Псевдорусский стиль — одно из ярких направлений в архитектуре эклектики — сочетании разнородных стилевых элементов при создании объекта. Направление доминировало с середины до конца XIX века, а потом плавно перешло в модерн.

Период эклектики в европейской и российской архитектуре был вызван политическими реалиями тех лет — созданием национальных государств, поисками национальной идентичности малых народов, восточными военно-политическими кампаниями Великих держав. Именно к периоду эклектики относятся многие европейские здания, выполненные в мавританском, индо-сарацинском и, в нашем случае, псевдорусском стилях. При этом для эклектики характерно использование исторических элементов исключительно в декоративных целях — на саму планировку здание, на его внутреннее наполнение это никак не влияло. Эклектика — это способ украсить фасад.

Одним из первых и наиболее ярких примеров псевдорусского стиля является «Погодинская изба». Михаил Погодин — историк-славянофил, коллекционер и страстный ценитель русских традиций. Он был активным участником Общества любителей российской словесности при Московском Университете и литературно-философского кружка «Общество любомудрия», собиравшегося в Москве в 1823—1825 годах.

«Погодинская изба — устроенная по его плану здание, внутреннее наполнение которой крайне функционально, однако украшена она наличниками, которые сам Погодин собирал по русским деревням. Однако обычно такой наличник всего один, парадный, а здесь весь фасад просто покрыт прорезями и декоративными элементами. Эту избу действительно принимали за древнерусскую, нона самом деле она такой не является. Это скорее фантазия на тему, некая придуманная сказка» — Анастасия Головина, архитектор, реставратор, педагог, художник, и преподаватель курсов в Музее современного искусства «Гараж ».

«Погодинская изба», Москва, ул. Погодинская, 12А

Поэтому стиль и называется «псевдорусским» — он работает с элементами, действительно используемыми в традиционном деревянном и каменном зодчестве, но не повторяет общую архитектурную или декоративную логику древних построек. Таких построек в традиционном русском зодчестве не было и не могло быть, хотя декоративно они очень похожи.

Для этого стиля характерными признаками будут «гирьки» (декоративная деталь, нависающая над входом), кокошники, наличники — все, что вызывает ассоциации с русским теремом.

Здание государственного исторического музея, архитектор В. О. Шервуд, 1875−1881

В 1878 г. Россия была представлена на Всемирной выставке в Париже вот такой вот декоративной фантазией архитектора Ивана Ропета на тему русского зодчества.

К концу XIX в. и началу ХХ в. стиль становится действительно модным и его воспринимают такие художники, как Бенуа, Билибин, Васнецов, некоторых работ Врубеля, Гончаровой и даже ранних работ Кандинского. Тогда же по эскизам Сергея Малютина создается первая русская матрешка. Далеко не всем интеллектуалам импонировала унификация, строгость, сухость наступающих в искусстве супрематических и конструктивистких произведений — будь то живопись или архитектура. Однако эти художники не копируют элементы, они скорее разрабатывают совершенно самобытную сказку по народным мотивам.

«Национально-романтическое» направление, как его обычно не совсем точно называют, полнее всего выразившее себя в архитектуре и декоративно-прикладном творчестве и в меньшей мере в живописи, скульптуре и графике, имело свои довольно близкие аналогии в других национальных художественных школах Европы, обративших тогда внимание на старые, главным образом средневековые художественные традиции и пытавшихся с их помощью вновь обрести общезначимые эстетические ценности.

Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х годов «национально-романтический», или, как несколько позже его стали именовать, «неорусский» стиль стал утверждать себя активными и целенаправленными поисками в области поэтики и стилистики искусства, поисками, обретшими логикой художественного процесса гораздо более универсальный смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, вероятно, объясняется исключительная популярность крупнейшего представителя этого направления в русском искусстве Виктора Васнецова.

АРХИТЕКТУРА МОДЕРНА

Как уже говорилось, модерн ярко выразился в работах зодчих. Так, даже спустя десятилетия хорошо видно, что модерн успел наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов России - помимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назвать в качестве примера южные курортные районы и города Поволжья, где не только строили крупные архитекторы Москвы и Петербурга, но и начинали будущие столичные зодчие, формировавшиеся по воздействием известных мастеров модерна.

Модерн и культурное самосознание человека той эпохи - за этой темой кроются и проблемы искусства того времени, и способность «нового стиля» воздействовать на предметную и духовную среду. Вот интересное свидетельство Луи Арагона, относящееся к 1930 году, когда французский писатель посетил Москву и гулял по старым московским улицам: «Я гулял по улицам Москвы, еще сохранявшей следы гражданской войны впрочем, окончившейся уже десять лет назад, и с огромным любопытством обнаруживал здания в стиле модерн, причем их было гораздо больше чем в Париже… Путь мой, который я, всегда пешком, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли соперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый декор принадлежал исканиям тридцатилетней давности… На старой Никитской, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим Врубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославского вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русские национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурным решениям. Существовали свои связи между этим искусством, столь популярным в России до 1914 года и соединившим в себе вдохновение Древней Руси времен «Слова о полку Игореве» и интернациональное движение декоративного стиля модерн, и в ту же эпоху расцветшим пышным цветом «русским стилем». Лишь значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, люстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров».

Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции развития русского модерна был Ф. Шехтель. Он подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов (что очень созвучно самой природе модерна).

Готика и модерн

В одной из своих первых крупных работ - особняке З.Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве, Ф. Шехтель смело трансформирует композиционные и декоративные приемы «готики».

В эпоху модерна в готике стали ценить не только причудливую архитектурную декорацию, как в эпоху классицизма, не только романтичность художественного образа, свободу и смелость пространственных построений, как в эпоху эклектики, но и присущую ей внутреннюю органичность, под которой стали понимать единство архитектурной формы и конструкции, единство декоративных и функциональных элементов, и ту близость к органическому миру, которая стала одним из краеугольных камней эстетики модерна.

Надо признать, что при всем отличии модерна от готики мышление архитектурными формами, при которой объемы пластически соотносятся с пространством, определяя внутренний динамизм художественного образа ради иррациональности его содержания, дает известный повод для подобного сопоставления.

Представление о торжестве духа, романтическая принадлежность образов готики также во многом были близки мироощущению «нового стиля». Стилизации на тему «готики», предваряющие наряду со стилизациями на «русские» темы появление первых произведений «чистого» модерна в России. Вместе со стремлением воссоздать пространственные впечатления от готики возрастает тяготение к одухотворенным архитектурным образам, далеким от прозаической повседневности, и к стилизации растительных органических «готических» мотивов, воплощающих представление о единстве функции и декоративной формы.

Существенно, что для лучших произведений модерна, особенно раннего периода, характерны поэтическая одухотворенность, большая эмоциональная выразительность и в то же время - рационализм, лежащий в основе всего образного решения в целом. Такое сочетание также напоминает о готике, тем более, если учесть, какое значение и в эпоху средневековья придавалось победе художника над материей в самом создании архитектурного образа. К этому следует добавить свойственное «новому стилю» увлечение средневековыми витражами, что в живописи приводит к «клазоунизму», наблюдающуюся при декоративных решениях «наглядку» (если использовать выражение Александра Иванова) на старинные шпалеры и гобелены, сказывающуюся в понимании цвета, общих колористических решениях и тому подобное.

Но вернемся к особняку Морозовой. В нем еще нет явных примет стилизации модерна, но уже присутствует тот момент гротеска, который знаменовал зарождение новой стилистики. Постепенное «размывание» четкой границы между архитектурой и скульптурой, между функцией и украшением, реальной действительностью и фантазией уже во многом близко к эстетике модерна.

Творчество Шехтеля охватывает все виды архитектурного строительства - частные особняки, доходные дома, здания торговых фирм, вокзалы.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк Рябушинского в Москве. Автор утверждает в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию. Особняк облицован светлым глазурированым кирпичом, что типично для здания в стиле модерн. Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узоре уличной ограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморной лестницы, представляющую собой взметнувшуюся и опадающую волну.

Оформление интерьеров - мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля.

Растущее тяготение модерна к лаконичности архитектурного языка вело к тому, что в конце 1900-х годов многие русские зодчие отказались от стилизованных декоративных элементов, столь свойственных раннему модерну, в поисках чисто архитектурной выразительности.

Это относится и к Шехтелю. Такие его сооружения как Торговый дом Московского купеческого общества в малом Черкасском переулке (1909) или здание типографии «Утро России» (1907), можно назвать предконструктивисткими. Застекленные поверхности огромных окон составляют основной эффект фасада. Скругленные углы и пилястры, вытянутые в несколько этажей, сообщают пластичность объему здания. О модерне здесь напоминают несколько причудливое разнообразие ритма оконных переплетов, хрупкая графическая профилировка горизонтальных тяг, разделяющих этажи, - эстетизированная геометрия, заменившая собой культ зигзагообразной линии в раннем модерне.

Особое направление в архитектуре XX века образует неорусский стиль, который стремился выразить «дух» древнерусской архитектуры, свободно варьируя и как бы глядя на нее сквозь призму стиля модерн. К нему относятся, например, Марфо-Мариинская община сестер милосердия в Москве, построенная Щусевым в 1908-1911 годах, где он синтезировал приметы псковско-новгородского стиля, и Ярославский вокзал Шехтеля. Он представляет собой компактную композицию из разновысоких объемов, создающую строго выверенный рафинированный силуэт, сложный причудливый рисунок, а в завершение - огромные «щипцовые» кровли, упругие дуги порталов, высокие балконы-крыльца, островерхие шатровые шпили, маленькие слепые изразцовые вставки и стилизованные панно. Композиция центрального портала в целом представляет несколько гротескную стилизацию триумфальной арки.

Именно эти отступления от гармонического языка древнерусской архитектуры в сторону гротескной гиперболизации, романтического преображения характерных мотивов национального зодчества, присущее в целом неорусскому направлению, объединяет его со стилем модерн.

В Петербурге модерн выражался в несколько иных формах, нежели в Москве. И потому, что главным объектом строительства в Москве являлись частные особняки, а в Петербурге - это в основном доходные дома, и из-за самого классического стиля города, в котором даже здания в стиле модерн имели «классический налет». К тому же петербургский модерн всегда в большей степени, нежели московский тяготел к западноевропейскому, особенно северному модерну.

Лидером жилищного строительства, да и всего петербургского модерна был Ф.И.Лидваль.

Ожерелье зданий начала Каменно-островского проспекта окружает жемчужину модерна - дом И.Б.Лидваль, матери Федора Ивановича Лидваля, мастера северного модерна и, позднее, неоклассицизма. Им построены дома на Лесном пр., на Малой и Большой Конюшенных, Малой Посадской и других улицах. Его кредо - фактурная обработка, разнообразие, но равновесие и, главное, компромиссное сочетание всех направлений модерна.

"Дом Лидваля", как его называют, является программным произведением мастера. Первое, против чего боролся Лидваль, - это квартиры коечно-каморочного типа и темные, антисанитарные дворы-колодцы эпохи эклектики, так точно описанные Ф.М.Достоевским. Дом 1-3 по Каменноостровскому проспекту имеет курдонер (курдонер - парадный двор дома, отделяется от улицы оградой с воротами), образованный главным зданием и двумя боковыми флигелями и еще небольшой фасад, обращенный на ул. М.Посадскую (с него в 1899 году и началось строительство комплекса, законченное в 1904 г.). Характерная особенность - флигеля, выходящие на проспект, совершенно разные: и по высоте (один трех-, другой четырехэтажный), по форме окон (наибольшего разнообразия Лидваль достиг в доме Циммермана - там на одном фасаде около 20 разных вариаций на тему окна). Главное же то, что несмотря на разновеликость, весь комплекс смотрится цельно и уравновешенно. И в декоре Лидваль сохраняет индивидуальность. В отличие от А.Ф Бубыря с его суровым финским модерном и Н. В. Васильева с романтическими композициями, Ф.И.Лидваль во всем соблюдает компромисс. Это гармоничное слияние модерна и классики как раз и является "стилем Лидваля". Именно такую уравновешенность прививал своим ученикам наставник Лидваля, Л.Н.Бенуа, из мастерской которого вышли многие в будущем мастера модерна, хотя сам учитель и не разделял взглядов "Нового искусства".

Не менее известные архитекторы, часто работавшие вместе - А.Ф.Бубырь и Н.В.Васильев - в своем творчестве отдавали предпочтение северному модерну. Бубырь, будучи наиболее последовательным сторонником финского неоромантизма, предпочитал декорированной стене игру грубых, массивных объемов и оформлял здания необработанным камнем.

Н.В.Васильев был более либерален и вносил в совместное творчество элементы рационализма: гладкая (но не всегда прямолинейная в плане) стена, остекление. Характерный пример сотрудничества Васильева и Бубыря - Торговые ряды «Новый Пассаж" на Литейном проспекте (д. 57, 1912-1913 гг.). Это здание сочетает в себе все: простенки из необработанного камня, огромные окна и даже какой-то налет неоклассицистической монументальности в форме портала и массивных дверей. Возвращаясь же к доходным домам, можно отметить их многочисленность: на Стремянной улице (совместно), на ул. Петра Лаврова, на Загородном проспекте, на набережной Фонтанки (А.Ф.Бубырь).

Быстро уловившие требования моды провинциальные архитекторы и строители, не всегда обладавшие необходимым профессионализмом, стремились использовать прежде всего максимум декоративных примет стиля модерн для достижения наиболее эффектного впечатления. Подобные здания можно встретить на Украине, в Одессе, в Баку, Тифлисе.

Разумеется, рассмотрены далеко не все архитекторы стиля модерн обеих столиц, все вышесказанное - лишь поверхностный экскурс в архитектуру русского модерна.

модерн неорусский архитектура искусство абрамцевский

Типичным примером модерна в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859-1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы - во всех жанрах оставил Шехтель свой почерк. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объемов, разный характер фасадов, использование балконов, крылец, эркеров, сандриков над окнами, введение в архитектурный декор стилизованного изображения линий или ирисов, применение в окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформлении интерьеров. Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный модерном мозаичный фриз, или пояс поливных керамических плиток в блеклых декадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки, на композицию лестницы, даже на мебель и т.д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания.

В модерне можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая - декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж); вторая - более конструктивистская.

Модерн прекрасно представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки богатой буржуазии, доходные дома. Особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900-1902, архитектор Ф.О. Шехтель) - типичный образец русского модерна.

Обращение к традициям древнерусской архитектуры, но через приемы модерна, не копируя натуралистически детали средневекового русского зодчества, что было характерно для псевдорусского стиля середины XIXвека, а свободно варьируя его, стремясь передать сам дух Древней Руси, породило так называемый неорусский стиль начала XX века (иногда называемый неоромантизмом). Отличие его от собственно модерна прежде всего в маскировке, а не в выявлении, что характерно для модерна, внутренней конструкции здания и утилитарного назначения за причудливо-сложной орнаментацией (Шехтель - Ярославский вокзал в Москве, 1903-1904; А.В. Щусев - Казанский вокзал в Москве, 19013-1926; В.М. Васнецов - старое здание Третьяковской галереи, 1901-1906). И Васнецов, Щусев, каждый по-своему (а второй под очень большим влиянием первого), прониклись красотой древнерусского зодчества, особенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его национальное своеобразие и творчески интерпретировали его формы.

Модерн получил развитие не только в Москве, но и в ее пригороде. Особенно распространился на усадьбы. Значительное место среди усадеб конца XIX-нач. XX века занимает «Натальевка» (ныне в селе Владимировка Краснокутского района Харьковской области), принадлежавшая с начала 1880-х годов семье крупного сахарозаводчика И.Г. Харитоненко, затем - П.И. Харитоненко. По своей хозяйственной и культурной направленности, набору сооружений, даже в определенной степени по общей идее формирования архитектурно-парковой среды она как бы стоит в ряду усадеб, известных нам по предыдущим десятилетиям, таких как «Мощенские горы», поместье И.М. Скоропадского «Тростянец» (ныне Черниговская область), Кучино в Подмосковье и др.

При этом, конечно, не имеется в виду стилистика архитектурных форм. Естественно, что в каждой усадьбе она отвечала вкусам своего времени и своих владельцев. Но общие положения, связанные с экономической деятельностью усадьбы и пониманием ее культурно-просветительной роли, получившие яркое выражение в перечисленных усадьбах второй половины XIXвека, были явно подхвачены на рубеже нового столетия Натальевкой. В Натальевке лишь главный дом да самое начало закладки парка принадлежат предыдущей эпохе - 1880-м годом. Однако этот дом, в стилистическом отношении «объединявший швейцарский chalet и английский cottage», вполне согласовывается с элементами сформировавшегося в начале XX века ансамбля.

В 1890-х годах главное внимание создателей усадьбы была уделено парку, разбитому на пологом склоне холма. По традиции дом окружали газоны, цветник с фонтанами, подстриженный кустарник, молодые посадки из различных пород деревьев вдоль обязательных аллей. Находившаяся вблизи дубовая роща была превращена в пейзажный парк с многочисленными проложенными в нем «своевольно» разбегающимися дорожками, полянками и размещен, в самых неожиданных местах мостиками и скамейками. С верхней площадки регулярной части парка открывался вид на зеленый луг, расстилавшийся за протекавшей под холмом речкой Мерчик, и на темнеющую вдали полосу леса.

В конце 1900 - нач. 1910-х годов к строительству в Натальевке привлекается А.В. Щусев, который создает здесь целый ансамбль многочисленных усадебных построек: служебных и хозяйственных, расставленных по периметру большого вытянутого каре, образовавшего как бы второе ядро имения, возводит ряд парковых сооружений, в том числе романтические, в виде маленького замка, въездные ворота с привратницкой.

Самой ранней из щусевских построек в Натальевке была Спасская церковь (1911-1913, проект 1908 года), ставшая особой достопримечательностью усадьбы, П.И. Харитоненко, который был, по отзыву художника С.А. Виноградова, «крупнейшим коллекционером и меценатом, оказывающим поддержку прогрессивному русскому искусству». Церковь была задумана как храм-музей древнерусского искусства. Это объясняет участие в создании художественного образа храма таких первоклассных мастеров и последователей новых течений в искусстве, как А.В. Щусев, скульптор А.Т. Матвеев (фигуры апостолов и пророков, фланкирующие западный притвор, рельефы на фронтоне над этим притвором) и С.А. Евсеев, а также «молодой, талантливый», по словам того же Виноградова, живописец А.И. Савинов.

Небольшая каменная церковь, выполненная в характерной для новорусского стиля утрированных формах новгородско-псковского зодчества, принадлежала к числу лучших произведений Щусева в этом роде.

Характерно, что современники в гораздо меньшей степени осознавали принадлежность ее стилистики к модерну, слабее ощущали подчеркнутость и даже гротескность ее необычных пропорций, свойственных национально-русскому ответвлению модерна, чем эти ее свойства воспринимаются нами теперь, но зато очень хорошо чувствовали обаятельную сказочность общего облика натальевской церкви: «Приветливая и уютная, живописная в своем праздничном наряде - скромно, как многие древние храмы, белеет она на поляне, среди молодых сосенок, и ее темно-синяя глава почти не видна издали. Наивностью народной сказки и преданием старины веет от мило задуманных скульптурных украшений русско-романского характера, от медно кованых врат главного входа, от хитрого плетения железа оконных решеток, совершенно оригинальной звонницы, перекрытой золотым шатром; своеобразный ростовский перезвон еще усиливает это впечатление».

Ощущение интимности, уюта и таинственной древности еще более охватывало посетителя внутри храма, где были размещены собранные П.И. Харитоненко коллекции старинных икон, золотого шитья, паникадил и лампад, предметов культового обихода и священных книг. Все эти предметы получили место в интерьере не столько по церковным канонам, сколько в интересах музейного показа. По словам Г.А. Савинова, сына художника, «иконостасы там были особыми: иконы экспонировались, как на выставочных стендах в музее; над ними шла роспись. Иконы, судя по рассказам отца и по фотографиям, были великолепны. Они собирались из многих мест России, представляя различные школы древних иконописцев».

Коллекции П.И. Харитоненко хорошо и согласованно вписались в интерьер церкви, обогащенные росписями А.И. Савинова, который своими подчеркнуто вытянутыми пропорциями фигур и их утрированной пластичностью вторили общей стилистической направленности архитектуры храма Г.А. Савинова отличает присущее композиции этих росписей, в целом традиционной, «особое савиновское ощущение ритма и пластика фигур» и влияние на них Ренессанса, необычное для русских росписей тех лет». В композицию некоторых росписей были введены в острых ракурсах экзотические животные, явно высмотренные художником в парке Натальевки.

Трудно определить строгие хронологические границы существования модерна в России. Наиболее полно он выявил себя на русской почве в период начиная приблизительно с середины 1890-х годов и до середины 1900-х годов. Иными словами, он существовал здесь почти в то же время, что и в других европейских странах.

Но если говорить об истории модерна в России в более широком смысле, имея в виду его истоки, его эволюцию, позднейшую судьбу его художественных принципов, то в таком случае его хронологические рамки приходится несколько раздвинуть.

На основных фактах этой истории стоит остановиться несколько подробнее. Не вдаваясь пока в детальный анализ конкретных произведений искусства, назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу модерна и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.

Абрамцевский кружок - это было артистическое содружество, сложившееся в середине 1870-х годов вокруг С.И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Кружок поэтому именуется часто и мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники - от уже известных до совсем еще молодых. Среди посетителей Абрамцева в разные годы можно было встретить И.Е. Репина и В.Д. Поленова, В.М. Васнецова и В.А. Серова, М.А. Врубеля и Е.Д. Поленову. Художественные интересы определяли распорядок дня и всю духовную атмосферу кружка. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских. В духовной атмосфере Абрамцева не только прояснились новые тенденции русского искусства, но и складывался новый тип художника, всячески развивавшего в себе артистический универсализм.

Загородные артистические колонии - одна из примечательных черт европейского культурного быта тех лет, и в этом качестве Абрамцевский кружок нетрудно поставить в ряд с другими подобными предприятиями второй половины XIX - начала XX века. Не лишено, например, заманчивости увидеть в мамонтовском Абрамцеве некое подобие Аржантейя - местечка в окрестностях Парижа, где тогда же, в 1870-е годы, обосновалась колония французских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое сходство между этими сельскими пристанищами деятелей культуры действительно существовало. Но и неизмеримо глубже были различия, и главное из них заключалось в том, что корпоративное сознание членов мамонтовского кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства - проблема, в самостоятельном виде не волновавшая ни Моне, ни Ренуара, ни их коллег.

Художественная жизнь Абрамцева - это, с определенной точки зрения, история формирования того самого «неорусского стиля», о котором шла речь выше и который, как уже отмечалось, оказался существенной гранью модерна в России. Однако в нашем случае она интересна совсем не только этим. Повседневные занятия мамонтовского кружка, выявляя творческие силы, способствовавшие идейному и стилевому самоопределению модерна, вместе с тем наглядно показывали укорененность этих импульсов в более глубоких художественных процессах русской культуры.

В русском модерне можно различить несколько течений, иногда сменявших друг друга, но порою существовавших и одновременно.

Первое из них было непосредственно связано с творчеством Абрамцевского кружка. Оно во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало.

Второе направление можно считать в известном смысле наследником первого, ибо оно во многом опиралось на те приемы стилизации, которые были выработаны абрамцевскими художниками. Но очень важная его особенность заключалась в том, что эти приемы оно сочетало с объемно-пространственными, живописно-пластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau.

Национальные формы древнерусского зодчества и произведений народного искусства подчеркнуто гипертрофировались, и таким путем авторы апеллировали и к историческим образцам творчества русских мастеров, и к современному «духу эпохи». Это течение в русском модерне, в особенности если иметь в виду архитектуру, оказалось, пожалуй, ведущим и определяющим.

Отсюда проистекало еще одно очень существенное свойство эстетики модерна. И в облике многих зданий «нового стиля», и в их пространственно-планировочных решениях, и в декоре их интерьеров легко видеть почти декларативное желание зодчих выявить «естественность» своих архитектурно-пластических намерений, «естественность» в смысле следования формам и краскам уже существующего живого мира. И вместе с тем модерн часто трансформировал природные свойства натуральных материалов, трансформировал вполне сознательно, имитируя чуждые им структурные качества. Он делал эти материалы подчас неузнаваемыми, придавая стеклу - текучесть, дереву - пластичность, железу - вязкость. Подобная мистификация тоже становилась частью стилизационных принципов «нового стиля».

Все эти особенности художественного мышления модерна в полной мере сказались, в частности, в активном, «волевом» преображении архитектурных форм в графике русских художников и архитекторов начала XX века. Более того, именно в архитектурной графике впервые проявились новые черты, предвещавшие наступление стилевых перемен в русской художественной культуре начала XX века. Эти новые особенности состояли в зарождении и развитии качественно нового отношения к архитектуре, что бы ни стояло за этим понятием - реальное сооружение или фантастический архитектурный образ. Архитектура, как и в эпоху романтизма, вновь стала воплощением поэтических, лирических представлений, хотя ее восприятие стало еще более сложным, «расщепившись» на множество аспектов.

Это не только отражало новую, значительно возросшую роль архитектуры в художественном мышлении эпохи, но и касалось нового отношения к зодчеству прошлого.

В отличие от эпохи романтизма, когда зодчие свободно обращались к истории во имя создания новой архитектуры, в эпоху модерна, декларативно отрицавшего опору на исторические прецеденты, отношение к прошлому приобретало подчеркнуто ностальгический оттенок недостижимости идеала и невозместимости утрат. Это в особенности полно сказалось в ретроспективных течениях архитектуры русского модерна, которые были результатом взгляда на русский классицизм и на древнерусское зодчество сквозь призму новой эстетики, выдавая ту же самую тоску по утраченной гармонии, которая порождала в графике творческого равенства с мастерами прошлого, столь свойственное зодчим в эпоху историзма XIX века, было непоправимо поколеблено в искусстве эпохи модерна.

Ностальгические ноты звучали в архитектурных фантазиях С. Наоковского и в проектных перспективах А. Щусева и в постройках И. Фомина. Тоска по неуловимому, неповторимому прошлому противоречиво сочеталось с утверждением нового в архитектуре, с декларативным отказом от исторических форм, с поисками декоративных мотивов, далеких от архитектуры - в органическом растительном мире, в абстрактных геометрических построениях, в орнаментальных узорах и прикладной графике. Такое сочетание взаимоисключающих тенденций, характерное для эстетики русского модерна, образовывало сложнейший художественный сплав, где иногда кажутся почти неразличимыми отдельные его составляющие.

Первые приметы зарождения новой эстетики были связаны в России с попытками претворения в начале 1880-х абрамцевскими художниками форм народного декоративного творчества и древнерусского зодчества.

Обращение к национальному наследию, ставшее впоследствии одной из отличительных черт русского модерна, сочеталось здесь с поисками нового отношения к художественной и архитектурной форме. Поиски велись в границах «русского стиля», что исходило как из общих закономерностей миросозерцания второй половины XIX века с присущим ему историзмом художественного мышления, так и из отличительных особенностей русской культуры того времени, когда опору для обновления образно-пластического языка искали в прошлом опыте народного национального искусства и древнего зодчества. Это проявилось прежде всего в обращении абрамцевских художников к архитектурному творчеству.

По вполне понятным причинам именно художники-живописцы оказались наименее связанными стереотипами архитектурного мышления своего времени. С общекультурной точки зрения, обращение художников к архитектурному творчеству было одной из примет возрождающегося универсализма художественной деятельности, восходящего еще к эпохе романтизма и на новой основе воплотившегося в эстетических тенденциях стиля модерн.

Взгляд абрамцевских художников на архитектуру отличался не только романтическим восприятием древнего зодчества, но и стремлением возродить те приемы непосредственного пластического воздействия архитектурных форм, которые почти исключались спецификой архитектуры предшествующих десятилетий. В этом отношении огромную роль сыграло открытие ими как бы заново огромного пласта русской художественной культуры, начиная с народного прикладного искусства и древнерусского зодчества и кончая творчеством мастеров-иконописцев, издавна владевших тайнами пластического художественного обобщения. «Неорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля», - писал в 1910 году известный ученый и знаток искусства В. Курбатов.

Этот восторг первооткрывателей заставил абрамцевских художников, и в первую очередь - В. Поленова и В. Васнецова, по-новому взглянуть на памятники русского зодчества и народного искусства. Если зодчие-эклектики второй половины XIX века неоднократно обращались к древнерусскому художественному наследию, будь то миниатюры рукописных книг или памятники зодчества, стремясь узнать, что рисовали и строили древние мастера, то художники Абрамцевского кружка впервые заинтересовались тем, как претворяли архитектурные формы не только народные мастера, но и те древние художники-иконописцы и миниатюристы, которые оставили многочисленные изображения русской архитектуры с их условным построением перспективы.

Динамические сочетания архитектурных масс в клеймах и фонах древних икон и заставках рукописных книг, асимметрия архитектурных композиций, обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, наконец, пластичность сочных графических контуров и глубокие локальные цвета - все эти приметы художественного языка древних мастеров были так или иначе претворены в архитектурных эскизах абрамцевских художников, в их первой архитектурной работе - небольшой абрамцевской церкви (1881-1882). Ее прообраз - новгородский храм Спаса Нередицы XII века, с его лаконичной суровостью форм, предопределил особую пластичность архитектурных масс, цельность белоснежных объемов, живописность деталей, созданных руками абрамцевских художников. «Рукотворность», мягкость лепки архитектурных объемов выявились еще на стадии проектирования церкви.

В эскизах абрамцевской церкви Поленова и Васнецова прослеживается сложный путь формирования нового архитектурного языка, когда художники постепенно создавали целостный поэтический архитектурный образ. Стремление к обобщению форм, наметившееся в процессе осуществления абрамцевской церкви, имело более широкое значение, нежели просто поиски нового варианта «русского стиля». Здесь впервые проявились те изменения в мышлении, которые подготовили органичный переход русского зодчества к модерну. Оперирование не плоскостями, а трехмерными объемами, поиски новых пластических сочетаний архитектурных масс, асимметрия динамических композиций, контраст между гладью стен и скупыми декоративными деталями обнаруживали внутреннюю близость к будущему «новому стилю».

Кажущееся почти неожиданным возникновение на рубеже веков целого ряда художественно законченных образцов «неорусского стиля» в архитектуре было во многом подготовлено теми процессами, которые совершались не только в зодчестве, но и в прикладном декоративном искусстве конца XIX века, приобретшем новые синтетические качества. Собственно, именно желанием продемонстрировать первые достижения в этой области во многом определено устройство на Всемирной выставке 1900 года Кустарного павильона, в архитектуре которого были впервые синтезированы черты «неорусского стиля», уже целиком связанного со стилистикой модерна. В подготовке экспозиции этого павильона в архитектуре участвовали Поленова и Якунчикова, его предварительные проекты создавались Васнецовым и Врубелем, а окончательное архитектурное решение принадлежало молодым художникам К. Коровину и А. Головину, обобщившим художественные достижения предшественников.

Следует заметить, что работа над художественным оформлением русского отдела на Всемирной выставке в Париже вообще оказалась важным событием в процессе формирования и развития русского модерна. Для дальнейших размышлений над судьбами нового стиля много значило уже одно то обстоятельство, что, будучи широко прокламированными в изделиях международной экспозиции, эти художественно-стилевые поиски с той поры все чаще начинали соотноситься с эволюцией модерна в других странах. Устанавливались различные параллели и аналогии, игравшие заметную роль в оценке складывавшейся художественной ситуации. Они способствовали осознанию модерна как общеевропейского стиля. В частности, современники не раз обращали внимание на сходство экспонатов русского отдела выставки с произведениями, демонстрировавшимися в павильонах скандинавских стран.

Вместе с тем, в виде определенной реакции, в критике всячески подчеркивались особенности нового стиля, усиливая распространение «неорусского» направления в искусстве рубежа двух веков. Опираясь на те сложные идейно-эстетические предпосылки, «неорусское» течение в модерне начинает демонстрировать себя в это время с необычайной активностью.

Таким образом, подготовка к Всемирной парижской выставке 1900 года, по существу, может считаться переломным моментом и в развитии отдела Парижской выставки остались на стадии проектов и эскизов, их особенности и позволяют судить о качественно новом отношении к архитектурной форме и архитектурному образу.

В сравнении с созданным в 1898 году Васнецовым полихромным проектом Русского павильона в Париже, где он варьировал тему древнерусских палат, проект на ту же тему Врубеля был еще более стилизован, живописен, насыщен мерцающим светом, напоминая не проект реального здания, а эскиз сказочного терема, и предвещая возникновение аналогичных архитектурных проектов в творчестве художника С. Малютина в начале 1900-х годов.

Проект Врубеля поражает не только живописной фантастичностью форм, лишь отдаленно напоминающих элементы древнерусской архитектуры - шатер, окна с «гирьками», килевидное покрытие, которое художник подчеркнуто трансформирует, фантастически преображает, «уводя» их как можно дальше от археологически точных деталей, украшавших в конце XIX века многие новые крупные здания построения в этом проекте Врубеля. Два основных объема павильона, образующих единую композицию, были так развернуты на плоскости, что оба фасада оказывались видны без перспективных сокращений. Подобная «развертка» еще раз подтверждает, что в поисках новых приемов интерпретации русского зодчества художники обращались к миниатюрам старинных рукописей и иконописным образом архитектуры, творчески перерабатывая древние приемы художественного обобщения.

Новый подход к трактовке русской архитектуры был унаследован и молодым художником Головиным, чьи живописные эскизы интерьеров 1900-х годов отличались подчеркнутой интенсивностью, глубиной цвета и пластичностью форм, когда архитектура теряла четкие очертания, а архитектурная форма «лепилась» цветом.

Анализ архитектурного творчества художников позволяет утверждать, что его значение было шире, что русская архитектура пришла к модерну именно через те стилевые поиски, которые велись ими в сфере интерпретации образов древнерусского зодчества и народного ремесла. Подтверждение тому - архитектура Кустарного павильона в Париже. Контраст между низкими бревенчатыми срубами с небольшими оконцами и преувеличенно высокими щипцовыми кровлями, богатая светотенью деревянная резьба, разновысокие объемы, «завязанные» в единую пластическую композицию - все эти приемы, сильно гипертрофированные, исходили из закономерностей древнего и народного зодчества, создавая некий обобщенный образ деревянных хором. К архитектуре этого павильона, где воссоздавалась не столько «буква», сколько «дух» национального зодчества, приложимы те характеристики, которые относил к древнерусскому зодчеству Виолле-ле-Дюк: «Под небом, которое часто бывает мрачным, венчания зданий должны представлять собою очень выразительные силуэты, а их внешняя поверхность - очень яркие сопоставления света и тени, для достижения большего эффекта в продолжение долгих и прекрасных летних дней.

Древнерусские зодчие принимали во внимание эти два условия. Они не только любили силуэты, смело выделяющиеся на небе, но и умели придавать им пошиб настолько же изящный, насколько живописный. Под этими венчаниями находились прорезанные редкими окнами, но хорошо защищенные стены, на которых были места, весьма искусно подготовленные для живописи».

Именно эту, живописную сторону выявили в композиции Кустарного павильона его авторы, скомпоновав его из разновысоких объемов, образующих фантастическую «русскую деревню». Здесь легко обнаружить не только желание следовать образцам деревянного зодчества русского Севера, но и стремление несколько видоизменить эти образцы в соответствии со стилистическими исканиями эпохи.

Быть может, лишь больше, чем в других случаях, авторы проектов, живописцы по профессии, дали волю декоративной фантазии, совершенно откровенно подчеркивая чисто зрелищный характер своих построек. Вся система обильного внешнего наряда сооружений была явно рассчитана на то, чтобы зритель и не пытался искать ее функциональное оправдание, а сразу же настраивал себя на понимание ее художественной самоценности, на восприятие той особой красоты, которая должна была родиться в сочетании простого бревенчатого сруба с подчеркнуто рафинированными декоративными мотивами резных деревянных панно и выставок. На то же художественное впечатление были рассчитаны и сами экспозиционные помещения - интерьеры павильона вместе с выставленными там обычными предметами крестьянского обихода, с одной стороны, и изделиями прикладного искусства - с другой. И здесь зритель должен был, по замыслу авторов, ощутить пряную остроту своеобразной гармонии, созерцая в непосредственном соседстве колеса простой крестьянской телеги, конской сбруи, лаптей, орнаментальную изощренность цветной керамики, сложную резьбу деревянных шкатулок и тому подобное.

Конечно, многие особенности Кустарного отдела выставки были вызваны его прямым назначением - показать зарубежной публике некоторые стороны быта и культуры России той поры, а в этом случае, и так бывало тогда не раз, в экспонатах всячески подчеркивалась национальная экзотика. Несомненно, однако, что это обстоятельство лишь обнажало одно очень существенное свойство, внутренне присущее модерну, - его уже отмеченную ранее склонность к театральной зрелищности, к тому, чтобы даже самые реальные жизненные предметы почувствовали в некоей особой пространственной среде, в зрительном и смысловом ряду условного мира сценических подмостков. Вот, кстати, почему стилизационные решения той поры часто вызывали в памяти театральные декорации, а сами мастера модерна любили и умели работать в театре. И. Коровин и Головин - создатели Кустарного отдела на Парижской выставке - были, как известно, крупными театральными декораторами.

В архитектурном творчестве русских художников отразились различные грани модерна в России, отличавшегося тем большей многоплановостью, что в нем своеобразно преломлялось и то воздействие, которое оказывали на русскую художественную культуру отдельные европейские течения этого стиля.

В то же время поиски русских зодчих и художников все более органично вплетались в те более общие художественные особенности, которые отличали европейское искусство 1900-х годов, обнаруживая и родство с ними и тесное взаимовлияние.

«Мутер говорит, что «Мир искусства» оказал влияние на Дармштадтские постройки, - писал в 1901 году С. Дягилев о Дармштадской выставке. - Я далек от мысли, что Ольбрих мог заимствовать что-нибудь у художников «Мира искусства», но без сомнения у Дармштадтского архитектора есть некоторое родство с Коровиным, Якунчиковой и главное, с Головиным. Когда я увидел павильон цветов - синее, матовое, из окрашенного дерева здание, в том же роде низкий, с остроконечной крышей, как бы деревенский театр, мне показалось что-то знакомое и очень однородное с работами Головина на Парижской выставке, именно Головина, а не Коровина, потому что последний прост и сознательно примитивен, тогда как у Головина всегда преобладает фантастический, причудливый элемент».

Отмеченное здесь внутреннее «родство» различных течений модерна представляется вполне закономерным, как проявление стилевой общности, присущей всей эпохе, и в то же время - «тяготения к национальным истокам искусства, того самого «Heimatkunst», которое так или иначе предопределило специфику отдельных направлений европейского модерна. Каждое из них шло к новому стилю своим путем, определяемым особенностями той или иной национальной художественной школы, но в то же время их объединяло известное типологическое сходство, что было, по-видимому, одной из причин того, что стилистика европейского модерна оказалась органически присуща и русской архитектуре.

Указанная взаимосвязь различных направлений в процессе формирования и развития «нового стиля» необычайно наглядно проявилась в творчестве Ф. Шехтеля, мастера необычайно разностороннего дарования, наиболее яркого представителя модерна в России.

Если абрамцевские художники начиная с 1880-х годов инстинктивно искали новые приемы эстетической трансформации национальных архитектурных форм не только в архитектурных проектах, но и в эскизах театральных декораций, в книжной графике, в прикладном творчестве, то Шехтель в те же годы подсознательно шел к модерну через творчество театрального декоратора, оформителя народных празднеств, создателя театрализованных архитектурных комплексов. Работа в 1880-х годах с известным русским театральным антрепренером Михаилом Лентовским предопределила и его первые опыты в театральном зодчестве, еще целиком остававшиеся в пределах стилистики эклектики, но отличавшиеся подчеркнуто театрализованным строем.

Известно, что сознательный расчет на зрелищность архитектуры, театрализация образа интерьеров, своеобразный «художественный диктат» разных стилей, окрасивший характер жизненной среды, отличали и произведения эклектики второй половины XIX века.

Историзм мышления, предопределивший сознательное стремление к многостилью, не был окончательно преодолен до конца XIX века, сказавшись и в первых, переходных образцах архитектуры модерна. Привычное желание найти опору в исторических прообразах сказалось в повышенном внимании первых мастеров модерна к реминисценциям средневековья.

Церковное строительство, образцом которого является архитектура Древней или Московской Руси - целая эпоха в формировании внешнего облика Петербурга. Эпоха, во многом забытая или утерянная. Постройки «неорусского стиля» уничтожались в ХХ веке более других. Как появились эти церкви, как повлияли на современный облик города и как исчезли - сегодняшний наш рассказ.

В середине XIX века русское общественное самосознание переживало важный этап, можно даже сказать - перелом. Возник интерес ко всему русскому, традиционному, и прежде всего к русской традиционной культуре. Раньше, за редким исключением, никто не видел особой ценности в традициях, сказках, костюме, обычаях, теремах и избах. Знаменитый спор «западников» и «славянофилов» повернул общественное мнение к народной русской культуре, к традициям, к прошлому.

Кстати, подобные искания властью далеко не всегда одобрялись. Но, однако, еще в царствование Николая I строительство храмов с использованием элементов традиционной русской архитектуры развернулось очень широко. Самыми известными были работы К.А. Тона.

Вообще для середины - второй половины XIX века характерна концепция «умного выбора» стиля здания. Во многом таким «умным выбором» стал и неорусский стиль - он отражал стремление власти повернуть общественное мнение к традиционным ценностям.

Самые крупные работы Константина Тона в Петербурге - Введенский собор лейб-гвардии Семеновского полка - напротив Витебского вокзала, Благовещенский собор лейб-гвардии Конного полка - на Благовещенской площади (ныне площадь Труда; фото 1913 года). Очень быстро выработался канон подобных церквей - это шатрового типа главный купол с небольшой главкой наверху, иногда с подобной же шатровой колокольней. Были выпущены типовые проекты, которые стали широко использоваться при строительстве по всей стране, особенно в случае неких «казенных надобностей» - например, строительства церквей при больницах, в расположении полков.

Да и в простом городке или небольшом селении проще дешевле и верноподданней было построить церковь по типовому проекту, чем пытаться создавать что-то оригинальное. Занимаясь историей северо-запада России, автор неоднократно сталкивался с ситуацией, при которой попытка выяснить, что же за церковь стояла в том или ином населенном пункте приводила к одному и тому же типовому проекту в архиве. Иногда с типовыми проектами происходили забавные казусы: в Красносельских военных лагерях было две пары церквей, построенных по двум типовым армейским проектам.

«Дежурный», «типовой» характер построек сформировал в среде искусствоведов в целом негативное отношение к этому стилю, получившему название «псевдорусский». Это отношение отчасти способствовало тому, что в годы большевистских гонений в первую очередь страдали именно эти храмы, они разрушались «как не имевшие художественной ценности».

Но среди целого ряда действительно малооригинальных построек были и своеобразные шедевры. Самым ярким и известным, конечно, стал Спас на Крови (фото С.М. Прокудина-Горского, 1905 - 1910). Очень характерно для того времени был проведен конкурс на лучший проект - вариант архитектора Парланда был принят, в частности потому, что его соавтор, архимандрит Игнатий, настоятель Троице-Сергиевой пустыни в Стрельне, якобы увидел его то ли во сн. то ли в момент духовного озарения.

Образ храма был явно навеян московской церковной архитектурой - конечно, образцом послужил храм Покрова на Рву. И, может быть, в другом контексте храм бы смотрелся органично, но в строгом и геометрически выверенном центре Петербурга он до сих пор бросается в глаза. Несимметричность расположения постройки (изначальным требованием было возведение ее строго над местом убийства императора Александра II) общий диссонанс усиливает.

Впрочем, с годами собор стал совершенно неотъемлемой частью петербургского пейзажа. Вторым значимым объектом стал собор Петра и Павла в Петергофе. Построенный по проекту архитектора Султанова, он так же ярко выделяется и так же перекликается с московскими соборами. Для него, как и для Спаса на крови, характерно обилие архитектурных деталей, декора, составляющего, как из мозаики, общий облик постройки.

В начале ХХ века стало формироваться новое течение, как часть стиля модерн - обращение к традициям псковской и новгородской храмовой архитектуры. Одним из ярких представителей этого направления стал Спас на Водах А.М. Перетятковича (фото первой четверти XX века) - храм, построенный недалеко от Адмиралтейских верфей в память о моряках, погибших в Цусимском сражении. Необычным переосмыслением древнерусской и московской архитектуры стала церковь Алексея митрополита московского в Тайцах.

Пересматривая каталоги, все время встречаешь рядом со старой фотографией церкви подпись «разрушена в 30-х», «взорвана в 60-х годах ХХ века». Большевистские власти объявили форменную войну неорусским храмам. Храмы не только объединяли вокруг себя общины верующих. В городе, ограниченном по высоте правилами застройки, они выполняли важную градостроительную функцию высотных доминант. И, уничтожая их, правители города разрушали сложную, тонкую ткань, объединявшую исторический центр в единое целое. Своеобразными «выбитыми зубами» бросаются до сих пор в глаза места храмов у Витебского вокзала, на площади Труда и во множестве других мест. Ансамбль выстроен так, чтобы храм тут был, а его нет. Война с храмами обернулась и культурной и градостроительной катастрофой.

Когда в начале XXI века общество стало активно разворачиваться в сторону православия, началось и церковное строительство. Начали воссоздаваться уничтоженные храмы - и это, несомненно, своеобразный долг общества - вернуть городу его потери. Стали строиться и новые храмы: на Юго-Западе, в Шушарах, на Московском шоссе и во множестве других мест. И, за редчайшим исключением, строители и архитекторы ориентируются именно на образцы неорусского стиля.

С одной стороны - такое строительство отрадно. В плане архитектуры новые районы новостроек (и особенно - новостроек 60-х - 80-х годов) мертвы и бездушны. И появление храмов безусловно оживляет унылый пейзаж. Но с другой - единственным возможным решением остается тот же самый неорусский стиль, с минимумом отступлений от канона.

Хочется заметить, что Петербург дает множество примеров строительства православных храмов с совершенно различным обликом. Готические храмы Александрии, классические Казанский и Исаакиевский соборы, нестандартные «Кулич и Пасха». Но сейчас никакое разнообразие не приветствуется. Вот и вырастают в новых районах здания, очень сильно похожие и друг на друга и на официальную храмовую архитектуру второй половины XIX века.

Есть и еще одна проблема - несоразмерность масштабов строительства. Петербург знаменит своей ансамблевой застройкой. Грандиозные жилые здания подавляют обычно небольшие храмовые постройки, загораживают, заслоняют от света. Искусство сочетать храмы и окружающую застройку утеряно. Храмы перестают быть архитектурными доминантами, их заменяют небоскребы.

Искусству постройки храмов архитекторам приходиться учиться заново: традиция была прервана в 20-е годы ХХ века. Надеемся, что ближайшее будущее даст нам новые примеры формирования гармоничных архитектурных ансамблей, важное место в которых займут и храмы.

Псевдорусский стиль в архитектуре

Псевдорусский (иначе - Неорусский , Ложнорусский ) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре , возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций древнерусского и русского народного зодчества, а также ассоциируемых с ними элементов византийской архитектуры.

Псевдорусский стиль возник в рамках общего подъема интереса к национальной архитектуре, царившей в Европе XIX в., и представляет собой интерпретацию и стилизацию русского архитектурного наследия. В настоящее время псевдорусский стиль зачастую ошибочно называют русской или древнерусской архитектурой, хотя он напрямую не наследует русскую архитектурную традицию. Представляя собой искусную стилизацию, псевдорусский стиль последовательно сочетался с другими, интернациональными стилями - от архитектурного романтизма первой половины XIX в. до стиля модерн . Является одним из направлений архитектурного стиля историзм .

Развитие

Храм Христа Спасителя - пример русско-византийского стиля

Одним из первых течений, возникших в рамках псевдорусского стиля, является зародившийся в 1830-е гг. «русско-византийский стиль» в архитектуре церквей. Развитию этого направления способствовала весьма широкая правительственная поддержка, поскольку русско-византийский стиль воплощал идею официального православия о преемственности между Византией и Россией . Для русско-византийской архитектуры характерно заимствование ряда композиционных приёмов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплотившихся в «образцовых проектах» церквей Константина Тона в 1840-е гг. В рамках этого направления Тоном были возведены Храм Христа Спасителя , Большой Кремлёвский дворец и Оружейная палата в Москве , а также кафедральные соборы в Свеаборге , Ельце (Вознесенский собор), Томске , Ростове-на-Дону и Красноярске .

Другое направление в рамках псевдорусского стиля возникло под влиянием романтизма и славянофильства , для которого были характерны постройки, использующие произвольно истолкованные мотивы древнерусской архитектуры. В рамках данного направления были возведены многие постройки Алексея Гороностаева , ярким примером является построенная в Москве на Девичьем поле деревянная «Погодинская изба» Николая Никитина.

В начале 1870-х гг. под воздействием народнических идей , охвативших широкие слои демократически настроенной интеллигенции, особенно молодежи, возник новый демократический вариант псевдорусского стиля, который сводился к обильному декорированию зданий узорами, типичных для русского народного зодчества, прежде всего, вышивки и резьбы по дереву. Идеологические основы народничества обусловили резкую критику западного ретроспективизма и пробудили в художественных кругах повышенный интерес к народной культуре, крестьянскому зодчеству и русской архитектуре XVI -XVII вв. Одними из самых ярких представителей псевдорусского стиля 1870-х гг. стали Иван Ропет («Терем» в Абрамцеве под Москвой, г.) и Виктор Гартман (типография Мамонтова, ныне № 16 Главполиграфпрома в Москве, 1872 г.). Это направление (известное также как «ропетовщина»), активно пропагандировавшееся известным художественным критиком того времени, Владимиром Стасовым , распространилось вначале в архитектуре деревянных выставочных павильонов и небольших городских домов, а затем в монументальном каменном зодчестве.

ГУМ - пример псевдорусского стиля конца XIX в.

К началу 1880-х гг. «ропетовщину» сменило новое официальное направление псевдорусского стиля, почти буквально копировавшее декоративные мотивы русской архитектуры XVII в. В рамках данного направления здания, построенные, как правило, из кирпича или белого камня, с применением интернациональных строительных технологий стали обильно декорироваться в традициях русского народного зодчества. Характерные приёмы этого времени, такие как «пузатые» колонны, низкие сводчатые потолки, узкие окна-бойницы, теремообразные крыши, фрески с растительными орнаментами, использование многоцветных изразцов и массивной ковки, проявляются как во внешнем, так и во внутреннем убранстве помещений. Одним из типичных образцов, на которые ориентируется псевдорусская архитектура это периода является собор Василия Блаженного - здание построенное в китчевом эклектичном, основанном на традициях, прежде всего, восточной архитектуры, стиле. В рамках данного направления были возведены Верхние торговые ряды (ныне здание ГУМа , - гг., архитектор Александр Померанцев), здание Исторического музея ( - гг., архитектор Владимир Шервуд), завершившие ансамбль Красной площади в Москве и Саввинское подворье архитектора И. С. Кузнецова .

В начале ХХ века «неорусский стиль» получает дальнейшее развитие. В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова. На сооружениях этого направления лежит отпечаток стилизации в духе модерна. В Санкт Петербурге «неорусский стиль» нашел применение главным образом в церковных постройках В. А. Покровского, С. С. Кричинского , А. П. Аплаксина .

Литература

• Ильин М. А., Борисова Е. А., Архитектура , в книге: История русского искусства, т. 9, книга 2, М., 1965
• Кириченко Е. И. [Архитектура 2-й половины 19 - нач. 20 вв.], в книге: Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, т. 3, М., 1971

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Псевдорусский стиль в архитектуре" в других словарях:

Псевдорусский стиль - ПСЕВДОРУССКИЙ СТИЛЬ, подражание древнерусским или русским образцам в архитектуре и художественной промышленности 19 в. В 1830 х гг. возник официальный “русско византийский” стиль (К.А. Тон). Идеями славянофильства навеян узорочный псевдорусский… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Запрос «Русский стиль» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Сюда перенаправляется запрос «Русско византийский стиль». На эту тему нужна отдельная статья. Псевдорусский стиль или русский стиль (включает неорусский стиль и русско визан … Википедия

Условное общее наименование нескольких различных по своим идейным истокам эклектических направлений в русской архитектуре 2 й половины 19 в. С 1830 х гг. в архитектуре церквей начал распространяться пользовавшийся правительственной… …

Стилевое направление в архитектуре второй половины XIX в., в поисках национальной самобытности ориентировавшееся на древнерусское зодчество. С 1830 х гг. многие крупные соборы и общественные здания строились в формах так называемого русско… … Москва (энциклопедия)

Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. С. также называется система… … Большая советская энциклопедия

I (Stál) Андре (р. 1.4.1921, Эрньи, департамент Нор), французский писатель, публицист. Член Французской коммунистической партии (ФКП) с 1942. Окончил университет в Лилле. Лиценциат литературы и философии. Участвовал в Движении… … Большая советская энциклопедия

Ая, ое. 1. Использующий внешние признаки русской культуры, быта, мышления и т.п.; не являющийся подлинно русским. П ие пляски. П ие интересы. 2. Архит. Направление в русской архитектуре 19 в., пытавшееся возродить формы, декоративное оформление,… … Энциклопедический словарь

псевдорусский - ая, ое. 1) Использующий внешние признаки русской культуры, быта, мышления и т.п.; не являющийся подлинно русским. П ие пляски. П ие интересы. 2) архит. Направление в русской архитектуре 19 в., пытавшееся возродить формы, декоративное оформление,… … Словарь многих выражений

Псевдорусский (иначе Неорусский, Ложнорусский) стиль является общим условным названием совокупности различных по своим идейным истокам течений в русской архитектуре, возникших во второй четверти XIX в. и представляющих собой синтез традиций… … Википедия

Книги

• Шедевры русской архитектуры , Ивашкова Татьяна Борисовна , Русская архитектура развивалась вместе со страной. Вместе с нею она испытывала влияния иных культур - сначала византийской, позднее западноевропейской. Но всякий раз, впитав лучшее, порождала… Категория: Архитектура. Скульптура Серия: Подарочные издания. Коллекция Издатель: