Художественные объединения, общества, товарищества, группировки, союзы, выставки

• "0.10"

"41°" (Сорок один градус)

Абрамцевский кружок

Антреприза С.П.Дягилева

АХРР-АХР - Ассоциация художников революционной России, с 1928 - Ассоциация художников революции

"Баухауз"

"Боевой карандаш"

"Бубновый валет"

"Венок" ("Стефанос")

Венский "Сецессион"

• "Голубая роза"

  Группа "Крыло"

  Группа «Независимых»

  Группа "проекционистов"

  Группа "Стиль" (Голландия) - "Де Стейл" (голл. De StijI)

  Группа "А (Треугольник)"

  Группа "Тринадцать"

  Группа "Фаланга" (Мюнхен)

  "Жар-цвет"

• "Изобригада"

• "Круг художников"

  Кружок М.К.Тенишевой

  ЛЕФ - Левый фронт искусства

  "Магазин"

  "Маковец"

  Мастера Нового Востока

  "Мир искусства"

• "Московские живописцы"

  "Новая ассоциация художников" (или "Новое мюнхенское художественное объединение") - Neue

  Kunstlervereinigung, Munchen

  Новое общество художников

  ОБМОХУ - объединение молодых художников.

  Общество «Московский салон»

  Община художников

  Объединение "Бытие"

  Объединение новейших течений

  "Октябрь"

  ОМАХРР-ОМАХР

  "Ослиный хвост"

  «Путь живописи»

  "Салон Золотого Руна"

  Салон независимых (Париж)

  "Синяя четверка" (Blaue Vier)

  «Современное искусство»

  Союз "Подсолнечник"

  "Союз молодежи"

  СРХ - Союз русских художников

  Студия "В башне"

  "Супремус"

  "Трамвай В"

"0.10"

Выставка "Ноль-десять". Последняя выставка кубофутуризма, организованная московскими художниками по инициативе И.Пуни. Открылась 17 декабря 1915 в петроградском Художественном бюро Н.Е.Добычиной на Марсовом поле. Название выставки "Ноль-десять" (не "одна десятая") связано с манифестом "Супрематизм" К.Малевича и его единомышленников, напечатанном к открытию выставки. Из письма К.С.Малевича 20-го мая 1915: "Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили назвать его "Нулем". Сами же после перейдем за нуль", (цитируется по каталогу "Казимир Малевич". Произведения из музеев Москвы, Ленинграда, Амстердама. 1989", Городской музей Амстердама, 1989, с. 157). Идею беспредметности, полного разрыва с предметным миром и демонстрировали участники выставки во главе с К.С.Малевичем. Почти все они были экспонентами первой кубофутуристической выставки "Трамвай В" (март-апрель 1915). В выставке приняли участие Н.Альтман, К.Богуславская, М.Васильева, В.Каменский, А.Кириллова, И.Клюн, М.Меньков, В.Пестель, Л.Попова, И.Пуни, О.Розанова, В.Татлин, Н.Удальцова. К.С.Малевич представил на выставке 49 беспредметных картин, среди которых был знаменитый "Черный квадрат" (1914-15) как зримый манифест супрематизма. На выставке впервые публично прозвучал термин "супрематизм".

Выставка "0.10" была благотворительной, в пользу раненых в петроградских лазаретах.

"41°" (Сорок один градус)

Название группы футуристов, литераторов и художников, возникшей в Тифлисе в 1918. В группу входили А.Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич, К.Зданевич, организовавшие выпуск еженедельной газеты "41°" и издательство. В 1919 летом вышел первый номер газеты, в передовице которой говорилось: "Компания 41° объединяет левобережный футуризм и утверждает заумь как обязательную форму воплощения искусства". Под эгидой группы был выпущен сборник стихов, посвященный С.Г.Мельниковой, оформленный коллажами.

"5x5=25"

Название выставки живописи, проходившей в Москве в сентябре 1921. На выставку пять художников представили по пять абстрактных работ каждый: Варст (В.Степанова), А.Веснин, Л.Попова, А.Родченко, А.Экстер.

В.Степанова выставила работы 1921, А.Веснин - построение цветового пространства по силовым линиям, Л.Попова - опыты живописно-силовых построений, А.Экстер -плоскостно-цветовые композиции. Среди работ А.Родченко была экспонирована "Линия" (1920), и "Цветовые построения" (1921). Одним из посетителей выставки был В.Э.Мейерхольд, который решил использовать работы в качестве театральных декораций. Выставка стала поворотным пунктом в развитии авангардного русского конструктивистского театра и в карьере Л.Поповой. Мейерхольд пригласил Попову в его Высшие театральные мастерские для чтения лекций по курсу обучения объемным декорациям. Одновременно по поводу выставки была прочитана серия лекций в ИНХУКе.

Абрамцевский кружок

Объединение крупнейших представителей русской художественной культуры второй пол. XIX в., возникшее в начале 1870-х гг. вокруг фигуры знаменитого русского мецената купца Саввы Ивановича Мамонтова на базе его усадьбы в Абрамцево.

С.И.Мамонтов (1841, Ялуторовск, Якутия - 1918, Москва) принадлежал к кругу русских купцов и промышленников, вклад которых в русское искусство и культуру безмерен (М.П.Боткин, И.А.Морозов, С.И.Щукин и др.). С именем С.И.Мамонтова связаны важнейшие явления русской культуры второй пол. XIX в. - Абрамцевский кружок и Московская частная русская опера.

В 1870 Мамонтов купил усадьбу С.Т.Аксакова "Абрамцево" близ Сергиева Посада (г.Загорск - в годы советской власти), под Москвой. На протяжении четверти века гостями и жителями его был цвет русской художественной интеллигенции. Здесь сложилась первая своеобразная русская художественная колония, аналогичная в западной культуре этого периода Понт-Авену во Франции, Ворпсведе в Германии.

Членами кружка были М.М.Антокольский, В.М.Васнецов, М.А.Врубель, К.А.Коровин, С.В.Малютин, М.В.Нестеров, Н.В.Неврев, В.Д.Поленов, И.С.Остроухов, И.Е.Репин, В.А.Серов, В.И.Суриков, Ф.И.Шаляпин и др. В Абрамцево царила уникальная духовно-интеллектуальная среда - стиль жизни, созданный С.И.Мамонтовым, в котором главное место занимала идея возрождения национального искусства, культ универсализма художника.

В Абрамцево были сделаны и практические шаги к сохранению и возрождению кустарных народных промыслов. В 1882 Е.Д.Поленова организовала мастерскую резьбы по дереву, выполнявшую мебель и бытовые предметы с плоскорельефной резьбой (абрамцево-кудринский стиль). Тогда же были открыты гончарные мастерские, где М.А.Врубель создавал свои керамические шедевры - майоликовую скульптуру. В Абрамцево был создан усадебный ансамбль камерных построек в "русском стиле" (В.М.Васнецов, И.П.Ропет, Самарин).

Абрамцевский (Мамонтовский) кружок выразил очень характерную черту европейской культуры конца XIX в. - стремление к целостной художественной среде.

Антреприза С.П.Дягилева

С.П.Дягилев (1872-1929) - русский театральный деятель, художественный критик, талантливый организатор театрального дела в России и Франции. Д. организовал в Париже ежегодные сезоны русского искусства (оперные - с 1908, балетные - с 1909), которые аккумулировали в себе новейшие достижения русской музыки, живописи, поэзии, хореографии и отразили интенсивность художественной культуры России тех лет. Оперные и балетные спектакли группы С.П.Дягилева оформляли крупнейшие русские художники - А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, А.Я.Головин, Н.С.Гончарова и др.

Антреприза (фр. entreprise) - предприятие, в театре - частная театральная группа.

Артель художников - Санкт-Петербургская артель художников.

Первое в России объединение демократически настроенных художников. Основано в 1863 выпускниками Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств, покинувшими Академию в знак протеста против выполнения обязательной академической конкурсной программы (т.н. "бунт четырнадцати"). Вышедшие из АХ образовали бытовую коммуну, которая помогала художникам решать и творческие вопросы. Устав был утвержден в 1865. Возглавлял Артель И.Н.Крамской. В состав её входили: Б.Б.Вениг, А.К.Григорьев, Н.Д.Дмитриев-Оренбургский, Ф.С.Журавлёв, А.И.Корзухин, В.П.Крейтан, К.В.Лемох, А.Д.Литовченко, К.Е.Маковский, А.И.Морозов, М.И.Песков, Н.П.Петров, Н.С.Шустов.

Артель сыграла важную роль в формировании демократического направления в русском искусстве второй пол. XIX в. Распалась в нач. 1870-х годов, предопределила создание ТПХВ. Многие члены А. стали активными участниками движения передвижников.

АСНОВА - Московская Ассоциация новых архитекторов

Первая творческая группировка советских архитекторов, организатором и теоретиком которой был Н.А.Ладовский. Осн. в 1923 преподавателями ВХУТЕМАСа. В основе программы - рациональный подход к худож. проблемам архитектуры, создание новых выразительных и остро ритмических архитектурных форм на базе новейших строительных материалов (металл, бетон, цемент). Архитекторы Ассоциации занимались проблемами психофизиологического восприятия человеком цвета, объема, пространства, а также проблемами синтеза пластических искусств. По инициативе АСНОВА во ВХУТЕМАСе читались лекции по основным видам пространственных форм и архитектурно-художественной композиции. Ассоциация выполнила ряд блестящих работ для международных конкурсов. Членами АСНОВА были A.M.Родченко, Б.Д.Королёв, В.Ф.Кринский, Н.В.Докучаев, А.М.Рухлядев, А.Ф.Лолейт и др. В 1930 Ассоциация вошла во Всебоюзное архитектурное научное общество.

AXPP-AXP - Ассоциация художников революционной России, с 1928 - Ассоциация художников революции

Массовое объединение советских художников, возникшее в 1922 на базе Ассоциации по изучению современного революционного быта (осн. в 1920). Возникла как противоположное "левым" группировкам авангарда. Ставило задачу максимального приближения искусства к потребностям пролетарского зрителя, стояло на позициях реального отражения советской действительности художественными средствами, понятными народу. Художниками АХРР были выдвинуты лозунги "художественного документализма" и "героического реализма". В целом опиралось на традиции ТПХВ.

В объединение вошли бывшие члены ТПХВ, СРХ, а также ряд молодых живописцев, усвоивших реалистическую школу мастеров старшего поколения. АХРР имела 40 филиалов в РСФСР и других республиках. Ею были организованы 72 выставки по всей стране, а также за рубежом. Ассоциация сыграла большую роль в деле пропаганды искусства в массах.

Членами АХРР были А.В.Григорьев, Б.Н.Яковлев, П.М.Шухмин, Е.А.Кацман, С.В.Малютин, М.И.Авилов, А.Е.Архипов, В.Н.Бакшеев, Ф.С.Богородский, И.И.Бродский, В.К.Бялыницкий-Бируля, А.М.Герасимов, М.Б.Греков, Б.Е.Ефимов, Б.В.Иогансон, Н.А.Касаткин, Б.М.Кустодиев, В.Н.Мешков, А.В.Моравов, Е.М.Чепцов, К.Ф.Юон, В.Н.Яковлев и др. Число членов и экспонентов АХРР в разные годы колебалось от восьмидесяти до трёхсот.

В 1928-31 в АХР усилилось влияние ОМАХР, стоявшей на позициях Пролеткульта. Многие художники вышли из Ассоциации, ряд вошел в РАПХ. Существовала до 1932. Центральные органы находились в Москве и Ленинграде.

"Баухауз"

"Баухауз" (Bauhaus) - Высшая школа строительства и художественного конструирования (Hochschule fur Bau und Gestaltung) - учебное заведение и художественное объединение в Германии. Осн. в 1919 архитектором В.Гропиусом в Веймаре, в 1925 переведено в Дессау. В "Б." окончательно сложились принципы функционализма и рационализма. "Б." сыграл большую роль в становлении современного художественного конструирования. В "Б." были разработаны основы дизайна, промышленного творчества. В производственных мастерских ин-та создавались архитектурные проекты типовых жилых помещений с использованием новых промышленных материалов, проекты и модели для массового производства мебели, тканей, ламп, посуды. В "Б." преподавали крупные архитекторы-функционалисты (В.Гропиус, Х.Мейер, Л. Мис ван дер Роэ), пионеры дизайна (Й.Иттен, Л.Мохоли-Надь), художники (В.Кандинский, П.Клее, Л.Фейнингер, О.Шлеммер).

В 1933 запрещен нацистами. Виднейшие его деятели - В.Гропиус, Л.Мохоли-Надь, Л.Мис ван дер Роэ - эмигрировали в США и положили начало распространению дизайна в общемировом масштабе.

"Боевой карандаш"

Объединение ленинградских художников, осн. в 1939-40, 1941-45, возникшее с целью возрождения "Окон РОСТА". Выпускало литографированные политические плакаты, сатирические рисунки. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 плакаты в стиле традиционного лубка с пропагандистски рифмованными текстами, политическая карикатура сыграли значительную роль в укреплении патриотизма русских людей как в тылу, так и на фронте, особенно в блокадном Ленинграде. В работе "Б.к." принимали участие художники И.С.Астапов, Г.С.Верейский, В.И.Курдов, Н.Е.Муратов, Г.Н.Петров, В.А.Серов, Н.А.Тырса и др. Возобновило свою деятельность в 1956, в 1992 - реорганизовано. Выпускало плакаты и рисунки на международную и бытовую темы.

"Бубновый валет"

Общество художников "Бубновый валет". Объединение московских живописцев. Возникло в 1910. Название получило от одноименной выставки, организованной в том же году. Инициаторы - группа художников, отвергавших как академизм и реализм, так и символизм в русском искусстве. Общество возникло как реакция на противоречивые тенденции в русской живописи начала XX в. Устав опубликован в 1911. Члены-учредители: братья В. и Д. Бурлюки, П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, А.В.Лентулов, И.И.Машков, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк, А.А.Экстер и др. Для членов об-ва характерны поиски новых живописно-пластических решений, деформация и расчленение формы, фактурность живописи, выявление формы и объема цветом, стремление к передаче в живописи чувственной, материально-красочной стороны бытия. Идейные истоки - т.н. "русский сезаннизм", русское народное искусство (лубок, икона, изразец, росписи, торговые вывески и т.д.). Основные жанры - натюрморт, пейзаж, портрет. Ряд художников, примыкавших к "Б.в." в разные годы (Н.С.Гончарова, В.В.Кандинский, М.Ф.Ларионов, К.С.Малевич, М.З.Шагал) тяготели к кубизму, футуризму и экспрессионизму. В 1912 они вышли из "Б.в." и организовали выставку "Ослиный хвост". В 1916 основное ядро "Б.в." вошло в "Мир искусства". В 1917 общество окончательно распалось. Часть его членов основало объединение "Московские живописцы" (1925), входило в ОМХ.

Экспонентами выставок "Б.в." в 1910-16 были также Ж.Брак, М.Вламинк, А.Дерен, Ф.Леже, А.Матисс, П.Пикассо, П.Синьяк.

"Венок" ("Стефанос")

Группа молодых московских художников, впервые объединившихся вокруг МЛарионова в 1907 -В. и Д. Бурлюки, В.Рождественский, Н.Гончарова, А.Лентулов, А.Фонвизин, П.Бромирский, Л.Штюрцваге (Сюрваж) и др. Первая выставка "Стефанос" прошла в здании Строгановского училища в Москве в декабре 1907. В ней приняли участие члены "Голубой розы" П.Уткин, Н.Сапунов, Н.Крымов.

В марте 1908 группа организует выставку "Венок" в Петербурге (А.Гауш, П.Кузнецов, М.Ларионов, А.Матвеев, В.Милиоти, М.Сарьян, П.Уткин, А.Фонвизин, А.Явленский и др.).

В апреле 1908 В. и Д. Бурлюки и А.Лентулов участвовали как московские представители "Венка" в выставке "Современные течения в искусстве" в Петербурге, организованной Н.Кульбиным.

Последний раз экспозиция работ "Венка" была показана в начале 1909 в Петербурге и в сентябре - в Херсоне. Участвовали: В. и Д. Бурлюки, А.Лентулов, А.Явленский, А.Экстер, В.Баранов, П.Гауш. Символизм ряда авторов устойчиво сочетался с тенденцией к кубофутуризму.

Венский "Сецессион"

Сецессион (нем. Sezession, от лат. secessio - отход, отделение) - название ряда европейских (главным образом австрийских и немецких) художественных объединений конца XIX - начала XX веков, представлявших новые течения в современном искусстве в противоположность академизму. Известны "Мюнхенский С." (осн. 1892), "Берлинский С." (осн. 1892). "Венский Сецессион" (осн. 1897) объединял представителей австрийского стиля модерн ("сецессионстиль"). Общество издавало журнал "Вер Сакрум" (символисты Г. фон Гофмансталь, Р.М.Рильке). Члены об-ва - крупные живописцы Г.Климт, Э.Шиле, архитекторы О.Вагнер, Й.М.Ольбрих, Й.Хофман. Об-во организовало ряд выставок в Вене, способствовало утверждению стиля модерн как ведущего во всех жанрах и видах искусства рубежа веков.

Внепартийное общество художников

Основано в Петербурге (1912-17). Девиз об-ва: «Единое свободное искусство». В 1913-14 провело три выставки. На выставках были представлены более ста петербургских и московских художников, в т. ч. П.Н.Филонов (1913). В общество входила преимущественно учащаяся молодежь.

Вольное общество любителей словесности, науки и художеств

Осн. в 1801 в Санкт-Петербурге. Возникло в результате развития русской общественной мысли в нач. XIX в. В центре деятельности - вопросы изучения и пропаганды отечественной истории, литературы и искусства. Стремилось привлечь русских художников к патриотическим сюжетам и темам русской истории. Просветительская ориентация Об-ва связана с идеями просвещенной монархии. Об-во участвовало в организации первых русских археологических экспедиций. На заседаниях широко обсуждались проблемы театра. В ранний период своего существования Об-во активно участвовало в художественной жизни страны, оказывало влияние на развитие всех видов искусства. В среде Об-ва возникла идея создания памятника Минину и Пожарскому в Москве. Членами Об-ва были писатели, философы, ученые, поэты А.Ф.Мерзляков, И.П.Пнин, А.Х.Востоков, И.М.Борн, А.Л.Бенитский, исторические живописцы А.И.Иванов, Ф.Ф.Репинин, скульпторы И.И.Теребенев, И.П.Мартос, архитектор И.И.Гальберг. В 1805 в почетные члены Об-ва были избраны президент АХ А.С.Строганов, профессор АХ Г.И.Угрюмое. Просуществовало до 1807.

"Гилея"

"Гилея" - самая последовательная и активная художественно-литературная группировка русского футуризма. Осн. в 1910.

Название ведет свое происхождение от древнегреческого названия земель близ Херсона, в устье Днепра, где в те годы в имении Чернянка находился родительский дом В. и Д. Бурлюков. Члены "Гилей" - братья Бурлюки, Е.Г.Гуро, В.В.Маяковский, В.В.Каменский, А.Е.Крученых, Б.КЛившиц, В.В.Хлебников. В 1913 группа вошла в "Союз молодежи" как литературная секция.

"Голубая роза"

Кратковременное художественное объединение, возникшее в Москве в 1907 на базе одноименной выставки, организованной журналом "Золотое руно" в том же году. Всего прошло две выставки "Г.р." - в 1907-08 гг. Общество объединяло московских художников, связанных идеями символизма, общим декадентским мироощущением 1900-х годов. В становлении стиля "Г.р." большую роль сыграло творчество В.Э.Борисова-Мусатова. Для художников "Г.р." были характерны декоративная стилизация, мистико-символистские тенденции. Они проявились в типичных для "Г.р." ирреально-романтических пейзажах ("пейзаж-мечта", "пейзаж-воспоминание"), натюрмортах экспериментального характера, самодовлеющей цветовой гамме, подчеркнутом эстетизме, нарочитой странности, в разрыве логических связей между реальным миром и творческим воображением. Членами объединения были Н.П.Крылов, П.В.Кузнецов, А.Т.Матвеев, В.Д. и Н.Д. Милиоти, Н.П.Рябушинский, Н.Н.Сапунов, М.С.Сарьян, С.Ю.Судейкин, П.С.Уткин, А.В.Фонвизин и др.

«Группа двадцати» («Les Vingt»)

Осн. в 1884 в Брюсселе несколько ранее, чем «Группа независимых». Цель объединения художников - популяризация нового, нешаблонного искусства, организация выставок художников, вырвавшихся из академического плена, концертов, лекций. В группу входили двадцать молодых художников либо уроженцев Бельгии, либо живших в ней (Джеймс Энсор, Вилли Финч, Тео ван Риссельберг). Имела устав. Художники группы не придерживались определенных доктрин и преследовали одну цель - организацию ежегодных выставок и выявление наиболее значительных явлений современного искусства. Группа пользовалась популярностью в среде «левых» художников. В выставках группы принимали участие Роден, Моне, Ренуар, Редон, Монтичелли; вместе с группой выставлялись Ж.Сёра, П.Синьяк, Дюбуа-Пилле, А.Кросс, Берта Моризо, Сикерт. Секретарём группы был бельгийский адвокат Октав Маус, который вместе с Эмилем Верхарном издавал еженедельник «L"art moderne», где были напечатаны наиболее важные статьи о неоимпрессионизме. В 1888 некоторые члены группы перешли на позиции неоимпрессионизма и участвовали в деятельности «Общества независимых» - Вилли Финч, Тео ван Риссельберг, Анри ван дер Вельде, Жорж Леммен, Луи Анкетен. Для художников «Les Vingt» характерны эксперименты в области техники живописи, что было закономерно в эпоху больших научных и промышленных достижений и отражало общую тенденцию эпохи.

Группа "Крыло"

Основана группой московских художников, б. членов объединения "Бытие", во главе с А.С.Осмеркиным в 1927. В том же году влилась в ОМХ.

«Группа независимых» («Общество независимых художников»)

Объединение молодых французских художников. Возникло в Париже в 1884 г. в знак протеста против решения жюри официального сезонного Салона этого года, отвергнувшего картину Ж.Сёра «Купание в Аньере». Картина была написана по его новой оптико-цветовой методике. Основатели группы - Дю¬буа-Пилле и Ж.Сёра, который был её душою и главным идеологом. Вице-президент - Одилон Редон (впоследствии вышел). В разные годы в группу входили АТийомен, Камилл и Люсьен Писсарро, П.Си¬ньяк, Ангран, А.Кросс, Госсон, Леммен, Люс, Птижан, Морис Дени, Валлотон, Эмиль Бернар, Гаше (доктор Ван-Гога), а также бельгийцы Тео ван Риссельберг, Финч, испанец Дарио де Фегойя, датчанин Виллюмсен и др.

Группа организовала ряд выставок художников новых направлений и прежде всего неоимпрессионизма. Эти выставки стали центральным событием парижских художественных сезонов сер. 1880-х-1900-х гг. В выставках «Общества независимых» («Салона независимых») участвовал Тулуз-Лотрек; в 1888 впервые принял участие В. ван Гог. «Общество» же организовало и первую посмертную выставку В. ван Гога, впервые оценив значение работ великого художника (1891).

В нач. 1890-х гг. группа начала обнаруживать признаки распада, несмотря на пополнение молодыми художниками (в «Салоне независимых» 1891 было выставлено в общей сложности 1250 работ). Осн. печатный орган - журнал «La Revue independante» (1884).

Группа «Независимых»

Группа московских художников, осн. не ранее 1907. Определенной эстетической программы не имела. Была создана с конкретной практический практической целью - организовывать худож. выставки, регулировать выставочную деятельность. В 1907-12 состоялось 6 выставок «Н.», в которых одновременно участвовало до 75 художников. В группу входили Н.С.Гончарова, И.М.Грабовский, А.И.Кравченко, К.С.Малевич, Н.П.Рябушинский, Н.А.Фердинандов и др.

Группа "проекционистов"

Группа студентов ВХУТЕМАСа и его выпускников, впервые заявила о себе в 1922, организовав в стенах ВХУТЕМАСа "Проекционный театр". Одновременно молодые художники участвовали в выставке в Музее живописной культуры в 1922. Работы должны были экспонироваться в Берлине и Париже, но выставка открылась в 1923 в Амстердаме. Как театр, так и художники, отражая все многообразие течений внутри авангарда, находились в оппозиции супрематизму К.Малевича и конструктивизму А.Родченко и В.Татлина. В связи с выставочными работами К.Редько опубликовал "Декларацию электроорганизма" (1922), изложив основные принципы изобретенного им направления, которые и декларировали все члены группы "проекционистов". Деятельность группы отражала противостояние её членов программным установкам тех художественных объединений, которые выступали за новую жизнь станковой картины (в первую очередь ОСТ). Отражением этих противоречий стала "1-я Дискуссионная выставка активного революционного искусства", открывшаяся в Москве на Тверской улице в мае 1924. Было представлено творчество семи групп. Самой большой по количеству экспонируемых произведений была группа "Метод (проекционисты)". В неё входили С.Лучишкин, С.Никритин, М.Плаксин, К.Редько, Н.Тряскин, А.Тышлер и др. Их работы демонстрировали полный отказ от станкового искусства, авторы стремились передать живописными средствами сложные физические явления, ставшие достоянием цивилизации в результате научно-технического прогресса. С живописной точки зрения картины носили формально-аналитический характер. К открытию выставки "1-ой Дискуссионной..." С.Никритин опубликовал декларацию группы "Метод (проекционисты)".

Это был опыт абстрактного инженеризма, как возможного направления эволюции авангарда. Согласно теории проекционизма художник лишь оформляет ощущения, производит проекции произведения, на основе которых в школе либо лаборатории создавать работы сможет любой человек. В 1922-23 К.Редько создает большую серию картин и рисунков под общим названием "Электроорганизм", в котором выразил своё восторженное отношение к достижениям научно-технической революции. В сущности, это была живописно-эмоциональная формула технических понятий и физико-оптических явлений.

Оригинальность деятельности группы определялась исключительной новизной темы в "левом" искусстве.

В 1924 из группы выделились т.н. "конкретивисты" - П.Вильяме, К.Вялов, В.Люшин, Ю.Меркулов, Г.Миллер, А.Миролюбова, Л.Санина, А.Ган, О. и Г. Чичаговы, Н.Смирнов. В 1925 и "проекционисты" и "конкретивисты" вошли в ОСТ.

Группа "Синий всадник" (Мюнхен) - Blauer Reiter

В 1911 в Мюнхене художники, близкие к экспрессионизму, по инициативе В.В.Кандинского и Франца Марка объединились в группу "Синий всадник". Членами её были А.Макке, Г.Мюнтер, П.Клее, Ф.Делоне и др., среди них русские художники А.Г.Явленский, М.В.Веревкина, братья В. и Д. Бурлюки.

В группе были сформированы позиции абстракционизма как нового направления в европейской и русской живописи. Группа издавала одноименный альманах, провела ряд выставок в Мюнхене и Берлине. Существовала до 1914. Некоторые члены группы позднее сотрудничали в Баухаузе (В.Кандинский, П.Клее).

Группа "Стиль" (Голландия) - "Де Стейл" (голл. De Stijl)

Авангардистское объединение голландских архитекторов и художников. Оформилось в 1917 в Лейдене на основе одноименного журнала. Выдвигало теорию неопластицизма, которая сыграла значительную роль в развитии дизайна (отказ от изобразительности, обращение к чистой художественной форме). Представители "С." создали в живописи т.н. геометрическую разновидность абстрактного искусства (П.Мондриан, Т. ван Дусбюрг, Г.Ритвелд). В архитектурных разработках группа "С." была близка Баухаузу, принципам функционализма.

Группа (движение) "Стиль" отразила тот перелом к беспредметности, который стал решающим в 1910-х годах для европейской живописи. В группу входили П.Мондриан, Р.Делоне, Купка, Рассел, Макдональд-Райт и др. Распалась в 1931.

Группа Δ"(Треугольник)"

Художественная группа "левой" молодежи, организованная в 1908 в Петербурге по инициативе Н.Кульбина, который на протяжении всего периода её существования был идеологом и лидером группы. Группа характеризовалась как "художественно-психологическая", занималась выставочной деятельностью, пропагандой новых течений в живописи, театре, литературе. Объединяла художников неоимпрессионистического направления и футуристов. В составе: Е.Гуро, М.Матюшин, Э.Спандиков, И.Школьник, С.Шлейфер и др.

В ноябре 1909 члены группы "Δ (Треугольник)" примкнули к объединению "Союз молодежи", хотя и в дальнейшем продолжали самостоятельно проводить выставки. Группа существовала до 1910. Впервые заявила о себе на выставке 1908 в Петербурге "Современные течения в искусстве", представившей художников всех направлений искусства этого периода: от "академистов" до "импрессионистов". В 1908 вышла первая книга Е.Гуро "Шарманка" с рисунками Н.Любавиной. Члены группы " Д (Треугольник)" принимали участие в выставке "Импрессионисты" в Петербурге в марте 1909, организованной Н.Кульбиным. В том же году Н.Кульбин организует в Вильно выставку "Импрессионисты - Д (Треугольник)", экспонировавшуюся также в Петербурге. В марте-апреле 1910 состоялась последняя, третья выставка группы Н.Кульбина, объединившейся с группой Д.Бурлюка "Венок-Стефанос" (Петербург), на которой были представлены работы Н.Кульбина, В. и Д. Бурлюков, Н.Евреинова, А.Экстер, Е.Гуро, К.Дыдышко, В.Каменского, М.Матюшина и самоучки-крестьянина Павла Коваленко. На выставке наметилась полемика футуристов с СРХ, начатая листовкой Д.Бурлюка "По поводу "художественных писем" господина Бенуа". К выставке было приурочено издание книги под редакцией Н.Кульбина "Студия импрессионистов" (СПб., 1910), в которой впервые были напечатаны стихи В.Хлебникова, братьев Бурлюков.

Группе "Δ(Треугольник)" Н.Кульбин посвятил одноименную статью в каталоге "Международной художественной выставки", открывшейся во втором салоне В.Издебского в Одессе в декабре 1910-январе 1911.

Группа "Тринадцать"

Получила название по числу участников первой выставки в 1929 в Москве. Всего организовала гри выставки (1929, 1930, 1931), из которых экспонировались первая и третья. Всего членов группы было в общей сложности двадцать один человек. Группа объединяла художников-графиков (преимущественно). Определенной программы, манифеста, декларации не имела. Художники "Т." увлекались импрессионизмом, любили Марке, культивировали "французскую" легкость живописи и рисунка. Решающую роль в сплочении группы сыграли Н.В.Кузьмин и В.А.Милашевский. Последнему принадлежит принципиальный для группы тезис о темпе натурного рисунка, выполненного на едином эмоциональном порыве, по первому впечатлению, без поправок, снижающих свежесть первого чувства. Отрицали натуралистически описательную тенденцию в графике.

Члены группы: О.Гильдебрандт, Д.Бурлюк, Д.Даран, А.Древин, Л.Зевин, С.Ижевский, сестры Кашины, Т.Лебедева, Т.Маврина, М.Недбайло, С.Расторгуев, Б.Рыбченков, А.Софронова, Ч.Стефанский, Н.Удальцова, Ю.Юркун, В.Юстицкий и др.

Деятельность группы была прекращена в 1931, её члены объявлены формалистами.

Группа "Фаланга" (Мюнхен)

Группа художников "левых ориентаций" – немцев, русских, швейцарцев. Возникла в Мюнхене в 1901. Членом группы был В.В.Кандинский. В творчестве ощутимо влияние символистических традиций Бёклина, Россети, Сегантини, югенстиля, заметен интерес к бессюжетной орнаментации форм, к "жесту" линии, символике цвета.

"Жар-цвет"

Общество московских художников. Объединяло живописцев. Возникло в 1923 с целью продолжения традиций "Мира искусства". Поэтому работы членов Ж.-ц. заметно тяготеют к стилистике "Мира искусства" на фоне общей высокой живописной культуры, мастерского рисунка. Общество организовало выставки в 1924, 1925, 1926, 1928 и 1929 годах. Членами Ж.-ц. были б. члены "Мира искусства" (К.Ф. Богаевский М.А. Волошин, М.В. Добужинский, Н.Э Радлов, А.П. Остроумова-Лебедева, В.Д. Фалилеев и др.) и общества "Московский салон" (М.А. Добров, И.И. Захаров, А.Э. Миганаджиан, М.Е. Харламов и др.). Распалось в 1929.

"Зорвед"

Объединение учеников М.В.Матюшина. Первая выставка, на которой группа заявила о себе - "Выставка картин петроградских художников всех направлений.1919-1923Л состоявшаяся в залах АХ в Петрограде в сентябре 1923. На выставке были представлены разные объединения - УНВИС, Пролеткульт "Зорвед" и др. В связи с выставкой в журнале "Жизнь искусства N 20 (1923) были опубликованы декларации П.Филонова, К.Малевича, П. Мансурова и М.Матюшина. Статья последнего называлась "Не искусство, а жизнь" и составила манифест группы Зорвед. Заявившая о себе в 1923 группа были фактически организована в 1919 году. Название составлено из слов "зор" (взор, зоркий) и "вед" (видение, ведать). В объединение входили художники-графики и живописцы: И Вальтер, С.Васюк, О.Ваулина, Н.Гринберг, В.Делакроа, Е.Магарил, Н.Костров, Е.Хмелевская, Б., Г., М. и К. Эндеры и др.

Группа Матюшина наметила новый путь авангардной живописи 1920-х гг. Она стремилась соединить синтез новых пространственных представлений с живыми природными ощущениями Матюшин развивал идеи "расширенного смотрения" в живописи, которые воплотились в работах (акварелях) его учеников. Школа Матюшина ввела свою живописную систему Исследования показали, что два цвета рождают третий. Матюшин назвал его "цвет-сцепление", возникающий между цветовой "средой" и "основным цветом". Итоги этой работы (завершенной в кругу зорведовцы были опубликованы в "Справочнике по цвету" (1932, 400 экз.). "Справочник" активно использовался на практике как художниками-живописцами, так и при^строительньх и реставрационных работах. Группа распалась в 1926 в связи с ликвидацией ГИНХУКа, где Матюшин и его группа занимались проблемами цвета.

Деятельность группы "3." на базе ГИНХУК - первый мировой опыт научного подхода к решению и изучению проблемы цвета. Живопись школы Матюшина открыла новую грань русского авангарда.

"Изобригада"

Художественное объединение, возникшее в 1932 в Москве по инициативе членов группы ОСТ-20 - б. членов ОСТ. Объединение по своим программным установкам дублировало ЛЕФ.

"Кольцо"

Художественная группа, возникшая в Киеве в кругу украинских и русских художников, увлеченных новыми реформаторскими течениями в русской живописи. Большую роль в организации группы сыграла ААЭкстер, которая благодаря своим широким контактам на Западе способствовала распространению идей современного искусства в России. Одноименная выставка Кольцо состоялась в маоте 1914 в Киевском Политехническом институте. Были представлены работы Е.Монастырской-Богомазовой, Удода, Барто де Марни, МДенисова К.Мальцева, Б.Пастухова, А.М.Бузинного. В выставке принимали участие Христиан Крон, Сара Шор, графики И.Рабинович и Ниссон Шифрин. Впервые показал свои первые работы А.Богомазов. В целом выставочные работы были написаны в манере, сочетающей принципы кубизма и футуризма.

Выставка имела хорошую прессу в лице Н.Кульбина и А.Флореггера, характеризовавших выставку как "новое слово в художественной жизни Киева" и отметивших "громадное значение" этой выставки для Киева (журнал "Музы", N 5, 1914:Киев, с.5-8).

"Круг художников"

Художественное объединение, сложилось в Ленинграде в 1925, организовано в 1926. Основано выпускниками ВХУТЕИНа 1925 года, учениками А.Е.Карева, А.И.Савинова, К.С.Петрова-Водкина, А.Т.Матвеева. К ним примкнула творческая ленинградская молодежь. Были опубликованы Устав (1926) и две декларации - в 1926 и 1930. Объединение стремилось развивать профессиональные качества и решать творческие задачи "в противовес дилетантизму и халтуре". Ставилась программная задача выразить "новое жизнепонимание и ощущение в живописно-пластических образах, адекватных эпохе", создать в живописи и скульптуре стиль эпохи, (в кн.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. М.-Л., 1933 с. 322). В целом работам членов объединения присущи монументализм и обобщенность форм, ощущается влияние экспрессионизма.

За несколько лет своего существования "К.х." объединил более сорока членов. Среди них: В.В.Пакулин (председатель), Л.Британишский, А.Ведерников, М.Вербов, Л.Вольштейн, Т.Гернет, В.Денисов, Н.Емельянов, Е.Забровский, Д.Загоскин, А.Зайцев, Г.Иванов, Б.Каплянский, В.Купцов, Т.Купервассер, Г.Лагздынь, В.Малагис, Н.Могилевский, И.Орехов, П.Осолодков, А.Пахомов, Е.Петрова-Троицкая, А.Почтенный, А.Русаков, А.Самохвалов, Н.Свиненко, Г.Траугот, М.Федоричева, С.Чугунов и др.

Выставки состоялись в 1927, 1928, 1929, 1930 (в Киеве). Выставки проходили также в рабочих и творческих клубах, дворцах культуры. В 1929 в "К.х." произошел раскол и к 1930-32 объединение распалось. Часть художников ушла в АХР и "Октябрь".

Кружок М.К.Тенишевой

Мария Клавдиевна Тенишева (1867-1928), урожденная Пятковская. Окончила вокальную школу Маркези в Париже. Занималась в ЦУТР в Петербурге. В Париже посещала популярную Академию Р.Жюльена, училась у Бенжамена Констана и Жана-Поля Лоранса. Замечательная собирательница русского народного искусства, великая русская меценатка. В 1890-е годы на собственные средства открыла начальную рисовальную школу в Смоленске и школу в Петербурге, которую часто называли "Тенишевской мастерской И.Е.Репина" (школой-мастерской М.К.Тенишевой). Школа-мастерская, где преподавал И.Е.Репин, просуществовала почти десять лет. В ней получили первые художественные навыки многие интересные русские мастера (И.Я.Билибин и др.). Организовала в своем имении Талашкино под Смоленском мастерские декорат. керамики и резьбы по дереву, школу худож. вышивания и кружевоплетения. Вокруг М.К.Тенишевой сформировался художественный кружок, сыгравший значительную роль в худож. жизни России рубежа веков (В.М. и A.M. Васнецовы, В.Д.Поленов, М.А.Врубель, И.Е.Репин, В.А.Серов, К.А.Коровин, С.В.Малютин, Н.К.Рерих и др.).

ЛЕФ - Левый фронт искусства

Литературно-художественное объединение. Создано в Москве в 1922. Членами ЛЕФа были яркие представители футуризма и конструктивизма, активно участвовавшие в создании новых форм революционного искусства: Б.И.Арвамов, О.М.Брик, Б.А.Кушнер, А.М.Лавинский, В.В.Маяковский, А.М.Родченко, В.Е.Татлин, С.М.Третьяков, Н.Ф.Чужак и др. Лефовцы отрицали станковую картину и в целом саму реалистически-изобразительную природу искусства, дали мощный стимул к развитию нетрадиционных беспредметных форм творчества. В задачи объединения входила организация нового быта, "нового жизнестроения". Художники объединения развивали плакатный агитационный жанр, пропагандировали идеи конструктивизма и функционализма, выдвинули программу "производственного искусства" (дизайна). Теории ЛЕФ оказали влияние на деятельность ИНХУКа и ВХУТЕМАСа. Объединение издавало журналы "Леф" и "Новый Леф". Ликвидировано в 1929.

"Магазин"

Кубофутуристическая выставка "Магазин" организована В.Татлиным в Москве в марте 1916. На выставке были представлены работы И.Клюна, К.Малевича, Л.Поповой, Н.Удальцовои и А.Экстер, а также два "контррельефа" В.Татлина. Впервые в авангардной выставке принимает участие А.Родченко, представив фигуративные работы и абстрактные рисунки. Выставка получила название по месту организации - в московском магазине.

МАИ - "Мастера аналитического искусства "

Группа (объединение) учеников П.Н.Филонова. Осн в 1925 в Ленинграде. Устав принят в 1927-32. В объединение входило до семидесяти художников, среди которых были Т.Н.Глебова, Б.И.Гурвич, Н.Е.Евграфов, С.Л.Закликовская, П.Я.Зальцман, Е.А.Кибрик, П.М.Кондратьев, Р.Левитан, А.Мордвинова, А.И.Порет, А.Сашин, И.И.Суворов (скульптор), В.А.Сулимо-Самуйлло, Ю.Хржановский, М.П.Цыбасов и др. Основной принцип МАИ изложен в труде П.Н.Филонова "Идеология аналитического искусства и принцип сделанности". Последний заключался в том, что художник "строит" свою картину, как природа "творит" из атомов и молекул все природные объекты. Филонов писал большие холсты маленькой кистью, "выстраивая" цветом "клеточные структуры" изображаемого.

МАИ заявили о себе на выставке в Ленинградском Доме Печати в 1927. Вторая заметная работа коллектива МАИ связана с графикой превосходного академического издания "Калевалы" в 1930. В 1927 группа оформила спектакль в Доме Печати по пьесе Н.В.Гоголя "Ревизор". Объединение официально просуществовало до 1932.

"Маковец"

Художественное объединение, осн. в Москве в 1921. Первоначально называлось "Союз художников и поэтов "Искусство - жизнь". Союз выпустил два номера журнала "Маковец", название которого и перешло на само объединение. (Маковец - название холма, на котором была построена Троице-Сергиева Лавра). Журнал публиковал статьи В.Чекрыгина, П.Флоренского, С.Романовича, стихи В.Хлебникова и Б.Пастернака. В объединение вошли и молодые художники, и бывшие члены "Бубнового валета": В.С.Барт, С.В.Герасимов, Л.Ф.Жегин, К.Н.Истомин, В.Е.Пестель, М.С.Родионов, С.М.Романович, В.Ф.Рындин, Н.В.Синезубов, А.В.Фонвизин, В.Н.Чекрыгин, Н.М.Чернышев, А.В.Шевченко, А.С.Ястржемский и др. "Маковец" объединял в своих рядах более двадцати членов. Манифест опубликован в 1922. Общество отстаивало принципы незыблемости традиций в искусстве, провозглашало реализм единственно верным методом художественного осмысления жизни. Впервые в 1920-х годах обратилось к национальным художественным ценностям - русской фреске и иконе. Работы "маковчан" отличались высокой профессиональной культурой. Программа и практика "М." значительно выделялась на фоне художественных группировок авангарда 1920-х годов.

Объединение организовало четыре выставки в Москве: в 1922, 1924 (две выставки), 1925. В 1925 часть художников "М." организовало общество "Путь живописи" (1927-30), часть перешла в "4 искусства", ОМХ и другие общества.

Мастера Нового Востока

Творческое объединение, организованное художниками различных направлений в Ташкенте в 1927. Среди членов-учредителей - М.И.Курзин, Е.Л.Коровай, члены - А.Н.Волков, В.П.Шахназаров, В.Рождественский, В.И.Уфимцев и др.

"Мир искусства"

Художественное объединение петербургских и московских художников. Организовано в 1898, официально оформлено в 1900. Инициаторами создания "М.и." стали молодые художники студенческого кружка любителей искусства, в который входили А.Н.Бенуа, С.П.Дягилев, К.А.Сомов, Д.В.Философов, В.Ф.Нувель, Л.С.Розенберг (Бакст), Е.Е.Лансере. Как выставочный союз под эгидой журнала "Мир искусства" объединение просуществовало до 1904. Журнал издавался в 1899-1904 под редакцией С.П.Дягилева, которому и принадлежит декларация объединения, сформулированная в ряде его программных статей.

Членами "М.и." с момента его образования были Ю.П.Анненков, Л.С.Бакст, А.Н.Бенуа, И.Я.Билибин, A.M. и В.М. Васнецовы, М.А.Врубель, А.Я.Головин, Б.Д.Григорьев, М.В.Добужинский, Д.Н.Кардовский, К.А.Коровин, Б.М.Кустодиев, П.П.Кончаловский, П.В.Кузнецов, Е.Е.Лансере, М.Ф.Ларионов, И.И.Левитан, А.В.Лентулов, Д.И.Митрохин, И.И.Машков, А.П.Остроумова-Лебедева, Л.О.Пастернак, К.С.Петров-Водкин, З.Е.Серебрякова, К.А.Сомов, М.З.Шагал и др.

Период 1898-1904 был наиболее плодотворным в дальнейшей судьбе объединения. Было организовано шесть выставок в Петербурге и Москве, из них выставка 1899 - международная. Последняя из них проходила уже на фоне активного размежевания художественных сил. В 1901 из "М.и." уходит ряд московских художников, организующих "Выставку 36-ти". В 1903 возникает СРХ и часть членов "М.и." входит в 1904 в СРХ, сохраняя идейно-творческое своеобразие. Многие художники "М.и." в этот период были привлечены С.П.Дягилевым к работе в своей антрепризе в Париже, на "русских сезонах". С 1904 по 1910 как художественное объединение "М.и." не существовал.

В 1910 деятельность его возобновляется под председательством Н.К.Рериха. Состав общества пополнился молодыми художниками, представлявшими новые творческие силы (Н.И.Альтман, А.Е.Карев, Л.М.Лисицкий, М.С.Сарьян, В.Е.Татлин, В.Н.Чекрыгин, С.В.Чехонин, Л.П.Чупятов, В.И.Шухаев, Г.Б.Якулов и др.). В 1917 председателем становится И.Я.Билибин. В этом же году в об-во переходят б. члены "Бубнового валета". С 1910 по 1924 "М.и." - чисто выставочное объединение в силу отсутствия идейно-творческого единства, характерного для первого этапа деятельности. За этот период прошло пятнадцать выставок в Москве, Киеве, Петербурге (Петрограде, Ленинграде). Последняя выставка "М.и." состоялась в Париже в 1927. В 1924 "М.и." распался. Часть художников вошла в объединения "Жар-цвет" и "4 искусства".

Программа "М.и." противостояла как академизму, так и демократическому реализму. Она базировалась, по признанию идеологов объединения, на "известной гуманитарной утопии" о спасении в мире искусства, гармонии и красоты. Идеалом "мироискусников" было "чистое", "свободное" искусство, хотя они и признавали общественную роль художественного творчества.

Идейно и стилистически "М.и." вырос из западно-европейского модерна. Образная система строилась на поэтике символизма и неоромантизма и вместе с тем на реалистических традициях. Едиными для стиля "М.и." стали утонченный декоративизм, линеарность, изысканные сочетания матовых тонов с золотом, художественная ретроспекция.

Творчеству ряда представителей "М.и." был присущ неоклассицизм. Художники "М.и." создали особый лирический тип исторического пейзажа. Одним из самых больших достижений авторов "М.и." был урбанистический пейзаж. В объединении уделялось большое внимание книжной и журнальной графике, декоративному искусству, теоретическим вопросам и истории искусства. В среде "М.и." сформировалась наиболее профессиональная часть русского авангарда. Объединение сыграло важнейшую роль в развитии русской художественной культуры рубежа XIX-XX веков.

"Мишень"

Название выставки русских неопримитивистов, организованной М.Ф.Ларионовым и его единомышленниками в Москве. Выставка открылась 24 марта 1913 в выставочных залах МУЖВЗ.

Впервые вместе с художниками-профессионалами участвовали любители. Свои работы в стиле примитив представили М.Ф.Ларионов ("Сезоны"), М.В.Ле Дантю ("Кавказский цикл"), К.С.Малевич ("Утро после вьюги в деревне"), А.В.Шевченко, Н.С.Гончарова и др. На выставке впервые были показаны работы Н.Пиросманашвили, а также украинского художника naif Петра Коваленко, двадцать детских рисунков из коллекции А.В.Шевченко, картины художников-дилетантов, вывески московской артели вывесочников.

Выставка сыграла большую роль в формировании русского авангарда. Недаром И.Зданевич назвал её "решающей судьбы русского футуризма". Выставка стала высшим достижением русского неопримитивистского движения, возглавляемого М.Ф.Ларионовым.

МОЛХ - Московское общество любителей художеств

Объединение художников и любителей художеств. Осн. в 1860. Пропагандировало произведения искусства, помогало художникам, способствовало распространению культуры и художественного образования в России. Выдавало премии, организовывало конкурсы, выставки, диспуты. В 1895 провело первый в России съезд художников и любителей художеств. Среди членов МОЛХ -И.К.Айвазовский, Д.П.Боткин, И.И.Левитан, В.Г.Перов, В.В.Пукирев, А.К.Саврасов, С.Д.Телешов, П.М. и СМ. Третьяковы, И.Е.Цветков и др. Существовало до 1918.

"Московские живописцы"

Общество художников, объединившее в 1924 бывших членов "Бубнового валета" и молодых художников из общества "Бытие". Пытались создать новый тип социалистического искусства, пользуясь живописными приёмами "русского сезаннизма". Об-во ставило своей целью соединить новое содержание с понятной изобразительной формой. Первая выставка "М.ж." состоялась в 1925 в Москве, тогда же опубликована декларация. Члены общества: М.Н.Аветов, И.Э.Грабарь, А.Д.Древин, П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, скульптор Б.Д.Королев, А.А.Лебедев-Шуйский, А.В.Лентулов, И.И.Машков, А.А.Осмёркин, В.В.Рождественский, Н.А.Удальцова, В.В.Фаворская, Р.Р.Фальк, Г.В.Федоров, И.И.Чекмазов и др. Всего в объединение входило до сорока художников. В 1926 "М.ж." в полном составе вошли в АХРР. В 1927 основное ядро бывших членов вышло из АХРР и учредило ОМХ.

МТХ - Московское товарищество художников

Выставочное объединение художников реалистического направления. Осн. в 1893. Устав утвержден в 1896. В выставках МТХ принимали участие и молодые художники разных направлений. Членами МТХ были живописцы, скульпторы, графики. Среди них - А.С.Голубкина, В.Н.Домогацкий, А.И.Кравченко, В.Н.Мешков, И.И.Нивинский, П.Я.Павлинов, В.Д.Поленов, Ф.И.Рерберг и др. Экспоненты выставок МТХ - В.Э.Борисов-Мусатов, М.А.Врубель, В.В.Кандинский, Е.С.Кругликова, П.В.Кузнецов, А.Т.Матвеев, В.А.Сомов, Н.П.Ульянов и др. Объединение провело двадцать шесть выставок. Существовало до 1924.

"Новая ассоциация художников" (или "Новое мюнхенское художественное объединение") - Neue Kiinstlervereinigung, Miinchen

В 1910 на основе "Нового мюнхенского общества художников" В.В.Кандинский организует "Новое мюнхенское художественное объединение" или "Новую ассоциацию художников". Членами-учредителями стали А.Кубин, А.Канальд, В.Бехтеев, М.Верёвкина, В.Издебский, Г.Мюнтер, А.Явленский. Первая выставка состоялась в Мюнхене в 1909-10, вторая - в 1910-11 там же. В выставках принимали участие В.Бехтеев, В. и Д. Бурлюки, М.Верёвкина, В.Кандинский, А.Явленский, а также Ле Фоконье, Брак, Дерен, Вламинк, Руо, Пикассо, Г.Мюнтер и др. Члены "Н.м.х.о." участвовали в первой выставке "Бубнового валета" в 1910 (М.Верёвкина, А.Явленский, Г.Мюнтер), а также экспонировали свои работы в галерее Пауля Касирера в Берлине в 1911. Распалось в 1914.

«Новая художественная мастерская»

Художественная школа, организованная в 1913-18 в Петербурге в 4-ой линии Васильевского острова, д.23. Содержалась на средства княгини М.Д.Гагариной. Была открыта в память её свекра, художника Г.Г.Гагарина, ученика и друга К.П.Брюллова. Мастерская работала по принципу парижских «вольных академий», занятия были платными. Преподаватели приглашались как наставники и консультанты. В мастерской преподавали: М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере, О.Э.Браз, Б.М.Кустодиев (до болезни), А.Н.Бенуа, с осени 1915 - А.Е.Яковлев и В.И.Шухаев. Занимались Милашевский В.А., Попов Б., Домрачев М., Пилецкий Г. (1915-16), Теляковский В., Гринберг В. (с 1917), Мане-Кац, Верейский Г., три сестры Бенуа: две дочери А.Н.Бенуа - Анна и Елена и дочь Л.Н.Бенуа - Надежда. Мастерскую часто называли «Свободной академией». Пропагандировались творческие принципы «Мира искусств».

Новое мюнхенское общество художников

Объединение русских и немецких художников новых течений в живописи, возникшее в Мюнхене в 1909 во главе с В.В.Кандинским. В его составе: В.Издебский, Г.Мюнтер, А.Явленский и др. В 1910 реорганизовано в "Новое мюнхенское художественное объединение".

НОЖ - Новое общество живописцев

Осн. в 1921 в Москве выпускниками ВХУТЕМАСа (С.Я.Адливанкин, А.М.Глускин, А.М.Нюренберг, М.С.Перуцкий, Н.Н.Попов, Г.Г.Ряжский). Об-во противостояло "беспредметному" искусству, обращалось к сюжетной, жанровой картине, отражало в сатирически-гротескном плане современную действительность. Стилистика художников НОЖ основывалась на традициях народного примитива, лубка, живописи А.Руссо. В целом тематика НОЖ обличала мещанство, нэпманский быт. Состоялась одна выставка в Москве в 1922. В 1924 основная часть членов НОЖ перешла в "Бытие" и общество распалось.

Новое общество художников

Объединение выпускников АХ, возникшее в Петербурге в 1903 г. по инициативе супругов Д.Н.Кардовского и О.Л.Делла-вос-Кардоской. Они же руководили обществом. Членами об-ва были, в основном, ученики Д.Н.Кардовского. Программой об-ва был признан неоклассицизм, основанный на высокой школе. Об-во провело 19 выставок, однако не имело четких эстетических позиций. Просуществовало до 1917.

ОБМОХУ - объединение молодых художников

Производственно-творческое молодежное объединение, осн. в 1919 в Москве группой молодых художников, учившихся в ГСХМ (Н.Ф.Денисовский, А.И.Замошкин, В.П.Комарденков, братья Стенберги и др). Организовало четыре выставки (1919, 1920, 1921, 1923). В выставках принимали участие Г.Б.Якулов, А.М.Родченко и др. Для членов ОБМОХУ были характерны пластические фактурные композиции из различных предметов и материалов (краски, холст, дерево, железо, стекло, гипс). Занимались станковыми композициями. Выполняли трафареты для плакатов, значков, жетонов, билетов, лепнины из гипса , участвовали в праздничном оформлении улиц и площадей, театральных постановок. Объединение распалось в 1923.

Общество выставок художественных произведений

Объединение художников академического направления, возникшее в Санкт-Петербурге в 1874 по инициативе АХ с целью конкуренции и борьбы с ТПХВ. Устав общества утвержден в 1875. Члены общества: Ю.Ю.Клевер, В.Д.Орловский, В.И.Якоби, Г.И.Семирадский и др. Общество организовало в Петербурге семь выставок. Существовало до 1885.

Общество «Московский салон»

Объединение, осн. в 1910 группой выпускников МУЖВЗ во главе с И.И.Захаровым и В.А.Яковлевым. Декларировало «терпимость всех верований в искусстве». В 1911-20 провело 9 выставок. В общество входили: Л.М.Браиловский, Н.С.Гончарова, А.В.Грищенко, М;Ф.Ларионов, Н.П.Рябушинский, В.Ф.Франкетти и др.

Общество русских акварелистов (до 1887 - Кружок русских акварелистов)

Осн. в 1880 в Петербурге. Устав утвержден в 1887. Идейный организатор об-ва - академик Л.О.Премацци. Почти все члены об-ва - его ученики: А.К.Беггров, Альберт Н. Бенуа, Н.Н.Каразин, М.П.Клодт, Л.Ф.Лагорио, А.И.Мещерский, Е.Д.Поленова, А.П. и П.П. Соколовы и др. Об-во ставило целью содействие развитию акварельной живописи в России. Организовало тридцать восемь выставок, в т.ч. передвижных (в Риге, Гельсингфорсе, Москве, Мюнхене). Существовало до 1918.

Общество художников им. А.И.Куинджи (Санкт-Петербург)

Общество имени А.И.Куинджи - осн. в 1909 в Петербурге на средства и по инициативе А.И.Куинджи. Ставило задачей сохранение и развитие реалистических традиций русского искусства. Об-во организовывало выставки, приобретало произведения, присуждало ежегодные премии им. А.И.Куинджи. В разные годы в выставках Об-ва участвовали М.И.Авилов, К.Ф.Богаевский, Н.П.Богданов-Бельский, И.И.Бродский, В.И.Зарубин, Н.К.Рерих, А.А.Рылов, В.Е.Савинский, Я.А.Чахров, Е.М.Чепцов и др. В 1931 объединилось с обществом художников "Цех".

Общество художников исторической живописи

Основано в 1894 в Санкт-Петербурге. В числе учредителей и членов - К.Н.Горский, К.В.Лебедев, А.Н.Новоскольцев, Н.С.Матвеев, Г.И.Семирадский, А.П.Рябушкин, А.С.Янов и др. Общество объединяло художников, не отличавшихся последовательностью и определенностью идейных позиций, и это сказалось на неопределенности его программы и задач. Стремилось привлечь художников к созданию картин на темы "всеобщей священной" (библейской) и церковной истории, античной мифологии, а также "с видами исторических мест и памятников". Обществом было организовано три выставки в Петербурге - в 1895, 1896 и 1898. Особо заметного влияния на развитие русской исторической живописи не оказало. В 1889 распалось.

Община художников

Объединение, основано в Петербурге на базе "Нового союза передвижных выставок" (1908-10). Входили петербургские художники различных направлений. Цель объединения - поддержка художников, сбыт картин, кулы урно-просветитсльская деятельность, организация выставок. Члены "О.х." - А.К.Жаба, В.А.Зверев, М.И.Курилко, Д.И.Митрохин, Г.П.Чернышев, С.В.Чехонин, П.Л.Шиллинговский и др. Объединение просуществовало до сер. 1920-х годов.

Объединение "Бытие"

Основано в Москве в 1921 группой выпускников ВХУТЕМАСа. В 1924-26 пополнилось б. членами объединений "НОЖ" и "Московские живописцы". Большинство художников-членов "Б." сформировались под влиянием "Бубнового валета", стремились к новым формам творчества. Основные жанры объединения - пейзаж, натюрморт, ощущался интерес к советской тематике. Однако в полный голос объединение не заговорило. Нечеткость программных установок привело "Б." к распаду. В 1927 из объединения ушла группа художников во главе с А.А.Осмеркиным, часть членов "Б." перешла в АХРР. В 1930 объединение вошло в состав Общества советских станковистов-оформителей. Членами "Б." были: М.Н.Аветов, С.А.Богданов, Б.С.Земенков, А.А.Лебедев-Шуйский, В.А.Саввичев, П.П.Соколов-Скаля (председатель), Г.А.Сретенский и др. Объединение провело семь выставок (в 1922, 1923, 1925, 1926, 1927, 1929). В выставках "Б." участвовали П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, А.А.Осмеркин, Г.Г.Ряжский и др.

Объединение левых художников ("Левое объединение")

Одна из федераций Профессионального союза художников-живописцев, организованного в Москве в июне 1917 на основе Союза деятелей искусства (март 1917). В объединение входили молодые "левые" художники - А.Грищенко, К.Малевич, О.Розанова, В.Татлин, Г.Якулов (входили в Совет Профсоюза), Н.А.Тырса и др. Председатель - В.Татлин, секретарь - А.Родченко. В июне 1918 левая федерация вышла из Профессионального Союза художников-живописцев Москвы.

Объединение новейших течений

Кратковременное объединение петроградских художников, возникло в 1921. Организовано из членов б. "Союза молодежи" во главе с В.Е.Татлиным. Членами объединения были В.В.Лебедев, Н.Лапшин и др. Это была попытка объединить "левых" художников Петрограда. В 1922 в Музее живописной культуры в Петрограде была открыта выставка объединения. В 1923 центральная группа "Объединение новейших течений" участвует в "Выставке картин художников Петрограда всех направлений за пятилетний период деятельности 1918-1923". После 1923 сведений об Объединении нет.

"Октябрь"

Объединение новых видов художественного труда "Октябрь" - художественное объединение. Возникло в 1928 в Москве. Включало художников, архитекторов, искусствоведов, деятелей кино и фотоискусства. Члены "О." - братья Веснины, А.А.Дейнека, М.Я.Гинзбург, Г.Г.Клуцис, Л.М.Лисицкий, И.Л.Маца, А.И.Михайлов, Д.С.Моор, П.И.Новицкий, С.Б.Телингатер, А.А.Федоров-Давыдов, Б.Ф.Уитц, С.М.Эйзенштейн и др. В выставках "О." участвовал Д.Ривера (Мексика). Главные задачи объединения - развитие массово-агитационного, монументального искусства, внедрение промышленных форм искусства в жизнь, повышение культуры быта, формирование нового художественного сознания. Объединение имело декларацию (1928). Устав учрежден в 1929. "О." организовал две выставки - в Ленинграде (1928) и Москве (1930). Существовал до 1932.

ОМАХРР-ОМАХР

Объединение молодежи Ассоциации художников революционной России. С 1928 - Объединение молодежи Ассоциации художников революции.

Объединение молодых художников, сторонников АХРР. Осн. в Ленинграде в 1925 по инициативе учащихся АХ, к которым присоединились студенты московского ВХУТЕМАСа. Юридически существовало при АХРР, но имело самостоятельный устав и структуру. ОМАХРР имело двадцать шесть (с 1928 - семнадцать) филиалов в городах РСФСР и других республиках. Имело секции по видам изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Испытало влияние идей Пролеткульта, однако стремилось к поиску новых художественных форм и решений. ОМАХРР вело активную просветительскую, выставочную, лекционно-пропагандистскую деятельность в самых широких слоях общества. Участвовало в оформлении рабочих клубов и домов культуры, массовых революционных торжеств и советских праздников. Организовало в Москве в 1928-29 гг. две выставки. В филиалах прошло одиннадцать выставок.

Значительная часть членов ОМАХРР в 1928-29 перешла в АХР. Ряд членов ОМАХР составили руководящее ядро РАПХ (Т.Г.Гапоненко, Ф.Д.Коннов, А.П.Северденко, Я.И.Цирельсон и др.).

ОМХ - Общество московских художников

Осн. в 1928. В ОМХ вошли б. члены объединения "Московские живописцы", "Маковец", "Бытие". Члены ОМХ - С.В.Герасимов, И.Э.Грабарь, А.Д.Древин, А.В.Куприн, А.А.Лебедев-Шуйский, А.В.Лентулов, А.А.Осмеркин, Н.А.Удальцова, Р.Р.Фальк, А.В.Фонвизин, Н.И.Шестаков и др. ОМХ объединял до семидесяти членов и кандидатов. Большинство участников объединения - б. "бубнововалетцы". Декларация и Устав опубликованы в 1928. Декларируемые принципы - сезаннизм, свободная живописная пластика. Две выставки в Москве в 1928 и 1929. В 1931 ряд членов ОМХ перешли в АХР.

ОПХ - Общество поощрения художеств

(До 1875 - Общество поощрения художников). Осн. в 1821 в Петербурге группой дворян-меценатов (И.А.Гагарин, П.А.Кикин, А.И.Дмитриев-Мамонов и др.) с целью помощи художникам и распространению художественного образования и искусства в России. Организовывало выставки, лотереи, конкурсы, приобретало в собственность художественные произведения, на свои средства (пенсион) посылало молодых художников для учебы за границу (в т.ч. А.А.Иванова, К.П. и А.П.Брюлловых), награждало их медалями. Способствовало освобождению художников от крепостной зависимости, оказывало материальную поддержку (братья Чернецовы, Т.Г.Шевченко, И.С.Щедровский и др.). Сыграло важную роль в пропаганде литографии и ксилографии в России. При ОПХ существовал музей прикладного искусства. Об-во издавало журналы "Искусство и художественная промышленность" (1892-1902), "Художественные сокровища России" (1901-07). Существовало до 1929.

ОРС - Общество русских скульпторов

Осн. в 1926 в Москве, тогда же утвержден Устав. Объединяло скульпторов различных направлений, входивших ранее в Об-во московских скульпторов (осн. в 1925). Члены ОРС - Н.А.Андреев, В.А.Ватагин, А.С.Голубкина, В.Н.Домогацкий, И.С.Ефимов, А.Н.Златовратский, Г.И.Кепинов, С.Д.Лебедева, В.И.Мухина, М.Д.Рындзюнская, И.Г.Фрих-Хар, И.М.Чайков, И.Д.Шадр и др.

Общество ставило задачу консолидации скульпторов, развития советской скульптуры, осуществления государственной программы "монументальной пропаганды". Организовало четыре выставки (1926, 1927, 1929, 1931).

ОСА - Объединение (общество) современных архитекторов

Создано в 1926 в Москве. Ядро ОСА составили архитектурная группа ЛЕФа (А.А. и В.А.Веснины, М.О.Барщ, А.К.Буров, И.Н.Соболев), М.Я.Гинзбург, В.Н.Владимиров, Г.Г.Вегман, а также ленинградская архитектурная группа во главе с А.С.Никольским. Позже вошли Г.М.Орлов, И.А.Голосов, И.И.Леонидов, И.Л.Маца, А.С.Фисенко, И.С.Николаев и др.

Общество пропагандировало идеи конструктивизма и функционализма, рациональность и функциональную обоснованность архитектурных композиций, использование новейших конструкций и материалов, принципы типизации и индустриализации строительства. Издавало журнал "Современная архитектура" (1926-30). В 1931 вошло во Всесоюзное архитектурное научное общество (ВАНО) как Сектор архитекторов социалистического строительства.

ОСТ - Общество художников-станковистов

Осн. в 1925 в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Д.П.Штеренбергом. В состав ОСТ вошли главным образом ученики его и В.А.Фаворского. Устав зарегистрирован в 1929.

Художники ОСТ заявляли о жизненности станковой картины, легсали программную установку на законченность картины. Все это нашло отражение в названии объединения. ОСТ противостоял АХРР. В основе деятельности обеих группировок лежали различные художественные традиции. Сильнейшей стороной ОСТ была своеобразная экспрессивно-обобщенная живописная стилистика, несущая черты примитива, экспрессионизма, конструктивизма. ОСТовцы утверждали красоту машины и ритмов промышленного труда, которые вместе разрушали основы русской патриархальности (основные темы - индустриализация, спорт, город). ОСТовцы декларировали отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете, от "псевдосезаннизма", ориентировались на художественную молодежь. Значительно отошли от традиций классического реализма.

Среди членов ОСТ - Д.П.Штеренберг (председатель), Ю.П.Анненков, А.Барщ, Г.С.Берендгоф, Л.Я.Вайнер, В.Васильев, П.В.Вильяме, К.А.Вялов, А.Д.Гончаров, А.А.Дейнека, М.Доброковский, Н.Ф.Денисовский, И.В.Ивановский, А.Н.Козлов, И.В.Клюн, И.Кудряшев, Н.Н.Купреянов, А.А.Лабас, С.А.Лучишкин, В.Люшин, Ю.А.Меркулов, Е.К.Мельникова, Ю.И.Пименов, А.Я.Тышлер, Н.Шифрин, В.В.Эллонен и др. ОСТ объединяло более тридцати художников.

Ведущие художники ОСТ сыграли важную роль в развитии советской станковой и монументальной живописи, книжной графики, плаката, театрально-декорационного искусства. Об-во организовало четыре выставки (1925, 1927 - две, 1928) и в 1929-30 участвовало в двух крупных передвижных всесоюзных выставках. В 1931 в ОСТе происходит раскол, в результате которого отошли две группы художников - ОСТ-14 и ОСТ-20. В 1932 об-во распалось. Часть б. членов вошла в "Изобригаду", часть - в "Октябрь".

"Ослиный хвост"

Группа молодых московских художников, отделившаяся от "Бубнового валета" в 1912 и организовавшая в этом году в Москве и Петербурге две одноименные выставки (одну совместно с "Союзом молодежи"). Причиной выхода были творческие разногласия с "бубнововалетцами", уделявшими слишком большое внимание новейшей западноевропейской и особенно французской живописи, пренебрежение русским живописным методом. Группа отвергла "западничество" "Б.в.", провозгласила свободу формотворчества, ориентированного на примитивизм, русскую икону, лубок, ценности восточного искусства. Участники выставок и члены "О.х." - В.С.Барт, Т.Н.Богомазов, Н.С.Гончарова, М.В. Ле Дантю, К.М.Зданевич, И.Ф.Ларионов, М.Ф.Ларионов, К.С.Малевич, А.Моргунов, Е.Я.Сагайдачный, В.Степанова, В.Е.Татлин, А.В.Фонвизин, М.З.Шагал и др.

В 1913 группа организовала в Москве выставку "Мишень", на которой декларировалось создание нового стиля - "лучизма", где приемы кубизма и футуризма были переработаны в декоративно-абстрактном духе.

ОХР - Объединение художников-реалистов

Осн. в 1927 в Москве бывшими членами СРХ и ТПХВ, вышедшими из АХРР. Ставило задачу сохранения реалистического художественного мастерства, традиций русского реалистического искусства. Члены объединения - М.Х.Аладжалов, В.Н.Бакшеев, В.К.Бялыницкий-Бируля, А.М.Васнецов, Н.А.Касаткин, С.В.Малютин, П.И.Петровичев, В.А.Симов, Л.В.Туржанский и др. ОХР имело издательство и художественно-производственные мастерские, выпускало плакаты, эстампы, лубки. В 1930 объединение распалось. К части б. членов присоединились художники "Московского салона" и переименовали ОХР в Объединение работников изобразительных искусств ИССТР ("Искусство - социалистическому строительству"), занимавшееся оформительскими работами. ОХР имело декларацию (1927), Устав (1928). Выставки - 1927, 1928 в Москве.

Пролеткульт - "Пролетарская культура"

Массовая культурно-просветительская организация. Создана в сентябре 1917 в Петрограде на 1-ой Всероссийской конференции культурно-просветительских рабочих организаций. Ставила задачу формирования новой пролетарской культуры через развитие творческой самодеятельности рабочих. Создавала университеты, клубы, кружки, студии, народные театры. В 1918-19 имела 147 отделений в городах России, издавала свыше двадцати журналов. Теоретики "П." - А.А.Богданов, П.И.Лебедев-Полянский, В.Ф.Плетнев и др. отрицали необходимость непрерывной культурной традиции, великую культуру прошлого. В программных установках доминировал вульгарно-социологический подход.

В студиях и кружках "П." многие художники, не считаясь с принципами руководства, вели профессиональную подготовку, учили основам профессионального мастерства (П.В.Кузнецов, С.Т.Коненков, В.Д.Фалилеев и др.). Студии участвовали в оформлении многих празднеств, агитпоездов, занимались оформительской работой. К концу 1920-х годов движение "П." утратило массовый характер. В 1932 "П." был ликвидирован. Функции методического руководства художественной самодеятельностью перешли к Центральному Дому самодеятельного искусства (осн. в 1932); в 1936 реорганизован во Всесоюзный Дом народного творчества им. Н.К.Крупской. С 1958 по 1992 - Центральный Дом народного творчества им. Н.К.Крупской.

«Путь живописи»

Творческое объединение. Сложилось в Москве в 1926. В состав входили ученики Л.Ф.Жегина, Н.М.Чернышова и М.С.Родионова. Инициатор и учредитель - Л.Ф.Жегин. Членами объединения были: Т.Б.Александрова, П.П.Бабичев, С.С.Гриб, В.И.Губин, Л.Ф.Жегин, В.В.Корожеев, Г.В.Костюхин, В.Е.Пестель, Г.В.Сашенков, И.Г.Николаевцев, В.А.Дмитриев. Часть ранее были членами объединения «Маковец» (во главе с Л.Ф.Жегиным), остальные его учениками по классу живописи и рисунка в Московской худож.-производственной школе полиграфического производства (бывшее училище Сытина).

Эстетическая платформа группы была изложена в декларации, почти целиком написанной Л.Ф.Жегиным и опубликованной в каталоге к парижской выставке объединения в 1928 г. Она декларировала преемственность традиций большой классики, «незыблемые ценности» искусства, следование великим мастерам прошлого. Первая выставка состоялась в Москве на частной квартире на Арбате в 1927 г. (Серебряный пер., д.6). Вторая - повторена в Париже в 1928 г. Кроме членов объединения, на выставке были представлены работы В.Н.Чекрыгина. После парижской выставки в объединение вошел Ю.В.Сашенков. Следующая выставка прошла в Москве, в Доме ученых, в 1930 г. Реалистическая программа группы современно прозвучала и на мемориальной выставке в Доме художников (Москва) в 1974, где были представлены работы её участников. Распалась в 1931.

РАПХ - Российская ассоциация пролетарских художников

Создана в 1931 в Москве на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек. В программных вопросах исходила из вульгарно-социологического понимания природы художественного творчества. Искусственно делила художников на "пролетарских" и "буржуазных", насаждала групповщину и методы администрирования. Отрицала профессионализм в искусстве. Членами РАПХ были Т.Г.Гапоненко, Ф.Д.Коннов, П.Ф.Осипов, А.П.Северденко, Я.И.Цирельсон и др. Ассоциация издавала журнал "За пролетарское искусство" (1931-32). Ликвидирована в 1932.

"РОСТ"

Общество художников "РОСТ". Основано в Москве в 1928 г. Инициаторами и членами об-ва были молодые художники, в основном, студенты ВХУТЕИНа. В 1928 опубликовало декларацию. Ставило своей целью приблизить искусство к новому зрителю, развивать творчество рабочих. Занималось пропагандистской и просветительской деятельностью, организовывало выставки в рабочих клубах. Программа близка АХРР-АХР. Членами об-ва были Н.В.Кашина, Л.Я.Зевин и др. Об-во провело две выставки (1928, 1929). Распалось в 1930. Часть членов "Р." перешла в АХР и Объединение художников-общественников (осн. в 1928).

"Салон Золотого Руна"

Выставочная группа художников при журнале "Золотое Руно" в Москве, организаторов выставок под эгидой журнала. Журнал "Золотое Руно" издавался Н.П.Рябушинским в 1906-09, он же был и его редактором. Журнал был центром русского символизма. На "Выставках картин Золотого Руна" русский зритель знакомился с новейшими направлениями в русском и западноевропейском искусстве конца Х1Х-начала XX вв. Первые две выставки прошли в мае 1908 и январе-феврале 1909 в Москве. В русском разделе были представлены художники Н.Гончарова, М.Ларионов, П.Кузнецов, М.Сарьян, П.Уткин, А.Фонвизин, во французском обе выставки знакомили с именами Брака, Вламинка, Дерена, Матисса, Руо и др. В 1909 в журнале "З.р." А.Матисс публикует программную статью о новой живописи "Заметки живописца".

В декабре 1910 состоялась третья "Выставка картин Золотого Руна". В ней участвовали только русские художники Н.Гончарова, П.Кончаловский, П.Кузнецов, И.Ларионов, И.Машков, Р.Фальк и др. Весной 1911 выставочная группа художников-символистов "Салон Золотого Руна" прекращает свою деятельность.

Салон национального общества изящных искусств в Париже

Во Франции салонами назывались периодические художественные выставки, имевшие официальный характер. Выставки устраивались в Лувре с 1699, в Большой Галерее, а в 1737-1848 в т.н. Квадратном салоне, откуда и название выставок. В 1881 создано Общество французских художников, из которого в 1889 вышла группа художников во главе с Мейсонье и Пюви де Шаванном, организовавших Национальное общество изящных искусств. Общество устраивало ежегодные выставки во дворце Гран Пале на Елисейских полях. Объединяло художников неоромантического, неоклассицистического направления.

Салон независимых (Париж)

Общество французских художников, признававших за художником право свободного экспонирования без вмешательства жюри. Возникло в 1884 в Париже в знак протеста против цензуры официального жюри Общества французских художников. Устраивало ежегодные весенние выставки в Париже для художников всех художественных направлений в искусстве, но преимущественно - левых. Впоследствии выставки с.н. стали сезонными.

Санкт-Петербургское общество художников

(С 1914 - Петроградское общество художников). Осн. в 1891. Объединяло художников академического направления. С 1891 устраивало ежегодные выставки, в том числе со свободным входом. В выставках об-ва участвовали С.В.Бакалович, С.И.Васильковский, Н.Н.Каразин, А.Д.Кившенко, К.Я.Крыжицкий, Л.Ф.Лагорио, К.Е.Маковский, А.И.Мещерский, Г.И.Семирадский и др. Существовало до 1918.

"Синяя четверка" (Blaue Vier)

Группа, созданная в Мюнхене в 1925 В.Кандинским. В составе группы - Л.Файнингер, А.Явленский, П.Клее. Тогда же организована одноименная выставка.

«Современное искусство»

Художественное предприятие прикладного и выставочного характера, возникшее в Петербурге 18 января 1903 по инициативе «мирискусников» и деятельном участии И.Э.Грабаря. Главная задача «С. и.» - создание высокохудожественных образцов прикладного искусства и организация коллективных выставок с целью пропаганды на периферии. Худож. центр открылся на Морской улице в Петербурге при участии А.Н.Бенуа, Л.С.Бакста, К.А.Коровина, Е.Е.Лансере, А.Я.Головина и др. Финансировался петербургскими меценатами С.А.Щербатовым и В.В. фон Мекком. Практически «С. и.» представляло собой магазин-выставку. Просуществовало несколько месяцев и было закрыто в том же 1903 г. Однако выставки, организованные предприятием, оставили заметный след в русском искусстве нач. XX в.: выставка интерьеров по эскизам художников «Мира искусства», три экспозиции работ К.А.Сомова, Н.Н.Рериха и японской гравюры.

Союз "Подсолнечник"

Группа одаренной творческой молодежи Казани, осн. в 1918. В 1920-23 выпустила альманах "Всадник" с серией необычайно зрелых авангардных гравюрных листов в оригинальном стиле (4 альбома). Художники группы использовали в своих работах идеи ведущих футуристов Москвы и Петрограда. Членами "П." были И.Плещинский, Н.Чеботарёв и др.

"Союз молодежи"

Осн. в 1910 в Петербурге как своего рода противостояние "Миру искусства". Тогда же принят Устав. Председатель - Л.И.Жевержеев, коллекционер и меценат. Члены-учредители И.С.Школьник, Э.К.Спандиков. Объединяло представителей различных художественных течений: кубизма, символизма, футуризма, "беспредметничества". Определенной программы не имело, однако большое внимание уделяло разработке формальных основ живописи: объема, ритма, планировки, фактуры, цветовых соотношений и т.д. "Союз" занимался и сценографическими экспериментами. Были поставлены спектакль "Под солнцем" (муз. М.Матюшкина, либретто А.Крученых и В.Хлебникова, декорации К.Малевича), трагедия "В.В.Маяковский" (декорации П.Филонова и И.Школьника).

"См." организовал шесть выставок, где экспонировали свои произведения почти все крупные мастера русского авангарда (1910 - Петербург, Рига; три выставки 1911-12 в Петербурге, 1912 -Москва, 1913-14 - Петербург). В 1919 бывшие члены "См." под эгидой Союза участвовали в "Первой государственной свободной выставке произведений искусства" (Петроград). Объединение выпускало одноименный журнал (выпуск 1912-13 гг.). В 1913 в сборнике "Союз молодежи" был опубликован его манифест, автором которого была О.Розанова.

"Союз молодежи" объединял более 30-ти членов. Среди них: Н.И.Альтман, Ю.П.Анненков, А.П.Архипенко, братья В. и Д. Бурлюки, Л.А.Бруни, В.Д.Бубнова, Н.Гончарова,А.В.Грищенко, И.В.Клюн, Н.В.Лермонтова, К.С.Малевич, М.П.Матвей, М.В.Матюшин, В.В.Маяковский, А.А.Митурич, А.А.Моргунов, Л.С.Попова, И.А.Пуни, О.В.Розанова, В.Е.Татлин, Н.А.Тырса, Н.А.Удальцова, П.Н.Филонов, М.З.Шагал, А.А.Экстер и др.

"Союз молодежи" существовал до 1917.

СРХ - Союз русских художников

Возник в 1903 по инициативе группы б. членов ТПХВ и "Мира искусства", в 1901-02 объединившихся на "Выставке 36 художников".

В Союз входили московские и петербургские живописцы - А.Е.Архипов, А.Н.Бенуа, A.M. и В.М. Васнецовы, С.А.Виноградов, М.В.Добужинский, С.Ю.Жуковский, С.В.Иванов, К.А.Коровин, Н.П.Крымов, С.В.Малютин, Л.О.Пастернак, П.П.Петровичев, А.А.Рылов, К.А.Сомов, А.С.Степанов, Л.В.Туржанский, К.Ф.Юон и др.

Программа СРХ характеризуется демократической направленностью, интересом к русской природе, самобытности народной жизни. Традиции передвижничества сочетались с принципами пленэрной живописи, в работах художников ощущалось тяготение к импрессионизму, декоративности живописной манеры. Московские члены СРХ более последовательно придерживались идейных основ ТПХВ.

СРХ организовал восемнадцать выставок в Москве, Петрограде, Киеве, Казани. Творческие разногласия, усилившиеся к 1910, привели к расколу Союза. В 1910 из него вышли петербургские художники. СРХ существовал до 1923. Его б. члены вошли в АХРР и ОХР.

Студия "В башне"

Первая в России свободная коллективная мастерская, носившая характер художественной группировки. Встречается название "На башне". Создана в 1911 в Петербурге по инициативе М.Ларионова и объединяла, в основном, его группу по "Бубновому валету". В студии работали К.Зданевич, В.Барт, Н.Гончарова, Л.Попова, Н.Удальцова. Члены студии в 1912 впервые были представлены под названием "Ослиный хвост" на третьей выставке "Союза молодежи".

"Супремус"

Общество художников-авангардистов, возникло в Москве в самом конце 1916 года под эгидой К.Малевича. В него входили: Н.Давыдова, И.Клюн, Л.Попова, О.Розанова, Н.Удальцова (секретарь об-ва), А.Экстер. Был подготовлен первый номер журнала "Супремус" (не издан) - секретарь редакции О.Розанова. В 1917 в Москве состоялась выставка "Бубнового валета", где участвовали члены "Супремуса" - К.Малевич, Л.Попова, Н.Удальцова, О.Розанова, И.Клюн, представившие беспредметную живопись. В 1918 об-во (кружок) распадается со смертью О.Розановой.

Товарищество независимых художников

Объединение молодых украинских художников левого направления, которые вышли из Товарищества южно-русских художников ввиду идейных разногласий и с 1912 устраивали отдельные выставки "объединившихся" (1912, 1913, 1914), а с 1916 организовывали выставки "независимых художников". Так в Одессе возникло новое объединение "Товарищество независимых художников", которое имело целью противостоять ТЮРХ с его реалистическими традициями. Руководил объединением М.Гершенфельд. Декларация опубликована в 1916, в каталоге первой выставки Товарищества. Основой творчества провозглашались "мистика, экзотика и эротика". Члены объединения - М.Скроцький, А.Нюренберг, и др. Товарищество стремилось направить творческие усилия молодых украинских художников в русло современных реформаторских течений. По инициативе "Т.н.х." в Одессе создается в 1917 Союз художников пластических искусств. Выставки - 1916, 1918, 1919. Просуществовало до 1922.

ТПХВ - Товарищество передвижных художественных выставок

Крупнейшее в русской культуре XIX в. творческое объединение художников реалистического направления, демократов, осн. в 1870 в Петербурге по инициативе И.Н.Крамского, Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедова, В.Г.Перова. Ставило задачу идейно-эстетического воспитания народа и популяризации демократического искусства. ТПХВ решительно противостояло академической школе и выросло на почве открытого выступления против академического консерватизма, канонов и идеалистической эстетики академизма. Большую роль в развитии художественно-просветительской деятельности ТПХВ сыграли В.В.Стасов и П.М.Третьяков. Члены Товарищества вели активную педагогическую работу. С 1871 г. Товарищество организовало сорок восемь передвижных выставок в Петербурге, Москве, Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и др. городах.

Деятельность ТПХВ оказала огромное воздействие на активизацию демократических процессов в русском обществе, на культурную жизнь России, содействовала сложению национальных художественных школ. Товарищество было центром лучших русских передовых художественных сил, явилось важным этапом в развитии русской культуры. Для своего времени социально-критическая тенденция в работе Товарищества имела объективное историческое значение. Творческая энергия Товарищества стимулировала рождение новых художественных идей, переосмысление пейзажа, исторической картины, портрета, натюрморта, бытового жанра.

В 1890-х годах среди членов ТПХВ возникли разногласия. Новые художественные искания рубежного периода вызывали к жизни многочисленные идейно-художественные течения, творческие объединения и группировки. ТПХВ теряло свою ведущую роль в художественной жизни России. Объединение продолжало хранить традиции русского демократического реализма и в этом качестве просуществовало до 1923. Многие его члены перешли в АХРР.

"Трамвай В"

Название первой футуристической выставки в Петрограде в марте-апреле 1915. Организаторы выставки - Иван Пуни и его жена Ксения Богуславская, К.Малевич. В ней приняли участие московские и петроградские художники: К.Богуславская, И.Клюн, А.Моргунов, Л.Попова, И.Пуни, О.Розанова, В.Татлин (представивший "живописные рельефы" 1914 года), Н.Удальцова, А.Экстер. На открытии выставки костюмы участников были украшены красными деревянными ложками.

ТЮРХ - Товарищество южно-русских художников

Профессиональное художественное объединение, осн. в Одессе в 1890. Первоначальное название "Товарищество периодических выставок южно-русских художников". Возникло в среде украинских и русских художников под влиянием деятельности ТПХВ. Последовательно воплощало принципы демократического реализма, программа близка ТПХВ. Большую роль в организации ТЮРХ сыграл К.К.Костанди. Членами-учредителями были Н.Д.Кузнецов, М.И.Кравченко, Г.А.Ладыженский, А.А.Попов, А.П.Размарицын, Н.А.Скадовский, скульптор Б.В.Эдуарде. В состав ТЮРХ входили К.Богаевский, П.Волокидин, Г.Головков, Т.Дворников, А.Кальнинг, С.Кишиневский, Д.Крайнев, Е.Лансере, А.Лаховский, П.Левченко, Й.Мормоне, П.Нилус, Н.Пимоненко, С.Севастьянов, А.Шовкуненко, А.Штурман и др. С 1902 председателем был К.К.Костанди, а неизменным секретарем А.М.Стилиануди.

Товарищество сыграло важную роль в сложении украинской национальной реалистической школы живописи. В 1893 Товарищество было реорганизовано, был принят и утвержден (1894) новый устав. ТЮРХ организовывало почти ежегодно традиционные выставки, в которых выставлялись художники Одессы, Киева, Москвы, Петербурга и др., устраивало сезонные выставки, благотворительные, современной зарубежной живописи. Поддерживало тесные связи с художниками всех областей Украины, с передвижниками.

ТЮРХ принимало активное участие в выставках художественных объединений и групп Харькова, Москвы, Киева, Ростова, Николаева, в Нижегородской Всероссийской выставке 1896, "Выставке 36-ти художников" в Москве (1902), во Всемирной выставке в Париже (1900, К.К.Костанди и Б.Эдуарде были награждены медалями) и др. выставках. Участвовало в подготовке Первого Всероссийского съезда русских художников и любителей искусства (1894, Москва). Организовало в 1891, 1892, 1894-95, 1910 передвижные выставки по городам Украины, а также в Москве. Товарищество способствовало открытию в Одессе Музея изящных искусств, созданию литературно-артистического товарищества (1897), реставрировало картины, вело большую безвозмездную работу по пропаганде искусства и просветительству. Издавало в 1905 свой журнал "Звон" (вышло два номера). Впервые широко познакомило украинских зрителей с творчеством таких художников как И.И.Левитан, И.К.Айвазовский, В.А.Серов, Л.Ф.Лагорио, В.В.Верещагин.

В 1919 начался распад ТЮРХ, связанный с эмиграцией её творческого ядра. Уехали за границу Н.Кузнецов, Б.Эдуарде, П.Нилус, В.Коренев-Новороссийский, О.Ганзен, П.Ганский и др. В 1921 умер К.К.Костанди. В память о нем в 1922 было организовано силами ТЮРХ новое художественное объединение - "Художественное товарищество имени К.К.Костанди" (1922-29). С его созданием ТЮРХ перестало существовать.

УНОВИС - объединение учеников К.С.Малевича "Утвердители нового искусства"

Образовано 14 февраля 1920 в Витебске при Витебском художественно-практическом институте на базе группы ПОСНОВИС ("Последователи нового искусства" - январь 1920 там же). Цель УНОВИСа было полное обновление мира искусства на основе супрематизма. Ядром витебского УНОВИСа, возглавляемого К.С.Малевичем, стали В.М.Ермолаева, Л.М.Лисицкий, М.О.Коган, И.Г.Чашник, Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, Е.Г.Магарил. Вслед за Витебском группы УНОВИСа возникли в Москве, Петрограде, Смоленске, Самаре, Саратове, Перми, Одессе, Оренбурге и др. городах. УНОВИС осуществил ряд театральных постановок, вёл большую выставочную работу. Выставки прошли в Витебске, в 1920-21 в Москве во ВХУТЕМАСе. С переездом К.С.Малевича в Петроград деятельность членов УНОВИСа продолжалась на базе ИНХУКа (1923-26), директором которого стал К.С.Малевич.

Собственные издания: 1.УНОВИС.-Искусство.Витебск, 1921 (март) N 1, журнал подотдела искусств; 2.Альбом об УНОВИСе.Рукопись К.Малевича и Эль-Лисицкого. Витебск, 1921-22.

"Цех живописцев" - Общество художников

Осн. в 1926 в Москве по инициативе А.В.Шевченко и его учеников. Созданию "Ц.ж." предшествовала выставка "Цветодинамос и тектонический примитивизм" (1919), участники которой в 1923 объединились в "Общество станковых художников", преобразованное в "Цех живописцев". Устав утвержден в 1928.

Общество не имело творческого лица и ясно выраженных творческих принципов. Задача об-ва сводилась к живописным исканиям. Художники обращались к современной тематике, используя живописные приемы различных течений европейского искусства XIX-XX вв.

Члены - И.О.Ахремчик, Р.Н.Барто, В.А.Голополосов, В.В.Каптеров, В.В.Почиталов и др.

В 1928 из об-ва вышла группа старейших его членов, и в 1930 "Ц.ж." объединился с "Бытием" и "Культфронтом". Об-во организовало три выставки (1926, 1928, 1930).

"Четыре искусства" - Общество художников

Осн. в 1925 в Москве. Объединяло художников разных поколений и творческих пристрастий, начиная от мастеров "Голубой розы" и "Мира искусства" и кончая представителями "левых течений".

Основу программы составляло высокое профессиональное мастерство, направленное на достижение выразительной художественной формы, художественного качества. Исходили прежде всего из достижений французской школы, "как наиболее полно и всесторонне развивающей основные свойства искусства живописи". Декларативный лозунг - "художественный реализм".

Устав утвержден в 1928, об-во выпустило декларацию (1930). Организовало четыре выставки (1925, 1926, 1929 - Москва, 1928 - Ленинград). Участвовало в выставках 1929-30 гг.

Членами об-ва были: М.Аксельрод, Е.Бебутова, В.Бехтеев, Л.Бруни, Г.Верейский, Л.Гудиашвили, К.Истомин, И.Клюн, П.Кузнецов, Л.Лисицкий, К.Малевич, А.Матвеев, П.Митурич, В.Мухина, И.Нивинский, А.Остроумова-Лебедева, К.Петров-Водкин, М.Сарьян, Н.Тырса, Н.Ульянов, П.Уткин, В.Фаворский, И.Чайков, А.В.Щусев и др., -за весь период своей деятельности об-во объединяло в своих рядах более 70-ти членов. В 1932 распалось. Часть членов перешла в АХР.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

Контрольная работа

Художники 20-30-х годов

Выполнила: Тимеева Алена

Магнитогорск 2001

Введение

Октябрь 1917 года открыл новую эпоху не только в социальной жизни, но и в жизни искусства. Любая революция что-то разрушает, а затем начинается создание нового. Происходит не простое развитие, а решительное переоборудование основ прежних социальных, политических, идеологических и иного рода структур, в том числе и искусства.

Революция выдвинула, по крайней мере, две проблемы. Первая проблема - классовость искусства. Попытка тесно увязать его с классовой борьбой приводила к искажению его многофункциональной природы. Особенно остро упрощенное понимание классовости искусства проявилось в деятельности небезызвестного Пролеткульта. Стихия борьбы привела к разрушению памятников культуры, вызванному не только военными действиями в период гражданской войны и иностранной интервенции, но и политикой, направленной на сокрушение буржуазной культуры. Так, были снесены или уничтожены многие скульптурные памятники, произведения древнего зодчества, связанные с религиозным культом.

Вторая проблема - это проблема классовой политики в искусстве. В решение ее были вовлечены все силы: "буржуазные" и "пролетарские", разрушительные и созидательные, советские и несоветские, "левые" и "правые", культурные и невежественные, профессиональные и дилетантские.

Провозглашенные государством принципы социального развития в значительной мере определяли поэтапное движение искусства. Происходило своего рода наслоение сил, из сложения которых образовывался вектор реального состояния искусства. С одной стороны, это сила саморазвития искусства, где сказывались закономерности движения форм, заключенных в природе художественного творчества; с другой стороны - влияние социальных сил, общественных институтов, заинтересованных в том, а не ином движении искусства, в определенных его формах. С третьей - диктат государственной политики, которая, опираясь на социальные силы или не опираясь на них, оказывала безусловное воздействие на структуру искусства, на его суть, на его эволюционные и революционные потенции. С конца 1920-х годов политика явно стала искажать нормальный процесс развития искусства, оказывать на него определенное давление посредством запретительства или осуждения тех или иных "непролетарских" проявлений.

Художники и художественные объединения 20-х годов.

20-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным; оно бурлило и кипело, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее.

Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и "4 искусства" (8, с. 87).

Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 г.: "Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда".

Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры. В своем творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок, сами названия которых: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Революция, быт и труд" (1924 - 1925), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) - говорят о задачах прямого отображения современной действительности.

Особенность практики "ахровцев" заключалась в том, что они шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих героев. В период подготовки выставки "Жизнь и быт народов СССР" ее участники побывали в самых отдаленных уголках Советской страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, легших в основу их произведений. Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых тем, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени.

Среди художников АХРР выделяется творчество И.И. Бродского (1883 - 1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В.И. Ленина. В основу рождения живописной Ленинианы положены и написанная Бродским в 1929 г. картина "Выступление Ленина на Путиловском заводе", и одна из наиболее известных его работ "Ленин в Смольном" (1930), изображающая Ленина в его кабинете за работой. Бродский много раз видел Ленина и делал с него зарисовки (12, с. 92).

Произведения Бродского обладают важным качеством - достоверностью, имеющей большое исторически познавательное значение. Однако стремление к документальности приводило порой к эмпирической, натуралистической трактовке события. Художественное значение картин Бродского снижал также сухой натурализм, диетический колорит, свойственный значительной части его произведений.

Мастер портрета-картины Г.Г. Ряжский (1895 - 1952) вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения "Делегатка" (1927) и "Председательница" (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни страны. Его "Председательница" - работница-активистка. В ее позе, жесте выявляются чувство собственного достоинства, раскованность как свидетельства положения женщины в новом трудовом обществе.

Среди портретистов АХРР заметную роль играл С.В. Малютин (1859 - 1937). Начатая им еще до революции портретная галерея была дополнена в советское время портретами В.К. Бялыницкого-Бирули, А.В. Луначарского и многими другими. Среди них наиболее интересен написанный в 1922 г. портрет Дмитрия Фурманова, убедительно выявляющий образ писателя-воина, представителя новой, советской интеллигенции.

Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX - XX вв. А.Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает образы крестьянок - "Женщина с кувшином", "Крестьянка в зеленом фартуке", "Крестьянка с розовым платком в руке" и др. Эти картины написаны широкой кистью, темпераментно и красочно.

Пристальной наблюдательностью и вниманием к новым явлениям жизни отмечено творчество Е.М. Чепцова (1874 - 1943), продолжавшего передвижнические традиции в области бытового жанра. Широко известна его картина "Заседание сельячейки" (1924), где изображены деревенские активисты первых лет революции. Наблюдательность и искренность автора, простота облика его героев, безыскусность окружающих аксессуаров сделали небольшое, скромное по живописи произведение Чепцова одним из интереснейших образцов искусства АХРР.

То же самое можно сказать об одном из произведений пейзажиста Б.Н. Яковлева (1880 - 1972). Его "Транспорт налаживается" (1923) - скромное и вместе с тем глубокое повествование о трудной эпохе первых лет революции, о повседневном труде людей. Спокойно и просто написанная, эта картина является одним из первых примеров индустриального пейзажа в советской живописи.

Особое место в живописи АХРР занимает творчество М.Б. Грекова (1882- 1934) - основоположника батального жанра в советском искусстве. В течение полутора десятилетий - до конца жизни - он был занят созданием цикла картин, посвященных Первой Конной армии, в походах и боях которой художник принимал участие. В его творчестве, особенно в ранний период, ясно дают о себе знать традиции Верещагина. Главный герой Грекова - народ, принявший на себя все трудности войны. Произведения Грекова жизнеутверждающие. В таких картинах середины 20-х годов, как "Тачанка" (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью. Позднее, продолжая своеобразную живописную летопись Первой Конной армии, Греков создает эпические полотна, среди которых выделяются картины "На Кубань" и "Трубачи Первой Конной армии" (обе - 1934).

Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза - ВХУ-ТЕМАСа. (3)

Основной задачей объединения художники ОСТа, как и "ахровцы", считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием. Однако творческие устремления и методы художников ОСТа обладали характерными отличиями. Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи по отношению к эпохе предыдущей. Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.

Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А.А. Дейнека . Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: "На стройке новых цехов" (1925), "Перед спуском в шахту" (1924), "Футболисты" (1924), "Текстильщицы" (1926). Образный пафос Дейнеки - остовца нашёл выход в публицистической графике, в которой художник выступал в качестве иллюстратора в журналах для широкого чтения - таких, как "У станка", "Безбожник у станка", "Прожектор", "Юность" и др. Центральным произведением Дейнеки остовского периода стала картина "Оборона Петрограда", написанная в 1928 г. для тематической выставки "10 лет РККА". Это произведение выявляет основной пафос и смысл новаторских традиций ОСТ наиболее животворных и нашедших свое развитие в советском искусстве последующих периодов. Дейнека воплотил в этой картине все своеобразие своего стиля, свел к минимуму средства выразительности, но сделал их весьма активными и действенными (8, с. 94).

Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений по стилевым признакам Ю.И. Пименов, П.В. Вильямс, С.А. Лучишкин. Созданные в тот же период произведения "Тяжелая индустрия" Пименова, "Гамбургское восстание" Вильямса, "Шар улетел" и "Я люблю жизнь" Лучишкина выявили и новаторски отразили важные качества современной действительности,

В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки - "4 искусства" и ОМХ. (Общество московских художников), - объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым пиететом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму. Общество "4 искусства" возникло в 1925 г. Самыми видными членами этой группировки были П.В. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, Н.П. Ульянов, К.Н. Истомин, В.А. Фаворский.

Произведения Петрова-Водкина - такие, как "После боя" (1923), "Девушка у окна" (1928), "Тревога" (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов - вех в развитии советского общества. Его картина "Смерть комиссара" (1928), как и "Оборона Петрограда" Дейнеки, написанная в связи с выставкой "10 лет РККА", в противовес конкретной публицистичности - основе образных решений Дейнеки - дает свое философское решение поставленной задачи: через факты, обобщающие представления о событиях, происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этих событий. Комиссар - это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвиг во имя человечества. Его образ - это выражение необоримости светлых идей, которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активных носителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствие отряду бойцов перед атакой - он полон веры в победу.

Философские идеи Петрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространство как бы простирается над сферической поверхностью планеты. Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает "планетарную" панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира.

Значительный след в истории советской живописи оставили художники группы ОМХ, организовавшейся в 1927 г. Многие из них сблизились между собой еще в предреволюционные годы в объединении "Бубновый валет". Наиболее активными в ОМХе были П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк, В.В. Рождественский, А.А. Осмеркин. искусство портрет художественный

В своей декларации художники ОМХа говорили: "Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное с идеологической стороной последнего". В этой программе ощущается близость группе "4 искусства".

Одним из наиболее ярких выразителей этой программы в советском искусстве первых лет был П.П. Кончаловский. Он стремился сочетать "бубнововалетские" тенденции с наследием русских реалистических художников, что во многом расширило его творческий диапазон, помогло органичнее войти в советское искусство 20-х годов. Колористической цельностью при интенсивности отдельных цветов отличаются такие произведения мастера, как "Автопортрет с женой" (1922), "Портрет О.В. Кончаловской" (1925), "Портрет дочери Наташи" (1925). В те же годы П.П. Кончаловский осуществляет попытку создания тематических картин, среди которых лучшими являются "Новгородцы" (1921) и "С ярмарки" (1926). Художника интересуют традиционные образы "русских мужиков" - могучих, кряжистых, живущих в окружении привычных предметов, по законам старых обычаев и вместе со своей средой составляющих нечто типично национальное.

Художники и художественные объединения 30-х годов.

30-е годы в истории советского искусства - это сложный период, отражающий противоречия самой действительности. Восприняв немалые сдвиги, происходившие в обществе, пафос индустриализации, мастера искусства вместе с тем почти не заметили крупных общественных противоречий, не выразили социальных конфликтов, связанных с укреплением культа личности Сталина (1).

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций". Этим постановлением были ликвидированы все существовавшие ранее художественные группировки и указаны общие пути и формы стабилизации и развития всех творческих сил советского искусства. Постановление ослабило ту конфронтацию между отдельными объединениями, которая так обострилась на рубеже 20 - 30-х годов. Но с другой стороны, в художественной жизни усилились тенденции унификации. Авангардные опыты, дававшие о себе знать в 20-е годы, оказались прерванными. Развернулась борьба с так называемым формализмом, в результате которой многие художники вынуждены были отказаться от прежних своих завоеваний.

Создание единого союза совпало по времени с утверждением принципа социалистического реализма, сформулированного А.М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Социалистический реализм предполагал наследование традиций реалистического искусства XIX в. и нацеливал художников на изображение действительности в ее революционном развитии. Однако, как показала дальнейшая практика советского искусства, термин "социалистический реализм" оказался недостаточно емким и адекватным сложным и многослойным тенденциям новой культуры. Его формальное применение к художественной практике нередко придавало ему роль догматического тормоза развития искусства. В условиях социальной перестройки 80-х годов термин "социалистический реализм" подвергся дискуссионному обсуждению в профессиональных кругах на разных уровнях.

Многие прогрессивные тенденции, появившиеся в 20-е годы, продолжают развиваться в 30-е. Это касается, например, плодотворного взаимодействия различных национальных школ.

В больших художественных выставках, организуемых в 1930-е годы, участвуют художники всех республик Советского Союза. Одновременно в Москве организуются республиканские выставки в связи с декадами национального искусства. Вопросы национального искусства особенно волнуют художников братских республик.

В 30-е годы расширяется практика государственных заказов и творческих командировок художников. Организуются крупнейшие выставки: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "20 лет ВЛКСМ", "Индустрия социализма", "Выставка лучших произведений советской живописи" и др. Советские художники участвуют в международных выставках в Париже и Нью-Йорке, выполняют работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, в связи с подготовкой которой было создано значительное число монументальных и декоративных произведений, что, по существу, означало важный этап возрождения монументальной живописи как самостоятельного, имеющего свои цели и закономерности вида искусства. В этих работах нашло выражение тяготение советского искусства к монументализму.

Одним из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода становится художник Борис Владимирович Иогансон (1893 - 1973), обратившийся в своем творчестве к наиболее высоким традициям русской живописи XIX в. Он интерпретирует наследие Сурикова и Репина, внося в свои произведения новое революционное содержание, созвучное эпохе. С этой точки зрения особенно важны картины Иогансона "Допрос коммунистов" (1933) и "На старом уральском заводе" (1937).

Картина "Допрос коммунистов" впервые экспонировалась на выставке "15 лет РККА". В ней художник показал коммунистов, вставших на защиту революционного отечества, и их противников - белогвардейцев, пытавшихся задушить Советское государство в годы гражданской войны. Художник проводит свое историческое обобщение в традициях Репина, через показ конкретного действия в конкретной обстановке. Мы не знаем имен изображенных здесь людей, тем более исторически всеобщим воспринимается нами изображение в целом. Коммунисты в картине Иогансона обречены на смерть. Но художник показывает их спокойствие, мужество, силу и стойкость, которые контрастируют с беспокойством, нервозностью, психологической разобщенностью, царящими в группе белогвардейцев, бессильных не только в данной ситуации, но как бы и перед лицом истории.

В картине "На старом уральском заводе", написанной для выставки "Индустрия социализма", Иогансон противопоставляет образы заводчика и рабочего, в котором он выявляет чувство зарождающегося классового самосознания и внутреннее превосходство над эксплуататором. Этой картиной художник показал исторический конфликт между старым и новым, реакционным и прогрессивным, и утвердил победоносную силу революционного и прогрессивного. Таковы новые характерные черты советского историко-революционного жанра на примере живописи Иогансона.

Особое место занимает в этот период многогранное по образам, темам и жанрам творчество Сергея Васильевича Герасимова . Наиболее ярким произведением исторического жанра в его творчестве является картина "Клятва сибирских партизан" (1933), потрясающая своей открытой экспрессивностью, выявленной колористической выразительностью, острым рисунком, динамической композицией. Работая в бытовом жанре, С.В. Герасимов главное внимание уделял крестьянской теме. К ее решению художник шел через портрет, создав целый ряд убедительных крестьянских образов. В период строительства колхозной деревни он написал один из наиболее ярких портретов "Колхозный сторож" (1933). В число самых значительных произведений жанровой живописи 30-х годов вошла картина "Колхозный праздник" (1937), которая экспонировалась на выставке "Индустрия социализма". Точно и емко характеризует эту картину крупнейший советский искусствовед академик И.Э. Грабарь: "Когда появился замечательный холст "Колхозный праздник", одна из лучших картин выставки "Индустрия социализма", стал очевиден новый, необычайный рост мастера. Едва ли кто-либо из советских художников, кроме Сергея Герасимова, справился бы с такой композиционной, световой и цветовой задачей, да еще при помощи столь простых средств и приемов. То была самая солнечная картина в русской живописи за время революции, несмотря на то, что выполнена была в сдержанном плане" (1, с. 189).

"Певцом" советского крестьянства был Аркадий Александрович Пластов (1893 - 1983), связанный с русской деревней своим происхождением. На него большое влияние всю жизнь оказывали впечатления детства, проведенного в близком общении с природой, с землей, с крестьянами, живущими на этой земле.

После Великой Октябрьской социалистической революции Пластов, увлеченный работой в своей родной деревне Прислонихе, уделяя свободное время живописи, накапливал этюды и впечатления для своих будущих произведений, посвященных крестьянской жизни. Одна из первых значительных работ Пластова - полная воздуха и света картина "Купание коней" - была выполнена им для выставки "20 лет РККА". Для выставки "Индустрия социализма" Пластов написал большое полотно "Колхозный праздник". Еще одно яркое произведение Пластова той поры - "Колхозное стадо" (1938). Во всех перечисленных картинах проявляются некоторые общие черты. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, вне русской природы, всегда трактованной в лирическом плане, раскрывающей свою красоту в самых простых проявлениях. Другая особенность жанровых произведений Пластова - отсутствие какого-либо конфликта или особого момента в избранном художником сюжете. Иногда в его картинах, как, например, в "Колхозном стаде", вовсе нет событий, ничего не происходит. Но при этом художник всегда добивается поэтической выразительности картины.

Своим путем развивался в 30-е годы талант А.А. Дейнеки . Он продолжал придерживаться своих прежних тем, сюжетов, излюбленных образов, цветовой и композиционной системы. Правда, его живописная манера несколько смягчается, примерами чего могут служить лучшие работы 30-х годов - "Мать" (1932), "Обеденный перерыв в Донбассе" (1935), "Будущие летчики" (1938). Спорт, авиация, обнаженное натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие сочетания коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом, моментом созерцания. Дейнека раздвинул и тематические рамки своего творчества, включив в него сюжеты из жизни зарубежных стран, появившиеся в результате поездок в США, во Францию, в Германию и Италию.

Другой бывший член ОСТа - Ю.И. Пименов (1903--1977) создал одну из лучших картин 30-х годов "Новая Москва" (1937). Пейзаж центра Москвы (пл. Свердлова) как бы увиден из мчащейся машины, за рулем которой спиной к зрителю сидит молодая женщина. Новые воздвигающиеся здания, быстрый бег автомобиля, светлые краски, обилие воздуха, широта пространства и кадровость композиции - все проникнуто оптимистическим мироощущением.

В 30-е годы развернулось пейзажное творчество Г.Г. Нисского (1903 - 1987), последователя остовцев, воспринявшего от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его картина "Осень" (1932) и "На путях" (1933). В пейзажах Нисского всегда видна преобразовательная деятельность человека.

Из пейзажистов старшего поколения интересно творчество Н.П. Крымова (1884 - 1958), создавшего в 1937 г. известную картину "Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве". Широкий панорамный вид парка, раскрывающиеся за ним дали, ровная линия горизонта, уводящая глаз зрителя за пределы холста, - все дышит свежестью и простором.

А. Рылов, творчество которого сформировалось в начале XX в., в картине "Ленин в Разливе" (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром, достигая ощущения простора природы, мысли, чувства, утверждая исторический оптимизм.

Тяготение к панорамному пейзажу проявилось в работах многих живописцев различных республик. Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло. Д.Н. Какабадзе (1889 - 1952) в своем "Имеретинском пейзаже" (1934) дает широкий разворот кавказских гор, уходящих вдаль, - хребет за хребтом, склон за склоном. В творчестве М.С. Сарьяна 30-е годы также отмечены интересом к национальному пейзажу, к панорамным видам Армении.

Плодотворное развитие в этот период получает и портретный жанр, в котором наиболее емко выявляют себя художники старшего поколения П.П. Кончаловский, И.Э. Грабарь, М.В. Нестеров и некоторые другие.

П.П. Кончаловский, известный своими работами в самых разнообразных жанрах живописи, в 30 - 40-х годах создает целую серию портретов деятелей советской науки и искусства. Среди лучших портреты В.В. Софроницкого за роялем (1932), С.С. Прокофьева (1934), В.Э. Мейерхольда (1937). В эти произведения Кончаловский вносит свое прекрасное умение выражать жизнь через пластически-цветовую систему. Он соединяет лучшие традиции старого искусства с новаторской остротой видения цвета, жизнеутверждающим, мажорным эмоционально-мощным звучанием образа.

Подлинной вершиной развития портретной живописи того периода явились произведения М.В. Нестерова. На всем протяжении своего творчества, объединившего XIX и XX вв., Нестеров сохранил живую связь с жизнью. В 30-е годы он пережил блестящий подъем, вновь открыв свой талант портретиста. Образный смысл в портретах Нестерова - утверждение созидательного духа времени через выявление творческого пафоса самых разнообразных людей, представляющих это время. Круг героев Нестерова - это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Так, в числе наиболее значительных произведений Нестерова портреты художников - братьев Кориных (1930), скульптора И.Д. Шадра (1934), академика И.П. Павлова (1935), хирурга С.С. Юдина (1935), скульптора В.И. Мухиной (1940). Нестеров выступает как продолжатель портретных традиций В.А. Серова. Он подчеркивает характеристики, акцентирует жесты, характерные позы своих героев. Академик Павлов твердо сжал кулаки, положенные на стол, и эта поза выявляет силу духа, контрастирующую с явным старческим возрастом. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Но выразительность этого образа строится на характерном, "летящем" жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина - типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Мухина изображена в момент творчества. Она лепит скульптуру - сосредоточенно, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь своему порыву.

Лаконично даны в этих портретах аксессуары. Они полноправно и активно входят в характеристику изображенных людей своим цветом, освещенностью, силуэтом. Колорит портретов драматически активен, насыщен звучными, тонко сгармонированными дополнительными тонами. Так, сложный цвет в портрете Павлова, построенный на сочетании тончайших оттенков холодного и теплого тонов, характеризует душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. А в портрете братьев Кориных он сгущается до глубокого синего, черного, насыщенно-коричневого, выражая драматичность их творческого состояния. Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма.

Наиболее близок к Нестерову художник Павел Дмитриевич Корин (1892 - 1967). Он воспитывался в среде палехских живописцев, свой творческий путь начал с писания икон, а в 1911 г. по совету Нестерова поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сурово требовательный к себе и к людям, Корин пронес это качество сквозь все свое творчество. В творческом развитии, да и вообще в жизни художника значительную роль сыграл А.М. Горький, с которым он познакомился в 1931 г. Горький помог Корину осуществить поездку за границу для изучения лучших памятников мирового искусства.

Может быть, именно поэтому портретная галерея ученых, артистов, писателей нашего времени, которую создает Корин на протяжении многих лет, началась образом А.М. Горького (1932). По существу, уже в этой работе раскрываются основные черты Корина-портретиста. Портрет Горького - это поистине монументальное произведение, где четко выявленный силуэт, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок выражают историческое обобщение личности писателя. Для этого, как и для других портретов Корина, характерна суровая гамма с обилием темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного, тонов. Эта гамма, как и четко вылепленная форма головы и фигуры портретируемого, выражает эмоциональные качества натуры самого художника (6).

В 30-е годы Корин создает портреты актеров Л.М. Леонидова и В.И. Качалова, художника М.В. Нестерова, писателя А.Н. Толстого, ученого Н.Ф. Гамалеи. Очевидно, что и для него, как и для его духовного учителя М.В. Нестерова, интерес к творческой личности далеко не случаен.

Успехи живописи 30-х годов не означают, что путь ее развития был прост и лишен противоречий. Во многих произведениях тех лет проявились и стабилизировались черты, порожденные культом И.В. Сталина. Это - ложный пафос псевдогероического, псевдоромантического, псевдооптимистического отношения к жизни, определяющий суть и смысл "парадного" искусства. Возникло соревнование между художниками в борьбе за безошибочные "суперсюжеты", связанные с изображением И.В. Сталина, успехов индустриализации, успехов крестьянства и коллективизации. Появился целый ряд художников, "специализирующихся" по этой теме. Наиболее тенденциозным в этом отношении оказался Александр Герасимов ("Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле" и другие его произведения).

Список литературы

1. Верещагина А. Художник. Время. История. Очерки истории русской исторической живописи XVIII - нач. XX вв. - Л.: Искусство, 1973.

2. Живопись 20 - 30-х годов / Под ред. В.С.манина. - СПб.: Художник РСФСР, 1991.

3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. - М.: Высш. школа, 1990.

4. Лебедев П.И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М., 1987.

5. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.

6. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. школа, 1994.

7. История искусства народов СССР. В 9 т. - М., 1971 - 1984.

8. История русского и советского искусства / Под ред. М.М. Алленова. - М.: Высшая школа, 1987.

9. Поликарпов В.М. Культурология. - М.: Гардарика, 1997.

10. Розин В.М. Введение в культурологию. - М.: Форум, 1997.

11. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. - Москва: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999.

12. Суздалев П.К. История советской живописи. - М., 1973.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Жизнь и творчество К.С. Петрова-Водкина. Осмысление революции через различные произведения. Скрещивание сюжетов икон с современными сюжетами. Традиции классического строгого рисунка и художников Раннего Возрождения. Традиции в творчестве художника.

практическая работа , добавлен 23.01.2014


Художественная жизнь России в начале XX столетия. Истоки творчества и ключевого стержня искусства К. Петрова-Водкина, его творчество до революции 1917 года и в ее период. Неразрывность связи теоретических взглядов с собственной художественной практикой.

контрольная работа , добавлен 28.11.2010


Развитие изобразительных средств конца XIX – начала XX века, живописная манера представителей русской реалистической живописи. Исторические полотна, пейзажи художников-передвижников, авангардистов, мастеров портрета; "супрематизм", художники-символисты.

презентация , добавлен 02.10.2013


Биография Петрова-Водкина, формирование новой художественной системы мастера. Различные способы колористических качеств его полотен. Пространственно-временной континуум в работах Петрова-Водкина: в портретах, пейзажах, натюрмортах, сюжетных картинах.

дипломная работа , добавлен 24.03.2011


Молодежные выставки как одни из главных моментов притяжения зрительского интереса в художественной жизни 60-80-х годов. Знакомство с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына. Появление новых журналов по искусству.

презентация , добавлен 30.10.2013


Начало теоретического обоснования практики рисования. Обучение рисованию в Древнем Египте. Художники эпохи Возрождения. Художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму. Теоретики эстетического воспитания революционной России.

реферат , добавлен 10.01.2013


Скульптура "Рабочий и колхозница" и другие скульптурные произведения Веры Мухиной. Произведения скульптора Ивана Шадрина. Живописные полотна советских художников Митрофана Грекова, Аркадия Пластова. Архитекторы-конструктивисты Виктор и Леонид Веснины.

презентация , добавлен 06.01.2013


Живописцы, графики и скульпторы, работавшие в 1900-1930 гг. в России и входившие в различные художественные группировки и объединения. Товарищество передвижных художественных выставок. Возникновение выставочного объединения "Союз русских художников".

презентация , добавлен 25.10.2015


Описание основных приемов анализа художественного произведения. Анализ места символизма и модерна в русском искусстве в начале XX в. на примере работ К.С. Петрова-Водкина. Особенности становление реализма в русской музыке в произведениях М.И. Глинки.

методичка , добавлен 11.11.2010


Вивчення біографії, життєвого та творчого шляху відомих архітекторів XIX століття: Бекетова О.М., Бернардацці О.Й., Городецького В.В. та ін. Видатніші гравери та художники цього періоду: Жемчужников Л.М., Шевченко Т.Г., Башкирцева М.К., Богомазов О.К.

АХРР - Ассоциация художников революционной России с 1928 года - АХР - Ассоциация художников революции Самая многочисленная художественная группировка 1920 -х годов, включавшая живописцев, графиков, скульпторов Основана в 1922 году, распущена в 1932.

AХРР была основана в Москве в мае 1922 года. Стимулом для её создания послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним главой Товарищества передвижников на последней, 47 -й выставке товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке в Москве. Эта речь на закрытии выставки называлась «Об отражении быта в искусстве» и ставила реализм поздних передвижников в образец для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным массам» . Этот доклад был встречен яростными атаками «левого» фронта - художников-авангардистов, также вставших на службу революции. Павел Радимов встал во главе нового объединения. Авангард был объявлен «вредными измышлениями» .

Первое оргсобрание состоялось на квартире портретиста Малютина, одного из авторитетных мастеров старой России. В мае 1922 года АХРР был основан, тогда же принят устав, утверждено название, сформирован президиум (председатель П. А. Радимов, товарищ председателя А. В. Григорьев, секретарь Е. А. Кацман). Другие вошедшие в ядро организации - П. Ю. Киселис, С. В. Малютин. 1 мая 1922 года на Кузнецком мосту открылась «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» , которая в дальнейшем стала считаться первой выставкой АХРР.

АХРР с первых своих шагов заручился солидной материальной поддержкой со стороны руководства Красной Армии (Ворошилова). В ряд практических задач, зафиксированных в Уставе объединения, вошли: оказание «материальной, научной и технической помощи» художникам и деятелям изобразительного искусства, «всемерное содействие развитию задатков художественного творчества и изобразительных способностей среди трудящихся» .

С АХРР фактически слилось Товарищество передвижников, последний глава которого Радимов стал первым председателем АХРРа. Начиная с этого момента, передвижники как организация фактически прекратили своё существование. Кроме того, стремлением к реалистичности ахровцы привлекли в свой стан зрелых живописцев, отвергавших авангард (например, А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, В. К. Бялыницкий-Бируля, В. Н. Мешков, Е. И. Столица, К. Ф. Юон, В. Н. Бакшеев, М. Б. Греков и др. , а также скульпторов М. Г. Манизер, С. Д. Меркуров, Н. В. Крандиевская). Среди тех, кто позже пополнил ряды АХРР, также было немало живописцев, получивших признание до революции: И. И. Бродский, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, Ф. А. Малявин, И. И. Машков, К. С. Петров-Водкин, А. А. Рылов и др.

Вдобавок, мощная организация активно вбирала в себя более мелкие художественные объединения. В 1924 году в АХРР вошли члены Нового общества живописцев, в 1926 году - группа «бубновалетовцев» , в 1929 - художники из объединения «Бытие» , в 1931 - из общества «Четыре искусства» . В 1926 году в АХРР в полном составе вошли «Московские живописцы» . В 1931 году ряд членов ОМХ (Общества Московских художников) перешло в АХР, из-за чего московское общество распалось.

За 10 лет своего существования верная линии партии АХРР стала самой крупной художественной организацией страны. Она стремительно разрасталась: уже к лету 1923 года она насчитывала около трёхсот членов. Стали возникать областные и республиканские филиалы. К 1926 году их насчитывалось уже около сорока. В числе первых появились филиалы в Ленинграде, Казани, Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде, Царицыне, Астрахани, Ярославле, Костроме, Ростове-на-Дону. Возник ряд смежных группировок, например «Ассоциация художников Красной Украины» (АХЧУ), а в 1927 году даже «Ассоциация художников революционной Германии» В 1924 году была создана издательская часть под руководством В. Н. Перельмана, «производственное бюро» (руководитель А. А. Вольтер), 1925 году - информационное бюро, Центральное бюро филиалов АХРР. «АХРР была организацией чрезвычайно многочисленной, мобильной и вездесущей. В отличие от „стационарных“ художественных объединений, АХРР, продолжая передвижнические традиции, показывала свои работы во многих городах. Даже находящиеся в оппозиции к художественной программе АХРР, многие объединения тянулись к некоторым её тенденциям - не из конъюнктурных соображений (это, конечно, тоже случалось), но из желания ощутить себя нужным зрителю, времени» . В 1920 -е годы Ассоциация приобретала всё большее число сторонников, пользовалась поддержкой государства и укрепляла свои позиции, обрастая новыми структурами. В 1925 году по инициативе учащихся московских и ленинградских художественных вузов было создано объединение молодёжи - ОМАХРР (Объединение молодёжи Ассоциации художников революционной России), которое вскоре обрело статус автономной организации со своим уставом. Кроме того, «АХРР слишком настойчиво проявляла диктаторские тенденции; и порой скорее это обстоятельство, нежели только его художественные принципы, вызывали решительную оппозицию многих деятелей искусства и целых объединений» .

В 1928 году состоялся I съезд АХРР, принявший новую декларацию и внёсший изменение в название объединения - в АХР (революции) из АХРР (революционной России). К концу 1920 -х годов Ассоциация находилась в состоянии полураспада: образовалось отдельное „Объединение молодёжи ассоциации художников революции“ (ОМАХР, с 1928), в основном примкнувшее к РАПХ („Российской ассоциации пролетарских художников“), ряд прежних лидеров и новых членов учредили собственный „Союз советских художников“ (с 1930)» . В конце концов, АХРР, наряду со всеми другими художественными объединениями, оказалась распущена в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций» . Выработанные ею принципы взаимоотношений с властью и отображения советской действительности легли в основу принципов Союза художников СССР. АХР, как и другие художественные объединения, вошли в состав единого Союза советских художников (ССХ).

В 20 -е годы, период расцвета русского авангарда, также желавшего работать на пользу революции, АХРР решительно противопоставила себя этим мастерам, пользовавшимся новым художественным языком. Опираясь на наследие передвижников, считавших, что в картине дидактическое содержание намного важнее художественной ценности, и «искусство должно быть понятно народу» , Ассоциация создавала полотна, которые не вызывали бы отторжения массовой аудитории своей сложностью. Одним из компонентов стала реалистичность живописи, вторым - выбор тем, опиравшийся на социальный и партийный заказ (революция, советский быт и труд). Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 года: «Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда… Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата» . Главной задачей члены Ассоциации считали создание жанровых картин на сюжеты из современной жизни, в которых они развивали традиции живописи передвижников и «приближали искусство к жизни» . «Художественный документализм» и «героический реализм» стали лозунгами АХРР. Мастера объединения стремились создавать полотна, «понятные и близкие народу» , доступные «восприятию трудящихся масс» (а также партийных лидеров), такое искусство, которое бы «правдиво отражало советскую действительность» . В последующие годы они писали: «Советская действительность тех лет нашла воплощение в правдивых и доходчивых произведениях ведущих мастеров АХРР» . Эта деятельность была высоко оценена Советской властью.

Идеология АХРР-АХР АХРР схлестнулась в жестокой борьбе с представителями других художественных группировок, не державшихся за реализм и сюжетную живопись. Ахровцы боролись с левыми направлениями в искусстве, наносившими, по их мнению, большой вред реалистической живописи, стремились доказать необходимость существования станковой сюжетной картины, боролись с лозунгом «искусство для искусства» . Хотя АХРР вобрала в себя многих более мелкие художественные группировки, она в частности не брезговала чистить свои ряды от идеологически чуждых художников. Так, в 1924 году Комиссия по перерегистрации АХРР принимает решение исключить из числа своих членов ряд художников, бывших бубновалетовцев, «как чуждых идеологии АХРР и общей товарищеской жизни. Исключить как людей бездеятельных, являющихся лишним балластом организации не отвечающих идеологически Лобанова, Родионова, Максимова, Вышеславцева» . Из наиболее важных противников АХРРа стоит отметить близкий ей во всем, кроме некоторых идеологических и художественных тонкостей, ОСТ, конкуренция с которым продолжалась и после победы ахровцев над авангардистами.

АХРР особенно энергично проявляет себя в годы Великого перелома, когда публикует в журнале «Искусство в массы» призывы: «Художники революции, боритесь за промфинплан! Художники революции, все на заводы и фабрики для великого исторического дела – активного участия в выполнении пятилетнего плана. Оформляйте стенгазеты, доски по соцсоревнованию, красные уголки, рисуйте портреты героев борьбы за промфинплан, бичуйте в карикатурах стенгазеты лодырей, рвачей, прогульщиков, летунов, бичуйте бюрократизм, выявляйте вредительство! Художники революции, для проведения всей этой работы разворачивайте соцсоревнование между собой в высших его формах и фазах (сквозные бригады, общественный буксир и т. д.), объявите себя ударниками, вливайтесь в бригады, организуемые профорганизациями, ликвидируйте отставание всего изофронта от общего фронта борьбы за социализм! Боритесь за пятилетку в четыре года!»

Художественная характеристика живописи Типичные черты произведений ахровцев - это чёткая повествовательность, консервативная «реалистичность» , попытка воссоздания исторического или современного события (то есть - героизированная документальность). Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры, и поэтому в своём творчестве они часто использовали бытописательский язык позднего передвижничества. Кроме «героического реализма» в их работах также проявлялись тенденции бытописательства и натурализма, хотя это, как позже отмечали советские критики, «часто приводило к мелкотемью и иллюстративности» . Они воплощали свой лозунг «художественного документализма»: чрезвычайно распространённой была практика выезда на натуру. Живописцы шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих персонажей. Их деятельность началась с зарисовок на московских заводах («Динамо» и др.) в 1922 году, куда практически сразу отправился Радимов с товарищами. В период подготовки выставки «Жизнь и быт народов СССР» все участники побывали в самых отдалённых уголках страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, лёгших в основу их произведений. Была воплощена концепция творческих командировок: живописцы отправлялись в поездки вместе с экспедициями Академии наук, геологами-разведчиками, строителями.

Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых для советского искусства тем, например, советского пейзажа, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени. Безусловно, они повлияли на сложение теории социалистического реализма в живописи. Дополнительно, АХРР пользовался изобретениями агитпрома, так как его задачей было не только создавать полотна на актуальные темы, но и пускать их в народ, тиражируя на плакатах и открытках. Также «несмотря на программно-антимодернистские установки, элементы модерна (символизма и импрессионизма) постоянно дают о себе знать, но как бы в усмирённом варианте, чуждом фантазий» . Большинство значимых художников АХРРа училось живописи ещё в царское время на основе программы академического рисунка или же получало свои умения непосредственно у педагогов этой школы (например, 1 -й советский баталист Митрофан Греков учился у 1 -го баталиста императорского - Франца Рубо). Это привело к тому, что работы видных ахровцев не слабы ни по рисунку, ни по композиции с колоритом, и в наши дни они имеют не только историческую, но во многих случаях и значительную художественную ценность.

Выставки 1922 - «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» (салон на улице Кузнецкий мост) 2. 1922 - «Жизнь и быт Красной армии» (Музей изящных искусств). В каталоге опубликована декларация АХР 3. 1922 - Выставка картин, этюдов, эскизов, графики и скульптуры «Жизнь и быт рабочих» (Москва, Научнотехнический клуб в Доме союзов) 4. 1923 - «Красная армия. 1918- 1923» (Музей Красной Армии) 5. 1923 - «Уголок имени В. И. Ульянова-Ленина» (Первая сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, ныне территория ЦПКи. О) 6. 1924 - «Революция, быт и труд» (ГИМ) 7. 1925 - «Революция, быт и труд» (Музей изящных искусств) 8. 1926 - «Жизнь и быт народов СССР» (бывшая Сельскохозяйственная выставка, ныне территория ЦПКи. О; Ленинград - в сокращенном составе, залы Академии художеств) 9. 1927 - «Выставка эскизов, этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР» (Музей Революции) к десятилетнему юбилею Октябрьской революции (в каталоге публикуется декларация АХРР) 10. 1928 - «Х лет Красной Армии» (здание Центрального телеграфа), к участию в выставке привлечены художники из других объединений; публикуется декларация АХРР. Появились такие разные по манере и содержанию вещи, как «Оборона Петрограда» Дейнеки, «Смерть комиссара» Петрова-Водкина, «Ферганские партизаны» П. Кузнецова, «Таманский поход» Соколова-Скаля, «Приказ о наступлении» Шухмина и др. 11. 1929 - «Искусство в массы» (стадион МГСПС, ныне территория ЦПКи. О). В каталоге была опубликована декларация АХР и декларация ОХС (Общество художников-станковистов). В 1928 АХРР были организованы две передвижные выставки для рабочих клубов Москвы. В 1928 открывается первая выставка ОМАХРР (Москва), в 1929 состоялись две выставки ОМАХР (одна из них представляла работу текстильной секции). В дальнейшем художники АХРР принимают участие в различных тематических выставках : 2. "Живопись, рисунок, кино-фото, полиграфия и скульптура на тему «Жизнь и быт детей Советского Союза» (1929) 3. «Первая передвижная выставка» (1929), 4. «Красная Армия в советском искусстве» (Москва, ГТГ), 5. «Выставка произведений революционной и советской тематики» (1930, ГТГ) и т. д.

Исаа к Изра илевич Бро дский (1883- 1939) - советский и российский живописец и график, педагог и организатор художественного образования, заслуженный деятель искусств РСФСР (1932), один из главных представителей реалистического направления в советской живописи 1930 -х годов, автор обширной изобразительной ленинианы. Исаак Бродский родился 25 декабря 1883 (6 января 1884) в селе Софиевка близ Бердянска (в то время - Таврическая губерния, ныне - Запорожская область Украины), в еврейской семье. Отец был торговцем и землевладельцем, купцом второй гильдии города. Ногайска Таврической губернии. Младшая сестра Раиса (1894- 1946) была музыкантом, выпускницей Санкт-Петербургской консерватории. В 1896 году окончил Бердянское Городское училище. Считал своей родиной город Бердянск. С детства проявил талант к живописи. С 1896 по 1902 год учился в Одесском художественном училище у Л. Д. Иорини, К. К. Костанди и Г. А. Ладыженского. Затем переехал в. Санкт-Петербург и продолжил обучение в столичной Академии художеств. В течение пяти лет учился в Академии у И. Е. Репина. В 1909- 1911 годах на деньги Академии ездил по Германской империи, Франции, Испании и Италии, в частности посетил на острове. Капри М. Горького. До Октябрьской революции 1917 года и в 1920 -е годы Бродский участвовал в выставках в Академии художеств, был экспонентом «Товарищества южнорусских художников» , «Товарищества передвижных художественных выставок» , «Общества им. А. И. Куинджи» , «Общины художников» . Летом 1917 он начинает портрет Александра Керенского (заканчивает уже в 1918, когда Временное правительство было свергнуто), а после Октябрьской революции активно пишет портреты большевистских лидеров. Бродский много работал над созданием образов советских вождей, в первую очередь В. И. Ленина и И. В. Сталина. Кроме того, Бродский занимался реорганизацией художественного образования в СССР. С 1932 года был профессором, а с 1934 - директором Всероссийской Академии художеств. К работе в возглавляемом им Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры И. И. Бродский привлёк крупнейших художников и педагогов: К. Ф. Юона, П. С. Наумова, Б. В. Иогансона, А. И. Любимова, Р. Р. Френца, Н. Ф. Петрова, В. А. Синайского, В. И. Шухаева, Д. И. Киплика, Н. Н. Пунина, В. Н. Мешкова, М. Д. Бернштейна, Е. М. Чепцова, И. Я. Билибина, М. Г. Манизера, П. Д. Бучкина, А. П. Остроумову-Лебедеву, А. Е. Карева, Б. А. Фогеля, Л. Ф. Овсянникова, С. В. Приселкова, И. П. Степашкина, К. И. Рудакова и других. Его учениками были такие известные художники и педагоги как А. И. Лактионов, Ю. М. Непринцев, В. М. Орешников, П. П. Белоусов, М. П. Железнов, Н. Е. Тимков, А. Н. Яр. Кравченко, П. К. Васильев, М. Г. Козелл и другие. Умер Бродский 14 августа 1939 года в Ленинграде. Похоронен на Литераторских мостках на Волковском кладбище. . В центре Ленинграда (Площадь Искусств, 3 - Дом Голенищева-Кутузова) был создан музей художника - музей-квартира И. И. Бродского, являющийся отделом Научно-исследовательского музея Российской академии художеств. В сентябре 1940 года улица Лассаля близ Невского проспекта была переименована в улицу Бродского (в 1991 году ей было возвращено историческое название - Михайловская улица). Имя Бродского носит основанный им в 1930 году Бердянский Художественный музей, куда художник передал около 200 картин русских художников из своего собрания.

И. И. Бродский (1883 -1939). Выступление В. И. Ленина на проводах частей Краской Армии на Западный фронт 5 мая 1920 года. 1933

Михаи л Васи льевич Фру нзе (партийные псевдонимы Миха йлов, Три фоныч, Арсе ний, литературные псевдонимы Серге й Петро в, А. Шу йский). 21 января (2 февраля) 1885, Пишпек, Семирече нская область - 31 октября 1925, Москва - революционер, советский государственный и военный деятель, один из наиболее крупных военачальников Красной армии во время Гражданской войны, военный теоретик. И. И. Бродский (1883 -1939). М. В. Фрунзе на маневрах. 1929

И. И. Бродский (1883 -1939). Нарком обороны К. Е. Ворошилов на лыжной прогулке. 1937 Климент Ефре мович Вороши лов (23 января 1881 года, село Верхнее, Екатеринославская губерния (ныне город. Лисичанск Луганской области) - 2 декабря 1969 года, Москва) - российский революционер, советский военачальник, государственный и партийный деятель, участник Гражданской войны, один из первых Маршалов Советского Союза. С 1925 года нарком по военным и морским делам, в 1934- 1940 годах нарком обороны СССР. В 1953- 1960 годах - Председатель Президиума Верховного Совета СССР. Дважды Герой Советского Союза, Герой Социалистического Труда. Член ЦК партии в 1921- 1961 и 1966- 1969 годах. Член Оргбюро ЦК ВКП(б) (1924- 1926). Член Политбюро ЦК ВКП(б) (1926- 1952), член Президиума ЦК КПСС (1952- 1960). Ворошилову принадлежит рекорд продолжительности пребывания в Политбюро ЦК ВКП(б) (ЦК КПСС), Президиуме ЦК КПСС (34, 5 года).

Митрофан Борисович Греков Настоящее имя - Мартыщенко Митрофан Павлович (3 июня 1882, х. Шарпаевка, Яновская волость, Донецкий округ, Область Войска Донского - 27 ноября 1934, Севастополь) - советский художник-баталист русского казачьего происхождения. Родился в казачьей семье, на хуторе Шарпаевка Области Войска Донского (ныне Ростовская область). Сначала поступил учиться живописи в Одесское художественное училище (у Кирияка Костанди), затем оказался в Петербургской академии художеств, где обучался у И. Репина и Ф. А. Рубо - классика батального жанра. Стал основателем советского батального жанра. В Первую мировую войну был на фронте, откуда привез множество зарисовок. В Гражданской войне воевал в составе Красной армии, куда ушёл добровольцем. Документировал подвиги Первой конной армии Буденного. Был членом АХРР. Жил в Новочеркасске и в Москве. Наиболее знаменитые работы художника: «Трубачи Первой конной» , «Тачанка» , «Бой при Егорлыкской» , «Замерзшие казаки генерала Павлова» . Возглавлял коллектив, создающий панораму «Штурм Перекопа» (1934).

Ряжский Георгиевич (Егорович; 31 января (12 февраля) 1895 - 20 октября 1952) - советский живописец, педагог, профессор. Секретарь Президиума Академии Художеств СССР с 1949 по 1952 год. Академик АХ СССР (1949). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Родился 31 января (12 февраля) 1895 года в селе Игнатьево Московской губернии Российской империи. В 1910 -15 годах обучался в рисовальных классах Пречистенских вечерних курсов у Н. Н. Комаровского; в студии М. В. Леблана, Р. А. Бакланова, М. М. Северова, брал уроки в мастерской Анны Голубкиной (1917 г.). В 1918 -1920 гг. учился в Государственных свободных художественных мастерских - Вхутемасе у Казимира Малевича. В 1922 организовал группу НОЖ, затем преподавал на заочных курсах рисования, с 1929 по 1931 год - во Вхутеине, работал в Училище памяти 1905 года, с 1934 года - в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова, с 1940 года - профессор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Действительный член Академии художеств СССР (1949). Писал в основном женские портреты. В 1937 году работы Г. Г. Ряжского «Делегатка» и «Председательница» были удостоены большой золотой медали на Международной выставке в Париже.

Серге й Васи льевич Малю тин (22 сентября 1859, Москва, Российская империя - 6 декабря 1937, Москва, РСФСР, СССР) - русский художник, архитектор. Сын купца, родился, жил, работал в Москве. Автор росписи первой русской матрёшки. 1883- 1886 - учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), в мастерских у И. М. Прянишникова, В. Е. Маковского и других преподавателей 1886 - получил малую серебряную медаль, в 1890 - звание неклассного художника 1891- 1893 - преподавал рисунок в московском Елизаветинском институте; в 1903- 1917 годах - в МУЖВЗ. 1890 -е - художник в Русской частной опере С. И. Мамонтова 1896 - член Московского товарищества художников 1900- 1903 - в Талашкино, у княгини М. К. Тенишевой руководил художественными мастерскими, послужившими примером для дальнейшего развития русской художественной промышленности. Член художественного объединения «Мир искусства» 1903 - в «Союзе русских художников» . Преподавал в МУЖВЗ (по 1917 год) 1913 - член «Товарищества передвижников» 1914 - академик Академии художеств 1918- 1923 - преподавал в ГСХМ-ВХУТЕМАСе 1918- 1921 - участвовал в создании «Окон сатиры РОСТА» 1922 - один из организаторов «Ассоциации художников революционной России» 1927- 1931 - член художественной группы «Объединение художников-реалистов

Борис Владимирович Иогансо н (13 (25) июля 1893 год, Москва - 25 февраля 1973, Москва) - русский и советский художник и педагог, один из ведущих представителей социалистического реализма в живописи, профессор. Президент Академии художеств СССРс 1958 по 1962 год. Академик АХ СССР (1947). Народный художник СССР (1943). Герой Социалистического Труда (1968). Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1951). Член ВКП(б) с 1943 года. Борис Иогансон родился в Москве в семье служащего шведского происхождения. Начальное художественное образование получил в школе-студии П. И. Келина. Затем с 1912 по 1918 год учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, С. В. Малютин и К. А. Коровин. В 1919- 1922 годах работал художником-декоратором в театрах Красноярска и Александрии (Херсонской губернии). В 1922- 1931 годах Состоял в Ассоциации художников революционной России. Один из наиболее значительных представителей советской станковой живописи 1930 -х годов. В своём творчестве он обратился к наиболее ценимым в это время традициям русской живописи XIX века - наследию И. Е. Репина и В. И. Сурикова. Интерпретируя его, он вносит в свои произведения «новое революционное содержание, созвучное эпохе» . Особенно известны его картины: «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937). В 1937- 1961 годах преподавал в Институте имени Репина в Ленинграде, с 1939 года - в качествепрофессора. С 1964 года работал в Москве, преподавал в Художественном институте им. В. И. Сурикова. С 1953 года был вице-президентом, а в 1958- 1962 годах - президентом Академии художеств СССР. В 1965- 1968 годах был Первым секретарём правления Союза художников СССР. С 1962 года Иогансон был главным редактором энциклопедии «Искусство стран и народов мира» . Депутат ВС СССР 7 -го созыва (1966- 1970). Делегат XX и XXIII съездов КПСС. Скончался 25 февраля 1973 года.

ОСТ (ОХСТ) Общество художниковстанковистов - художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Характерной чертой творчества ОСТа является воспевание советской действительности (индустриализации, спорта, проч.) с использованием приемов современного европейского экспрессионизма. Существовало до 1931 года. Ведущие художники ОСТ сыграли важную роль в развитии советской станковой, а также монументальной живописи, книжной графики, плаката, театрально-декорационного искусства.

Создание объединения В 1924 году состоялась Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства (Москва, Тверская ул. , 54), где принимали участие студенты ВХУТЕМАСа в составе следующих группировок: «проекционисты» (С. Лучишкин, С. Никритин, К. Редько, Н. Тряскин. А. Тышлер; группа сформировалась 1922 году). «конкретивисты» (П. Вильямс, К. Вялов, В. Люшин, Ю. Меркулов; выделились из группы «проекционистов» в 1924 году). «группa трех» (Александр Дейнека вместе с Ю. Пименовым и А. Гончаровым) На следующий 1925 год они, вместе с присоединившимися к ним другими выпускниками, основали ОСТ, председателем которого, как наиболее почтенный и «старшина» , был выбран Штеренберг, преподаватель ВХУТЕМАСа, учениками которого (а также В. А. Фаворского) были большинство участников объединения. Членами-учредителями ОСТа были Ю. Анненков, Д. Штеренберг, Л. Вайнер, В. Васильев, П. Вильямс, К. Вялов, А. Дейнека, Н. Денисовский, С. Костин, А. Лабас, Ю. Меркулов, Ю. Пименов. Устав ОСТа принят в сентябре 1929 года. Председатель общества - Д. П. Штеренберг. Состав правления в 1925- 1926 гг. - Л. Вайнер, П. Вильямс, Н. Денисовский, Ю. Пименов; 1927 год - П. Вильямс, Ю. Пименов, Л. Вайнер, Н. Шифрин.

Идеология Название группировки - Общество художников-станковистов - было связано с бурными дискуссиями о судьбах и назначении искусства. Группа современных остовцам живописцев принципиально отвергла станковые формы творчества ради задач художественно-производственных, что членам будущего ОСТа пришлось не по нраву. Собственно Штеренберг, ещё на своем посту в отделе ИЗО как преподаватель способствовал развитию данного производственного искусства, но как живописец и член ОСТа уже стал отстаивать плодотворность станковизма. «Антистанковистыпроизводственники» , а затем АХРР, стали основными противниками ОСТа. П. Вильямс. «Автопробег» , 1930, ГТГ. Одна из самых знаменитых картин ОСТа соединяет экспрессивность, лёгкость мазка, а также современную тему - автомобили После образования в 1922 году АХРРа - Ассоциации художников революционной России и её борьбы с «формализмом» (русским авангардом) закономерным стало появление ОСТа - объединения художников, которое также, как и АХРР, предпочитало советскую тематику, но не отвергало инструменты художественного языка, изобретённого в ХХ веке. В отличие от ахровцев, ориентировавшихся на весьма натуроподобный реализм передвижников, остовцы считали своим эстетическим идеалом новейшие европейские течения, в особенности экспрессионизм. Отчасти это было связано с тем, что большинство членов объединения были выпусками ВХУТЕМАСа - молодежью, стремившейся «выразить энергию и бодрость молодой страны» . Представителем более старшего поколения был лишь Штеренберг. ОСТ стали называть «самой левой среди правых группировок» .

Исследователи отмечают, что на первых порах в программе и практике ОСТа было много чисто умозрительного экспериментаторского пыла и озорства, но важно другое - в этом Обществе царила творческая атмосфера, в нем господствовал жадный интерес к революционной новизне современной действительности, к новым формам жизни, а не только к новым формам живописи и графики ради них самих. ОСТ не бралось за революционные темы Гражданской войны (лучшие образцы которой представили ахровцы), а предпочитали мирные, светлые темы, «приметы XX столетия» , типические явления современной им мирной действительности: жизнь индустриального города, промышленное производство, занятия спортом и др. В воспитательном плане определялась «ориентация на художественную молодежь» . Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи. Основные темы: Индустриализация России, недавно ещё аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека. Жизнь города и городского человека XX века. Массовый спорт (футбол, теннис, спортивные соревнования и кроссы, гимнастика), который также стал характерной особенностью жизни советского общества.

Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. ОСТ утверждало значение и жизнеспособность станковых форм искусства. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы» , считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием - в чем они полностью отличались от ЛЕФа. Строгую реальность 1920 -х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине, вступая, таким образом, в полемику и с документализмом АХРР, и с более отвлеченными исканиями авангарда.

из Устава ОСТ: Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа (. . .) а) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете; б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма; в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета; г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; стремление к абсолютному мастерству (. . .); e) стремление к законченной картине; ж) ориентация на художественную молодежь.

Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка. «В поисках языка, адекватного их образно-тематическим устремлениям, „остовцы“ обратились уже не к передвижничеству, а к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом, остротой, выразительностью, к современным традициям плаката и кино, обладающих свободным и точным чувством пространства, способностью острого, экспрессивного воздействия на зрителя (в особенности, стилистически тяготеющих к немецкому экспрессионизму)» . «Им нужен был громкий и четкий голос, лаконичный и экспрессивный художественный язык, они смело вводили в картины приемы графики, плаката, фрески» . «Стилистика была весьма передовой, включая элементы конструктивистского монтажа, равно как и приемы образного остранения и деконструкции, свойственные экспрессионизму и сюрреализму» .

«Все эти новые задачи определили и новые методы. Одним из принципов композиционного построения картины становится фрагментарность пространства. Сюжет, которому посвящено изображение, перестает быть замкнутым, становится органической частью бесконечного мира. Укрупняются и выдвигаются на первый план силуэты людей. Изображая их контрастно и цветом, и размером по отношению ко всему остальному, художники подчеркивают их динамическую мощь. Остовский станковизм, таким образом, вбирает в себя элементы монументальной живописи, надолго предоставляя этому виду искусства жизненное пространство внутри себя. Это тем более важно отметить и подчеркнуть, что советская эпоха испытывала насущную необходимость в монументальном пафосе своего образного воплощения, но при этом Советское государство не имело в те годы достаточных средств для развития градостроения и сопутствующего ему синтеза архитектуры с монументальным искусством» . «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами- таков (. . .) курс, взятый ОСТом. Курс - принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов» , - писал критик Я. Тугендхольд. «Соответствующая же традиция давала о себе знать долгие годы, активно влияя как на официальное, так и на неофициальное российское изоискусство (именно ОСТ - даже в ещё большей степени, чем Бубновый валет, - стал стилистической базой для сурового стиля 1960 -х годов)» .

Дейнека уходит из ОСТ ещё 1928 году по соображениям принципиального характера. Одной из причин ухода было его несогласие с руководством общества, прежде всего с Штеренбергом, которым не нравилось, что молодёжь не ограничивается поисками живописной формы, а вторгается в смежные виды искусства - плакат, журнальный рисунок, театральную декорацию, пробует свои силы в создании монументальных тематических композиций. Как с критикой отмечали исследователи Дейнеки, «после удачных выступлений в жанре тематической картины Штеренберг и примыкавшая к нему группа художников, стали отходить на позиции камерного станковизма с подчеркнутой условной интерпретацией окружающего мира. Их формально-стилистические эксперименты зачастую принимали лабораторный характер, облекались в чрезмерно искусственную форму. Дейнека и его единомышленники по ОСТ же стремились и к новаторству в идейно-тематической сфере искусства» . Между членами ОСТ существовали немалые расхождения в оценке значения отдельных видов и жанров искусства. «Наиболее последовательные станковисты отстаивали приоритет чисто живописных методов работы над журнальным рисунком, плакатом, монументальным панно, приверженцы интимно-лирической живописи выражали претензии к тем, кого увлекали поиски большого стиля эпохи. Скорее всего, Дейнеку не устраивало внутрицеховое размежевание художников, желание некоторых членов объединения утвердить приоритет чистых формальных новаций над поисками конкретной содержательной образности» Само же объединение в первоначальном составе просуществовало недолго. Уже в 1928 г. внутри него четко определились две группы художников, отличающиеся своими творческими позициями.

Одна из групп (Вильямс, Дейнека, Лучишкин, Пименов и др.) тяготела к изображению городской жизни, новой техники, индустриального пейзажа, спорта, молодых, физически развитых людей. Их работы отличала динамичность, четкость композиции, графичность в передаче форм. Другая группа, объединявшаяся вокруг Штеренберга (Гончаров, Лабас, Тышлер, Шифрин и др.), работала в более свободной манере предпочтя лиричность и живописность рациональной организации произведений.

Первоначально профессиональные дебаты и полемика между членами обеих групп вскоре приобрели политическую окраску. Испытывая усиление идеологической цензуры и политические атаки со стороны АХРРа, а позднее и РАПХа, общество претерпело раскол (его обвиняли в формализме, буржуазном индивидуализме и т. п.). В начале 1931 года остовцы пришли к решению, что одна из групп должна выйти из Общества. Этой группой стали художники во главе со Штеренбергом, за которыми сохранилось старое название. Оставшиеся художники вскоре отказались от названия ОСТ и заявили о себе как о новом объединении - «Изобригада» («Бригада художников»). (Некоторая часть участников также перешла в организованный в 1930 году «Октябрь» , куда вошел Дейнека).

Правление оставшейся части ОСТа: Д. Штеренберг (председатель), А. Лабас, А. Тышлер и А. Козлов. «Изобригада» (Ю. Пименов, П. Вильямс и др.) выступила с обвинениями в адрес своих недавних товарищей и заверениями в том, что отныне они будут «за публицистику в искусстве как средство обострения образного языка искусства в борьбе за боевые задачи рабочего класса» ". Правление Изобригады: В. П. Тягунов - председатель; Адливанкин, Вильямс, Лучишкин, Пименов). В конце концов, собственно ОСТ и его наследники, наряду со всеми другими художественными объединениями, оказалась распущена в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций» . Его остатки влились в Московское отделение Союза советских художников.

Члены ОСТ Всего ОСТ объединял более 30 художников основные: Анненков, Юрий Павлович Вильямс, Петр Владимирович Волков, Борис Иванович Гончаров, Андрей Дмитриевич Дейнека, Александрович Купреянов, Николай Николаевич Лабас, Александр Аркадьевич Лучишкин, Сергей Алексеевич Меркулов, Юрий Александрович Пименов, Юрий Иванович Тышлер, Александр Григорьевич Штеренберг, Давид Петрович прочие: Аксельрод, Меер (Марк) Моисеевич Алфеевский, Валерий Сергеевич Антонов, Федор Васильевич Барто, Ростислав Николаевич Барщ, Александр Осипович Берендгоф, Георгий Сергеевич Булгаков, Борис Петрович Бушинский, Сергей Николаевич (с 1928) Вайнер, Лазарь Яковлевич Васильев В. Вялов, Константин Александрович Горшман, Мендель Хаимович Денисовский, Николай Федорович Доброковский, Мечислав Васильевич Зернова, Екатерина Сергеевна Кищенков (Лик) Л. И. Клюн, (Клюнков) Иван Васильевич Козлова, Клавдия Афанасьевна Костин, Сергей Николаевич Коляда, Сергей Авксентьевич Кудряшев, Иван Алексеевич Игумнов, Андрей Иванович (с 1929) Люшин, Владимир Иванович Мельникова, Елена Константиновна Никритин, Соломон Борисович Нисский, Георгий Григорьевич Пархоменко К. К. Перуцкий, Михаил Семенович Побережская А. И. Попков, Иван Георгиевич Прусаков, Николай Петрович Тряскин, Николай А. Тягунов, Владимир Петрович Шифрин, Ниссон Абрамович Щипицын, Александр Васильевич Эллонен, Виктор Вильгельмович Купцов, Василий Васильевич

Наиболее известные картины остовцев: П. Вильямс, «Автопробег» (1930), «Гамбургское восстание» Д. Штеренберг, «Старик (Старое)» (1925), «Аниська» (1926) А. Дейнека, «На стройке новых цехов» (1926), «Перед спуском в шахту» (1924), «Футболисты» (1924), «Текстильщицы» (192 6), «Оборона Петрограда» (1928). А. Лабас, «Первый советский дирижабль» (1931), «Первый паровоз на Турксибе» (1931) С. Лучишкин, «Шар улетел» (1926), «Я люблю жизнь» Ю. Пименов «Тяжелая индустрия» . Картины после роспуска объединения: «Новая Москва» (1937); «Свадьба на завтрашней улице» (1962).

Давид Петрович Штеренберг (14 (26) июля 1881, Житомир - 1 мая 1948, Москва) - живописец, график, один из основных представителей русского изобразительного искусства первой половины XX века. Молодость и парижский период Родился в еврейской семье в Житомире. Был учеником фотографа в Одессе, увлекался революционными идеями. В 1906 эмигрировал из России в Вену, как активный участник Бунда. С 1907 по 1917 жил в Париже. В Париже занимался фототипией и учился живописи сначала в Школе изящных искусств, а затем в академии А. Витти. Среди его сокурсников был голландский художник Кеес ван Донген. Жил Штеренберг в известном парижском фаланстере «Улей» . Художник испытал влияние творчества Поля Сезанна и кубизма. С 1912 года принимал участие в экспозициях Парижского салона. Позже примкнул к Салону Независимых, сблизившись с другими художниками парижской школы: Липшицем, Кислингом, Диего Риверой, Марком Шагалом и прочими. Картины Штеренберга парижского периода часто противоречивы и неоднородны. Узнаваемый стиль у художника выработается только к концу пребывания в Париже.

Возвращение в Россию После Октябрьской революции 1917 года Штеренберг возвращается в Россию, где политическое прошлое и знакомство с наркомом просвещения А. В. Луначарским сыграли свою роль. Знакомый с парижским творчеством Штеренберга, Луначарский назначает его заведующим Отделом ИЗО Наркомпроса. Наряду с Натаном Альтманом и другими деятелями российской культуры, он принял участие в конференции писателей, художников и режиссеров о сотрудничестве с советским правительством в Смольном в Петрограде (Санкт-Петербург). В 1918 году в Москве состоялась выставка участников Еврейского общества содействия искусству, в которой Штеренберг принимал участие наряду с Альтманом, Барановым-Россине и Лисицким. С 1918 по 1920 он был заведующим отделом изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения. В 1918 году он опубликовал свою программную статью «Задачи современного искусства» в новостях Петроградского Совета. С 1920 по 1930 преподавал во ВХУТЕМАСе. В 1922 году в Москве Штеренберг принял участие в выставке еврейских художников, участником которой был и Марк Шагал. В этом же году он написал эссе для каталога Первой русской художественной выставки в галерее Ван Димена, в Берлине. Был участником объединения Комфутов (коммунистов-футуристов). В ЛЕФ вступить отказался в связи с отрицанием теоретиками ЛЕФа станкового искусства. В 1925- 1932 годах основатель и руководитель Общества станковистов (ОСТ). Штеренберг сыграл значительную роль в становлении советского искусства, особенно в послереволюционный период, когда отдел ИЗО Наркомпроса объединял художников-авангардистов, отвергавшихся прежним официальным искусством. Штеренберг уделял большое внимание организации выставочного дела и вопросам художественного образования. Основную задачу советского искусства Штеренберг видел в необходимости повышения живописной культуры, тем самым недооценивая значение сюжетного, социально-активного искусства

Андрей Дмитриевич Гончаро в (1903- 1979) - советский живописец и график, художник книги, театральный художник, педагог. Народный художник РСФСР (1979). Член-корреспондент АХ СССР (1973) Андрей Дмитриевич Гончаров родился 9 (22 июня) 1903 года в Москве. Брал первые уроки по рисунку в частной студии К. Ф. Юона. В 1917- 1919 годах учился в 59 -й трудовой школе. В 1918 году поступил во вторые Государственные свободные художественные мастерские (бывшее Московское училище живописи, ваяния и зодчества), где сначала занимался в мастерской И. И. Машкова, а затем перешел в мастерскую А. В. Шевченко. В 1921 году поступил на графический факультет ВХУТЕМАСа, где учился по отделению гравюры на дереве у В. А. Фаворского. С 1923 года постоянно работал иллюстратором в газетах, журналах, издательствах (Известия ЦИК, «Academia» , «Молодая гвардия» , ГИХЛ и др.). Участвовал в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. В 1924 году впервые выставился на Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (Москва, Тверская ул. , 54) в составе «группы трех» с А. А. Дейнекой и Ю. И. Пименовым. С 1925 года член Общества станковистов (ОСТ). В 1927 году с отличием окончил графический факультет ВХУТЕМАСа (ВХУТЕИНа) со званием художника-полиграфиста. Начал преподавать в изостудии Фрунзенского отдела народного образования Москвы, на этнологическом факультете МГУ имени М. В. Ломоносова. В 1928 году участвовал во Всесоюзной полиграфической выставке. В 1929 -1930 годах - доцент ленинградского ВХУТЕИНа. В 1930- 1934 годах - доцент МПИ. В 1934- 1938 годах - доцент МГАХИ имени В. И. Сурикоыва. Во время Великой Отечественной войны (1941- 1945) служил в рядах РККА. Работал выпускающим редактором и художником в журнале «Фронтовой юмор» (издание 3 -го Белорусского фронта), а затем главным художником выставки «Политработа в частях 3 -го Белорусского фронта» . В 1947- 1948 годах преподавал в Московском центральном художественно-промышленном училище на факультете монументальной живописи. В 1948- 1979 годах преподавал в. Московском полиграфическом институте, где с 1950 по 1974 год заведовал кафедрой рисунка и живописи. В 1958 году Гончарову присвоено звание профессора. В 1959 году Гончаров создал четыре главных панно для советской выставки в Нью-Йорке. [ В 1960 году вышла в свет книга А. Д. Гончарова «Об искусстве графики» а в 1964 году - книга «Художник и книга» . В 1971- 1979 годах Гончаров занимал пост председателя жюри Всесоюзного ежегодного конкурса «Искусство книги» . Член-корреспондент АХ СССР (1973). А. Д. Гончаров умер 6 июня 1979 года в Москве.

Александр Аркадьевич Лаба с (19 февраля 1900, Смоленск - 30 августа 1983, Москва) - советский художник, член группы ОСТ, представитель русского авангарда 20 -х - 30 -х годов. Родился в Смоленске 19 февраля 1900 года. Родители - Аркадий Григорьевич (Айзик Гиршевич) и Хая Шауловна Лабас. В 6 лет начал заниматься живописью в частной студии художника В. Мушкетова. В 1910 году отец Лабаса, журналист и издатель, переезжает с семьей в Ригу, а в 1912 году в Москву. Лабас поступает в Императорское Строгановское художественнопромышленное училище. Параллельно занимается в студии Ф. Рерберга, затем в студии И. Машкова. С 1917 года обучается в Государственных художественных мастерских (в дальнейшем ВХУТЕМАС) сначала в мастерской Ф. Малявина, а затем в мастерской П. Кончаловского. Учится у К. Малевича, В. Кандинского, П. Кузнецова, К. Истомина, А. Лентулова. В 1919 году - художник 3 -й Армии Восточного фронта. С 1924 года по приглашению В. Фаворского преподает во ВХУТЕМАСе живопись и цветоведение. В 20 -х - 30 -х годах занимался оформлением спектаклей в Театре Революции, Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, Государственном Еврейском театре (ГОСЕТ). Делал панорамы и диорамы для Советских павильонов на Всемирной выставке в Париже (1937 г.), Всемирной выставке в Нью. Йорке (1939 г.), для Главного павильона ВСХВ (1938- 1941 гг.). Один из членов-учредителей ОСТ (Общество станковистов). В 20 -е - начале 30 -х годов активный участник международных выставок (XVII Международная выставка искусств, Италия (Венеция), 1930 г. ХХХ Международная выставка живописи в США (Питсбург, Балтимор, Сент-Луис), 1931 г. , Выставки в Голландии, Германии, Швеции, Латвии, Швейцарии, Англии, Южной Африке, Франции, Японии, Испании. В 1935 -36 гг. обвиняется в формализме, его работы не приобретаются музеями, не принимаются на выставки.

Александр Григорьевич Ты шлер (14 июля 1898 Мелитополь - 23 июня 1980, Москва) - советский живописец, график, театральный художник, скульптор. Заслуженный деятель искусств Уз. ССР (1943). Лауреат Сталинской премии второй степени (1946) Алексндр Тышлер родился в Мелитополе (ныне - Запорожская область Украины) в семье ремесленника. В 1912- 1917 годах учился в Киевском художественном училище, в 1917- 1918 годах - в студии Александры Экстер. В 1919 году Тышлер добровольцем вступил в РККА; служа при управлении Южного фронта, делал плакаты для окон РОСТА, иллюстрировал первые буквари на языках народов, до революции не имевших письменности: калмыцком, мордовском, татарском, а также на идиш. В 1921 году, после демобилизации из армии, поступил во ВХУТЕМАС, учился в мастерской Владимира Фаворского. В 1927 году Александр Тышлер дебютировал как театральный художник, оформив ряд спектаклей в Белорусскои еврейском театре в. Минске. В 1930 -х годах работал в Москве, сотрудничал со многими столичными и ленинградскими театрами; с 1935 года оформлял спектакли ГОСЕТМосковского еврейского театраа. В первые годы театральным работам Тышлера были присущи черты экспрессионизма, вообще характерные для его творчества этого периода: подчёркнутая причудливость, нередко произвольность сценических образов, - в дальнейшем стиль художника менялся. С середины 30 -х годов, начиная с «Короля Лира» в ГОСЕТе и «Ричарда III» в Ленинградском БДТ (оба - 1935 год), центральное место в театральном творчестве Тышлера занял Шекспир. Многие его работы внесли вклад в мировую «шекспириану» ; Тышлер создавал сценические образы, пронизанные экспрессией и напряжённой эмоциональностью, легко трансформирующиеся конструкции, основанные на принципе устройства народного площадного театра. В послевоенные годы эти черты зрелого Тышлера по разному трансформировались в постановках советской и современной зарубежной драматургии, в том числе в спектаклях «Мистерия-Буфф» В. В. Маяковского в «Театре сатиры» (1957), «Оптимистическая трагедия» Вс. В. Вишневского в Московском театре драмы и комедии (1956), «Святая Жанна» Б. Шоу в «Ленкоме» (1958), оперы «Не только любовь» Р. К. Щедрина в ГАБТ (1962). А. Г. Тышлер умер 23 июня 1980 года. Похоронен в Москве на Кунцевском кладбище.

Алекса ндрович Дейне ка (1899- 1969) - советский живописец, график и скульптор, педагог. Академик АХ СССР (1947). Народный художник СССР (1963). Герой Социалистического Труда (1969). Лауреат Ленинской премии(1964). Член КПСС с 1960 года. Александрович Дейнека родился 8 (20 мая) 1899 года в Курске в семье железнодорожника. Первоначальное образование получил в Харьковском художественном училище (1915- 1917). Молодость художника, как и многих его современников, была связана с революционными событиями. В 1918 он работал фотографом в Угрозыске, возглавлял секцию ИЗО Губнадобраза, оформлял агитпоезда, театральные постановки, участвовал в обороне Курска от белых. С 1919 по 1920 Дейнека служил в РККА, где руководил художественной студией при Курском политуправлении и «Окнами РОСТа» в Курске. Из армии был командирован учиться в Москву, во ВХУТЕМАС на полиграфическое отделение, где его педагогами были В. А. Фаворский и И. И. Нивинский (1920- 1925). Большое значение в творческом становлении художника стали годы ученичества и общения с В. А. Фаворским, а также встречи с В. В. Маяковским. Творческий облик Дейнеки ярко и отчетливо проявился на первой же крупной выставке в 1924 (Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства), в которой он участвовал в составе «Группы трех» (совместно с А. Д. Гончаровым и Ю. И. Пименовым). В 1925 Дейнека стал одним из основателей Общества станковистов (ОСТ). В эти годы им была создана первая советская подлинно монументальная историко-революционная картина «Оборона Петрограда» (1928). В 1928 Дейнека вышел из ОСТа и стал членом художественного объединения «Октябрь» , а в 1931 - 1932 - членом Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ). В 1930 художник создал выразительные в цветовом и композиционном отношении плакаты «Механизируем Донбасс» , «Физкультурница» . В 1931 появились очень разные по своему настроению и тематике произведения: «На балконе» , «Девочка у окна» , «Наемник интервентов» .

Новый этап в творчестве Дейнеки начался в 1932. Самой значительной работой этого периода является картина «Мать» (1932). В эти же годы художником были созданы поэтичности произведения: «Ночной пейзаж с лошадьми и сухими травами» (1933), «Купающиеся девушки» (1933), «Полдень» (1932), «За занавеской» (1933) и др. Наряду с работами лирического звучания появились и общественно-политические произведения: «Безработные в Берлине» (1933), наполненные гневом рисунки к роману «Огонь» А. Барбюса (1934). С начала 1930 -х Дейнека обращается к теме авиации («Парашютист над морем» , 1934), иллюстрации к детской книге летчика Г. Ф. Байдукова «Через полюс в Америку» (вышла в свет в 1938). Он написал ряд живописных работ, одна из самых романтических - «Будущие лётчики» (1937). Историческая тема нашла свое воплощение в монументальных произведениях, посвящённых в основном дореволюционной истории. Художником были сделаны эскизы панно для выставок в Париже и Нью-Йорке(не реализовано). К числу наиболее значительных работ конца 1930 -х - начала 1940 -х относится «Левый марш» (1940). В период Великой Отечественной войны Дейнека жил в Москве и выполнял политплакаты для мастерской военнооборонного плаката «Окна ТАСС» . В 1942 году совместно с художником Г. Г. Нисским совершил поездку на фронт под город Юхнов. В это время он создал напряженные и драматичные произведения. Картина «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941) - первая в этом ряду. Глубоким страданием проникнуто другое произведение - «Сгоревшая деревня» (1942). В 1942 Дейнека создал наполненное героическим пафосом полотно «Оборона Севастополя» (1942), которое явилось своего рода гимном мужеству защитников города. К числу значительных работ послевоенного времени можно отнести полотна «У моря. Рыбачки» (1956), «Москва военная» , «В Севастополе» (1959), а также мозаики для фойе актового зала МГУ имени М. В. Ломоносова (1956), мозаику для фойе Дворца съездов в Московском Кремле (1961). Мозаики Дейнеки украшают станции московского метро «Маяковская» (1938) и «Новокузнецкая» (1943). Дейнека преподавал в Москве во ВХУТЕИНе (1928- 1930), в Московском полиграфическом институте (1930- 1934), в МГАХИ имени В. И. Сурикова (1934- 1946, 1957- 1963), в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1945- 1953, до 1948 директор), в МАРХИ (1953- 1957). Он являлся членом президиума (с 1958 года), вице-президентом (1962- 1966), академиком-секретарем (1966- 1968) отделения декоративных искусств АХ СССР. 12 июня 1969 года Александрович Дейнека скончался. Похоронен на московском Новодевичьем кладбище (участок № 7). Работы Дейнеки находятся в собраниях: ККГ им. А. А. Дейнеки, ГТГ, ГРМ, Института русского реалистического искусства (ИРРИ) и др. Работы Дейнеки в связи с развитием арт-рынка в России в последние годы, востребованностью произведений этого художника и отсутствием новых серьёзных научных описаний его творчества довольно часто становятся объектом фальсификации. Картина советского художника Александра Дейнеки «За занавеской» продана на лондонском аукционе Mac. Dougall’s за 2 миллиона 248 тысяч фунтов - без малого 3, 5 млн долларов[

Фердинанд Ходлер. Выступление йенских студентов в 1813 году. 1908 -1909 Фердинанд Ходлер (Годлер) (нем. Ferdinand Hodler; 14 марта 1853, Берн - 19 мая 1918, Женева) - швейцарский художник. Один из крупнейших представителей «модерна» . Писал в те годы пейзажи, портреты в духе реализма. В 1875 году посетил Базель, изучив там творчество Ханса Хольбейна Младшего, особенно скрупулёзно его картину «Мёртвый Христос» , что обусловило в дальнейшем его внимание к теме смерти. В работах 1890 -х годов прослеживается влияние нескольких жанров, в том числе символизма и «модерна» . Ходлер разработал стиль, который назвал «параллелизм» , характеризующийся симметричным расположением фигур в танцевальных или ритуальных позах.

Пётр Владимирович Вильямс (1902- 1947) - советский живописец, график, сценограф и театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Лауреат трёх Сталинский премий первой степени (1943, 1946, 1947). Пётр Вильямс родился 17 (30) апреля 1902 год в Москве в семье учёного-технолога В. Р. Вильямса (1872 -1957), сына Роберта Вильямса, американского инженера-мостовика, приглашенного на работу в Россию в 1852 г. и навсегда оставшегося в ней. С 1909 года посещал школу-студию В. Н. Мешкова. В 1918 году короткое время был студентом медицинского факультета МГУ. В 1919- 1924 годах учился во ВХУТЕМАСе у таких мастеров, как В. В. Кандинский, И. И. Машков, К. А. Коровин, Д. П. Штеренберг. В 1922 году принимал участие в создании экспериментального Музея живописной культуры. В 1922- 1924 годах входил в группу «конкретивистов» , стоящую у истоков ОСТ (1925- 1930). Профессор Московского института прикладного и декоративного искусства (1947). С 1929 года работал в качестве театрального художника. С 1941 года главный художник ГАБТ, создал эмоциональное, стилистически цельное оформление спектаклей.

Сергей Алексеевич Лучишкин (30 мая (12 июня) 1902, Москва - 27 ноября 1989, там же) - советский художник, театральный деятель, Заслуженный художник Российской Федерации. Биография и творчество Родился в семье лавочника. В 1917- 1923 учился на курсах декламации (с 1919 - Государственный институт слова). Параллельно занимался в 1919- 1924 в Свободных художественных мастерских у А. Архипова, а затем (когда они были преобразованы во ВХУТЕМАС) - у Любови Поповой, Александры Экстер и Надежды Удальцовой. Был членом группы «Метод» (1924) и «Общества станковистов» (ОСТ; с того же года). Участник наиболее радикальных художественных экспериментов 1920 -х годов. Вслед за С. Никритиным разрабатывал концептуальные таблицы и графики - «проекции» идей, призванные заменить традиционное произведение (Координаты живописной поверхности, 1924). В 1923- 1929 руководил студией «Проекционный театр» , соединившей сценографию в духе конструктивизма с начатками театра абсурда. До 1930 многократно выступал устроителем городских агитационных шествий, в 1930- 1932 был художественным руководителем и режиссёром Театра малых форм московского Пролеткульта. В 1932 вошёл в правление Московской организации Союза художников (МОСХ). Игровое начало в соединении с абсурдом и трагизмом характерно для лучших станковых работ Лучишкина (Я очень люблю жизнь, 1924- 1926; Шар улетел, 1926; Вытянув шею, сторожит колхозную ночь, 1930). Выступил художником-постановщиком фильма Цирк (режиссёр Г. Александров, 1936). В дальнейшем занимался плакатом, оформительскими работами на ВСХВ и тому подобной конъюнктурной деятельностью. Скончался 27 ноября 1989 года в Москве на восемьдесят восьмом году жизни. Оставил воспоминания.

Ю рий Ива нович Пи менов (13 (26) ноября 1903, Москва - 6 сентября 1977, Москва) - советский живописец, театральный художник, сценограф и график, педагог, профессор. Академик АХ СССР (1962; член-корреспондент 1954). Народный художник СССР(1970). Лауреат Ленинской премии (1967) и двух Сталинских премий второй степени (1947, 1950). Юрий Пименов родился в Москве в семье юриста. В 1920- 1925 годах учился во ВХУТЕМАСе у В. А. Фаворского и С. В. Малютина. По окончании учёбы в 1925 году стал одним из учредителей Общества станковистов. В ранний период Пименов испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его картин этих лет: «Инвалиды войны» (1926, Государственный Русский музей), «Даешь тяжелую индустрию!» (1927); «Солдаты переходят на сторону революции» (1932; обе - в Третьяковской галерее). С годами он перешёл к обновлённому импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения» , лёгкого и артистичного образа-впечатления. В 1962 году был избран действительным членом Академии художеств СССР. В 1966 году Пименов подписал письмо 25 -ти деятелей культуры и науки Генеральному секретарю ЦК КПСС Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина

Члены общества Басманов Павел Иванович Бруни Лев Александрович Ефимов Иван Семёнович Жолтовский Иван Владиславович Истомин Константин Николаевич Кравченко Алексей Ильич Кузнецов Павел Варфоломеевич Купреянов Николай Николаевич Лебедев Владимир Васильевич Матвеев Александр Терентьевич Могилевский Александр Павлович Мухина Вера Игнатьевна Нивинский Игнатьевич Нисс-Гольдман Нина Ильинична Остроумова-Лебедева Анна Петров-Водкин Кузьма Сергеевич Сарьян Мартирос Сергеевич Ульянов Николай Павлович Фаворский Владимир Андреевич Щусев Алексей Викторович

ОМХ - Общество московских художников О бщество моско вских худо жников - основано в 1928 году, тогда же были опубликованы устав и декларация. В ОМХ вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы» , «Маковец» и «Бытие» , а также члены «Бубнового валета» . Члены объединения разрабатывали советскую тематику, стремились передать материальное многообразие мира с помощью пластического единства цвета и формы, сочетания энергичной лепки объёмов и светотеневой моделировки. Декларация общества гласила: «Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное единство с идеологической стороной последнего» . В 1931 ряд членов ОМХ перешло в АХР и общество распалось. Общество имело художественно-производственные мастерские (МАСТОМХ).

Художники ОМХ Общество объединяло до 70 членов и кандидатов Герасимов, Сергей Васильевич Грабарь, Игорь Эммануилович Древин, Александр Давидович Кончаловский, Пётр Петрович Крымов, Николай Петрович Куприн, Александр Васильевич Лебедев-Шуйский, Анатолий Адрианович Лентулов, Аристарх Васильевич Машков, Илья Иванович Моргунов, Алексей Алексеевич Осмёркин, Александрович Рождественский, Василий Васильевич Рындин, Вадим Фёдорович Удальцова, Надежда Андреевна Фальк, Роберт Рафаилович Фейгин, Моисей Александрович Фонвизин, Артур Владимирович Чернышёв, Николай Михайлович Чирков, Антон Николаевич Шестаков, Н. И. Шевченко, Александр Васильевич и др.

Семья Отец - Пётр Петрович Кончаловский (1839- 1904), известный литератор, переводчик и издатель. Тесть - Василий Иванович Суриков (1848- 1916), великий русский живописец, академик. Жена - Ольга Васильевна Сурикова (1878- 1958) Дочь - Наталья Петровна Кончаловская (1903- 1988), писатель Сын - Михаил Петрович Кончаловский (1906 - ?), живописец Зять - Сергей Владимирович Михалков (1913- 2009), детский писатель, Герой Социалистического Труда, автор гимна СССР и России Внуки: Екатерина Михалкова-Кончаловская (жена писателя Юлиана Семёнова) Андрей Сергеевич Кончаловский (род. 1937), кинорежиссёр, Народный артист РСФСР Никита Сергеевич Михалков (род. 1945), кинорежиссёр, актёр, Народный артист РСФСР, председатель Союза кинематографистов РФ Правнуки: Егор Андреевич Михалков-Кончаловский (род. 1966), кинорежиссёр Степан Никитич Михалков (род. 1966), актёр Ольга Юлиановна Семёнова (род. 1967), журналист, публицист, актриса Анна Никитична Михалкова (1974), актриса Артём Никитич Михалков (1975), актёр Надежда Никитична Михалкова (1986), актриса

Николай Андреевич Андреев (26 октября 1873, Москва - 24 декабря 1932) - русский скульптор и график, член Товарищества передвижников. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931). В своём творчестве отдал дань и импрессионизму, и символизму, и реализму. Автор портретов революционных деятелей, зачинатель «ленинианы» (создал около 100 скульптурных и 200 графических изображений В. И. Ленина). 1885- 1891 - учился в Строгановском художественно-промышленном училище. 1892- 1901 - обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством С. М. Волнухина; испытал сильное формальное влияние П. П. Трубецкого. 1904 - вступает в Товарищество передвижников.

Ива н Дми триевич Шадр (настоящая фамилия - Иванов; 30 января (11 февраля) 1887, Такташинское, ныне Курганская область - 3 апреля 1941, Москва) - скульптор-монументалист. Иван Дмитриевич Иванов родился 30 января (11 февраля) 1887 года в селе Такташинском Челябинского уезда Оренбургской губернии (ныне деревня Такташи Городского поселения рабочий посёлок Мишкино Мишкинского района Курганской области). Отец - Дмитрий Евграфович Иванов (май 1860 или 17 июня 1862 - 8 апреля 1926), Мать - Мария Егоровна (в девичестве Овчинникова, дочь крестьянина села Ряполово Ковровского уезда Владимирской губернии (ок. 1863 – 23 ноября 1935). Село Такташинское – место сезонной работы плотника Дмитрия Евграфовича Иванова, а постоянное место жительства – город Шадринского уезда Пермской губернии (ныне в Курганской области). Прадед Ивана расписывал стены в Спасо-Преображенском соборе, отец и дяди тоже были строителями и богомазами (церковными живописцами). Но по основному роду занятий Дмитрий Евграфович был плотник. Иван Дмитриевич был третьим сыном в семье, насчитывавшей двенадцать детей (трое младенцев умерли). Предположительно Ивана крестили в Свято-Троицкой церкви с Островного Маслейской волости Челябинского уезда (ныне в Мишкинском районе Курганской области). В 1898 году Ваню отвезли в Екатеринбург на фабрику купцов Панфиловых, где он был сначала мальчиком на побегушках, потом сторожем и грузчиком. В 1901 году Иван сбежал с фабрики. Без всякой подготовки он успешно сдал экзамен по рисунку в Екатеринбургскую художественно-промышленную школу, где учился до 1906 года у Т. Э. Залькальна. Летом 1907 года Иван вместе с сокурсником Петром Дробышевым отправился странствовать по России по тем местам, где побывал в своё время Максим Горький. Они побывали на Каме, Волге, Дону, путешествовали по Кавказу, Украине, заехали в Москву, Иван пешком дошёл до Санкт-Петербурга. В столице, после неудачной попытки поступить в Академию художеств, Иван подрабатывал, в частности, уличным пением. Однажды его голос услышал режиссёр Александрийского театра М. Е. Дарский, который принял живое участие в судьбе юноши. Он помог Ивану поступить на Высшие драматические курсы Санкт-Петербургского театрального училища, чтобы он мог учиться на певца. В училище И. Шадр продолжал рисовать и заниматься скульптурой. Его рисунки попали к И. Е. Репину, который дал им высокую оценку. По ходатайству петербургских ценителей таланта Ивана Дмитриевича Шадринская городская управа назначила ему стипендию. В Санкт-Петербурге Шадр посещал также рисовальную школу Общества поощрения художеств Н. К. Рериха и Музыкальнодраматическую школу. В столице Иван прожил до 1908 года, затем год служил в Русской императорской армии.

В 1910 году Иван уехал за границу. Сначала в Париж, где был студентом высших муниципальных курсов скульптуры и рисования в Академии де ла Гранд-Шомьер под руководством Ф. О. Родена и Э. А. Бурделя. В 1911 году парижские учителя отправили И. Шадра на стажировку в Рим в Институт изящных искусств. В 1912 году Иван Дмитриевич возвращается в Россию. В Москве он обучается в Московском археологическом институте. В 1918 году Шадр уезжает в Омск забрать семью в Москву, однако остался в этом городе до 1921 года. Там он выступал с лекциями по искусству. Работал в Политпросвете 5 -й Армии и в Сибревкоме. В 1921 году, как только было восстановлено железнодорожное сообщение, Шадр уехал в Москву. В 1926 году И. Шадр стал членом Общества русских скульпторов, в дальнейшем Союза советских скульпторов. Иван Дмитриевич Шадр умер 3 апреля 1941 года в Москве. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 2, надгробие - скульптор И. Рабинович, архитекторы Г. П. Гольц, А. А. Заварзин. И. Д. Шадр был женат на москвичке Татьяне Владимировне Гурьевой (1893- 19 августа 1974), похоронена рядом с мужем на Новодевичьем кладбище. Детей в их семье не было.

Творческая деятельность И. Д. Шадр в своей мастерской в Москве работает над скульптурной композицией «Девушка с веслом» (1 -й вариант) В своем творчестве Иван Шадр искал пути создания монументальной реалистической скульптуры. Многочисленные мемориальные сооружения, созданные им в 1910- 1930 -х годах, были посвящены преимущественно жертвам Первой мировой войны. Они связаны с традициями модерна и национальноромантических течений, отличаются тягучими, тяжеловесными ритмами, пристрастием к метафорическому осмыслению мотива человеческого тела, застывающего в мёртвой материи камня или высвобождающегося из него, иногда - использованием элементов народной архитектуры. Среди его ранних работ выделяется проект «Памятника Мировому страданию» (1916). Позднее эта работа преобразовалась в ещё более грандиозный проект «Памятника человечеству» . В 1919 году Сибирский кадетский корпус за 18 тысяч рублей заказал Ивану Шадру памятник своему воспитаннику генералу Корнилову. В том же году скульптор готовит проект коронования адмирала Колчака, а также проект памятника в честь освобождения Сибири. Кроме того, колчаковским правительством Шадру было поручена разработка эскизов денежных знаков серии «Возрождение России» . Однако эти проекты так и остались нереализованными, так как в ноябре 1919 года Временное Всероссийское правительство бежало из Омска, и город был занят частями Красной Армии. В апреле 1920 года И. Шадр берётся увековечить память жертв белого террора, погребённых в городском саду Омска. В мае того же года он получил заказ от Сибревкома на памятник Карлу Марксу. Летом статуя уже была готова и установлена. В Омске Иван Дмитриевич работал также над рельефами с изображением Карла Маркса, Карла и Вильгельма Либкнехтов и Розы Люксембург. И. Д. Шадр является автором скульптур так называемых «денежных мужиков»: фигур рабочего, крестьянина, красноармейца и сеятеля (гипс, 1922, Русский музей; бронзовые отливки - в Третьяковская галерея), созданных по заказу Гознака для воспроизведения на банкнотах. Первые три скульптуры стали основой для выпуска четвёртого стандартного выпуска почтовых марок РСФСР (ЦФА (ИТЦ «Марка») № 73 -85), первого стандартного выпуска СССР (ЦФА (ИТЦ «Марка») № 99 -194) и частично - для двух последующих (ЦФА (ИТЦ «Марка») № 281 -287, 291 -295). Первые в СССР художественная маркированная почтовая карточка и маркированный конверт вышли с «шадровскими» марками. Скульптуры Ивана Дмитриевича были также воспроизведены на облигациях займов и государственных ценных бумагах СССР. Прототипы своих героев скульптор нашёл в деревне Прыговой (Колгановой) Крестовской волости Шадринского уезда (ныне в Ильтяковском сельсовете) Шадринского района). В 1923 году Шадр принимал участие в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарнопромышленной выставки в Москве. Там же демонстрировались его скульптуры, которые имели успех.

В 1924 году Иван Шадр создаёт натурную скульптуру «Ленин в гробу» , сделавшую его главным мастером довоенной скульптурной ленинианы. За 13 лет И. Шадр создал 16 скульптурных изображений В. И. Ленина, в том числе для Центрального Музея В. И. Ленина в 1934 году. Одна из самых значительных его работ - монумент с одиннадцатиметровой бронзовой фигурой, установленной в 1927 году на территории Земо-Авчальской ГЭС имени В. И. Ленина (ЗАГЭС) в Грузии. Это один из первых памятников В. И. Ленину, он был демонтирован в 1991 году. «Булыжник - оружие пролетариата» (парк Декабрьского восстания, Москва) Иван Шадр создавал революционно-романтические, обобщённо-символические образы, например, горельеф «Борьба с землей» (1922), скульптуру «Булыжник - оружие пролетариата» (1927). Последняя, помимо Москвы, была установлена в Челябинске, Львове, Шадринске, Монголии и Румынии. В 1926 году Шадр едет за границу: он посещает Францию и Италию. В Париже он лепит бюст Л. Б. Красина, бывшего тогда полпредом СССР, и повторяет затем портрет в мраморе. В 1931 году была создана Шадром надгробная плита В. М. Фриче. В 1934 году Иван Шадр начал работу над скульптурой «Девушка с веслом» для ЦПКи. О имени Горького в Москве. Основной моделью скульптора стала В. Д. Волошина, студентка Московского Института физкультуры. Скульптура была установлена в центре фонтана на главной магистрали Парка имени Горького в 1935 году. Однако она подверглась критике и в том же году её переместили в Парк культуры и отдыха имени Горького (Луганск)|парк культуры и отдыха Луганска. Её уменьшенная копия хранится в Третьяковской галерее. В конце 1950 -х годов по настоянию жены скульптора гипсовую работу И. Шадра перевели в бронзу. К лету 1936 года И. Д. Шадр создал новую увеличенную восьмиметровую скульптуру из тонированного бетона. Моделью для неё стала гимнастка Зоя Бедринская (Белоручева). Новую «Девушку с веслом» установили в центре фонтана на прежнем месте. Скульптура была разрушена в 1941 году при бомбёжке. Ошибочно считается, что скульптуры Ивана Шадра послужили прототипами для создания дешёвых гипсовых копий, которые были массово установлены в парках практически по всему СССР. На самом деле в их основу была положена работа скульптора Р. Р. Иодко с тем же названием, но фигура девушки была в купальнике и c веслом в левой руке, выполненная им для парка водного стадиона «Динамо» в 936 1 году. В конце 1930 -х годов Шадр работал над проектом памятника А. С. Пушкину. В 1939 году создал скульптуру А. М. Горького в образе Буревестника (бронза, Третьяковская галерея). В том же году он подготовил более классическую модель памятника Горькому. Однако этот памятник был сооружён у Белорусского вокзала в Москве уже после смерти Ивана Дмитриевича скульптором В. И. Мухиной при помощи Н. Г. Зеленской и З. Г. Ивановой. Большинство работ И. Д. Шадра (в частности, «Штурм земли» , «Булыжник - оружие пролетариата» и другие) находятся в Музее современной истории России в Москве. И. Д. Шадр - автор надгробий Н. С. Аллилуевой (1933; архитектор - И. В. Жолтовский) и Е. Н. Немировича-Данченко (1939) на Новодевичьем кладбище в Москве. Оба надгробия выполнены из мрамора и гранита. Надгробие для Надежды Аллилуевой было выполнено скульптором по заказу ЦК ВКП(б). Иван Шадр и скульптор П. И. Таёжный были авторами макета ордена Ленина, эскиз которого был передан им весной 1930 года.

Сарра Дмитриевна Лебедева (девичья фамилия - Дормилатова, (11) 23 декабря 1892, Санкт-Петербург - 7 марта 1967, Москва), мастер скульптурного портрета. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1945), член-корреспондент Академии художеств СССР (1958) Родилась в семье чиновника. Училась в Школе рисования, живописи и скульптуры Михаила Бернштейна и Леонида Шервуда (1910- 1914), работала в скульптурной мастерской Василия Кузнецова (1914). С 1925 года жила в Москве. С 1926 года член Общества русских скульпторов. Участвовала в реализации плана «монументальной пропаганды» . В межвоенное двадцатилетие создала множество портретов своих современников: Вяч. Иванова(1925), Феликса Дзержинского (гипс, 1925), Александра Цюрупы (1927), Абрама Эфроса (гипс, 1927), Валерия Чкалова (1937), Соломона Михоэлса и Веры Мухиной (оба - гипс, 1939), Александра Твардовского (гипс, 1943 и мрамор, 1950), Владимира Татлина (известняк, 1943- 1944), Мариам Асламазян (1949), Константина Паустовского (1956) и др. К лучшим образцам русской мемориальной пластики принадлежит изваянное Лебедевой надгробие Бориса Пастернака на Переделкинском кладбище (песчаник, 1965). Надгробие представляет собой стелу строгих форм с романтичным профилем поэта в технике углублённого рельефа. К 40 -летней годовщине смерти Пастернака (2000 год) памятник работы Лебедевой, к тому времени нуждавшийся в реставрации, был заменён точной копией работы скульптора Дмитрия Шаховского. Лебедевой же принадлежит портрет Пастернака, выполненный из известняка (1961- 1963).

Матвеев Александр Терентьевич (13 (25) августа 1878, Саратов - 22 октября 1960, Москва) - русский, советский ваятель, искусствовед; мастер и педагог, оказавший своим творчеством заметное влияние на развитие современного пластического искусства. Один из организаторов, идейных вдохновителей и активных участников многих творческих объединений первой трети XX века. Профессор: ЦУТР в Петрограде (1917), Академия Художеств (1918- 1948; директор 1932- 1934). Доктор искусствоведения (1939). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931).

Влади мир Андре евич Фаво рский (1886- 1964) российский и советский график, мастер портрета, ксилографии и книжной графики, искусствовед, сценограф, живописец-монументалист, педагог и теоретик изобразительного искусства, профессор. Академик АХ СССР (1962; член-корреспондент 1957). Народный художник СССР (1963). Лауреат Ленинской премии (1962)

Ла зарь Ма ркович (Мо рдухович) Лиси цкий (книжную графику на идише подписывал именем Лейзер (Элиэзер) Лисицкий - אליעזר ליסיצקי 10 (22) ноября 1890, с. Починок Смоленской губернии (ныне Смоленская область) - 30 декабря 1941, Москва) - советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий» . Эль Лисицкий один из выдающихся представителей русского авангарда. Способствовал выходу супрематизма в архитектуру.

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла-нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

Константин Юон. Новая планета. 1921 год Государственная Третьяковская галерея

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 год arteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу-щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони-мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой-ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо-валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда-ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе-сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы-вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла-рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху-дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен-ными средствами и так, как они это понимают.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна-чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920-1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы-ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу-тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер-ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми-ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го-сударственном институте художественной культуры, научном учреждении.

Участники группы Уновис. 1920 год evitebsk.com

Занятия в мастерской Уновиса - Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 года thecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван-гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на-звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю-шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани-мала более существенное место, чем практика.

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годы Государственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани-феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора-ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста-рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн-стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло-жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван-гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде-ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от-части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще-ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти-вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 год

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 год Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда-ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Фотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об-ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ-ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ-единение современных архитекторов (группа ОСА).

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 год avantgard1030.ru

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 год Аукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево-люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра-жения вообще не заботиться.

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи-тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю-ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на-род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме-щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под-борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 год Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста-ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере-подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре-волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про-свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 год museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся-кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран-нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо-бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро-вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен-ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 год Wikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче-ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо-дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят-ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со-циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи-тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри-горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко-торые.

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож-ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа-лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер-жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус-ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой-ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра-нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под-шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек-сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа-лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 год Фотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар-тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона-стырь, Троице-Сергиеву лавру.

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван-гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече-стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло-вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет-ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро-града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра-де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли-цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили-зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про-изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город-ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя-ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо-били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол-лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про-тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю-жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли-янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен-ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти-летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали-стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, и это требовало огромного напряжения человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование многонационального государства (1922) создало не виданный еще в мире прецедент сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира (определение "социалистическая по содержанию и национальная по форме" – плод "социалистического реализма" сталинского времени – было еще впереди). 1920-е гг. – один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, когда только начались поиски своих путей. Это время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.

Ассоциация художников революции

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, пользовавшаяся официальной поддержкой государства, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР – Ассоциация художников революции) возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли также и некоторые члены "Союза русских художников". В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера "художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве". И действительно, члены ассоциации стремились "художественно-документально" запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) и т.п. АХРР выдвинула лозунг "героического реализма" как фундамент будущего мирового искусства. "Ахрровцы", как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место в их творчестве занимала революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр происходила и определенная мифологизация истории.

Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х гг., в историко-революционном жанре в частности, сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную "Лениниану", положившую начало "культовым" произведениям – по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине Бродский создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ "вождь и народ". Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу ("Ленин и манифестация", 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе ("Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году", 1929). Наиболее удачным Бродский считал изображение вождя в его кабинете в Смольном {"Ленин в Смольном", 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объяснялась популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью; камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна, колорит его сух и скучен. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы И. Е. Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах – портрета, пейзажа; несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса, пришедшего в состояние хаоса в результате многочисленных реформаций. Но верно сказано: "Когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант" (В. Г. Белинский).

"Художественно-документально" события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по формату, очень скромное по выразительным средствам произведение "Заседание сельской ячейки " (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г. Г. Мясоедова "Земство обедает" – в жизни пореформенной России (с той лишь разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям пореформенной русской деревни, а Чепцов необдуманно безоглядно приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства). Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии профессор математики Г. А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Ченцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь слегка коснувшись темы, которой через какие-нибудь пять лет (1929) предстояло стать величайшей трагедией миллионов.

В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. Такова его картина "Тачанка" (1925, ПТ), безудержный гимн Первой конной армии Буденного (в боях которой Греков, кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в картине "Трубачи Первой конной армии" (1934, ГТГ): на фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени.

Греков относился как раз к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, мифа – в данном случае о Первой конной армии Буденного. Как и многие кинофильмы 1920–1930-х гг., созданные искренними людьми, картины Грекова неизбежно несут в себе большую долю фальши. Но более раннее произведение художника "В отряд к Буденному" (1923) представляется нам значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть (быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества, втянутого в гражданскую смуту. Греков был учеником Ф. А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он создал первую в советском искусстве диораму "Взятие Ростова " (вывезенная во время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время бомбежки), продолжив традицию своего учителя. Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь его имя.

Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека, создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А. А. Зиновьева, принято называть "homo soveticus ": готового на все во имя идеи, волевого и целеустремленного, бескомпромиссного члена коллектива, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла выражение в первую очередь в живописном портрете. В портретном жанре работают С. В. Малютин и Г. Г. Ряжский.

Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) в 1922 г. написал портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах находит свое разрешение старая русская проблема "интеллигенция и революция", показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.

В 1920-е гг. закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Н. А. Касаткин ("За учебу. Пионерка с книгами", 1926; "Вузовка", 1926; "Селькорка ", 1927). Георгий Георгиевич Рижский (1895–1952) продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. "Делегатка " (1927, ГТГ), "Председательница" (1928, ГТГ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина, представляющая тип людей, рожденных новой жизнью, которую они сами и строят, волевых, почти фанатичных ("Председательница"), Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности, но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, "иллюстрация идеи", а значит, и фальшь.

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Бориса Николаевича Яковлева (1890–1972), одного из организаторов АХРР. Картине "Транспорт налаживается" (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму.

В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания. Вместе с тем в картине Яковлева нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX вв. Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К. Ф. Юона ("Купола и ласточки", 1921), А. А. Осмеркина ("Мойка. Белые ночи", 1927), В. Н. Бакшеева ("Голубая весна", 1930), В. К. Бялыницкого-Бирули ("Голубой март", 1930)и др.

Общество художников-станковистов. Как уже отмечалось, АХРР объединяла в основном художников передвижнического направления старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи – ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали "Новое общество живописцев " (НОЖ) и общество художников "Бытие", о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях "Бубнового валета". НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), "Бытие" (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – А. А. Дейнека, Ю. П. Пименов, А. Д. Гончаров и др., также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. П. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). "Ахрровцы" были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. "Остовцы" же боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов).

"Остовцы" основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была картина Александра Александровича Дейнеки (1899–1969) "Оборона Петрограда" (1928, экспонировалась на выставке "10 лет РККА"). В ней наиболее остро сказалась поэтика "остовцев": определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами, – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки.