры, в школьном классе или опубликованное в печати, само того не подозревая, становится между писателем и читателем (или слушателем) и не только сближает, но, случается, и отдаляет их друг от друга.

Как бы то ни было, но в отношениях между нами и Горьким за последние десятилетия что-то сместилось. В повседневных литературных* заботах мы стали реже и реже упоминать его имя, ссылаться на него. Пьесы этого величайшего драматурга идут на сценах наших театров, но с ограниченным успехом и без былого размаха. Если в конце тридцатых годов премьеры горьковских пьес, бывало, достигали чуть ли не двухсот спектаклей в год, то в пятидесятые годы в театрах Российской Федерации исчислялись единицами. В 1968 году, который обычно называют «годом Горького», было поставлено 139 спектаклей по его произведениям, но 1974 год оказался для драматурга вновь нерепертуарным. Особенно же тревожно положение с изучением Горького в школе.

В чем или в ком причина, в нас или в Горьком?

Если причина в самом писателе, то тут особенно хлопотать не о чем. Мало ли литературных знаменитостей забыто! Стареют темы, идеи, блекнут образы… Сам Горький не раз заявлял, что недоволен своими произведениями. Например, о самой лучшей своей пьесе «На дне» он на склоне лет своих сказал: «На дне» – пьеса устаревшая и, возможно, даже вредная в наши дни».

Но не следует спешить искать причину некоторого – несомненно временного – «разлада» между нами и Горьким в самом Горьком. Он принадлежит к числу тех немногих художников, творения которых времени не подвластны. «Горькому не грозит забвенье, и нет Горькому конца как драматургу, – сказала С. Бирман, исполнительница роли Вассы Железновой. – Ведомы ему паузы, но это паузы перед новым рождением»10 .

К слову, не раз провозглашали «конец» Горького. Едва ли не впервые эта сакраментальная фраза была высказана Д. В. Философовым еще в эпоху первой русской революции и потом время от времени повторялась у нас и за границей. Зинаида Гиппиус во французском журнале «Mercure de France» (1908, май) писала, что Горький как писатель, как художник «если и расцветал для кого-нибудь, то давно уже отцвел, забыт. Его уже не видят, на него не смотрят». Ю. Айхенвальд чуть позже скажет, что Горький не только кончился, но никогда не начинался. После Октября Горького найдет «не в форме» Виктор Шкловский и даже Луначарский однажды мимоходом заметит, что в революционные Мильтоны Горький не годится. Толки о «конце» Горького встречаются и в наши дни. Джон Пристли в книге «Литература и человек Запада», отметив популярность писателя в начале прошлого века, утверждает, что сегодня влияние Горького якобы вообще исчерпано.

Однако все утверждения такого рода до сих пор рассыпались в прах перед реальным положением. Оно же заключается в том, что Горький оказался во главе прогрессивного литературного движения XX столетия. Недаром Ромен Роллан подчеркивал, что «никогда и никому, кроме Горького, не удавалось столь великолепно связать века мировой культуры с революцией». «Он совершил переворот в литературе нашего века», – заявит Акоп Акопян, а английский критик и публицист Ральф Фокс выскажется еще определеннее: «Сейчас появляется все больше и больше писателей, видящих единственную свою надежду в этом пути, который нам впервые был указан Горьким».

А. И. Овчаренко в своей содержательной, богатой фактическим материалом книге «М. Горький и литературные искания XX столетия» убедительно показал Горького как писателя, открывшего «новую страницу в мировом искусстве». В качестве одного из доводов он приводит высказывания крупнейших писателей, составляющих цвет мировой литературы, о влиянии А. М. Горького на современный литературный процесс (Р. Роллана, А. Барбюса, А. Жида, Ш. Андерсона, Т. Драйзера, Дж. Голсуорси, К. Гамсуна, Р. Тагора и многих других). «Горький расширил область литературного творчества, открыл новые пути и перспективы для мировой литературы», – писал Генрих Манн, а Томас Манн подчеркнул, что он, Горький, вне всякого сомнения, «великое явление мировой литературы». От него «исходит обновление, которому уготована долгая жизнь»11 .

Из сказанного следует, что причина «разлада» между нами и Горьким кроется в конечном счете не в Горьком, а в нас самих, в той конкретной эстетической ситуации, которая сложилась в настоящее время, в тех сдвигах, которые произошли в восприятии его произведений и которые, по всей видимости, недостаточно учитываются и школой, и театром, да и самим горьковедением.

Среди литературоведов и критиков, режиссеров, артистов, преподавателей средней и высшей школ и вообще всех, кто имеет прямое отношение к пропаганде горьковского наследия, наметилось, по крайней мере, две тенденции. Одни полагают, что в восприятии художественного творчества М. Горького сегодня ничего не изменилось и что, следовательно, нет нужды и в пересмотре уже сложившихся суждений по поводу тех или иных его произведений. Сторонники устойчивых взглядов ревностно охраняют традиционные концепции и, по справедливому замечанию академика М. Б. Храпченко, «склонны оценивать всякий свежий подход к творчеству писателя как простое заблуждение»12 . Другие, наоборот, считают, что приспела пора нового прочтения его произведений и в этом видят основное средство для устранения всех тех трудностей, которые возникли и в школе, и в театре, и в критике.

Отвечая на анкету, составленную «Вопросами литературы» в связи со столетием со дня рождения А. М. Горького, Юрий Трифонов писал: «Горький по-настоящему еще не прочтен и не понят. Вульгарный социологизм нанес ему вред более, чем кому бы то ни было. Горький как лес – там есть и зверь, и птица, и ягоды, и грибы. А мы несем из этого леса только грибы»13 .

С суждением Ю. Трифонова соприкасаются слова А. Арбузова, сказанные по тому же поводу: «Огромная беда в том, что ни одному из русских классиков так не мешает хрестоматийность, как Горькому. Далее Маяковскому не в такой мере. Общепринятое, общезначимое нередко довольно плотно заслоняет вершины его творчества. Многим они не известны вовсе. В этом смысле открытие Горького еще впереди»14 .

М. Б. Храпченко с сочувствием процитировал слова Ю. Трифонова в вышеупомянутой статье и назвал верной мысль «о возможности и необходимости нового осмысления художественного наследия Горького». По его мнению, преодоление вульгарно-социологических взглядов, тех или иных привычных, односторонних представлений о Горьком «позволит более глубоко понять его особенности, общественно-эстетическую значимость».

Б. Бабочкин, большой знаток и тонкий ценитель драматургии Горького, в своих «Заметках о «Дачниках» (1968), отметив огромное влияние драматургии Горького на советский театр и дав высокую оценку постановкам «На дне» и «Врагов» во МХАТе, «Варваров» в Малом театре, «Егора Булычова» в театре имени Евгения Вахтангова, вместе с тем указал, что все эти достижения «относятся к более или менее отдаленному прошлому». «На сцене большинства наших театров, – писал он, – Горький в последние годы превратился в некий противоестественный гибрид идеологического начетчика с бытописателем-жанристом конца XIX века». Знаменитый актер и режиссер надеялся, что скоро такое понимание Горького уйдет в прошлое и наш театр обратится к горьковскому наследию «с новыми силами, с новыми планами, с новыми желаниями». Он мечтал о том, что «начнется новое открытие Горького в театре», новая сценическая жизнь «Фальшивой монеты», «Достигаева», «Дачников», и был убежден, что скоро «с новой силой, по-современному зазвучит «На дне…»15 .

Спор между сторонниками устойчивых взглядов и ревнителями обновления (назовем их так) в конечном счете сводится к вопросу о соотношении истории и современности, к проблеме современного прочтения классиков. Классики же, как правило, связаны с прошлым. Не исключение среди них и Горький, ибо подавляющее большинство его произведений, в том числе и драматических, написано о дореволюционной России.

Дело в том, что в довоенные годы (имеется в виду Beликая Отечественная) эта проблема, особенно по отношению к Горькому, не ощущалась так остро, можно сказать, её вовсе не было постольку, поскольку для подавляющего числа читателей и зрителей дореволюционная Россия еще не успела стать далеким прошлым и воспринималась не объективно, не исторически, а скорее публицистически, как недавняя, но еще живая реальность. Сама историческая наука вплоть до 30-х годов трактовалась многими как политика, опрокинутая в прошлое, а реализм воспринимался по преимуществу как искусство разоблачающее, призванное срывать с покрова действительности «все и всяческие маски». Публицистически воспринимался и Горький. Он выступал едва ли не как самый главный свидетель обвинения «свинцовым мерзостям прошлого», и в довоенные годы, особенно в двадцатые, в начале тридцатых годов, это звучало вполне современно.

После войны положение существенно изменилось. В театр пришел новый зритель, который родился и вырос уже после Октября и о дореволюционном прошлом знал только понаслышке, из книг. Он с любопытством смотрел постановки горьковских пьес в исполнении хороших артистов, но уже не соотносил всего того, что видел, прямо и непосредственно со своим личным жизненным опытом. Следует помнить, что большинство постановок, особенно периферийных театров, не отличалось самостоятельностью, преобладало, по словам Г. Товстоногова, публицистическое начало над психологическим16 . Отсюда почти неизбежная прямолинейность, однотипность в решении конфликтов, сценические штампы, тематическое однообразие и прочее. Представление о самой дореволюционной России в предвоенные и особенно в военные годы у советских людей сильно изменилось. В своем прошлом люди стали видеть не одни недочеты. Вслед за древнерусским летописцем они теперь могли бы сказать, что Святослав, Игорь, Владимир Мономах – «не беси, а предки наши». Все это привело к тому, что интерес к традиционным постановкам пьес Горького стал ослабевать. Если в 1940 году из 250 классических пьес, поставленных в российских театрах, на «долю Горького» приходилось более 170, то в 1950 году – только 32. Тогда-то и возникла проблема «Горький и современность». В 1946 году Всероссийское театральное общество организовало конференцию в Москве под девизом: «Горький сегодня». На этой конференции и было сказано, что долг театра – «вновь и вновь возвращать Горького сюда, к нам, в наше сегодня»17 .

Что классику надо ставить современно, в этом сейчас нет никаких сомнений. Театр тем и отличается от других видов искусства, что к какой бы теме он ни обращался, подтекст современности для него является непременным и обязательным условием. Алексей Баталов в одной из своих статей вспоминает, что в 1936 году в день смерти Алексея Максимовича, в Киеве, где в то время гастролировал МХАТ, шел спектакль «На дне». Спектакль со сцены без всяких режиссерских усилий звучал как величественный реквием писателю. Театр, по мнению А. Баталова, быстрее других реагирует на окружающую жизнь. «Каждый вечер, приходя в театр, актер приносит с собой все, чем дышит сегодняшний день»18 .

Возвращение Горького сегодняшнему дню оказалось делом чрезвычайно сложным и трудным, и не только для режиссеров-постановщиков, артистов, но и горьковедов, и театральных критиков, и учителей. Парадоксально, но факт: в сегодняшний день легче «вписывались» Толстой, Достоевский и Чехов, нежели… Горький.

Если сказанное верно, то вполне возможно, что часть вины за «разлад» между нами и Горьким – и не малую – должны взять на себя горьковеды.

Наше горьковедение сложилось и даже пережило свой расцвет в те годы, когда в критике господствовал идейно-тематический подход к анализу произведений искусства, но явно недооценивались специфические художественные средства их создания. Горьковеды в свое время неплохо раскрыли идейно-тематическую основу творчества великого пролетарского писателя, но недостаточно глубоко охарактеризовали эстетическое и нравственное содержание его произведений, не высветили перед читателем все богатство и разнообразие красок его художнической палитры. В результате был осознан лишь самый первый, поверхностный слой горьковского наследства, но его глубинное содержание осталось в значительной мере как бы скрытым от нас. За последние десятилетия существенно усовершенствовался аналитический инструментарий нашей литературной науки. Мы стали глубже вникать в эстетическую сущность искусства, в природу прекрасного, возвышенного, трагического, комического и т. д. Это существенно продвинуло нашу эстетическую мысль и позволило нам заново перечитать и Чехова, и Достоевского, и Толстого, и других классиков отечественной и зарубежной литературы. Но этот благотворный процесс, к сожалению, мало коснулся Горького. Горьковеды перестраиваются на новый лад крайне медленно и весьма неохотно идут на новое прочтение его произведений.

Где же истина? Есть ли действительная необходимость в новом подходе к Горькому? Или это всего лишь преходящая мода, своего рода критическая болезнь, поветрие, ничем не обоснованное дилетантское желание отдельных деятелей забежать вперед? Чтобы ответить на этот жизненно важный вопрос, надобно изучить функциональную роль художественных произведений Горького для современности. Задача эта столь же сложна, сколь интересна и захватывающа, и может быть по плечу только коллективу, так как реальное влияние Горького на исторический процесс всегда носило универсальный и всеобъемлющий характер.

В предлагаемых вниманию читателя очерках мы остановимся лишь на одном произведении Горького – на пьесе «На дне». Выбор объяснить нетрудно. «На дне», – одно из главных произведений Горького и всей драматургии XX столетия.

Вот уже около больше сотни лет эта пьеса читается с неослабевающим интересом и не сходит со сцен театров у нас и за рубежом. Не умолкают и споры вокруг этого изумительного творения, причем не только среди профессиональных критиков, артистов, режиссеров, педагогов, но и читателей, включая учащихся и студентов. К героям пьесы каждое новое поколение проявляет живейший интерес, пытаясь по-своему осмыслить загадочного Луку и других бродяг «философской» ночлежки.

Книга состоит из трех глав.

Первая – «В поисках истины» – посвящена анализу нынешней эстетической ситуации, сложившейся вокруг пьесы «На дне» в школе, театре и критике. Опираясь на конкретный и вполне достоверный фактический материал, мы стремимся выявить действительное отношение к Горькому и его героям читателей, слушателей и зрителей 50-70-х годов и понять суть разногласий, царящих среди горьковедов и критиков.

Во второй главе – «Перед судом современников» – рассматриваются споры, которые вызвала публикация пьесы и её постановка в Московском Художественном, берлинском Малом и других театрах. Споры эти поучительны, так как многое из того, что волнует сейчас и читателей и критику, в свое время волновало и современников её первых постановок.

В третьей, заключительной главе – «Идея „дна“ и его обитатели» – предпринимается попытка раскрыть глубинное идейно-художественное содержание пьесы и дать объективную характеристику её героев. Признаемся, нам очень хотелось бы избежать той вольной или невольной односторонности, которая обычно сопровождает анализ этого произведения Горького. Но насколько это удалось – не нам судить.

Драма Сергея Григорьевича Чавайна «Пасека» («Мӱкш отар») по-особому дорога сердцу каждого марийца. Яркая самобытность и национальное своеобразие этого литературного произведения во многом определили его долголетие и интересную судьбу на сцене Марийского драматического театра. Впервые свет рампы «Пасека» увидела при жизни автора, 20 октября 1928 года. Сергей Григорьевич Чавайн написал для театра романтическую историю о торжестве добра и справедливости, о превращении лесной дикарки в культурного, грамотного человека - учительницу. Казалось бы, найден и сам путь достижения благоденствия народа - просвещение умов, коллективный труд на благо народа и любви. В этом писатель видел залог неминуемого торжества революционных преобразований первого десятилетия жизни нашего государства. Непосредственным толчком к написанию драмы, по признанию самого автора, послужил исторический роман Ал.Алтаева «Стенькина вольница» (1925) В этом романе одной из героинь является молодая девушка Кявя, которая полюбила атамана Данилку из войска Степана Разина. Она умирает в лесу, так и не дождавшись любимого. Драма С. Чавайна стала в марийской литературе произведением новаторским. В ней удачно сочетаются реалистические и романтические краски, в драматический сюжет органически входят вокальные и балетные сцены. Песни и танцы, использованные в пьесе, помогают понять внутреннее состояние героев, эмоциональный смысл отдельных эпизодов и картин, расширяют сценические образы. Песенно-поэтическое начало выступает в «Пасеке» на первый план. Драма музыкальна не только благодаря обилию песен, плясок и танцев, она музыкальна по самому внутреннему строю, душе, поэтике. Для театра тех лет постановка «Пасеки» имела огромное значение. Фактически это событие стало водоразделом в истории становления марийского театра, отделившим любительский период его существования от профессионального. Спектакль, поставленный режиссером Наумом Исаевичем Календером, стал первым профессиональным спектаклем Марийского драматического театра по оригинальной пьесе. Этот спектакль дал возможность по-новому засиять, полнее раскрыться драматическому таланту многих актеров. Роль Клавий в нем сыграла 16-летняя Анастасия Филиппова. Данная ею трактовка образа героини стала во многом эталонной для последующих исполнительниц. Учителя Мичи сыграл Василий Никитич Якшов, объездчика - Алексей Иванович Маюк-Егоров. Роль Петра Самсона сыграл М. Сорокин, деда Кори - Павел Тойдемар, Онтона - Петр Пайдуш и. др. Поставленная Н. Календером «Пасека» имела огромный успех. Объездив все кантоны МАО, Чувашию и Татарстан, летом 1930 года марийский театр повез свою работу в Москву на Первую Всероссийскую олимпиаду театров и искусств народов СССР, и был удостоен Диплома первой степени. В заключении жюри олимпиады о Марийском театре сказано, что он представляет собой явление исключительно большого значения. А также, что государственный театр МАО является самым молодым из всех театров, участвующих в I Всесоюзной Олимпиаде. «Театр хорошо знает свою национальную среду, знает с кем бороться оружием театра, и к чему звать своего зрителя, играет с большой искренностью и убедительностью». Совершенной трагедией для марийской культуры обернулись репрессии 30-х годов, вырвавшие из жизни имена и творения лучших представителей марийской творческой интеллигенции. Среди них оказался и писатель С. Чавайн, реабилитированный в 1956 году. В это время в Маргостеатр пришел выпускник режиссерского факультета ГИТИСа Сергей Иванов. «Пасека» стала его второй самостоятельной постановкой в театре. Возвращение на сцену театра произведения классика марийской литературы готовилось как праздник всей общественности республики. Художественное оформление новой постановки «Пасеки» поручили известному марийскому скульптору, знатоку национального быта, культуры Ф. Шабердину, который с любовью и со вкусом выполнил почетную работу. Композитор К. Смирнов представил соответствующее музыкальное оформление. Танцы поставили актеры И. Якаев и Г. Пушкин». Если в первой постановке основной упор был сделан на идею классовой борьбы в марийской деревне второй половины 20-х годов, то в новой работе театра на первый план была выдвинута идея победы нового над старым. В спектакле наряду с известными опытными актерами, такими, как Т. Григорьев (Самсон Петр), Г. Пушкин (Корий), Т. Соколов, И. Россыгин (Орӧзӧй), И. Якаев (Епсей), А. Страусова (Петр вате) и др. были заняты недавние выпускники марийской студии при Ленинградском театральном институте им. А. Н. Островского. Р. Руссина исполнила роль Клавий.И. Матвеев сыграл кулака Петра Самсонова. К. Коршунов воплотил образ учителя Дмитрия Ивановича. По новому подошел к постановке драмы Чавайна режиссер О. Иркабаев в 1988году. В его прочтении «Пасека» из истории сиротки Клавий, как было принято считать со школьной скамьи, переросла в размышление о судьбе марийского народа, а образ главной героини -в символ души его. В интервью газете «Марий коммуна» режиссер сказал, что эта «пьеса очень созвучна сегодняшнему времени. Своим творческим потенциалом, добротой помыслов, внутренним накалом. Постановка ее дает возможность вести разговор о дне сегодняшнем, о нашей сегодняшней жизни. Создатели спектакля очень бережно отнеслись к тексту чавайновской пьесы, сохранив его, буквально, до запятой. И на фундаменте классической пьесы возвели новое, довольно стройное здание своего спектакля. В процессе работы в значительной степени была приглушена присущая пьесе С. Чавайна романтичность и поэтическая приподнятость. Лесная пасека Петра Самсонова представлена как место, где подвергаются унижению люди, где корыстные интересы ломают человеческие судьбы. Следуя замыслу режиссера, художник Н. Ефарицкая создала декорации, отличающиеся от традиций былых постановок. Не красивая пасека среди бескрайних марийских лесов, а клочок земли со всех сторон им объятый, изолированный от внешнего мира. Горизонтальные срезы кроны огромного дерева, словно тяжелые низко нависшие потолки давят, ограничивают пространство. Ощущается незащищенность человека перед их недоброй мощью. Соответственно и музыкальное оформление. Музыка Сергея Макова - органичная составляющая часть спектакля, созвучная режиссерскому замыслу. При создании спектакля режиссер стремился выстраивать характеры персонажей с помощью и на основе психологического анализа. Драматический материал, заключающий в себе мощный потенциал для нетрадиционного прочтения, позволил это сделать. Например, образ Клавий. 17-летняя девушка-сирота живет в лесу, на пасеке, она диковата, порывиста, избегает людей. Очень естественно для нее общение с пчелами, деревьями, словно с живыми существами. Актрисами В. Моисеевой, С. Гладышевой, А. Игнатьевой, исполнительницами роли Клавий создан точный, соответствующий характеру рисунок поведения героини на сцене. Подобным образом были пересмотрены и характеры других персонажей. В посвященной итогам театрального сезона статье М. А. Георгина подчеркивает, что главное в новой постановке чавайновской «Пасеки» - «это стремление отойти от устаревших сценических и актерских штампов, которые тянут марийское сценическое искусство назад, заслоняют творческое своеобразие актеров» 1973 был объявлен зональный смотр народных театров и драматических коллективов. В республике диплома первой степени был удостоен драматический коллектив Мустаевского сельского дома культуры Сернурского района. Этот коллектив, в числе 20 коллективов, участвовал в зональном смотре, который проходил в Ульяновске. Показали «Мукш отар» Чавайна и получили диплом первой степени. Художественному руководителю коллектива В.К.Степанову, З.А.Воронцовой (Клавий), И.М.Воронцову (Епсей) дали дипломы первой степени. Играли самодеятельные артисты: М.И.Мустаев (Потр кугызай); В.С.Богданов (Онтон); А.А.Стрижов (Орозой); З.В.Ермакова (Татьяна Григорьевна); танец пчел исполнили ученики 10 класса местной школы. Всего в постановке участвовало 20 человек. Помогли поставить пьесу народные артисты МАССР И.Т.Якаев и С.И. Кузьминых. Коллектив показал сценку из спектакля в доме офицеров местного гарнизона, за это им вручили Почетную грамоту. Премьера спектакля «Пасека» режиссера О. Иркабаева состоялась 26 - 27 апреля 1988 года. В следующем театральном сезоне спектакль предстал перед зрителями в доработанном виде. Были изменены декорации. Создателями спектакля была проделана определенная работа, сделавшая версию режиссера более доказательной. К 120-летию со дня рождения С. Чавайна режиссер А. Ямаев подготовил новую постановку «Пасеки». Премьера спектакля состоялась в ноябре 2007 года. Музыку написал композитор Сергей Маков. Художник Иван Ямбердов создал великолепные монументальные декорации. Балетмейстер – Заслуженный работник РМЭ Тамара Викторовна Дмитриева. Спектакль тепло встречен любителями театрального искусства. И верится, спектаклю «Пасека» предстоит долгая и счастливая жизнь на сцене Марийского национального театра драмы им. М. Шкетана. Пьесу «Мӱкш отар» можно найти и прочитать в отделе национальной краеведческой литературы и библиографии в следующих изданиях: 1. Чавайн С.Г. Мӱкш отар /С.Г.Чавайн. – Йошкар-Ола: Маргосиздат, 1933. – 87с. 2. Мӱкш отар //Чавайн С. Ойпого /С.Чавайн. – Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во, 1956. – С.186 – 238. 3. Мӱкш отар //Чавайн С.Г. Сылнымутан произведений-влак: 5 том дене лектеш: 4 –ше т.: Пьеса-влак /С.Г.Чавайн. – Йошкар-Ола: Кн. лукшо мар. изд-во, 1968. – С.200 – 259. 4. Мукш отар //Чавайн С.Г. Возымыжо кум том дене лукталтеш: 3том: Пьеса-влак, «Элнет» роман. –Йошкар-Ола: Кн. лукшо марий изд-во, 1981. – С.5 -52.